Análise da entoação do português do Brasil segundo o modelo IPO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

ANÁLISE DA ENTOAÇÃO DO PORTUGUÊS DO BRASIL SEGUNDO O MODELO IPO

LUMA DA SILVA MIRANDA

Rio de Janeiro 2015

ANÁLISE DA ENTOAÇÃO DO PORTUGUÊS DO BRASIL SEGUNDO O MODELO IPO

LUMA DA SILVA MIRANDA

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras Vernáculas (Língua Portuguesa) na Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Vernáculas (Língua Portuguesa) Orientador: Professor Doutor João Antônio de Moraes

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M672a

Miranda, Luma da Silva. Análise da entoação do português do Brasil segundo o modelo IPO / Luma da Silva Miranda. – Rio de Janeiro, 2015. 160 f.; 31 cm. Orientador: Prof. Dr. João Antônio de Moraes. Dissertação (Mestrado) – Departamento de Letras Vernáculas, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015. Bibliografia: f. 131-133. 1. Fonética. 2. Análise prosódica. 3. Entonação. I. Título. II. Moraes, João Antônio. CDD 469.16

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ANÁLISE DA ENTOAÇÃO DO PORTUGUÊS DO BRASIL SEGUNDO O MODELO IPO Luma da Silva Miranda Orientador: Professor Doutor João Antônio de Moraes

Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do título de Mestre em Letras Vernáculas (Língua Portuguesa).

Examinada por: ______________________________________________________________________ Presidente, Professor Doutor João Antônio de Moraes – UFRJ ______________________________________________________________________ Professora Doutora Claudia de Souza Cunha – UFRJ ______________________________________________________________________ Professor Doutor Pablo Arantes – UFSCAR ______________________________________________________________________ Professora Doutora Carolina Ribeiro Serra – UFRJ, suplente ______________________________________________________________________ Professora Doutora Letícia Rebollo Couto – UFRJ, suplente

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AGRADECIMENTO Agradeço primeiramente a Deus por ter me dado forças para que eu pudesse concluir mais uma importante realização em minha vida e por ter colocado sempre as pessoas certas no meu caminho. Ao meu orientador, o professor João Antônio de Moraes, por ter me orientado todos esses anos pacientemente e por ser um dos meus maiores exemplos de competência e profissionalismo tanto na carreira docente quanto no trabalho como pesquisador. Além disso, não poderia deixar de citar a grande influência cultural que ele traz para quem convive com ele. Ao professor Pablo Arantes pela disponibilidade de vir ao Rio de Janeiro para compor a banca de avaliação da minha dissertação de mestrado junto com a professora Claudia Cunha; dois pesquisadores que, de certa forma, acompanharam e contribuíram para o desenvolvimento dessa pesquisa desde o início. Ao CNPq, no primeiro ano de mestrado, e à FAPERJ, no segundo, pelo apoio financeiro, sem o qual não poderia ter me dedicado exclusivamente à pesquisa. Aos professores da pós-graduação, Silvia Rodrigues, Márcia Machado, Carolina Serra, Claudia Cunha mais uma vez, Violeta Rodrigues e Maria Eugênia Duarte, que incitaram a minha curiosidade acerca dos mais diversos fenômenos da linguagem e que aprimoraram, com todo rigor, meu trabalho com a pesquisa acadêmica. Aos informantes que gravaram o corpus dessa pesquisa, Alexandre Braga, Beatrice Tuxen, João Moraes e Manuella Carnaval, sempre solícitos aos meus pedidos de gravação e regravação. Aos inúmeros ouvintes da Faculdade de Letras que participaram da aplicação dos experimentos desta pesquisa e que me proporcionaram encontros agradáveis. Aos queridos amigos do labô, Manu, Badaue e Paulinho, pela agradável companhia e por fazerem da sala F-314 um lugar muito especial. Não poderia deixar de citar também a Carolina Gomes Luques, que será a nova integrante da nossa turma e a quem eu agradeço muitíssimo por ter feito a revisão do texto desta dissertação.

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Aos professores que me inspiraram ao longo da minha trajetória acadêmica e que me tornaram uma grande admiradora deles, Luiz Palladino, Maluh Guimarães, Manuel Antônio de Castro, João Camillo Penna, Antonio Carlos Secchin, e a todos os outros que contribuíram para a minha formação. Aos meus amigos, Helen de Andrade, Cyril McIlhargie, Sarah do Couto, Karen de Carvalho, Isabela Salgado, Ana Carolina Campos e tantos outros, que sempre estão comigo em meu coração e em meus pensamentos, pelo incentivo e por dividirem tantos momentos especiais comigo ampliando minha alegria de viver. Aos meus três gatinhos, Lori, Didi e Bibinha, por renovarem minhas energias durante as poucas pausas no trabalho com a dissertação. À minha família, meu pai Luiz Antônio Miranda, minha mãe Maria Rita da Silva e minha irmã Luana da Silva Miranda, por todo amor e apoio, sem falar na paciência por suportarem, de vez em quando, meu mau humor proveniente do excesso de tempo dedicado somente às tarefas de mestrado. Ao meu namorado Arion Vogl, que, mesmo estando longe, está sempre presente em meu dia a dia. Por isso, eu faço minhas as palavras do poeta português Luís Vaz de Camões para expressar meus sentimentos em uma singela homenagem: “[...]Porque é tamanha bemaventurança/ o dar-vos quanto tenho, e quanto posso/ que quanto mais vos pago, mais vos devo”. A todos aqueles que sempre me apoiaram e acreditaram em mim nas diferentes fases que já vivi, trazendo sempre uma palavra amiga que servia de incentivo para que eu continuasse a seguir meu caminho e a concluir meus projetos.

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EPÍGRAFE

"Pra meu gosto a palavra não precisa significar -- é só entoar." (Menino do mato, Manoel de Barros)

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RESUMO ANÁLISE DA ENTOAÇÃO DO PORTUGUÊS DO BRASIL SEGUNDO O MODELO IPO Luma da Silva Miranda Orientador: Professor Doutor João Antônio de Moraes Resumo da dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Letras Vernáculas (Língua Portuguesa) na Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Letras Vernáculas (Língua Portuguesa) O presente trabalho consiste em um estudo fonético-experimental da entoação do português do Brasil que utiliza o método de ressíntese e estilização da curva de F0 em uma abordagem perceptiva baseada no modelo IPO. O objetivo desta pesquisa é descrever um grupo de contornos melódicos em termos de movimentos melódicos relevantes perceptivamente que se combinam para formar os padrões melódicos estilizados. Para proceder à realização deste trabalho, foi selecionado um corpus de 8 contornos melódicos do PB, a saber: asserção, questão total, ordem, desafio, pedido, sugestão, questão parcial e exclamação, e gravado por 4 informantes do Rio de Janeiro. O programa PRAAT foi utilizado para estilizar as curvas de F0 em duas fases: na primeira, as curvas melódicas dos contornos foram simplificadas em termos de linhas retas com o menor número de pontos de inflexão; na segunda, mudanças graduais foram adicionadas aos contornos para testar hipóteses sobre seu reconhecimento perceptivo com o objetivo de propor uma estandardização de cada contorno melódico analisado. Testes de percepção foram aplicados para validar os contornos melódicos estilizados em relação a sua igualdade e aceitabilidade perceptiva. Constatou-se que os contornos melódicos do PB com a curva melódica simplificada são avaliados pelos ouvintes como idênticos aos originais e que algumas modificações produzidas no processo de estandardização são responsáveis pela identificação do valor funcional dos contornos. Finalmente, a descrição dos contornos melódicos através da abordagem IPO proporciona uma classificação detalhada do componente fonético da entoação que identifica os movimentos melódicos relevantes perceptualmente ligados ao seu valor funcional.

Palavras-chave: Entoação. IPO. Percepção.

Rio de Janeiro Fevereiro de 2015

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ABSTRACT ANALYSIS OF BRAZILIAN PORTUGUESE INTONATION ACCORDING TO THE IPO MODEL Luma da Silva Miranda Supervisor: Professor Doctor João Antônio de Moraes Abstract of the Masters Dissertation submitted to the P.G. Program in Vernacular Letters, Faculty of Letters of the Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, as part of the necessary requirements to obtain the title of Master in Vernacular Letters (Portuguese Language). This work consists of a phonetic-experimental study of Brazilian Portuguese intonation. It uses the method of resynthesis and stylization of F0 curve through a perceptual approach based on the IPO model. The aim of this research is to describe a set of melodic contours in terms of perceptually relevant pitch movements that combine with each other to form the stylized melodic pattern. In order to achieve this aim, a corpus of eight Brazilian Portuguese melodic contours was selected (assertion, yes-no question, command, challenge, request, suggestion, wh-question and exclamation) and recorded by four informants from Rio de Janeiro. The software PRAAT was used to stylize F0 curves: during the first step, the melodic curves were simplified, transformed into straight lines with the fewest number of inflexion points; during the second step, gradual changes were introduced in the melodic contours so that some hypotheses for their recognition could be tested. This way we could propose a standardization of each melodic contour analyzed. Perceptual tests were applied in order to verify the stylized F0 contours in terms of perceptual equality and acceptability. It was found that Brazilian Portuguese melodic contours with the simplified melodic curve were evaluated by the hearers as equal to the original ones and some modifications produced in these contours during the standardization process are responsible for their functional identification. Finally, the description of the melodic contours through the IPO approach provides a detailed phonetic classification of intonation which identifies the perceptually relevant pitch movements related to its functional value.

Key-words: Intonation. IPO. Perception.

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LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E SINAIS

! – downstep ¡ – upstep % – fronteira de enunciado * – sílaba tônica > – alinhamento antecipado < – alinhamento tardio ' – sílaba tônica do enunciado

AM – modelo autossegmental e métrico EST – estímulo F0 – frequência fundamental H – tom alto Hz – hertz INF – informante IPO – Instituto para pesquisa da percepção L – tom baixo ms – milissegundo PB – Português brasileiro ST – Semitom ST/s – Semitom por segundo

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SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO..................................................................................................................... 1 1.1 Considerações iniciais....................................................................................................... 1 1.2 A entoação modal..............................................................................................................2 1.3 A prosódia experimental: algumas considerações sobre o tema....................................... 6 2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA..................................................................................... 10 2.1 Modelos entonacionais: representando a entoação......................................................... 10 2.2 O modelo AM................................................................................................................. 12 2.3 O modelo IPO................................................................................................................. 14 2.3.1 Línguas descritas pelo modelo IPO......................................................................... 20 2.4 Os contornos melódicos do PB....................................................................................... 23 2.4.1 Teoria dos atos ilocutórios....................................................................................... 23 2.4.2 Representação fonológica do sistema entonacional do PB...................................... 28 CAPÍTULO 3. MÉTODO...................................................................................................... 34 3.1 Corpus............................................................................................................................. 34 3.2 Os informantes................................................................................................................ 35 3.3 Estilização close copy..................................................................................................... 36 3.3.1 Asserção................................................................................................................... 39 3.3.2 Questão total............................................................................................................ 41 3.3.3 Ordem.......................................................................................................................43 3.3.4 Desafio..................................................................................................................... 45 3.3.5 Pedido.......................................................................................................................47 3.3.6 Sugestão................................................................................................................... 49 3.3.7 Questão parcial......................................................................................................... 51 3.3.8 Exclamação.............................................................................................................. 53 3.4 Estilização equivalent copy............................................................................................. 55 3.4.1 Asserção................................................................................................................... 58 x

3.4.2 Questão total............................................................................................................ 59 3.4.3 Ordem.......................................................................................................................60 3.4.4 Desafio..................................................................................................................... 60 3.4.5 Pedido.......................................................................................................................61 3.4.6 Sugestão................................................................................................................... 62 3.4.7 Questão parcial......................................................................................................... 63 3.4.8 Exclamação.............................................................................................................. 64 3.5 Experimentos de percepção............................................................................................ 64 3.6 Validação estatística........................................................................................................ 67 3.7 Esquema da abordagem IPO........................................................................................... 67 CAPÍTULO 4. ANÁLISE DOS RESULTADOS

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4.1 Experimento 1 – Asserção.............................................................................................. 69 4.1.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 69 4.1.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 69 4.1.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 70 4.1.4 Estímulo 1.4............................................................................................................. 70 4.1.5 Estímulo 1.5............................................................................................................. 71 4.1.6 Estímulo 2.1............................................................................................................. 71 4.1.7 Estímulo 2.2............................................................................................................. 72 4.1.8 Estímulo 3.1............................................................................................................. 72 4.1.9 Estímulo 3.2............................................................................................................. 72 4.2 Experimento 1 – Questão total........................................................................................ 73 4.2.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 73 4.2.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 73 4.2.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 74 4.2.4 Estímulo 2.1............................................................................................................. 74 4.2.5 Estímulo 2.2............................................................................................................. 74 xi

4.2.6 Estímulo 3.1............................................................................................................. 75 4.2.7 Estímulo 3.2............................................................................................................. 75 4.2.8 Estímulo 4.1............................................................................................................. 76 4.2.9 Estímulo 4.2............................................................................................................. 76 4.2.10 Estímulo 5.1........................................................................................................... 76 4.2.11 Estímulo 5.2........................................................................................................... 77 4.2.12 Estímulo 6.1........................................................................................................... 77 4.2.13 Estímulo 6.2........................................................................................................... 77 4.3 Experimento 2 – Ordem.................................................................................................. 78 4.3.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 78 4.3.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 78 4.3.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 79 4.3.4 Estímulo 1.4............................................................................................................. 79 4.3.5 Estímulo 1.5............................................................................................................. 79 4.3.6 Estímulo 2.1............................................................................................................. 80 4.3.7 Estímulo 2.2............................................................................................................. 80 4.3.9 Estímulo 3.1............................................................................................................. 80 4.3.10 Estímulo 3.2........................................................................................................... 81 4.4 Experimento 2 – Desafio.................................................................................................81 4.4.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 81 4.4.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 82 4.4.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 82 4.4.4 Estímulo 1.4............................................................................................................. 83 4.4.5 Estímulo 1.5............................................................................................................. 83 4.4.6 Estímulo 1.6............................................................................................................. 83 4.4.7 Estímulo 2.1............................................................................................................. 84 4.4.8 Estímulo 2.2............................................................................................................. 84 xii

4.4.9 Estímulo 3.1............................................................................................................. 85 4.4.10 Estímulo 3.2........................................................................................................... 85 4.4.11 Estímulo 4.1........................................................................................................... 85 4.4.12 Estímulo 4.2........................................................................................................... 86 4.5 Experimento 2 – Pedido.................................................................................................. 86 4.5.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 86 4.5.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 87 4.5.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 87 4.5.4 Estímulo 1.4............................................................................................................. 88 4.5.5 Estímulo 1.5............................................................................................................. 88 4.5.6 Estímulo 2.1............................................................................................................. 88 4.5.7 Estímulo 2.2............................................................................................................. 89 4.5.8 Estímulo 3.1............................................................................................................. 89 4.5.9 Estímulo 3.2............................................................................................................. 89 4.5.10 Estímulo 4.1........................................................................................................... 90 4.5.11 Estímulo 4.2........................................................................................................... 90 4.6 Experimento 2 – Sugestão...............................................................................................91 4.6.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 91 4.6.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 91 4.6.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 92 4.6.4 Estímulo 2.1............................................................................................................. 92 4.6.5 Estímulo 2.2............................................................................................................. 92 4.6.6 Estímulo 3.1............................................................................................................. 93 4.6.7 Estímulo 3.2............................................................................................................. 93 4.6.8 Estímulo 3.3............................................................................................................. 94 4.6.9 Estímulo 3.4............................................................................................................. 94 4.6.10 Estímulo 3.5........................................................................................................... 94 xiii

