Análise de \"Antônio José ou o Poeta e a Inquisição\" de Gonçalves de Magalhães

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA “JÚLIO DE MESQUITA FILHO” INSTITUTO DE ARTES

ANÁLISE DA PEÇA “ANTÔNIO JOSÉ, OU O POETA E A INQUISIÇÃO” DE GONÇALVES DE MAGALHÃES

São Paulo, 2015

Análise de Antônio José, ou o Poeta e a Inquisição Trabalho final da Disciplina de História do Teatro Brasileiro Victor Martins Pinto de Queiroz, MCR IV

“A poesia brasileira não é uma indígena civilizada; é uma grega 1

vestida à francesa e à portuguesa, e climatizada no Brasil …” “…como se pudesse parecer belo quem achasse 2

algum velho manto grego e com ele se cobrisse “. Gonçalves de Magalhães

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MAGALHÃES, 1836a MAGALHÃES, 1836b

I.

INTRODUÇÃO

A peça Antônio José, ou o Poeta e a Inquisição (estreiada em 1838; editada e publicada em 1939), de Gonçalves de Magalhães, é considerada por nossos homens de teatro a primeira peça definitivamente nacional de nosso repertório dramatúrgico – atestam-no ninguém menos do que Décio de Almeida Prado e João Roberto Faria. Porém, apesar de sua importância histórica, uma série de ressalvas carecerão ser feitas, tanto sobre a peça quanto sobre seu autor – que teria sido responsável também pela introdução da agenda romantica à comunidade artística brasileira, com o livro de poemas Suspiros Poéticos e Saudade, em 1836. Mas, antes de proceder a uma análise da obra em questão, far-se-á necessária alguma contextualização. Em nota ao tópico dedicado à Magalhães, Alfredo Bosi (2003, p.97, nota 73) apresenta a seguinte biografia: “DOMINGOS JOSÉ GONÇALVES DE MAGALHÃES (Rio, 1811 – Roma, 1882). Começou um curso de Belas-Artes na Academia do Rio, então sob influência de Debret, pintor de costumes brasileiros; mas preferiu a carreira médica, diplomando-se em 1832, ano de suas Poesias, ainda arcádicas. Viajando para a Europa, conhece a Itália, a Suiça, e a França e assimila traços do Romantismo patriótico e medievista de Chateaubriand, Lamartine e Manzoni. Publica em Paris os Suspiros Poéticos e Saudades em 1836 e, no mesmo ano, lança com Porto Alegre, Torres e Pereira da Silva a revista Niterói, onde teoriza sobre uma reforma nacionalista e espiritualista da literatura brasileira. Volta em 1837 ao Brasil, dedica-se ao teatro (Antônio José, Olgiato) com as mesmas intenções reformistas. Ascende rapidamente a postos-chave da nossa cultura: membro do Instituto Histórico e Geográfico, recém-criado, Professor de Filosofia no Colégio Pedro II; e da política, onde

foi conservador, secretário de Caixas do Maranhão após a repressão da Balaiada; governador e deputado do Rio Grande do Sul depois dos Farrapos. Cada vez mais ligado a D. Pedro II, é este quem lhe edita o poema épico A Confederação dos Tamoios (1857) e quem sai a campo para defendê-lo das invectivas de Alencar O Imperador fê-lo Barão e Visconde de Araguaia”.