4.7 Experimento 3 – Questão parcial.................................................................................... 95 4.7.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 95 4.7.2 Estímulo 1.2............................................................................................................. 95 4.7.3 Estímulo 1.3............................................................................................................. 96 4.7.4 Estímulo 1.4............................................................................................................. 96 4.7.5 Estímulo 1.5............................................................................................................. 97 4.7.6 Estímulo 1.6............................................................................................................. 97 4.7.7 Estímulo 2.1............................................................................................................. 97 4.7.8 Estímulo 2.2............................................................................................................. 98 4.7.9 Estímulo 3.1............................................................................................................. 98 4.7.10 Estímulo 3.2........................................................................................................... 99 4.8 Experimento 3 – Exclamação......................................................................................... 99 4.8.1 Estímulo 1.1............................................................................................................. 99 4.8.2 Estímulo 1.2........................................................................................................... 100 4.8.3 Estímulo 1.3........................................................................................................... 100 4.8.4 Estímulo 1.4........................................................................................................... 100 4.8.5 Estímulo 1.5........................................................................................................... 101 4.8.6 Estímulo 1.6........................................................................................................... 101 4.8.7 Estímulo 1.7........................................................................................................... 101 4.8.8 Estímulo 1.8........................................................................................................... 102 4.8.9 Estímulo 1.9........................................................................................................... 102 4.8.10 Estímulo 2.1......................................................................................................... 102 4.8.11 Estímulo 2.2......................................................................................................... 103 4.8.12 Estímulo 3.1......................................................................................................... 103 4.8.13 Estímulo 3.2......................................................................................................... 103 4.6.14 Estímulo 4.1......................................................................................................... 104 CAPÍTULO 5. PARA UMA GRAMÁTICA DA ENTOAÇÃO MODAL DO PB.......... 106 xiv

5.1 Asserção........................................................................................................................ 107 5.1.1 Direção dos movimentos da asserção.................................................................... 107 5.1.2 Alinhamento dos movimentos da asserção............................................................ 107 5.1.3 Declividade dos movimentos da asserção.............................................................. 108 5.1.4 Excursão dos movimentos da asserção.................................................................. 108 5.2 Questão total................................................................................................................. 109 5.2.1 Direção dos movimentos da questão total..............................................................109 5.2.2 Alinhamento dos movimentos da questão total..................................................... 109 5.2.3 Declividade dos movimentos da questão total....................................................... 110 5.2.4 Excursão dos movimentos da questão total........................................................... 110 5.3 Ordem............................................................................................................................111 5.3.1 Direção dos movimentos da ordem........................................................................ 111 5.3.2 Alinhamento dos movimentos da ordem............................................................... 111 5.3.3 Declividade dos movimentos da ordem................................................................. 111 5.3.4 Excursão dos movimentos da ordem..................................................................... 112 5.4 Desafio.......................................................................................................................... 113 5.4.1 Direção dos movimentos do desafio...................................................................... 113 5.4.2 Alinhamento dos movimentos do desafio.............................................................. 113 5.4.3 Declividade dos movimentos do desafio............................................................... 113 5.4.4 Excursão dos movimentos do desafio.................................................................... 114 5.5 Pedido............................................................................................................................114 5.5.1 Direção dos movimentos do pedido....................................................................... 114 5.5.2 Alinhamento dos movimentos do pedido...............................................................115 5.5.3 Declividade dos movimentos do pedido................................................................ 115 5.5.4 Excursão dos movimentos do pedido.....................................................................116 5.6 Sugestão........................................................................................................................ 116 5.6.1 Direção dos movimentos da sugestão.................................................................... 116 xv

5.6.2 Alinhamento dos movimentos da sugestão............................................................ 116 5.6.3 Declividade dos movimentos da sugestão............................................................. 117 5.6.4 Excursão dos movimentos da sugestão.................................................................. 117 5.7 Questão parcial.............................................................................................................. 117 5.7.1 Direção dos movimentos da questão parcial.......................................................... 117 5.7.2 Alinhamento dos movimentos da questão parcial..................................................117 5.7.3 Declividade dos movimentos da questão parcial................................................... 118 5.7.4 Excursão dos movimentos da questão parcial........................................................119 5.8 Exclamação................................................................................................................... 119 5.8.1 Direção dos movimentos da exclamação............................................................... 119 5.8.2 Alinhamento dos movimentos da exclamação....................................................... 119 5.8.3 Declividade dos movimentos da exclamação........................................................ 120 5.8.4 Excursão dos movimentos da exclamação............................................................. 120 5.9 Traços dos movimentos melódicos do PB.................................................................... 121 5.10 Configurações dos padrões melódicos do PB

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6. CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................... 128 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS................................................................................ 132 APÊNDICE

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1. INTRODUÇÃO 1.1 Considerações iniciais No paradigma científico moderno, há uma mudança significativa no momento em que a ciência começa a tratar os fenômenos da natureza que o homem percebe através dos sentidos por meio da criação de seu próprio projeto de investigação. O filósofo alemão Martin Heiddeger (1977:116) afirma que a ciência é uma das manifestações mais essenciais da época moderna, em que o conhecimento é tomado como pesquisa e onde a verdade se transforma em certeza de representação. Consequentemente, essa mudança na concepção da verdade acarretou uma grande preocupação com a validade do conhecimento produzido pelo procedimento adotado pelo pesquisador na análise de um determinado fenômeno. É nesse contexto que ganham muita importância as discussões sobre a metodologia e o método utilizados nas investigações dos mais variados objetos de estudo. De maneira geral, Heiddeger (1977) define três características fundamentais no paradigma moderno, a saber: o procedimento, o método e a exploração organizada, que juntas demonstram o modo de pesquisar desse paradigma: A ciência moderna se fundamenta e ao mesmo tempo se individualiza nos projetos de esferas de objetos determinados. Estes projetos se desdobram nos métodos correspondentes e assegurados através do rigor. O método respectivo se instala na exploração organizada. Pesquisa e rigor, método e exploração organizada se exigem reciprocamente, são a essência da ciência moderna, transformam-na em pesquisa.1 (1977: 126)

Sendo assim, o experimento investigativo moderno é baseado em um projeto que busca produzir resultados no decorrer de um procedimento. Heiddeger diz que “quanto mais exato for o traço básico projetado para o objeto, mais exata se torna a possibilidade do experimento” (1977: 121). Nesse sentido, torna-se, segundo ele, importante reconhecer que o elemento da inexatidão é essencial para o desenvolvimento das pesquisas das ciências da natureza. Werner Heisenberg2 (1971), vencedor do prêmio Nobel de Física em 1932 e um dos fundadores da teoria quântica, revolucionou os fundamentos da ciência no campo da Física ao trazer essa 1

Modern science simultaneously establishes itself and differentiates itself in its projections of specific objectspheres. These projection-plans are developed by means of a corresponding methodology, which is made secure through rigor. Methodology adapts and establishes itself at any given time in ongoing activity. Projection and rigor, methodology and ongoing activity, mutually requiring one another, constitute the essence of modern science, transform science into research. 2

SILVA, A. L. S. Disponível em: . Acesso em 22 de janeiro de 2015.

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nova abordagem científica em seu livro Physics and Philosophy (1958), que parte do seguinte princípio: “[...] o que observamos não é a natureza em si, mas a natureza exposta ao nosso método particular de questionamento”3 (1958: 57). Nesse paradigma, a ciência ganha um caráter inovativo e esclarecedor, já que o experimentador pode criar novas propostas de análise para os fenômenos da natureza em busca de sua representação. As pesquisas na área da linguística, campo de investigação científica da linguagem que se propõe a estudar o funcionamento das línguas naturais, também se incluem nesse paradigma moderno. Nessa área de investigação cujo objeto de estudo é uma língua natural, busca-se explorar a complexidade de seu sistema linguístico com o objetivo de representar os mais diversos fenômenos da linguagem que podem ser estudados de maneira independente, como: a morfologia, a sintaxe, a semântica, a pragmática, a fonética e a fonologia, que, por sua vez, também engloba a prosódia; uma área incluída tardiamente nas investigações linguísticas por conta da falta de recursos tecnológicos que pudessem analisar apropriadamente os fenômenos prosódicos. Somente na linguística moderna, a prosódia se define como um campo de pesquisa autônomo com objeto próprio de análise (BARBOSA, P.A.)4, o sinal acústico da fala, tendo como pressuposto o fato de que, além dos sons segmentais, “[...] o falante [...] controla outros traços vocais como volume, tempo, ritmo, altura melódica, qualidade de voz, etc.”

5

(‘t

HART; COHEN; COLLIER, 1990: 1, tradução nossa). Por isso, a prosódia também é conhecida como um plano suprassegmental, porque sua variação estende-se para além de um segmento. 1.2 A entoação modal Análises de fenômenos como acento, ritmo da fala, o sentido pragmático que a melodia da fala adiciona à frase (entoação modal), entre outros, fazem parte dos objetos de estudo da área da prosódia que podem ser explorados de maneira autônoma. É importante dizer que muitas vezes os termos prosódia e entoação são usados como sinônimos. No entanto será adotada aqui a distinção que muitos pesquisadores fazem em relação à aplicação desses termos: o termo prosódia se refere a um sentido mais genérico que inclui sistemas abstratos 3

“[…] what we observe is not the nature itself, but nature exposed to our method of questioning”

4

BARBOSA, P. A. Disponível em: . Acesso em 20 de dezembro de 2014. 5

“[…] the speaker […] controls other vocal features such as loudness, tempo, rhythm, pitch, voice quality, etc.”

2

de representação (HIRST; DI CRISTO, 1998: 4), enquanto o termo entoação diz respeito a um nível mais físico sendo representado pela frequência fundamental (F0). Dentre os fenômenos estudados na área da prosódia, considera-se que “a entoação é um dos meios vocais que pode ser colocado em uso em transmitir uma mensagem de um falante para um ouvinte” 6 (’t HART, COHEN, COLLIER, 1990: 2, tradução nossa). Esse consenso entre os pesquisadores consiste no fato de que a entoação desempenha diferentes funções que podem ser distribuídas em uma escala que vai do nível mais linguístico até o extralinguístico, como pode ser visto na figura a seguir: Linguístico

Proeminência, demarcação de fronteira, organização rítmica e entonacional do enunciado

Paralinguístico

Atitudes proposicionais e sociais

Extralinguístico

Emoção, fonoestilo

Figura 1 – Escala das funções mais linguísticas até as mais expressivas da entoação

É importante notar na extremidade esquerda deste continuum as funções mais linguísticas da entoação, que incluem diversos fenômenos que formam o sentido semântico e pragmático dos enunciados. Já na posição intermediária do continuum, encontram-se as funções denominadas atitudinais, que se referem à avaliação do falante. Segundo Moraes (2012), as atitudes ainda podem ser classificadas quanto à avaliação feita pelo falante relacionada ao conteúdo proposicional que ele está transmitindo; são as chamadas atitudes proposicionais, ou relacionada à intenção do falante quanto ao seu interlocutor, denominadas atitudes sociais. No outro extremo do continuum, localizam-se as funções emocionais que se caracterizam por serem mais involuntárias. Nele, estão categorizadas as emoções primárias, como alegria, raiva, tristeza e medo, e secundárias dos falantes, tais como vergonha, ciúmes, entre outros. No que se refere às funções da entoação, é interessante notar que “[...] ao modificar parâmetros acústicos, o falante pode suplementar seu enunciado com elementos de significado que não estejam explicitamente contidos na criação lexical ou sintática” 7 (‘t HART; COHEN; 6

“[...] intonation is one of the vocal means that can be put to use in conveying a message from speaker to listener.” 7

“[…] by modifying the prosodic features the speaker can supplement his utterance with elements of meaning that are not explicit contained in its lexical and syntactic make-up.”

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COLLIER, 1990: 5), e é por esse motivo que os estudos da entoação não só sobre seu valor funcional (entoação modal), mas também sobre a expressão de atitudes e emoções revelam significados que nunca antes foram categorizados. Nesta dissertação, a melodia da fala será analisada quanto a sua função mais linguística, mais particularmente à função pragmática, em que o propósito comunicativo do falante é veiculado pela entoação. Apesar de não ser consensual a classificação dos tipos de funções que a entoação desempenha, muitos autores já apresentaram diversas propostas como a função modal (FONÁGY, 1993) e a função expressiva (FONÁGY, 1993; PRIETO, 2003). De acordo com a proposta de Hirschberg (2003), a entoação ainda pode ser categorizada em relação a sua função: (a) sintática, através da desambiguização de ambiguidade sintática e fraseamento; (b) semântica, referindo-se à associação com foco e ambiguidade de escopo; (c) discursiva, que envolve fenômenos como tópico/comentário, tomada de turno, marcadores discursivos, etc. De maneira geral, pode-se dizer que a entoação modal representa uma atitude do falante em relação ao seu propósito comunicativo, como: “a apresentação do enunciado como narração de um fato, como hipótese, como desejo, como ordem, como pergunta ou como estímulo que provoca fortes emoções” (FONÁGY, 1993:27). É interessante investigar nessa função da entoação quantos perfis melódicos existem no sistema entonacional do PB que manifestam os atos de fala para identificar se há configurações diferentes da curva melódica que se referem ao mesmo ato ilocutório e se há um mesmo perfil melódico que manifeste atos de fala diferentes. Segundo Fonágy (1993:27), a modalidade também se caracteriza por marcar as enunciações de diversas formas nas línguas através de “morfemas determinados, da ordem das palavras ou de formas de entoação constantes delimitadas de maneira nítida” (FONÁGY, op.cit., p. 27). O autor cita como exemplo as frases exclamativas que “ao serem enunciadas, comunicam constantemente uma forte emoção do locutor, apesar da natureza dessa emoção poder ser bem distinta uma da outra como o espanto, a admiração, ou, ao contrário, a indignação” (p. 26); no português, por exemplo, esse tipo de frase é construído por um morfema interrogativo -QU. Por isso, Fonágy (1993: 27) considera que “a entoação modal pode apresentar um signo verbal de dupla articulação, como um morfema, que seja

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equivalente à sinalização entonacional da modalidade, diferentemente das atitudes e emoções, que se exprimem por meios prosódicos e articulatórios”. De acordo com ’t Hart, Cohen e Collier (1990: 2), para se falar sobre a entoação, precisa-se de uma metalinguagem que possa descrever o continuum fonético em eventos discretos passíveis de categorizações distintivas; daí surge a tarefa de estabelecer quais são as partes do contorno melódico que identificam o seu valor funcional. D. Robert Ladd (1996) é um dos principais autores a discutir o que seria a organização fonológica da entoação e como investigá-la apropriadamente. Esse autor defende que o fenômeno da entoação faz parte do componente fonológico da linguagem, servindo para manifestar diversos sentidos pragmáticos que afetam todo o enunciado e cujo aspecto linguístico pode ser verificado através dos padrões melódicos de uma língua, ou seja, formas recorrentes da curva melódica que expressam as intenções comunicativas dos falantes. Nesse sentido, Ladd (1996:4) faz a seguinte distinção: as funções linguísticas transmitidas pela entoação possuem como variáveis mais usuais parâmetros físicos (altura tonal, intensidade e duração), ao passo que a esfera expressiva da entoação pode ter como variáveis mais recorrentes outros parâmetros, mais difíceis de mensurar, como a qualidade vocálica. Como será discutido com mais detalhes (seção 2.1), os estudos anteriores da entoação apresentavam falhas para lidar com esse fenômeno apropriadamente. Ladd (1996:10) cria o conceito de fonologia entonacional que consiste na seleção de unidades discretas no continuum fonético com o objetivo de decompor o fenômeno da entoação em entidades distintas categoricamente, isto é, propõe-se que, na análise fonológica da entoação de uma língua, seja feito um mapeamento entre categorias discretas que estejam associadas ao significado fonológico do contorno e uma descrição física de um enunciado no continuum fonético da entoação em termos de mudanças graduais em vários parâmetros acústicos. Logo na introdução de seu livro, Ladd (1996: 12) menciona que os criadores do modelo IPO (Institute for Perception Research) foram os primeiros a tentarem “combinar um nível fonológico abstrato de descrição com um relato detalhado da realização fonética de elementos fonológicos” 8. Segundo Ladd (1996: 17), consta no legado do modelo IPO a existência de uma estrutura sequencial de elementos entonacionais discretos e de uma realização fonética

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“[…] to combine an abstract phonological level of description with a detailed account of the phonetic realisation of the phonological elements.”

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de elementos fonológicos categóricos, que são conceitos cruciais para a fonologia entonacional. Por fim, Ladd (1996:17) argumenta que o trabalho desenvolvido pelos pesquisadores desse modelo pode ser considerado fonológico no sentido de que a pesquisa realizada por uma abordagem fonética da entoação identifica correlatos físicos diretos de significados ou funções linguísticas, embora os autores do modelo IPO tenham declarado que esse modelo trata da percepção da fala e não da fonologia, isto é, o aspecto funcional da entoação. Desde então, muitos modelos foram criados com propostas de descrição da entoação baseados na orientação da fonologia entonacional. Iniciam-se, portanto, discussões acerca das escolhas feitas por diversas teorias com seus enfoques particulares das unidades discretas da entoação para descrever o continuum fonético e o quão satisfatório é o resultado dessa descrição. 1.3 A prosódia experimental: algumas considerações sobre o tema Em seu livro Intonational Phonology (1996: 20), Ladd sugere que a abordagem fonológica da entoação pode ser feita através de um trabalho rigoroso instrumental e experimental que coloque as hipóteses das possíveis categorias fonológicas em testes empíricos a fim de que o experimento conduza a novos achados. Nesse sentido, a área da prosódia possui estudos que tratam de diversos fenômenos por um viés experimental seguindo o paradigma moderno de investigação científica, em que são feitas análises que levam em conta a percepção do ouvinte. Muitos trabalhos apresentam diversas propostas de representação das funções da entoação modal do PB por meio da utilização do modelo Autossegmental e Métrico (AM), (FERNANDES, 2007; MORAES; COLAMARCO, 2007; REIS; VON ATZINGEN, 2002). No entanto, é importante ressaltar que as pesquisas na área da prosódia experimental têm aumentado ao longo dos últimos anos (LUCENTE, 2014; MORAES, 2008; RASO; MITTMANN, 2009) com o objetivo de trazer novas perspectivas sobre os fenômenos da entoação ou de preencher certas lacunas deixadas pela descrição feita sob a orientação de determinados modelos. Barbosa (2012) apresenta um panorama sobre as pesquisas experimentais na área de prosódia mostrando que a percepção dos falantes tem um papel fundamental para distinguir os fenômenos da entoação. Dentre os parâmetros acústicos que fazem parte tradicionalmente dos 6

estudos de prosódia, constatou-se, através de pesquisas desenvolvidas na área, que a frequência fundamental (F0) é a pista mais eficiente no domínio perceptivo (HIRST; DI CRISTO, 1998: 6). Como o paradigma científico moderno já foi exposto aqui, torna-se mais fácil compreender como as pesquisas na área da prosódia experimental são elaboradas e conduzidas. A princípio, a prosódia experimental se define como “a área de pesquisa que aplica o método hipotético-dedutivo para os estudos de prosódia por via de experimentação”

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(BARBOSA, 2012: 33, tradução nossa), e inclui três passos para a experimentação: observação, descrição e experimentação stricto sensu. Trata-se, portanto, de analisar qualquer fenômeno prosódico levando em conta não apenas o que está sendo exibido para o pesquisador em sua tela do computador, mas também a elaboração de testes de percepção para que uma generalização possa ser feita de maneira mais segura e confiável. Barbosa (2012) explica a maneira como um estudo experimental deve ser conduzido e que vai ao encontro das três características do paradigma científico moderno descritas por Heiddeger (1977) que foram apresentadas na introdução desta dissertação: [...] a experimentação começa com a teoria, que guia a observação dos fatos prosódicos. A teoria e os fatos observados produzem um conjunto de hipóteses com o objetivo de se testar um modelo de produção e percepção da prosódia. Para testar o modelo, um conjunto de medidas derivadas de hipóteses que foram extraídas do corpus é avaliado de acordo com a validade deles quanto à hipótese levantada no início de um estudo experimental. Este último passo permite o refinamento ou revisão da teoria que motivou o estudo. 10 (BARBOSA, 2012:34, tradução nossa)

O autor conclui que o processo investigativo experimental é caracterizado por idas e vindas, não só na análise do corpus, mas também na formulação de novos experimentos. Sendo assim, o trabalho descritivo desenvolvido na prosódia experimental é um caminho mais seguro para se chegar a uma representação confiável dos fenômenos prosódicos. Como será exposto posteriormente, neste campo de investigação, há diversas abordagens para o estudo da entoação que objetivam investigar as funções da melodia da fala

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“[…] the area of research which applies the hypothetic-deductive method to prosodic studies via experimentation.” 10

“Experimentation starts with a theory, which guides the observation of prosodic facts. The theory and the observed facts produce a set of hypotheses aiming at testing a model of prosody production or perception. To test this model, a set of hypothesis-derived measures extracted from the corpus are evaluated according to their validity as regards the hypotheses raised at the beginning of the experimental study. This last step allows the refinement or revision of the theory that motivated the study.”

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na comunicação humana por meio de diferentes pontos de vista, como o da produção ou o da percepção. Alguns modelos da entoação serão brevemente mencionados no capítulo 2 desta dissertação para se relatar como se deu o desenvolvimento das pesquisas na área. Nesta dissertação, pretende-se analisar a organização interna do continuum fonético da entoação através de um viés experimental. Sendo assim, a proposta deste trabalho é descrever os padrões melódicos do PB através de uma abordagem perceptiva que consiste em usar uma análise experimental para explorar esse continuum fonético, baseando-se na percepção dos ouvintes para afirmar quais são os movimentos melódicos fundamentais que caracterizam o reconhecimento auditivo dos padrões melódicos do PB. Por conseguinte, esta dissertação tem por objetivo geral: 

analisar um conjunto de contornos melódicos do PB, a saber: asserção, questão total, ordem, desafio, pedido, sugestão, questão parcial e exclamação, em termos de movimentos melódicos relevantes perceptivamente por meio de uma abordagem experimental baseada na observação empírica dos dados combinada com o método proposto pelo modelo IPO;



reunir elementos provenientes da descrição dos movimentos melódicos para futuramente propor uma gramática da entoação modal do PB, no sentido de combinar os movimentos melódicos, através da categorização dos movimentos melódicos individuais em um conjunto limitado, que são concatenados para formar contornos melódicos inteiros.

Para cumprir esses objetivos, o presente estudo está organizado da seguinte maneira: Neste capítulo introdutório, os objetivos gerais desta pesquisa foram apresentados de maneira contextualizada no que se refere às bases da pesquisa descritiva da entoação por um viés experimental, além dos fundamentos dos estudos em prosódia em relação à descrição dos sistemas entonacionais das línguas. O capítulo 2 é destinado à fundamentação teórica desta pesquisa. Nele, são expostos os primeiros modelos que se propõem a descrever a entoação fonologicamente. Será feita uma breve revisão bibliográfica sobre o modelo Autossegmental e Métrico e uma apresentação ampla do modelo IPO. Além disso, serão tecidos alguns comentários sobre a teoria dos atos

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ilocutórios e sobre a representação fonológica dos contornos melódicos do PB que compõem o corpus dessa dissertação. No capítulo 3, apresenta-se o método utilizado nesse estudo experimental que inclui a a técnica de estilização da curva melódica. No capítulo 4, serão tecidos comentários sobre os resultados dos testes de percepção aplicados junto com sua análise estatística. No capítulo 5, serão feitas as descrições de cada contorno melódico com base nos resultados dos testes de percepção aplicados utilizando os traços binários do modelo IPO. Por fim, no capítulo 6, discorre-se sobre as conclusões desta pesquisa e as perspectivas de futuras investigações acerca do tema.

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2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA Neste capítulo, serão feitos comentários acerca dos modelos entonacionais utilizados para representar a entoação, já que o objetivo deste trabalho é apresentar uma descrição dos contornos melódicos do PB baseada em outro tipo de abordagem. Em 2.1, há uma breve consideração sobre os primeiros modelos que foram projetados para descrever a entoação e como eles influenciaram o surgimento de outros modelos; em 2.2, a proposta de descrição fonológica do modelo Autossegmental e Métrico será apresentada; em 2.3, a abordagem do modelo IPO será apresentada em 2.3.1 e os resultados das línguas que foram descritas segundo a metodologia do modelo em 2.3.2; por fim, na seção 2.4, discorre-se sobre os contornos melódicos do PB; em 2.4.1, descreve-se a teoria dos atos de fala, e em 2.4.2, a representação fonológica já feita do sistema entonacional do PB. 2.1 Modelos entonacionais: representando a entoação Na primeira metade do século XX, os aspectos fonéticos e a distinção categórica dos fenômenos da entoação eram descritos de maneira separada. Antes da entoação ganhar uma discussão fonológica no final da década de 70, esses estudos sobre a melodia da fala eram baseados em duas orientações diferentes que são classificadas por Ladd (1996: 10) como: a abordagem instrumental ou fonética e a impressionística ou protofonológica. A abordagem instrumental tinha um interesse que recaía sobre a percepção da fala e a identificação de pistas fonéticas para fenômenos entonacionais; por exemplo, buscavam-se propriedades fonéticas que correspondessem a cada significado do enunciado como pistas acústicas para a negação ou tempo verbal da frase. A segunda abordagem, chamada de impressionística, tinha por objetivo descrever a entoação para fins práticos, como melhorar a pronúncia dos falantes nativos de uma língua. Ela falhava em não selecionar elementos categóricos no sistema fonológico e não mostrar como a realização fonética desses elementos pode variar no continuum fonético (LADD, 1996: 39). No início do século XX, os primeiros modelos de representação da entoação foram criados. No entanto, a seleção de unidades utilizadas para descrever a entoação em eventos discretos gerou fortes debates nessa época (PRIETO, 2003: 16). Esses modelos eram divididos em duas grandes orientações que são chamadas de: configuração do contorno, desenvolvido na Europa, ou sequência tonal, criado nos Estados Unidos.

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A Escola Britânica, representante do modelo baseado na configuração do contorno, trata a organização interna da entoação através de movimentos tonais, tendo como base a caracterização fonética dos contornos com suas unidades funcionais independentes (cabeça, núcleo e coda). Já a Escola Americana, proponente do modelo de sequência tonal, lida com níveis tonais estáticos presentes nos contornos, não considerando a forma do contorno, e prioriza a representação formal deles através do uso de elementos fonológicos que sejam capazes de descrever os contrastes entre os contornos de uma língua (PRIETO, 2003: 16). Segundo Prieto (2003: 16), com o tempo as propostas das duas escolas influenciaram o surgimento de novos modelos de análise da entoação como a análise do contorno melódico através do nível tonal da teoria Autossegmental e Métrica, desenvolvida por Pierrehumbert (1980) ou através da configuração do contorno melódico, como o modelo IPO elaborado por ’t Hart, Cohen e Collier (1990); dois modelos que serão expostos posteriormente nesta dissertação. A cisão entre uma análise acústica e a discriminação dos significados veiculados pela entoação parece reproduzir o modelo de análise do âmbito segmental da fonética e da fonologia. No entanto, é importante ressaltar que essa ruptura entre a análise fonética da entoação e suas categorias funcionais não dá conta do fenômeno da entoação, pois a articulação desses dois planos é imprescindível para lidar com a natureza desse fenômeno. Por conta disso, a orientação desses modelos que possuem um enfoque particular e que ignoram aspectos importantes para o entendimento dos fenômenos da entoação é criticada: tanto a análise por nível quanto a análise por configuração são enfoques “protofonológicos” da entoação no sentido de que, ainda que ambas as escolas tenham por objetivo encontrar as unidades mínimas de análise e estudar os contrastes fonêmicos que geram, nenhuma delas se preocupa em explicitar a relação entre a representação fonológica subjacente e a forma melódica final (o que, tal como sugere o autor, talvez reflita a profunda separação entre a fonética e a fonologia característica da época) (PRIETO, 2003: 16)11.

Os estudos da entoação, portanto, precisam ir ao encontro das informações acústicas padronizadas na manifestação dos fenômenos para compreendê-los apropriadamente, ao invés de ir em busca de uma representação fonológica do objeto investigado sem uma substância 11

Tanto el análisis por niveles como el análisis por configuraciones son enfoques “protofonológicos” de la entonacíon en el sentido que, aunque ambas escuelas tienen como objetivo encontrar las unidades mínimas de análisis entonativo y estudiar los contrastes fonêmicos que generan, ninguna de las dos se preocupa de hacer explícita da relacíon entre la representacíon fonológica subyacente y la forma melódica final (hecho que, tal como sugiere el mismo autor, quizás responde a la profunda separación entre la fonética e la fonologia característica de la época.

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experimental, que, muitas vezes, pode não abarcar as características mais importantes do fenômeno em questão. Segundo Prieto (2003: 22), apesar dos inúmeros modelos existentes atualmente, não se deve deixar de considerar que “os estudos fonéticos mostram que os falantes articulam os contornos melódicos com alto grau de precisão, que se manifesta na estabilidade que apresentam as propriedades tanto de altura melódica como de sincronização de pontos de inflexão”. Sabe-se que, atualmente, na análise da entoação, é fundamental que haja uma implementação fonética que transforme a representação fonológica subjacente da entoação em um continuum de variação melódica (PRIETO, 2003: 16). Por fim, é importante ressaltar que a escolha de um modelo entonacional ou de outro depende do objetivo do pesquisador ao analisar a entoação. Além disso, existe sempre a possibilidade de se pensar em uma maneira alternativa de representar a entoação, de maneira que as informações do nível fonético com suas variações graduais e do nível fonológico com suas unidades contrastivas estejam articuladas; o que parece ser o contrário da prática atual, na qual normalmente as informações do nível fonético são dispensadas no momento em que se passa para a representação fonológica. 2.2 O modelo AM O modelo entonacional de Pierrehumbert (1980), apresentado em sua tese de doutorado e conhecido como Teoria Autossegmental e Métrica (doravante teoria AM), tem por objetivo propor um sistema de representação fonológica capaz de gerar os possíveis contrastes dos contornos do inglês, além das regras de interpolação fonética que se ocupam de gerar os movimentos melódicos intermediários que concatenam os níveis subjacentes entre si. Nesse sistema de notação, os eventos discretos postulados para a representação da entoação são a altura dos tons. Através da postulação de tons altos H (High) e baixos L (Low), descrevem-se os elementos contrastivos possíveis das melodias de uma dada língua por uma sequência desses dois tons. Buscam-se os elementos tonais como: o acento tonal definido como uma proeminência na curva de F0 ao longo do enunciado, podendo ser classificado como monotonal ou bitonal e tons de fronteira, que são responsáveis por marcar o limite de uma frase. Uma das características essenciais do modelo AM é o fato de que a sílaba tônica é um possível ponto de ancoragem para certos eventos tonais; essa característica o diferencia de 12

outros modelos. Também vale a pena ressaltar outro aspecto importante do modelo AM, que é o papel da estrutura métrica como eixo fundamental entre movimentos melódicos. Ademais, o modelo também possui diacríticos que são recursos extras que, de acordo com a teoria, discriminam algumas características das curvas de F0, tais como: (*) Acento tonal que ocorre em sílaba acentuada (¡)

Upstep de tom H

(!)

Downstep de tom H

(%) Fronteira de enunciado (>) Alinhamento antecipado () para alinhamento tardio.