Detenhamo-nos sobre a formação e as intenções reformistas de Magalhães citadas por Bosi, situando historicamente o autor e sua obra. Com a chegada da Família Real Portuguesa ao Brasil, a vida cultural do país se agitaria, e com ela, logicamente, a vida teatral, tanto literária quanto dramatúrgica e institucionalmente: vinham de Portugal as primeiras companhias teatrais conceituadas e criar-se-iam os primeiros edifícios voltados à prática teatral, antes confinada às chamadas “casas de ópera”. Com o surgimento de um cenário próprio à encenação, começam a surgir também reflexões teóricas a respeito da estética teatral; e, com a formação gradual de um público e as cada vez mais frequentes representações de repertório, ainda importado e constituído principalmente de tragédias e melodramas (eventualmente algum drama romântico), institui-se também a crítica teatral no Brasil. A importação de bens culturais não se restringia à dramaturgia, mas também aos valores estéticos: antes portugueses, vinham agora, no pós-colonial, diretamente de Paris. Não surpreende, portanto, que a educação estética dominante no país fosse aquela do classicismo francês, tendo em Corneille, Racine e Voltaire seus modelos (FARIA, 2001). Também esta era a educação estética de Gonçalves de Magalhães e, ao mesmo tempo, o alvo de suas invectivas, ao menos, a princípio. Motivado pelas novidades estéticas que vira na França, especialmente em Hugo, cujo Preface à Cromwell receberia a alcunha de manifesto romântico, tentaria empreender igual renovação em terras brasílicas. Hugo bradara em seu prefácio em favor do cristianismo enquanto força motriz da criação moderna, em contraposição à mitologia greco-romana; do abandono à compulsão burocrática pelas três unidades aristotélicas (ação, tempo e lugar); da criação individual e a inspiração (o gênio) em vez da imitação de modelos; do homem histórico em contraposição ao homem universal trágico; do afrouxamento da distinção entre tragédia e comédia, cuja fusão seria o drama (a forma mais elevada do teatro romântico); e o grotesco enquanto um tipo fundamental na arte,

contrastante com o belo, que longe de perder seu lugar, deve, todavia, dividir seu espaço com o primeiro. Leia-se, a título de ilustração de alguns itens: “A poesia, nascida do cristianismo, a poesia de nosso tempo é, pois, o drama; o caráter do drama é o real; o real resulta da combinação bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criação. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, está na harmonia dos contrários”. (HUGO, 2002, p.46)

Já Gonçalves de Magalhães seria muito menos radical em seus escritos e menos ainda em suas obras. Identificava-se como adepto do juste milieu, ou justa medida, colhendo das estéticas clássica e romântica aquilo que considerava plausível. Muito reveladora esta postura, uma vez que a justa medida já é por si só uma ideia clássica, já indicando aquilo que Alcântara Machado resumiria no epíteto “romântico arrependido”. De qualquer forma, o poeta tenta transpor para nossa situação alguns dos ideais hugueanos, no que concerne à religião, lê-se em seu Discurso sobre a História da Literatura do Brasil (1836a, p.7): “... um elemento há sublime por sua natureza, poderoso por sua inspiração, variável, porém quanto à sua forma base da moral poética, que impluma (sic.) as asas do gênio, que o inflama e fortifica, e ao través do mundo físico o eleva até Deus; esse elemento é a religião”.

Conclui, no prólogo de Suspiros Poéticos e Saudades (1836b), que “nossa religião, nossa moral, é aquela que nos ensinou o filho de Deus”. Quanto ao gênio e à criação artística individual, deixa claro: “Só pode um poeta chamar-se grande se é original, se de seu próprio gênio recebe as inspirações. O que imita alheios pensamentos, nada mais é que um tradutor salteado, como é o tradutor um imitador seguido e igual é o mérito de ambos. E por mais que se esforcem, por mais que com os seus modelos emparelhem, ou mesmo que os superem, pouca glória por isso lhes toca, tendo só, afinal, aumentando a daqueles”. (MAGALHÃES, 1836a, p.10)

E, finalmente, ainda no Discurso (1836a, p.10), sobre a necessidade de encetar uma literatura de temática nacional, escreve, sobre a inexistência de traduções de cantos indígenas:

“Que precioso monumento para nós não fora desses povos incultos que quase têm desaparecido da superfície da terra, sendo tão amigos da liberdade que, para evitar o cativeiro caíam, de preferência, debaixo dos arcabuzes dos portugueses que tentavam submetê-los ao seu jugo tirânico! Talvez tivessem eles de influir na atual poesia brasileira como os cânticos dos bardos influíram na poesia do norte da Europa, harmonizando seus melancólicos acentos com a sublime gravidade do cristianismo”.

Percebe-se, assim, que em sua produção teórica de juventude, Gonçalves de Magalhães mostrava-se em sintonia com seu tempo, o que não aconteceria tão nitidamente em sua produção propriamente artística, conforme veremos em nossa análise. Essa atitude intelectual, a opção pelo juste milieu, segundo Sábato Magaldi (1999), seria fruto da ausência de uma tradição que de tão forte se mostrasse opressora como no caso da Europa, o que não suscitaria uma rebeldia tão pronunciada. Aqui, ainda com Sábato, “cabia, na verdade, formar e não reformar”. Compreendido o contexto, passemos à análise de Antônio José.