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perceptivamente?13 ’” (’t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 5). Dessa forma, o modelo une os interesses perceptivos aos interesses acústicos e articulatórios na descrição da entoação. Assim, o modelo IPO propõe uma análise da entoação através do desenvolvimento de um modelo do ouvinte, já que o usuário da língua possui conhecimento sobre a forma e a função melódica de sua língua. Por isso, é necessário estabelecer uma interação entre a produção da fala e a acústica, pois as impressões auditórias são estudadas sistematicamente em relação às propriedades do sinal acústico, principalmente aquelas que são resultado da ação voluntária fisiológica da parte do falante. Segundo ’t Hart, Cohen e Collier (1990: 5), uma abordagem perceptiva é subjetiva per se, já que, em um primeiro momento, o pesquisador formula hipóteses e avalia seu trabalho segundo a sua intuição de falante nativo. Por isso, para se tecer generalizações sobre a percepção da melodia da fala, é necessário usar técnicas experimentais confiáveis a fim de se verificar que uma impressão melódica particular possa ser reproduzida não só com o mesmo ouvinte, mas também com outros ouvintes. Isso inclui, portanto, a elaboração e aplicação de testes de percepção e análises estatísticas para gerar resultados seguros sobre os quais as generalizações linguísticas poderão ser feitas. Outro aspecto importante do modelo IPO é que ele não postula nenhuma consideração fonológica a priori se não houver alguma substância fonética revelada na observação experimental que dê base para a formulação de propriedades abstratas da entoação (‘t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 120). Aliás, os próprios autores deixam explícito que eles não se comprometem em propor uma representação fonológica dos padrões melódicos presentes no sistema entonacional de uma língua. O modelo proporciona uma descrição fonética das unidades descritivas escolhida pelos autores da teoria: os movimentos melódicos (‘t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 168). Por isso, pode-se dizer que o componente que mais se aproxima da esfera fonológica nesse modelo consiste em uma descrição de uma gramática 14 da entoação do holandês que possua um repertório de unidades fonológicas subjacentes e uma gramática que especifique as 13

[…] ‘Which properties of the acoustical signal are relevant for our perception of speech melody?’, and, subsequently, ‘Which physiological mechanisms control these perceptually relevant acoustic features?’ 14

O termo gramática é usado nesta dissertação com o sentido de regras de combinação de movimentos melódicos.

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combinações possíveis desses elementos; assim, a análise fonética será responsável pelo mapeamento entre a estrutura fonológica e a melodia final (‘t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 120). De acordo com ’t Hart, Cohen e Collier (1990: 6), a abordagem IPO deve ser considerada uma abordagem fonético-experimental em que o conhecimento entonacional do ouvinte é tornado explicito por meio da percepção e interpretação da língua falada. Além disso, é preciso atentar para o fato de que este modelo parte de uma análise dos movimentos melódicos para representar a entoação: Nós acreditamos que...movimentos melódicos que são interpretados como relevantes pelo ouvinte estão relacionados a atividades correspondentes por parte do falante. Assume-se que tais movimentos são caracterizados por comandos discretos das cordas vocais e que devem ser recuperados como tantos eventos discretos no contorno melódico resultante, que podem apresentar-se à primeira vista como variações contínuas no tempo.15 (COHEN; ’t HART, 1967: 177-816 apud 't HART; COLLIER; COHEN, 1990: 39)

Essa característica classifica o modelo IPO como um modelo configuracional no tratamento da curva melódica, o que, de certa forma, faz com que os autores da teoria rejeitem a ideia de que o falante pretende somente atingir um alvo através de níveis melódicos ('t HART; COLLIER; COHEN, 1990: 75). Além disso, os autores defendem que a análise da entoação feita por configuração fornece detalhes fonéticos da curva melódica que uma análise feita por níveis estáticos poderia deixar de lado. Em outras palavras, a decomposição da entoação feita por níveis melódicos, segundos os autores, é uma simplificação ('t HART; COLLIER; COHEN, 1990: 77). Portanto, o modelo IPO considera que a transição de um movimento melódico para outro é importante e ocorre de maneira gradual; sendo assim, é preciso discriminar as propriedades melódicas desses movimentos. A identidade melódica dos movimentos pode ser construída através de especificações padronizadas para a síntese como o tamanho do movimento e o alinhamento em relação às fronteiras da sílaba. Em suma, os autores assumem a posição de que a análise do nível fonético da entoação por níveis melódicos não leva em

15

We believe that...pitch movements that are interpreted as relevant by the listener are related to corresponding activities on the part of the speaker. These are assumed to be characterized by discrete commands to the vocal cords and should be recoverable as so many discrete events in the resulting pitch contour, which may present themselves at first sight as continuous variations in time. 16

COHEN, A.;’t HART, J. (1967). On the anatomy of intonation. Lingua, 19, 177–192.

16

conta alguns fatos fonéticos na produção e percepção das mudanças melódicas ('t HART; COLLIER; COHEN, 1990: 77). Na metodologia do modelo IPO, o estudo fonético das curvas melódicas é feito a partir do desenvolvimento de um método de redução de dados com base na tolerância perceptiva para que sejam fornecidas unidades na descrição melódica dessas curvas. Como já foi dito anteriormente, tal método é chamado de estilização da curva melódica. Apesar do começo da análise se iniciar com a medida da F0, o foco principal da abordagem está na percepção que proporciona não somente alcançar a redução de dados de uma forma efetiva, mas também examinar como a informação na melodia da fala é processada pelo ouvinte ('t HART; COLLIER; COHEN, 1990: 39). Essa abordagem fonético-experimental é definida como bottom-up (derivada/baseada d/nos resultados), pois se estabelece uma conexão entre eventos locais discretos com eventos que ocorrem em um nível global. O modelo IPO é caracterizado, portanto, por uma organização hierárquica da entoação que possui um nível global e um nível local no tratamento da curva melódica com a experimentação direcionada para a representação interna do ouvinte do sistema entonacional da sua língua nativa (GARRIDO, 2003: 98). No âmbito global do modelo, analisa-se a entoação por meio da declinação da F0 ao longo do enunciado, que é representada por linhas retas marcando um limite superior, chamado de linha de declinação alta, e inferior, denominado de linha de declinação baixa; além dessas duas linhas, ainda é considerada uma terceira linha, a linha intermediária da declinação. Essas três linhas de declinação definem três níveis tonais nos movimentos dos contornos melódicos (GARRIDO, 2003: 100).

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Figura 3 – Linhas de declinação (GARRIDO, 2003: 101)

No âmbito local de análise da entoação, analisam-se as seguintes dimensões dos movimentos melódicos e suas categorias, que foram esquematizadas no quadro abaixo: Dimensão

Direção

Categoria

Comentário

Ascendente

Os movimentos planos que não implicam

Descendente

Antecipado Alinhamento

Intermediário

nem em ascensão nem em descida não são definidos em função de nenhum traço. Refere-se ao início da sílaba; se um movimento termina na metade da sílaba, é etiquetado como [-antecipado] e [-tardio].

Tardio Normal Excursão

Ampla

Se o movimento se estende por todo o campo tonal (entre a linha mais baixa e a mais alta da declinação), é classificado como amplo; senão, é normal.

Extensão

Íngreme Gradual

Se o movimento abrange uma sílaba, é rotulado como íngreme e se for mais de uma sílaba, como gradual.

Quadro 2 – Dimensões da unidade mínima discreta da entoação segundo o modelo IPO: o movimento melódico

18

Este conjunto de traços permite definir os movimentos melódicos. Posteriormente, este conjunto de movimentos definidos, que são resultado da metodologia aplicada, recebe classificações em um âmbito superior, chamado de configurações. Trata-se de formas recorrentes nas curvas melódicas que podem ser modeladas como uma série de um ou mais movimentos melódicos (GARRIDO, 2003: 104). O modelo IPO distingue três tipos de configurações: a configuração prefixo, a configuração raiz e a configuração sufixo. Uma ou várias configurações geram o contorno final, embora haja diferenças sutis entre elas. A configuração raiz é o único elemento obrigatório no contorno, enquanto a configuração sufixo é opcional e só pode acontecer uma vez; e a configuração prefixo pode ocorrer uma ou várias vezes. Segundo Garrido (2003: 105-106), a gramática dos movimentos melódicos de uma língua pode ser definida pelas possibilidades combinatórias das configurações para formar seus contornos possíveis. Para isso, os autores propõem a seguinte fórmula: (prefixo)n17 + raiz + (sufixo). Em suma, a metodologia do modelo consiste em (a) estilização das curvas melódicas; (b) definição dos movimentos relevantes perceptivamente; (c) definição das configurações possíveis e de sua combinatória; (d) análise da relação entre os padrões definidos e a informação linguística transmitida (GARRIDO, 2003: 109). A manipulação da curva de F0 é a marca da abordagem IPO na análise da curva melódica da fala, procedimento usado para explicitar a relação entre a variação de F0 e a maneira com a qual ela é percebida. A manipulação da F0 é feita com o objetivo de se examinar seu efeito sobre a melodia da fala através da percepção dos ouvintes e consiste no primeiro nível de análise (’t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 40). A primeira etapa de estilização é chamada de estilização close copy (curva estilizada perceptivamente idêntica à original) cuja finalidade é buscar a forma mais simplificada possível do padrão melódico que contenha o menor número de pontos de inflexão. É importante saber que o critério utilizado é o da igualdade perceptiva entre a curva de F0 original e a curva de F0 estilizada. A partir das mudanças na curva da F0, esse processo leva a uma simplificação (pela omissão de detalhes irrelevantes) e à possibilidade de descrever posteriormente a curva de F0 em termos de um número de eventos discretos (’t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 42).

17

O símbolo n indica um elemento recursivo no contorno melódico.

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A segunda etapa de estilização é chamada de equivalent copy (cópia equivalente) cujo propósito é produzir cópias da curva original reduzindo ao máximo sua variação fonética de maneira que o significado entonacional do contorno estilizado ainda possa ser considerado o mesmo do contorno original no nível linguístico, ou seja, em um nível mais abstrato. Por isso, o significado desse contorno estilizado é considerado equivalente ao do original. Esse processo de estilização da entoação resulta em uma padronização dos contornos melódicos, partindo de uma análise que começa por movimentos melódicos únicos (segmentos de reta individuais) e termina com contornos inteiros através de uma concatenação (’t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 47). 2.3.1 Línguas descritas pelo modelo IPO O modelo IPO já foi usado para descrever diversas línguas, tais como: o holandês, o inglês britânico, o francês e o russo, entre outras. Como os pesquisadores desenvolveram esse modelo na Holanda, o holandês foi a primeira língua a ser descrita de acordo com a abordagem IPO.

Figura 4 – Movimentos melódicos do holandês e seus traços de composição (’t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 153)

Os movimentos melódicos perceptivamente relevantes do holandês foram decompostos de acordo com os traços binários da teoria e reunidos em um conjunto que contém 5 tipos de subidas e 5 tipos de quedas. No nível fonético, o holandês pode ser modelado como uma sequência de subidas e quedas da F0, em que tais movimentos são diferenciados em termos de posição na sílaba, tamanho e taxa de mudança. A combinação entre esses movimentos geram os contornos melódicos do holandês e suas possíveis variantes, que formam a gramática da entoação do holandês (’t HART; COHEN; COLLIER, 1990: 152). Cecilia Odé (1989) aplicou a metodologia do modelo IPO ao russo; após a aplicação de testes perceptivos, os resultados mostram que o russo contém 6 tipos diferentes de movimentos melódicos ascendentes e 7 tipos diferentes de movimentos melódicos descendentes que são relevantes perceptivamente (1989: 120). Esses movimentos são 20

divididos em subida ou queda na parte tônica do acento tonal. Já os movimentos que ocorrem na parte pretônica e na parte postônica do contorno são classificados em relação ao nível atingido no registro, que pode ser alto ou baixo:

Figura 5 – Movimentos ascendentes do russo (ODÉ, 1989: 120)

A autora mostra na figura 5 que no russo, os movimentos ascendentes foram classificados quanto a: excursão ampla [R] (à esquerda) e excursão normal [r] (à direita); alinhamento que pode ser antecipado [+] ou tardio [-]; a taxa de mudança, que pode ser íngreme ou gradual; e à parte postônica, que pode ser alta [h], média [m] ou baixa [l], ou nula [φ].

Figura 6 – Movimentos descendentes do russo (ODÉ, 1989: 125)

Em relação aos movimentos descendentes, a autora diz que existem apenas quedas com excursão normal, mas que variam no alinhamento e nas partes postônicas do contorno. Além disso, Odé (1989: 87) mostra essas quedas se diferenciam pelo nível que atingem no registro, que pode ser o nível mais baixo ou não. 21

Jan Roelof de Pijper (1983: 48) discriminou 16 movimentos melódicos no modelo melódico que estabelece para o inglês britânico. O autor diz que o primeiro passo para classificar os movimentos melódicos é definir os valores padronizados da duração e da taxa de mudança. Como resultado, o autor fornece uma descrição dos movimentos através de um código de 4 dígitos: se o número está na primeira posição (A) denota direção, em que 1 é uma subida e 2, uma queda; a segunda posição (B) está relacionada à declividade, o número 1 significa íngreme e o 2, gradual; a terceira posição (C) denota a extensão melódica, em que o número 2 se refere ao campo tonal parcial e o número 4, ao campo tonal amplo; a quarta posição (D) se refere ao alinhamento, em que o número 1 significa antecipado, o número 2, intermediário e o número 3, tardio. Quando algum desses parâmetros não era relevante para o movimento, Pijper (1983) não especifica o traço, colocando o número 0.

Figura 7 – Movimentos melódicos do inglês britânico (PIJPER: 1983:49)

Com base nesse tipo de descrição, é possível gerar os contornos melódicos de uma língua de maneira automática; no entanto, o autor não fornece uma gramática completa dos movimentos melódicos do inglês britânico por conta da limitação de tempo para conduzir a continuação de sua pesquisa. Após a descrição dos movimentos melódicos e de como eles se combinam para formar os contornos no inglês britânico, Pijper (1983: 92) faz uma comparação entre os achados da sua pesquisa com os resultados do holandês e conclui que: os movimentos do inglês britânico apresentam três níveis dentro da extensão do registro do falante, enquanto no holandês há apenas dois; a extensão melódica que os movimentos cobrem é maior no inglês britânico do que no holandês, os valores de taxa de mudança, duração e extensão são diferentes nas duas línguas; e, por último, há mais movimentos melódicos no inglês britânico do que no holandês.

22

Beaugendre et al. (1992) ao descrever o francês de acordo com o modelo IPO, após a aplicação de testes de percepção, chegou a 9 movimentos padronizados:

Figura 8 – Movimentos melódicos padronizados do francês (BEAUGENDRE ET AL., 1992: 741)

Como resultado do processo de estandardização, foram definidas 5 subidas, 3 quedas e um platô com qualidade perceptiva satisfatória. No entanto, os autores inovaram ao definir os movimentos melódicos pela estrutura silábica, incluindo o número de sílabas e a composição delas: ataque (pelo menos uma consoante) e núcleo (uma vogal). Diferentemente dos autores do modelo IPO, Beaugendre et al. (1992) não definiram os movimentos com valores padronizados do tamanho absoluto (em ms), e uma extensão de frequência absoluta. Ao final do artigo, os autores deixam claro que são necessárias mais pesquisas para se chegar a uma gramática completa da entoação do francês. 2.4 Os contornos melódicos do PB 2.4.1 Teoria dos atos ilocutórios A realização de ações através do uso da entoação pode ser compreendida à luz da teoria dos atos de fala (AUSTIN, 1962; SEARLE, 1978, 1969). Através dos trabalhos desenvolvidos na área da Filosofia da Linguagem, o filósofo John Austin (1962) elaborou a Teoria dos Atos de fala em seu trabalho How to do things with words que reconhece que alguns verbos na língua provocam o efeito de realizar um ato/uma ação no momento em que um falante os enuncia, ou seja, o simples ato de dizer esses verbos, em determinadas situações, corresponde a um fazer. Se esses verbos satisfazerem as condições performativas adequadas e forem conjugados na 1ª pessoa do singular no presente do indicativo, uma ação é realizada, como em: “Eu prometo x”, é realizada uma promessa, “Eu juro x”, é realizado um juramento, etc.; 23

tais enunciados foram chamados por John Austin de performativos. Os atos de fala eram classificados, portanto, com base nos verbos performativos do inglês que, segundo o autor, correspondiam a um ato de fala diferente. Posteriormente, o filósofo J. R. Searle (1969) ampliou a análise sobre os atos de fala ao criticar a classificação proposta por Austin dos tipos de atos ilocucionários que existem, alegando que em sua teoria dos atos de fala, há (i) verbos ilocucionários não necessariamente marcam propósitos ilocucionários18; além de levantar o seguinte questionamento: (ii) se não existir o verbo ilocucionário no léxico de uma determinada língua significa que a ilocução nessa língua não existe? Portanto, Searle (1969) criou uma nova proposta de análise, defendendo que a classificação dos atos de fala deve incidir sobre as ilocuções; ou seja, a noção básica para classificar os usos da língua é o propósito ilocucionário. Sendo assim, Searle (1969) distingue a força ilocucionária de um enunciado do seu conteúdo proposicional19 por meio da fórmula F(p), cujo objetivo é classificar os diferentes tipos de força ilocucionária (F) que incidem sobre o conteúdo proposicional (p). Por isso, uma nova classificação dos tipos de atos de fala ou atos ilocucionários foi criada. Na taxonomia alternativa proposta por Searle, os atos ilocucionários são categorizados e definidos com base em um paradigma lógico e em propriedades lexicais, a saber: 

representativos, em que a força ilocucionária compromete os falantes, em vários graus, sobre a verdade expressa na proposição em relação a uma entidade;



diretivos, em que o propósito ilocucionário é uma tentativa, em vários graus, do falante de fazer o ouvinte realizar alguma coisa;



os comissivos, em que o próprio falante se compromete em realizar alguma ação futura.



expressivos, em que o propósito comunicativo do falante é expressar um estado psicológico sobre um estado de coisas na condição de sinceridade, especificado no conteúdo proposicional;

18

Intenção comunicativa de realizar alguma ação quando o falante profere um enunciado.

19

Refere-se ao valor semântico do enunciado em relação ao que se diz sobre um objeto de referência.

24



os declarativos, em que há uma correspondência exata entre o conteúdo proposicional e a realidade, ou seja, as declarações trazem alguma alteração no status ou condições do objeto referido;

A força ilocucionária é a resultante de muitos elementos. O propósito comunicativo é apenas um deles, embora seja o mais importante. De acordo com Searle (1969), um ato ilocucionário ou uma ilocução é realizado sob certas condições, como: (i) a condição preparatória, que se refere ao conhecimento de mundo que o locutor tem ao desempenhar um ato, por exemplo; ao fazer uma pergunta, o falante tem que ter certeza de que seu ouvinte pode respondê-la; (ii) a condição de sinceridade; que diz respeito ao estado psicológico do locutor, que o leve a agir, e (iii) a condição essencial está ligada ao objetivo exato do falante ao realizar o to ilocutório em questão. O conjunto de padrões melódicos do PB selecionados nesta dissertação corresponde a atos ilocutórios mais tradicionalmente descritos nos estudos da entoação como a asserção (representativo), questão total, questão parcial (diretivos) e exclamação (expressivo), mas também engloba a classe dos contornos melódicos de outros atos diretivos que inclui a ordem, o desafio, a sugestão e o pedido. A fim de classificar os atos ilocutórios desta dissertação, o quadro abaixo irá resumir as características de cada um deles de acordo com o paradigma de Searle: Atos ilocutórios

Conteúdo proposicional

Asserção

Pergunta total

Qualquer proposição

Qualquer proposição ou função proposicional

Tipos de regra

Preparatória

Sinceridade

1. F tem evidências (razões,

1. F não sabe a resposta, isto é, não

motivos, etc.) para a verdade de p.

sabe se a proposição é verdadeira.

2. Não é óbvio nem para F nem

2. Não é óbvio nem para F nem

para O que O saiba (não precise

para O que O dará a informação

ser lembrado de, etc.).

naquela hora sem ser perguntado.

F acredita em p.

F quer essa informação.

25

Essencial

Equivale

a

afirmar

que

p

representa uma situação real.

Conteúdo proposicional

Vale como uma tentativa de obter essa informação de O.

Pergunta parcial

Exclamação

Qualquer proposição ou função

Qualquer proposição

proposicional

Preparatória

1. F não sabe uma parte da

1.

resposta, isto é, não sabe se uma

motivos, etc.) para a verdade de p.

informação

específica

tem

evidências

(razões,

da

proposição é verdadeira.

Tipos de regra

F

2. Não é óbvio nem para F nem para O que O saiba (não precise ser

2. Não é óbvio nem para F nem

lembrado de, etc.).

para O que O dará a informação naquela hora sem ser perguntado.

Sinceridade

F quer essa informação.

F acredita em p.

Essencial

Vale como uma tentativa de obter

Equivale a expressar uma emoção

essa informação de O.

acerca do que p representa uma situação real.

Conteúdo proposicional

Tipos de regra

Preparatória

Ordem

Desafio

Ato futuro de A para O

Ato futuro de A para O

1. O está em condições de realizar

1. O está em condições de realizar

A. F acredita que O esteja em

A. F acredita que O esteja em

condição de realizar A.

condição de realizar A.

2. Não é óbvio nem para F nem

2. É óbvio tanto para F quanto para

para O que O realizará A no

O que O realizará A no decurso

decurso normal.

normal.

3. F tem que estar em uma posição de autoridade sobre O.

3. F tem que estar em uma posição de autoridade sobre O.

26

Sinceridade

F quer que O faça A.

F não quer que O faça A.

Essencial

Vale como uma tentativa de fazer

Vale como uma tentativa de fazer

com que O realize A em virtude

com que O não realize A em

da autoridade de F sobre O.

virtude da autoridade de F sobre O.

Conteúdo proposicional

Tipos de regra

Preparatória

Sinceridade

Essencial

Pedido

Sugestão

Ato futuro de A para O

Ato futuro de A para O

1. O está em condições de realizar

1. O está em condições de realizar

A. F acredita que O esteja em

A. F acredita que O esteja em

condições de realizar A.

condições de realizar A.

2. Não é óbvio nem para F nem

2. Não é óbvio nem para F nem

para O que O realizará A no

para O que O realizará A no

decurso

decurso

normal

dos

normal por

dos

acontecimentos, por deliberação

acontecimentos,

deliberação

própria.

própria.

F quer que O faça A para proveito

F deseja que O faça A para proveito

do próprio falante.

do ouvinte.

Vale como uma tentativa de conseguir que O faça A.

Vale como uma tentativa conseguir que O faça A.

Quadro 3 – Condições de sucesso dos atos de fala “asserção”, “pergunta total”, “ordem”, “pedido”, adaptado de Searle (198120 apud COLAMARCO 2009:18), acrescidos de “pergunta parcial”, “exclamação”, “desafio” e “sugestão”, em que F corresponde ao Falante, O ao ouvinte, P à proposição e A, ao ato.

Por fim, é importante ressaltar que cada ato de fala especificado aqui tem sua força ilocutória marcada pela entoação no português do Brasil, ou seja, considera-se que a configuração melódica é responsável inteiramente pela determinação desses diferentes atos ilocutórios quando o falante profere a frase.

20

SEARLE, J. R. (1981). Os Atos de Fala. Coimbra: Livraria Almeida.

27

de

2.4.2 Representação fonológica do sistema entonacional do PB A preocupação em estabelecer uma relação entre a esfera fonológica e o continuum fonético da entoação leva muitos pesquisadores a procurarem descrições alternativas da entoação, que, muitas vezes, acabam modificando a proposta original de alguns modelos entonacionais. Com o objetivo de acrescentar uma implementação fonética à descrição do sistema entonacional do PB, Moraes (2008) utiliza a técnica de ressíntese para modificar os contornos melódicos, a fim de encontrar eventos discretos que os caracterizam. Sendo assim, o autor aplicou testes de percepção para verificar quais partes do contorno são responsáveis pelo reconhecimento da curva. Baseado nos resultados dos testes, ele propõe uma representação fonológica de 14 contornos melódicos na variedade carioca do Português do Brasil seguindo a metodologia da aplicação de tons do modelo AM. A seguir, os 8 contornos melódicos selecionados dessa dissertação serão comentados:

Figura 9 – “Renata jogava” dito como asserção (MORAES, 2008)

No que se refere à asserção, concluiu-se que a queda entre a última pretônica e a tônica final é responsável pelo reconhecimento do significado do contorno, em que a pretônica está em um nível médio e a tônica em um nível baixo. A asserção é representada por um acento pré-nuclear /L+H*/, por um acento /H+L*/ na posição nuclear, seguido de um tom de fronteira /L%/. Este contorno ocupa, de maneira geral, um registro médio na extensão do falante.

28

Figura 10 – “Renata jogava” dito como questão total (MORAES, 2008)

No contorno melódico da questão total, a subida na tônica final atribui um acento nuclear L+H*, com o uso do diacrítico // que precede esse tom H. Já o acento pré-nuclear alto foi representado pelo tom /H+H*/. Foneticamente, ainda há outros dois aspectos que ajudam a distinguir esses dois contornos: (i) a subida final no pedido está em um nível mais baixo que a questão total; (ii) a primeira sílaba tônica se localiza num nível mais alto no pedido do que a questão total.

Figura 15 – “Como ela jogava” dito como questão parcial (MORAES, 2008)

A questão parcial é caracterizada por um nível melódico extra-alto no morfema interrogativo QU-, quando a ordem de palavras é não marcada, isto é, com o morfema em posição inicial, seguido de uma queda gradual nas sílabas seguintes. Na representação 31

fonológica, esse padrão recebe na posição nuclear o acento bitonal seguido de um tom de fronteira /H+L*L%/, e para a posição pré-nuclear, o acento bitonal /H+H*/.

Figura 16 – “Como ela jogava” dito como exclamação (MORAES, 2008)

No contorno da exclamação com morfema exclamativo na posição inicial, as sílabas pretônicas e tônicas finais são responsáveis não só pelo seu reconhecimento perceptivo como também pela distinção entre esse contorno e o da questão parcial, já que ambos possuem um nível extra alto no início do contorno e uma queda gradual ao longo do enunciado. Para a representação fonológica, a notação proposta é /¡L+¡L*L%/, em que o aspecto mais importante para a distinção entre questão parcial e exclamação está na pretônica final mais baixa na exclamação, e na tônica final, mais alta na exclamação. Apesar dessa descrição da entoação do português do Brasil na variante carioca com o uso do sistema ToBI apresentar resultados consistentes através de testes perceptivos, em Moraes (2011), o autor sugere que os contornos melódicos dos atos diretivos, como a ordem, o desafio, entre outros, talvez precisem de três níveis de referência no registro (alto, médio e baixo) para distingui-los, o que não é previsto pela descrição no modelo AM. *** Em artigo recente, Lucente (2014) critica o uso do sistema ToBI (Tone and Break Indices), proposto por Silverman et al. (1992), para a descrição entonacional do PB, argumentando que esse sistema de notação não abarca certas características fonéticas das curvas de F0 que perceptivamente são relevantes para o reconhecimento desses contornos (LUCENTE, 2014: 92). A autora propõe uma abordagem fonética na descrição da entoação do Português do Brasil com vistas a sua representação fonológica chamada de sistema DaTo (Dynamic Tones). Essa nova abordagem, que traz uma implementação fonética, se concentra na “convergência de aspectos fonéticos (velocidade, intensidade, altura, duração) da curva 32

entonacional a fim de atingir um alvo ou desempenhar uma tarefa linguística por meio de contornos entonacionais, da gama de variação tonal e do alinhamento específico com o material linguístico” (LUCENTE, 2014: 85). Lucente (2014) apresenta as diferenças entre essa nova abordagem e a do sistema ToBI, as quais incluem: (i) o fato de que o “contorno dinâmico na notação DaTo não se refere a adição de movimentos com diferentes alturas de F0” (2014:87), já que cada movimento de F0, seja uma subida ou seja uma descida, é responsável por criar condições para que outro movimento ocorra; (ii) nessa abordagem, “o alinhamento específico entre contornos dinâmicos e o material linguístico é uma questão central[...]” (2014: 88), enquanto o alinhamento entonacional no sistema ToBI é feito por um ponto abstrato em que o ponto específico é decidido por implementações fonéticas; (iii) “existe uma necessidade de diferenciar contornos entoacionais não somente pela forma da curva, mas também pela diferença de gama tonal” (2014: 92). Segundo Lucente (2014: 89), “os contornos dinâmicos [...] são movimentos contínuos de F0, que percorrem a transição a um ponto a outro na curva entoacional até atingir o seu alvo”. É importante notar que os movimentos de transição carregam a informação tonal que antecede e segue seu alvo. Nesse sentido, no contorno dinâmico, as transições são relevantes, que até então eram consideradas pela teoria AM como transições preenchedoras entre eventos estáticos. No sistema DaTo, os contornos se dividem em ascendentes, descendentes e níveis de fronteira, e são representados, como no modelo AM, pelos rótulos H (high) e L (Low). No entanto, esses contornos são descritos em relação ao “seu padrão de movimento e ao alinhamento com as sílabas tônicas” (2014:89), partindo, em primeiro lugar, da percepção da proeminência e posteriormente da inspeção visual da curva entoacional para receber o rótulo mais adequado. Em suma, esse sistema visa representar fonologicamente a entoação do PB com base em medidas fonéticas e na percepção do ouvinte. A autora conclui seu artigo dizendo que, enquanto no sistema ToBI faltam medidas fonéticas para o uso de rótulos como acento tonal (pitch accent), acento frasal (phrase accent) e tons de fronteira, o que faz essa notação ser exclusivamente fonológica, o sistema DaTo implementa a análise fonética ao sistema por meio do uso de programas computacionais.

33

CAPÍTULO 3. MÉTODO Neste capítulo, os métodos utilizados para a elaboração dessa pesquisa são descritos. Em 3.1, o modo como o corpus foi elaborado; em 3.2, uma breve descrição do perfil dos informantes; em 3.3, há uma seção, 3.3.1, em que são mostrados o processo de estilização close copy dos 8 contornos melódicos do PB, e outra, 3.3.2, que indica quais foram as variáveis manipuladas em cada contorno melódico no processo de estilização equivalent copy; em 3.4, explica-se como se deu a elaboração do experimento de percepção; em 3.5, como foi feita a análise estatística aplicada aos resultados. 3.1 Corpus Esta pesquisa selecionou um grupo de contornos melódicos variados do sistema entonacional do português brasileiro. Os enunciados selecionados para esta pesquisa possuem 6 sílabas (2 sequências de sílabas pretônica–tônica–postônica) para observar o comportamento da F0 nos acentos tanto no início quanto no final dos contornos melódicos, exceto para a frase usada na questão parcial e exclamação, que se inicia por sílaba tônica. Optou-se pela elaboração de um corpus controlado que contemplasse essa variedade de contornos melódicos do PB, no qual a interferência do conteúdo verbal do enunciado fosse mínima, de tal sorte que pudesse, o mesmo enunciado, ser dito pelos informantes de maneiras diferentes, isto é, realizando distintos atos de fala. Dessa forma, o corpus desta dissertação é classificado como fala atuada, o que significa que a produção dos enunciados foi feita em laboratório no intuito de se recriar como determinado enunciado seria emitido em uma situação real de fala. Por isso, em primeiro lugar, as frases elaboradas para o corpus teriam que conter o conteúdo proposicional que fosse adequado para os atos ilocutórios selecionados nesta dissertação, a saber: a asserção, a questão total, a ordem, o desafio, o pedido, a sugestão, a questão parcial e a exclamação. Essa é uma maneira de garantir que a interpretação dos enunciados feita pelos ouvintes estará sendo guiada pela entoação e não pelo conteúdo lexical do enunciado. 

Marina cantava – Esta frase foi dita como asserção e questão total.



Conversa com ele – Esta frase foi dita como ordem, desafio, pedido e sugestão.



Como você sabe – Esta frase foi dita como questão parcial e exclamação. Essas informações foram esquematizadas no quadro a seguir: 34

Ato ilocutório

Frase

Padrão silábico

Total de enunciados gravados (4 informantes)

Asserção

Marina cantava

cvCV21cv cvCVcv

8

Conversa com ele

cvCVcv cvcVcv

16

Como você sabe

CVcv cvCV CVcv

8

3

2

32

Questão total Ordem Desafio Pedido Sugestão Questão parcial Exclamação Total

8

Quadro 4 – Constituição do corpus - tipos de enunciados, frases e tonicidade das sílabas.

Durante o processo de gravação dos enunciados, os contextos pragmáticos de cada ilocução foram apresentados para os informantes no intuito de fazer com que eles reproduzissem o contorno entonacional dos 8 atos ilocutórios. Após o treino, o informante repetiu três vezes o mesmo padrão entonacional e passou para o próximo contorno na sequência criada. Ao todo, os 4 informantes gravaram 8 enunciados, o que resultou em 32 enunciados. As gravações foram feitas em um laboratório isolado acusticamente, com o microfone Shure SM48 em mídia digital, utilizando o programa Sound Forge (versão 7.0). Os arquivos sonoros foram salvos com a extensão .wav, mono, 16 bits e 22.050Hz. 3.2 Os informantes Os enunciados foram produzidos por 4 informantes, dois masculinos (INF 1 e INF 3) e dois femininos (INF 2 e INF 4), todos são falantes nativos do Português Brasileiro em sua variedade dialetal do Rio de Janeiro. Além disso, todos os informantes possuem nível universitário e estão na faixa etária adulta (entre 20 e 59 anos de idade). Os informantes desta pesquisa estão acostumados à gravação de corpora para pesquisas em fonética acústica, portanto, eles souberam desempenhar a tarefa apropriadamente.

21

CV em caixa alta significa sílaba tônica.

35

3.3 Estilização close copy Hermes (2006) traça um panorama de todos os métodos de estilização para a pesquisa empírica prosódica e diz que muitos desses métodos foram inspirados pela proposta da Escola Holandesa, ou seja, pela orientação de reduzir a curva de F0 de enunciados falados a um número reduzido de linhas retas. Ao resultado do processo, dá-se o nome de contorno melódico estilizado, que, de maneira ideal, possui o menor número de linhas retas possível. A ideia que sustenta esse procedimento é a eliminação dos detalhes do contorno melódico que não participam da comunicação para obter, portanto, apenas os constituintes essenciais dos padrões entonacionais do enunciado que contenham propriedades perceptivas. Com isso, pode-se chegar à estrutura da entoação na fala natural, pois o que não é essencial é eliminado, e, por outro lado, as propriedades essenciais do contorno permanecem intactas. Segundo Odé (1989), as estilizações são resultado de um trabalho experimental e exaustivo que inclui a tomada de decisão do experimentador, já que a discriminação de um movimento melódico ser relevante ou não para a percepção é feita por ele. O trabalho inicial do experimentador começa com a curva representada na tela do computador (ODÉ, 1989:18). No processo de estilização close copy desta dissertação, o programa Praat (BOERSMA; WEENINK, 2013) foi usado com o objetivo não só de analisar as curvas de F0 acusticamente, mas também de manipular a curva melódica dos enunciados gravados. Para se fazer a estilização dos contornos, utilizou-se primeiramente a função to manipulation do programa Praat, que cria uma versão ressintetizada do som original representada por segmentos de retas e pontos de inflexão, como ilustra a figura abaixo:

Figura 17 – Enunciado “Mariana cantava” dito como asserção pelo INF 2 na função to manipulation no programa Praat

36

Em seguida, inicia-se a estilização close copy. O comando picth > stylize pitch> 2 ST foi utilizado para reduzir o grande número de pontos de inflexão ao longo do contorno melódico ressintetizado. O resultado pode ser visto na figura abaixo:

Figura 18 – Enunciado “Mariana cantava” dito como asserção pelo INF 2 depois do uso do coamando “stylize pitch >2 ST” no programa Praat

A partir dessa fase, o trabalho do experimentor é manual e sua tarefa é retirar possíveis pontos de inflexão que não afetam a igualdade perceptiva da close copy e do contorno original através do comando CTRL+ALT+T. Quando um ponto de inflexão é um candidato a ser retirado, o critério utilizado neste momento é o da comparação auditiva da sílaba, onde se situava esse ponto na versão ressintetizada, que agora está sem ele, e dessa mesma sílaba na versão original; se o ponto de inflexão retirado não modificar a igualdade perceptiva entre o contorno estilizado e o contorno original, ele pode e deve ser excluído. Ao se retirar um ponto, se fazem frequentemente pequenos ajustes nos demais pontos, de forma a garantir uma máxima coincidência entre a curva estilizada (em verde) e a original, que se pode ver em cor cinza sob a curva estilizada. Nesta dissertação, a decisão da eliminação manual dos pontos de inflexão foi tomada através do consenso entre dois juízes (a autora e o orientador). Esse procedimento, cujo resultado pode ser visto na seção 3.3.1, se repete até se chegar ao menor número de pontos de inflexão possível no contorno melódico de maneira que se um desses pontos for retirado, a igualdade perceptiva da close copy será danificada em relação ao contorno original. Posteriormente, a aceitabilidade das estilizações é verificada com ouvintes nativos nos experimentos de percepção para validar a igualdade perceptiva dos contornos 37

originais e suas respectivas close copies (ODÉ, 1989:14). Em suma, o protocolo utilizado no processo de estilização close copy é constituído dos seguintes passos: (i) uso da função de manipulação (to manipulation) da curva melódica na ferramenta Praat, (ii) diminuição do número de pontos de inflexão com o auxílio do comando “stylize pitch”, (iii) retirada manual dos pontos de inflexão restantes que ainda não afetam a igualdade perceptiva através da comparação entre a sílaba que teve o ponto de inflexão retirado na versão estilizada e a da versão original. O corpus de 8 contornos melódicos originais desta dissertação foi descrito a partir das close copies produzidas; pois, assim, a possibilidade de se criar “boas” hipóteses para a estandardização dos contornos aumenta, já que esta será a próxima fase de estilização. Para facilitar a descrição das close copies produzidas para os 8 atos ilocutórios, o enunciado foi dividido em segmento por segmento: M

A

R

I

N

A

C

AN

T

A

V

A

C1 V1 C2 V2 C3 V3 C4

V4

C5 V5 C6 V6

Quadro 5 – Enunciado emitido como asserção e questão total

C

ON

V

E

R

S

A

C

OM

C1

V1

C2 V2 C3 C4 V3 C5

V4

E

L

E

V5 C6 V6

Quadro 6 – Enunciado emitido como ordem, desafio, pedido e sugestão

C

O

M

O

V

O

C

E

S

A

B

E

C1 V1 C2 V2 C3 V3 C4 V4 C5 V5 C6 V6 Quadro 7 – Enunciado emitido como questão parcial e exclamação

Em relação aos valores de F0 dos contornos melódicos, é importante mostrar os níveis de referência no registro da extensão melódica 22 de cada informante: INF 1

INF 2

INF 3

INF 4

Registro baixo

65.66Hz

163.76Hz

95.85Hz

122.22Hz

Registro alto

302.74Hz

582.02Hz

311.25Hz

366.69Hz

Quadro 8 – Nível de referência alto e baixo no registro dos 4 informantes 22

Esses níveis definem o limite inferior e superior no qual a F0 varia na extensão do registro modal do falante.

38

3.3.1 Asserção

1-João_asserção-Marina_Cantava

1-Manu-asserção-Marina_cantava

0

0

32.41

32.41

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

-12

12

0 -4.98

m

a

r

i

n

a

c

an

t

a

v

0

a

m

1.197

a

r

i

n

a

c

t

a

v

a

0

1.206

Time (s)

Time (s)

1-Alex-asserção-Marina_cantava

1-Bia-asserção-Marina_cantava

0.000296848223 32.41

0 31.02

24

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

an

12

0

-12

12

0 -4.98

m

a

r

i

n a

c

an

t

a

0

v

a

m

1.138

a

r

i

n a

c

an

t

0

Time (s)

a

v

a 1.531

Time (s)

Figura 19 – Contornos originais da asserção “Marina cantava” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

O primeiro parâmetro acústico analisado nos contornos originais foi a média global do nível melódico do contorno. Essa média foi extraída no Praat em Hertz (Hz) e em semitons (ST), tomando-se como referência o nível de 100Hz: Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

94.97Hz

200.24

123.40Hz

179.76Hz

-1.30ST

11.86ST

3.37 ST

9.98ST

médio global

Tabela 1 – Nível melódico médio global da asserção por informante

39

300

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

400

m

a

r

i

n

a

c

an

t

a

v

a

m

0 0

a

r

i

n

a

c

an

t

a

v

a

0

1.197

0

1.206

Time (s)

Time (s)

300

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

300

m

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

m

a

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

a

0

0 0

1.138

0

Time (s)

1.531 Time (s)

Figura 20 – Close copies da asserção “Marina cantava” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

O contorno melódico da asserção se caracteriza por apresentar um movimento ascendente seguido de um movimento descendente em um nível de referência baixo no registro. De maneira geral, nota-se que há um movimento ascendente se iniciando desde a C1 até o final da V4 nos INF 3 e 4; já no INF1, esse movimento finaliza no início da C4, e, finalmente, no INF 2, antes do movimento ascendente, há um movimento plano que dá lugar à subida que se inicia na C4 e finaliza na V4. Sendo assim, a parte do contorno que apresenta mais variabilidade é o término do movimento ascendente, pois, nos INF 2, 3 e 4, o movimento ascendente atinge seu pico no final da V4; por outro lado, no INF 1, o pico do mesmo movimento está localizado na C4. A partir desse pico, um movimento descendente se estende até a porção intermediária da V5, seguido de um movimento plano na C6 e V6 nos INF 1, 2 e 4 e um movimento ligeiramente ascendente sobre as C6 e V6 no INF 3.

40

3.3.2 Questão total 2-João_Questão_total_1_rept

2-Manu-Questão_total_Marina_cantava

0

0

32.41

32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0 -4.98

12

0 -4.98

m

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

a

m

0

1.377

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

a

0

1.351

Time (s)

Time (s)

2-Alex-questãototal-marina_cantava 2-Bia_questão_total-Marina_cantava

0 0

32.41 32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0 -4.98

12

0 -4.98

m a

r

i

n

a

c

an

t

a

0

v

a

m

1.028

a r i n

a

c

an

t

a

v

a

0

Time (s)

1.163 Time (s)

Figura 21 – Contornos originais da questão total “Marina cantava?” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

100.63Hz

238.43Hz

128.67Hz

189.76Hz

-0.15ST

14.83ST

4.11ST

10.88ST

médio global

Tabela 2 – Nível melódico médio global da questão total por informante

41

Frequency (Hz)

400

Frequency (Hz)

300

m

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

a

m

0

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

a

0 0

1.377

0

1.351

Time (s)

Time (s)

300

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

400

m a

r

i

n

a

c

an

t

a

v

a

m

0

a

r

i

n a

c

an

t

a

v

a

0

0

1.028 Time (s)

0

1.225 Time (s)

Figura 22 – Close copies da questão total “Marina cantava?”– informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

O contorno melódico da questão total apresenta dois movimentos ascendentes– descendentes: um no início e outro no final do contorno. No INF 1, há um movimento descendente antes da primeira subida sobre as C1 e V1, já nos INF 2, 3 e 4, o movimento ascendente se inicia a partir da C1. O pico desse movimento ascendente apresenta maior variabilidade, já que, nos INF 1 ele está na margem esquerda da V2; no INF 2, na margem direita da V2; no INF 3, no final da C3, e no INF 4, no início da C4. A partir desse ponto de inflexão, inicia-se o primeiro movimento descendente que se estende até a porção intermediária da V4 nos INF 1 e 3; já no INF 2, o final da queda está na porção final dessa mesma vogal; e no INF 4, praticamente no começo de C5. Nos três casos, o final desse movimento descendente atinge o nível mais baixo de F0 no enunciado. A partir desse ponto de inflexão, tem-se início o segundo movimento ascendente que atinge seu pico com alinhamento na margem direita da V5 nos 4 informantes. Por fim, há movimento descendente que se inicia ainda no final da V5 e se estende até a V6. De maneira geral, pode se notar que a segunda subida foi mais ampla sobre o último vocábulo na parte final do contorno para os INF 1, 2 e 3, o oposto do que ocorre no INF 4. 42

3.3.3 Ordem 3-João-Ordem-conversa_com_ele 0

3-Manu-Ordem-Conversa_com_ele

32.41

0.00034028279 32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

12

0

-12

-12

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

0

e

c

0.9171

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0

1.304

Time (s)

Time (s)

3-Alex-ordem-conversa_com_ele 0

3-Bia-Ordem-Conversa_com_ele

32.41

0 32.41

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0 -4.98

12

0 -4.98

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

0

l

e

c

1.126

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0

1.31

Time (s)

Time (s)

Figura 23 – Contornos originais da ordem “Conversa com ele” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

102.98Hz

220.93Hz

147.80Hz

178.10Hz

0.18ST

13.51ST

6.52ST

9.84ST

médio global

Tabela 3 – Nível melódico médio global da ordem por informante

43

300

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

400

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l e

c on

0 0

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0

0.9171

0

1.304

Time (s)

Time (s)

Frequency (Hz)

400

Frequency (Hz)

300

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

c

0

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0 0

1.117 1.126 Time (s)

0

1.313 1.31 Time (s)

Figura 24 – Close copies da ordem “Conversa com ele” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

No contorno melódico da ordem, identifica-se, de maneira geral, um movimento descendente na C1 e V1, seguido de um movimento ascendente na C2 e V2, que logo em seguida pode ou não formar um platô baixo, e, por fim, um movimento descendente final. Nos INF 1, 2 e 3, o contorno se inicia com um movimento ligeiramente descendente na C1 e V1, seguido de um movimento ascendente na C2 e V2 com o pico localizado logo no início da V2. Somente no INF 4, há um movimento ligeiramente ascendente desde o início do contorno que atinge o pico também no começo da V2. Este movimento ascendente que começa na C2 e V2 permanece em platô até o começo da C5 nos INF 1, 2 e 3, exceto no INF 4. Esse platô formado sobre a C2 e C3 é levemente ascendente no INF 2 e descendente em INF 3. Em seguida, há uma queda que se inicia na V4, que é mais marcada em INF 4 do que nos outros informantes, e que se estende até o final do enunciado. Nota-se que no INF 2, há um breve platô sobre a V5 que interrompe a queda, mas, logo em seguida, inicia-se um novo movimento descendente. Por fim, é importante notar que, ao contrário do que ocorre na 44

asserção, que tem um movimento ascendente nas primeiras sílabas (particularmente a tônica e a postônica), na ordem, a F0 ou configura um platô ou um movimento descendente.

3.3.4 Desafio 4-João_Desafio_conversa_com_ele

4-Manu-Desafio-Manu-conversacom_ele

0

0.000354362641 32.41

32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

-12

12

0

-12

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

c

0

1.076

on

v

e

r s

a

c

om

e

l

e

0

1.358

Time (s)

Time (s)

4-Alex-desafio-conversa_com_ele 4-Bia-Desafio-conversa_com_ele

0 32.41

0 32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

-12

12

0

-12

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

0

l

e

c on

1.207

v

e

r

s

a

c

om

e

0

Time (s)

l

e 1.141

Time (s)

Figura 25 – Contornos originais do desafio “Conversa com ele” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

151.05Hz

322.31Hz

209.85Hz

287.83Hz

5.46ST

19.11ST

11.02ST

17.26ST

médio global

Tabela 4 – Nível melódico médio global do desafio por informante

45

350

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

600

c on v

e

r s

a c

om

e

l

e

c

0 0

on v

e

r s

a

c

om

e

l

e

0

1.359

0

1.358

Time (s)

Time (s)

600

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

400

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

c

e

on v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0

0 0

1.207

0

Time (s)

1.062 Time (s)

Figura 26 – Close copies do desafio “Conversa com ele” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

No contorno melódico do desafio, há um movimento ascendente amplo que atinge seu pico em um nível de referência alto no registro, seguido de uma queda na última sílaba tônica. No início do contorno, tem-se o início do movimento ascendente no INF 1, um movimento plano no INF 2 e nos INF 3 e 4, há um movimento ligeiramente descendente antes desse movimento ascendente amplo. O pico desse movimento ascendente amplo apresenta uma variabilidade quanto à sílaba em que ele se localiza, já que nos INF 1 e 4 esse pico está na primeira porção da V2, já nos INF 2 e 3, o pico é atingido na C4. É importante notar que entre as C4 e V4, um platô alto aparece nos INF 2, 3 e 4. No entanto, no INF 1, há outra forma para esse contorno, já que logo após o pico do movimento ascendente no final da V2, há um único movimento descendente até o fim do enunciado.

46

3.3.5 Pedido 5-João_Pedido_conversa_com_ele 5-Manu-Pedido-Conversa_com_ele

0

0

32.41

32.41

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

12

0

-12

-12

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

0

e

c on v e

1.06

r s a

c

om

e

l

e

0

1.422

Time (s)

Time (s)

5-Alex-pedido-Conversa_com_ele 0

5-Bia-Pedido-Conversa_com_ele

32.41

0.000169303446 24

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

18

12

0

12

-12

6

0

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

0

l

e

c

1.222 Time (s)

on v

e

r s

a c om

e

0

l

e 1.629

Time (s)

Figura 27 – Contornos originais do pedido “Conversa com ele” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

118.34Hz

293.44Hz

185.97Hz

226.62Hz

2.20ST

17.37ST

9.12ST

13.47ST

médio global

Tabela 5 – Nível melódico médio global do pedido por informante

47

Frequency (Hz)

650

Frequency (Hz)

300

c on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

c on v e

0

r s a

c

om

e

l

e

0 0

1.06

0

1.422

Time (s)

Time (s)

400

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

400

c

on v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

c

0

on v

e

r s

a c om

e

l

e

0

0

1.222 Time (s)

0

1.629 Time (s)

Figura 28 – Close copies do pedido “Conversa com ele” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

O contorno melódico do pedido se caracteriza como um padrão com dois movimentos ascendentes-descendentes, em que a primeira subida é mais ampla do que a segunda. Nos INF 1 e 2, há um movimento ascendente desde o início do contorno na C1 que atinge seu pico no início da V2. Já nos INF 3 e 4, há um movimento ligeiramente descendente antes do movimento ascendente que atinge o pico no mesmo local da V2 que os outros dois informantes. Sendo assim, pode-se afirmar que a primeira subida, que é muito ampla, possui um pico que se localiza na primeira parte da vogal tônica, o que resulta em uma forma descendente da F0 sobre essa vogal. Em seguida, há um movimento descendente que se estende até o final da C3 em INF 1, o início de C5 nos INF 2 e 3 ou o final da C3 no INF 4. Já o segundo movimento ascendente começa na V4 nos INF 1 e 2, no final da V3 no INF 3 e final da C3 no INF 4, atingindo seu pico na primeira porção da V5, o que resulta em um movimento descendente dentro da última vogal tônica; sendo o oposto do que acontece na questão total. Esse movimento descendente se estende até a V6 no INF 1, já nos INF 2, 3 e 4, 48

esse movimento termina no final da V5, dando lugar a um movimento ligeiramente ascendente nas C6 e V6 dos INF 2 e 3; e um movimento plano nas C6 e V6 do INF 4. 3.3.6 Sugestão 6-Manu-sugestão-conversa_com_ele 6-João_Sugestão-conversa_com_ele

0 32.41

1.16972214 31.02

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

12

0

-12

-12 c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

c

e

0

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0

1.171

1.292 Time (s)

Time (s)

6-Alex-Sugestão-conversa_com_ele 6-Bia-Sugestão-Conversa_com_ele

0 32.41

0 32.41

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

-12

12

0

-12

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

0

l

e

c

1.04

on

v

e

r s

a

c

om

0

Time (s)

e

l

e 1.183

Time (s)

Figura 29 – Contornos originais da sugestão “Conversa com ele” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

128.16Hz

254.34Hz

175.55Hz

268.80Hz

3.78ST

15.70ST

8.26ST

16.57ST

médio global

Tabela 6 – Nível melódico médio global da sugestão por informante

49

350

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

400

c

on

v

e

r s

a

c

om

e

l

e

c on

0

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

0

0

1.171

0

1.292

Time (s)

Time (s)

Frequency (Hz)

400

Frequency (Hz)

400

c

on

v

e

r

s

a

c

om

e

l

e

c

0

on

v

e

r s

a

c

om

e

l

e

0 0

1.04

0

Time (s)

1.151 Time (s)

Figura 30 – Close copies da sugestão “Conversa com ele” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

O contorno melódico da sugestão pode ser definido como um padrão descendenteascendente-descendente. O primeiro movimento descendente que começa em C1 pode se estender até a C2 como no INF 4, ou até a C3 como no INF 1, ou até a C4 como nos INF 2 e 3. Este movimento é seguido de um movimento ascendente amplo que atinge seu pico ou na porção inicial da V4 como nos INF 1 e 4 ou no início da V5 como nos INF 2 e 3, dando lugar a uma queda que começa dentro da última sílaba tônica. No que se refere ao movimento descendente final, enquanto no INF 1, esse movimento descendente se estende até o final do enunciado, no INF 3, há um movimento ligeiramente ascendente nas C6 e V6, e, por fim, nos INF 2 e 4, há um pequeno platô que começa na porção final da V5 e se estende até o início (INF 4) ou final (INF 2) da C6, seguido de um novo movimento descendente na V6.

50

3.3.7 Questão parcial 7-João_Questão_parcial_como_você_sabe 0

7-Manu-Questão_parcial-Como_você_sabe

32.41

0 32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

-12

12

0

-12

c o m o

v

o

c

ê

s

a

b

e

0

c o

0.993

m o v

o

c

ê

a

b

e

0

1.288

Time (s)

Time (s)

7-Alex-questão_parcial-como_você_sabe

7-Bia-Questão_parcial-Como_você_sabe

0

0

32.41

32.41

24

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

s

12

0

-12

12

0

-12

c om

o

v

o

c

ê

s

0

a

b

e

c

1.257

o

m

o v o

c

ê

s

a

b

0

Time (s)

e 1.193

Time (s)

Figura 31 – Contornos originais da questão parcial “Como você sabe?” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

169.23Hz

308.91Hz

195.72Hz

198.16Hz

6.43ST

18.33ST

9.78ST

10.88ST

médio global

Tabela 7 – Nível melódico médio global da questão parcial por informante

51

Frequency (Hz)

450

Frequency (Hz)

350

c

o m

o

v

o

c

ê

s

a

b

e

c o

0

m o v

o

c

ê

s

a

b

e

0 0

0.993

0

1.288

Time (s)

Time (s)

350

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

450

c om

o

v

o

c

ê

s

a

b

e

c

0

o m

o

v o

c

ê

s

a

b

e

0

0

1.257

0

Time (s)

1.193 Time (s)

Figura 32 – Close copies da questão parcial “Como você sabe?” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde).

No contorno melódico da questão parcial, nota-se que há uma queda gradual que começa em um nível de referência alto no registro e se estende ao longo de todo o enunciado, terminando em um nível de referência baixo no registro. Nota-se ainda que, nos INF 1, 3 e 4, há um platô de curta duração sobre C1 e V1. Em seguida, inicia-se o movimento descendente que começa na V2 e se estende ao longo de todo o enunciado. Somente no INF 2, há um movimento ascendente em C1, V1, e C2, dando lugar a um platô que se forma entre a V2 e a C5. O movimento descendente final no INF 2 ocorre no início da V5 e se estende até o final do enunciado.

52

3.3.8 Exclamação 8-João-exclamação-comovocêsabe 0 32.41

8-Manu-Exclamação-Como_você_sabe 0 32.41

24

Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

24

12

0

12

0

-12

-12

c o m ov o

c

ê

s

a

b

e

c o m

0

1.329

o v o

c

ê

s

b

e

0

1.509

Time (s)

Time (s)

8-Alex-Exclamação-como_você_sabe

8-Exclamação_Bia-como_você_sabe

0

0

32.41

32.41

24

24 Pitch (semitones re 100 Hz)

Pitch (semitones re 100 Hz)

a

12

0

-12

12

0

-12

c o

m o v o

c

ê

s

a

b

0

e

c o m

1.549

o v o

c

ê

s

a

0

Time (s)

b

e 1.384

Time (s)

Figura 33 – Contornos originais da exclamação “Como você sabe!” em semitom tomando como referência o nível de 100 Hz. Informante 1: canto esquerdo superior; informante 2: canto direito superior; informante 3: canto esquerdo inferior e informante 4: canto direito inferior.

Informante

INF1

INF 2

INF 3

INF 4

Nível melódico

152.03Hz

298Hz

162.47Hz

259.37Hz

6.25ST

18.02ST

7.74ST

15.90ST

médio global

Tabela 8 – Nível melódico médio global da exclamação por informante

53

300

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

600

c o

m

o v o

c

ê

s

a

b

e

c o m o v o

0 0

c

ê

s

a

b

e

0

1.329

0

1.509

Time (s)

Time (s)

400

Frequency (Hz)

Frequency (Hz)

300

c

o

m o v

o

c

ê

s

a

b

c o m

e

o v o

c

ê

s

a

b

e

0

0 0

1.439

0

Time (s)

1.384 Time (s)

Figura 34 – Close copies da exclamação “Como você sabe!” – informante 1 (preto); informante 2 (vermelho); informante 3 (azul) e informante 4 (verde)

A exclamação pode ser caracterizada, de maneira geral, por um duplo movimento ascendente-descendente. No início do contorno melódico, há um movimento ascendente com pico na V4 nos INF 1, 3 e 4; diferentemente do INF 2, já que após o movimento ascendente sobre a C1, V1, C2 e V2, forma-se um platô que se estende entre o final da V2 até a porção final da V4. Por fim, há uma queda que termina na porção inicial da V5, dando lugar a um movimento ascendente que atinge seu pico na margem direita dessa mesma sílaba, seguido de uma nova queda sobre as C6 e V6 em todos os informantes.

54

3.4 Estilização equivalent copy No processo de estilização denominado equivalent copy (cópia equivalente), o objetivo é chegar a uma curva padrão dos contornos analisados. Como já foi exposto anteriormente, os parâmetros acústicos propostos pelo modelo incluem a direção do movimento, a extensão do movimento, o alinhamento e o campo tonal para se chegar a uma estandardização dos movimentos melódicos. Além disso, Odé (1989: 34) diz que o processo de estilização da cópia equivalente busca definir os limites da tolerância perceptiva e defende que “[...] a equivalência perceptiva de duas configurações de movimentos é percebida em um nível mais alto de abstração”

23

(ODÉ, 1989: 37). A autora ainda declara sobre o processo de

estandardização que: Fazer movimentos melódicos padronizados pode ser útil para sistemas de texto-fala, ou para o ensino da entoação. Na descrição padronizada dos movimentos melódicos, movimentos equivalentes perceptivamente são modificados de tal modo que deles resulta um só protótipo (ODÉ, 1989:38, tradução nossa)24.

Como as alterações foram feitas nas curvas originais de maneira gradativa, os contornos alternativos se tornaram mais ou menos parecidos com o contorno original. Por conta disso, é importante avaliar se o contorno modificado pode ser aceito como um representante de um determinado ato de fala, sendo, portanto, possível reconhecer o valor funcional desse ato; nesse sentido, a aceitabilidade do estímulo está relacionada a um alto grau de proximidade com a produção natural de um contorno melódico em termos de reconhecimento do seu valor funcional, mas também à qualidade do som; por isso, a naturalidade do estímulo gerado no processo de ressíntese também é um critério importante para a avaliação dos ouvintes. As variáveis selecionadas para essa segunda fase de estilização foram baseadas nos 4 parâmetros acústicos da teoria, no entanto a superposição das close copies dos contornos melódicos de cada informante também foi usada para se observar as partes do contorno em que existe mais variação e aquelas em que há mais pontos de convergência. Segundo Odé (1989: 90), o registro modal se refere a uma extensão melódica na qual a F0 se move numa escala entre um limite alto e baixo. Odé (1989: 91) defende que subidas e

23

“[…] the perceptual equivalence between two configurations of movements is perceived on a higher level of abstraction.” 24

“Making standard movements can be useful for computerized text-to-speech systems, or for the teaching of intonation. In a standardized description of pitch movements, perceptually equivalent movements are modified to such an extent that only one prototype results.”

55

quedas que terminam em diferentes “posições no registro” fazem parte de movimentos melódicos diferentes, isto é, as subidas podem se diferenciar por atingir o ponto mais alto em um nível de referência registro alto ou por atingir o ponto mais alto em um nível de referência baixo no registro. Essa característica ajuda a classificar os movimentos melódicos relevantes perceptivamente. Nível de referência alto no registro Alto

Baixo Nível de referência baixo no registro Figura 35 – Níveis de referência no registro, adaptado de Odé (1989: 93)

(i) Uma vez que os níveis de referência no registro são delimitados, a excursão do movimento melódico é medida a partir da frequência inicial do movimento melódico e a frequência final; a extensão é dada em semitons (ST), como ilustra a figura abaixo:

Figura 36 – Excursão dos movimentos melódicos no russo (ODÉ, 1989: 92)

Os movimentos melódicos na figura acima indicam que, perceptivamente, um falante que, por exemplo, tem um nível mais baixo no registro em 65Hz e apresenta uma subida com valor da frequência inicial em 110Hz e o valor final da frequência em 184Hz teria, em princípio, uma excursão de 9 semitons. No caso da subida se iniciar no nível mais baixo da extensão do falante, que nesse caso é 65Hz, e atingir esses mesmo valor final da frequência em 184Hz, a excursão seria de 18 semitons, uma excursão muito ampla. A classificação da excursão feita pela autora prevê uma excursão de até 10 semitons, que é classificada como “normal”, e se for acima de 10 semitons, tem-se uma excursão ampla. 56

(ii) O alinhamento indica a posição que um movimento ocupa em relação às fronteiras da sílaba. Sendo assim, a classificação do alinhamento é dividida em: (i) antecipado, se o movimento termina no começo da sílaba; (ii) tardio, se o movimento termina no final da sílaba. No modelo IPO, ainda é considerado um movimento intermediário, se o movimento finalizar no meio da sílaba (GARRIDO, 2003: 104). Odé (1989) diz que o alinhamento é uma característica distintiva para a percepção de acentos tonais e propõe uma classificação apenas com dois tipos de alinhamento para o russo (antecipado e tardio) tanto para subidas quanto para quedas. tardio

antecipado

tardio

antecipado

Figura 37 – Alinhamentos antecipado e tardio de subidas e descidas nas fronteiras da sílaba, adaptado de Odé (1989: 94).

Além disso, Odé (1989: 93) chama a atenção para o fato de que o parâmetro do alinhamento é importante se o movimento ascendente terminar em um nível de referência alto no registro. Caso a subida termine em um nível de referência baixo no registro, todas as possibilidades de alinhamento podem ocorrer, assim como a taxa de mudança. Os dois últimos parâmetros acústicos são (iii) a duração e (iv) a taxa de mudança (slope) do movimento melódico. Odé (1989) ressalta que a duração dos movimentos melódicos por si só não é uma característica distintiva; no entanto, a duração de um movimento relevante perceptivamente junto com a excursão dá a taxa de mudança (slope) de um movimento. A autora classifica uma taxa de mudança como gradual com o valor de cerca de 70 semitons por segundo ou menos, já uma taxa de mudança íngreme tem valor acima de 70 semitons por segundo. Segundo a autora, a taxa de mudança por si só também não é uma característica distintiva, mas se esta for combinada com o alinhamento, como o alinhamento antecipado e a taxa de mudança íngreme ou alinhamento antecipado e a taxa de mudança gradual, poderá caracterizar acentos tonais diferentes. A seguir, os oito contornos melódicos serão comentados para a seleção das variáveis que foram manipuladas nessa fase de estilização: 57

3.4.1 Asserção Pelo fato do contorno da asserção mostrar variação quanto ao início do movimento descendente, o parâmetro da extensão do movimento foi utilizado para averiguar quais são os pontos desse contorno em que é possível começar esse movimento. Além disso, nota-se que o pico do movimento ascendente está variando na última sílaba pretônica “can” que, nos informantes 2, 3 e 4, aparece no final dessa sílaba; por outro lado, no informante 1, o pico está localizado no início dela. Além disso, o campo tonal também foi testado como variável a fim de se verificar se a excursão dos movimentos ascendente e descendente desse contorno é normal ou ampla. Por fim, o registro também foi selecionado como variável para se testar os limites da faixa de frequência mais alta e mais baixa do registro modal. Consequentemente, ao verificar isso, também será possível determinar qual é o efeito perceptivo do contorno se ele estiver inteiramente no nível mais baixo do registro (vocal fry) e no mais alto do registro (falseto). Apesar da duração dos segmentos de cada falante não ter sido normalizada, com a sobreposição das close copies dos 4 informantes, é possível observar quais são os pontos em que ocorrem a variação quanto ao início do movimento descendente, que envolvem as últimas sílabas pretônica e tônica. No INF 1, a queda se inicia no começo da última sílaba pretônica, já nos demais informantes, essa queda ocorreu na porção final dessa mesma sílaba.

300

'ri

na

can

'ta

va

Frequency (Hz)

Ma

0 0

1.138 1.531 1.197 1.206 Time (s)

Figura 38: Close copies da asserção – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

58

3.4.2 Questão total Para o contorno da questão total, o alinhamento na tônica final foi manipulado, apesar de ter apresentado pouca variação no que se refere à localização do pico na vogal da última sílaba tônica que está alinhado na margem direita sílaba nos 4 informantes. Além disso, a curva melódica na sílaba pretônica final e na última postônica também foi manipulada, pois é interessante verificar se essas sílabas são sensíveis à direção do movimento que recai sobre elas. Como o contorno da questão total se caracterizou pela presença de duas subidas melódicas, a importância relativa dessas subidas foi testada ao retirá-las, separadamente, verificando, assim, qual delas (a subida inicial ou final) carrega o significado do contorno. Por último, foram utilizados como variáveis o campo tonal para testar a excursão dos movimentos e o registro para estabelecer os limites do registro modal. É importante notar que as close copies da questão total são muito parecidas umas com as outras em termos globais, e, em certa medida, quanto ao alinhamento do pico das duas subidas que ocorrem na primeira e na última sílaba tônica. Nos INF 2 e 3, o alinhamento na primeira sílaba tônica está localizado na margem direita da vogal, enquanto no INF 1, o alinhamento está mais à esquerda da primeira vogal tônica. Por fim, no INF 4, o pico está localizado no início da última pretônica. O segundo pico apresenta menos variação, pois, em todos os informantes, ele está mais próximo à margem direita, ou seja, no final da fronteira da última sílaba tônica.

400

'ri

na

can

'ta

va

Frequency (Hz)

Ma

0 0

1.028 1.225 1.377 1.351 Time (s)

Figura 39 – Close copies da questão total – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

59

3.4.3 Ordem No contorno da ordem, a primeira variável testada foi a extensão do movimento para determinar em que parte do contorno o movimento ascendente termina para dar início à queda, pois a produção dos 4 informantes apresentou esse tipo de variação. Além disso, a presença de um platô entre as duas sílabas tônicas do contorno, que foi produzido pelo INF 2, foi testada como variável. O movimento ascendente no início do contorno está presente em todos os informantes, apresentando uma variação quanto ao alinhamento na primeira sílaba tônica, que também foi uma variável manipulada, pois, nos INF 1, 3 e 4, o pico está na margem esquerda da primeira da sílaba tônica, já no INF 2 o pico está mais próximo da margem direita dessa mesma sílaba. Por último, o campo tonal também foi uma das variáveis para testar a excursão dos movimentos.

500

'ver

sa

com

'e

le

Frequency (Hz)

Con

0 0

0.9171 1.117 1.313 1.304 Time (s)

Figura 40 – Close copies da ordem – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

3.4.4 Desafio O contorno melódico do desafio teve como uma das variáveis a extensão do movimento, em que foi testado em qual sílaba o movimento ascendente termina para dar lugar ao movimento descendente, pois no INF 1, o movimento ascendente terminou na porção final da primeira vogal tônica; no INF 4, na margem esquerda da primeira vogal tônica, já nos INF 2 e 3, no início da primeira sílaba postônica. Além disso, como na produção dos INF 2, 3 e 4, 60

observou-se a presença do platô, sua importância perceptiva também foi testada. O campo tonal desse contorno também foi selecionado como variável para averiguar a excursão dos movimentos, além do registro alto e baixo.

600

'ver

sa

com

'e

le

Frequency (Hz)

Con

0 0

1.207 1.062 1.359 1.358 Time (s)

Figura 41 – Close copies do desafio – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

3.4.5 Pedido A produção dos INF 1, 2, 3 e 4 foi muito parecida em termos de alinhamento da última tônica; todos os informantes produziram o pico na margem esquerda da tônica final. Já o pico da primeira tônica possui maior variabilidade, pois nos INF 1, 3 e 4, o pico está alinhado na margem esquerda da primeira vogal tônica, enquanto no INF 2 o pico está localizado na margem direita dessa vogal. Ainda assim, o contorno melódico do pedido teve como uma variável o alinhamento tanto na tônica inicial quanto na tônica final para verificar sua importância perceptiva. As subidas do contorno também foram selecionadas como uma variável, tendo sido cada uma delas retirada separadamente para testar sua importância para a identificação do pedido. Além disso, o campo tonal foi utilizado como uma variável para se analisar a excursão dos movimentos, além do registro alto e baixo. Cabe aqui destacar o fato de que a primeira subida do contorno melódico do pedido é muito mais ampla do que a segunda.

61

700

'ver

sa

com

'e

le

Frequency (Hz)

Con

0 0

1.222 1.629 1.422 1.06 Time (s)

Figura 42 – Close copies do pedido – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

3.4.6 Sugestão No contorno da sugestão, o alinhamento na última tônica será uma das variáveis, já que, nos INF 2 e 3, o pico do movimento ascendente está na porção intermediária da tônica final, enquanto nos INF 3 e 4, o pico está na porção final da última sílaba pretônica. Além disso, como o movimento ascendente que atinge seu pico na tônica final é muito amplo, a excursão desse movimento foi testada separadamente, e não o contorno inteiro, para determinar se o pico atingido na tônica final possui relevância perceptiva quando estiver em um nível de referência alto ou baixo no registro. Por fim, a última variável testada desse foi o registro alto ou baixo do contorno inteiro.

62

500

'ver

sa

com

'e

le

Frequency (Hz)

Con

0 0

1.151 1.171 1.292 1.04 Time (s)

Figura 43 – Close copies da sugestão – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

3.4.7 Questão parcial No contorno da questão parcial, a primeira variável escolhida foi a extensão do movimento descendente. A produção dos INF 1, 3 e 4 é bastante parecida, apresentando uma queda gradual ao longo de todo o contorno, diferentemente do INF 2, que apresenta um platô que se estende desde a primeira postônica até o início da tônica final do enunciado. Por isso, a presença do platô no contorno também foi selecionada como variável. A última variável selecionada foi o campo tonal para determinar se a excursão dos movimentos desse contorno é normal ou ampla.

600

vo

'cê

'sa

be

Frequency (Hz)

'Co mo

0 0

1.257 1.193 0.993 1.288 Time (s)

Figura 44 – Close copies da questão parcial – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

63

3.4.8 Exclamação No contorno da exclamação, há uma similaridade expressiva da produção dos 4 informantes quanto à extensão do movimento. No entanto, como INF 2 apresenta, na parte inicial do contorno, um platô cuja importância foi testada como uma das variáveis. Além disso, as possibilidades de alinhamento do pico na última sílaba tônica foi uma das variáveis manipuladas, apesar de todos os informantes terem produzido o pico alinhado tardiamente na tônica final. Ademais, o movimento ascendente-descendente no final do contorno foi testado quanto à sua presença para avaliar a sua importância no reconhecimento da exclamação. Por último, o campo tonal foi analisado para verificar a excursão dos movimentos melódicos.

500

mo

vo

'cê

'sa

be

Frequency (Hz)

'Co

0 0

1.509 1.439 1.384 1.329 Time (s)

Figura 45 – Close copies da exclamação – informante 1 (preto), informante 2 (vermelho), informante 3 (azul), informante 4 (verde).

Por fim, é importante relembrar que as variáveis selecionadas foram determinadas tanto pelos comportamentos divergentes observados nos contornos produzidos pelos informantes quanto pelas dimensões dos movimentos melódicos propostas pelo modelo IPO (direção, extensão, excursão e alinhamento). 3.5 Experimentos de percepção O teste de percepção foi elaborado para validar as estilizações close copies e os estímulos produzidos no processo de estilização equivalent copy. O objetivo do teste é verificar a igualdade perceptiva no caso das close copies e a aceitabilidade perceptiva das variantes criadas com a finalidade de estabelecer as equivalent copies. Decidiu-se, então, elaborar testes distintos para os 8 tipos de frase que foram agrupados em 3 séries diferentes. 64

Cada uma das séries de testes foi aplicada na mesma sessão e estavam organizados da seguinte maneira: 

A primeira série continha a close copy e o contorno original da asserção e, em seguida, os da questão total, além dos respectivos estímulos manipulados no processo de estilização da cópia equivalente desses dois atos ilocutórios; os estímulos referentes à asserção

e questão total foram apresentados

separadamente. 

A segunda série, a close copy, o contorno original da ordem, do desafio, do pedido e da sugestão, e os respectivos estímulos manipulados no processo de estilização da cópia equivalente; apresentados separadamente para cada ato ilocutório.



e, por último, a close copy e o contorno original da questão parcial e da exclamação, mais os estímulos referentes às respectivas cópias equivalentes.

Para cada ato ilocutório, que era informado de início ao ouvinte, havia uma sequência de estímulos tocados em ordem aleatória e a tarefa dos ouvintes era julgar qual seu grau de naturalidade/aceitabilidade, havendo cinco opções:

Figura 46 – Escala utilizada no teste de percepção

Os sujeitos eram instruídos a marcar “bom” ou “muito bom” se os estímulos fossem avaliados por eles como natural e sem conter uma nuance expressiva. Deveriam marcar a opção “médio” se percebessem uma nuance expressiva, mas que não prejudicasse a categorização do estímulo como pertencente àquele ato ilocutório, e deveriam, por fim, assinalar a opção “ruim” ou “muito ruim” se considerassem que a identificação do estímulo como pertencente àquele ato ilocutório estava fortemente prejudicada, a ponto de torná-lo eventualmente irreconhecível. Posteriormente, foram atribuídas a cada uma dessas opções notas: muito ruim = 0, ruim = 2,5, médio = 5, bom = 7,5, muito bom = 10, permitindo, assim, o estabelecimento de notas médias de 0 a 10 para cada estímulo ouvido.

65

As 3 séries de testes de percepção foram aplicadas a grupos diferentes de ouvintes, embora todos fossem falantes da variante carioca do português brasileiro e estudantes de graduação e pós-graduação da Faculdade de Letras da UFRJ. As instruções para o teste de percepção eram dadas, primeiramente, em uma folha de papel, e, depois de uma leitura silenciosa, era feita uma exposição oral dos contextos pragmáticos em que os atos de fala são proferidos. É importante ressaltar que em momento algum os contornos foram produzidos durante a explicação; por outro lado, os informantes eram encorajados a produzir os contornos dos atos ilocutórios que iriam ouvir antes de começar o teste como uma forma de se certificar que eles estavam associando o significado pragmático ao seu devido contorno melódico. Cada sujeito respondeu individualmente aos testes de percepção em uma folha de resposta na qual eles registravam suas interpretações; no entanto, alguns informantes fizeram os testes em grupo ou em dupla, enquanto outros fizeram sozinhos numa sala acusticamente isolada. Em cada série de teste aplicado, participaram 20 sujeitos que avaliaram 91 estímulos manipulados para os 8 tipos de atos ilocutórios, além dos contornos originais e suas respectivas close copies, resultando em um total de 107 arquivos de som avaliados. Teste

Atos ilocutórios

Número de

Numero de estímulos no

estímulos criados

teste + close copy e gravação original

I

Asserção e questão total

9+13 (22)

22+4 (26)

II

Ordem, desafio, pedido e

9+12+12+11 (44)

44+8 (52)

10+15(25)

25+4 (29)

91

107

sugestão II

Questão parcial e exclamação

Total

3

8

Quadro 9 – Resumo do número de estímulos e dos testes aplicados

Foi averiguado, portanto, em todos os testes de percepção se os contornos originais e suas respectivas close copies receberiam avaliações similares e se os estímulos produzidos na estilização equivalent copy seriam bem ou mal avaliados a depender das modificações sofridas. 66

3.6 Validação estatística Para a análise estatística dos resultados dos testes de percepção, foi utilizado o programa computacional SPSS. O teste estatístico selecionado para analisar os dados foi o MannWhitney; um teste não-paramétrico usado para amostras independentes25. Esse teste foi usado para avaliar a significância das diferenças observadas entre as notas médias, calculadas para cada versão estilizada dos contornos, entre o estímulo que serviu de base para as modificações de cada contorno melódico e os demais estímulos, nos quais foram feitas modificações graduais em seu contorno melódico. No experimento de percepção, havia os contornos originais, as close copies e um conjunto de estímulos de cada ato ilocutório; sendo assim, é importante saber se a nota recebida de cada estímulo na avaliação dos ouvintes, em primeiro lugar, não foi dada por acaso e se uma dada modificação no contorno, que recebe uma nota muito melhor ou muito pior do que a do estímulo “base”, tem relevância no teste estatístico. Somente os estímulos com valores inferiores a 0,05 de p-valor (p-value) foram considerados relevantes estatisticamente; valores entre 0,05 e 0,10 (p-value) demonstram uma tendência forte de significância; 0,10 a 0,20 (p-value), uma tendência fraca de significância e acima de 0,20 (p-value), não apresentam significância. Os resultados completos do teste Mann-Whitney estão no apêndice C desta dissertação, páginas 143 e 144. 3.7 Esquema da abordagem IPO Com o objetivo de resumir o passo-a-passo da abordagem IPO que está sendo utilizado neste capítulo desta dissertação, será apresentado um esquema na figura 46. Segundo ‘t Hart, Cohen e Collier (1990: 64), no lado esquerdo desse esquema, estão expostos quais são os passos que o pesquisador precisa seguir para estar de acordo com a abordagem do modelo IPO e, no lado direito do esquema, a busca feita pelo pesquisador dos padrões melódicos da língua analisada por meio da combinação dos movimentos melódicos perceptivamente relevantes. Além disso, o esquema como um todo indica o percurso que o pesquisador precisa fazer para estabelecer uma ligação entre as curvas concretas de F0, de um lado do esquema, e os padrões melódicos abstratos, do outro lado.

25

Disponível em: . Acesso em 15 de dezembro de 2014.

67

Enunciado da fala

Triagem e correspondência

Medidas de F0 Curva de F0

Padrões melódicos

Igualdade perceptiva Close copy

Equivalência perceptiva

Triagem e correspondência

Estilização padronizada

Teste de aceitabilidade perceptiva Inventário dos movimentos melódicos perceptivamente relevantes no conjunto de contornos analiados

Normas provisórias

Corpus 1

Corpus 2

Gramática: Inventário dos contornos possíveis

Figura 47: Esquema resumido do método. Caixas retangulares indicam produtos e caixas redondas indicam processos ou experimento, adaptado de ‘t Hart, Cohen & Collier (1991: 65)

68

CAPÍTULO 4. ANÁLISE DOS RESULTADOS Neste capítulo, serão apresentadas as avaliações que receberam, nos testes de percepção, os contornos melódicos dos estímulos produzidos para os oito atos ilocutórios analisados do PB. O objetivo principal deste capítulo é mostrar quais dos efeitos perceptivos provenientes das modificações feitas nos contornos dos atos ilocutórios são relevantes para o reconhecimento do valor funcional dos contornos de acordo com o teste de significância estatística. 4.1 Experimento 1 – Asserção Na asserção, o estímulo utilizado como matriz para as sucessivas modificações no contorno foi o estímulo 1.3, que, apesar de ser muito parecido com a close copy do contorno original produzido pelo INF 1, possui um ponto de inflexão a menos no término da tônica final do enunciado. O primeiro grupo de estímulos da asserção foi criado para testar a extensão do movimento (estímulos 1.1 a 1.5); o segundo, o registro (estímulos 2.1 a 2.2); o terceiro, a compressão ou expansão do campo tonal (estímulos 3.1 a 3.2). 4.1.1 Estímulo 1.1 O estímulo com o movimento descendente que se inicia na sílaba tônica “ri” recebeu uma nota média de 5,1, numa escala de 0 a 10, o que aponta para uma queda expressiva da aceitabilidade do contorno da asserção em relação ao estímulo base 1.3, confirmado pelo teste estatístico (p