II.

ANÁLISE

Antônio José, ou o Poeta e a Inquisição de Gonçalves de Magalhães foi composta e encenada em 1838 pela companhia teatral de João Caetano, sem dúvidas o maior e mais importante ator brasileiro do século XIX; e publicada pela Tipografia Imperial em 1839. A peça foi um sucesso de público e, tendo reunido, pela primeira vez, diante de uma plateia brasileira, uma companhia brasileira montando uma dramaturgia brasileira, com um assunto nacional, é considerada a estreia do teatro brasileiro.

O assunto

Pouco se sabia, naquele tempo, sobre Antônio José, o Judeu. O próprio Gonçalves de Magalhães desconhecia grande parte de sua biografia e não sabemos se foi empreendida uma grande pesquisa acerca do assunto, embora seja provável que não, embora não por desleixo. Décio de Almeida Prado (1996) afirma que para a finalidade trágica do dramaturgo, bastava o pouco que se sabia sobre o Judeu – com esse pouco, já se podia denunciar a tirania do Santo Ofício, e trabalhar a ideia de um artista incompreendido por seu gênio, sacrificado pela sociedade, como foi, por exemplo, um Chaucer. Do pouco que se sabia de Antônio José despontava uma informação, talvez a mais importante: era nascido no Rio de Janeiro, sendo, assim, brasileiro, ainda que apenas de nascença – uma vez que viveu em Portugal desde muito jovem, tendo inclusive exercido toda a sua carreira dramatúrgica em terras lusas. Mas isto bastava a Magalhães para realizar seu projeto de pioneirismo: escrever a primeira peça de

assunto nacional. Que hoje não vejamos sentido em tal consideração, à época o choro primeiro de uma criança sobre um território definir sua naturalidade era bastante e, a título de análise é, por isso, válido reconhecer em O Poeta e a Inquisição o seu pioneirismo (FARIA, 2001).

As personagens

Se algo chama atenção em relação aos personagens da peça é que eles se não impõe enquanto tal. Seus caráteres não ficam bem definidos e, por isso, acabam dançando em cena conforme a vontade do autor. Neste aspecto, somos com Magaldi (1999), que defende ser Frei Gil o motor da ação dramática, definindo em suas breves aparições o destino da peça, ao passo de que as demais personagens ficam esbatidas. Mas mesmo ocupando esse papel, Frei Gil ainda fica longe de ser um personagem consistente; mas é ele, contudo, o portador de uma das poucas características realmente românticas de Antônio José: uma tentativa tímida de constituir o grotesco em cena. Mariana, na qualidade de atriz, acaba servindo ao impulso do autor em poetizar certas situações da vida no teatro, como, por exemplo, a rejeição social sofrida pelos profissionais do ramo, ainda mais quando do sexo feminino. No mesmo sentido caminha o protagonista, Antônio José, na qualidade de dramaturgo. Deste último, diz Décio de Almeida Prado (1996) que serviria, ao lado do Conde de Ericeira, como alter-ego do autor mesmo em cena, sendo o diálogo entre eles no Terceiro Ato o próprio embate entre o Magalhães romântico e o clássico. Nota-se, também, que a peça não possui um número grande de personagens. A ação se concentra de tal forma que poder-se-ia dizer de Lúcia que é desnecessária à trama. Essa redução do quadro de personagens contradiz de certa forma a ideia romântica de Hugo (2007), segundo a qual “uma multidão habitará o drama”.

A trama

“O sucesso da trama sinistra depende, do ponto de vista dramático, de várias coincidências e de recursos folhetinescos”, aponta muito acertadamente Magaldi (1999): o protagonista, perseguido pela Inquisição, encontra refúgio na casa de Mariana, mas é descoberto por Frei Gil que, apaixonado por Mariana, padece de ciúmes do herói; uma vez sabido seu paradeiro, é forçado a procurar outro abrigo – disfarçar-se de criado do Conde de Ericeira –; Frei Gil, em visita à casa do Conde, descobre dentro de um livro, por acaso (e que acaso!), uma carta, na qual consta o plano para livrar Antônio José; o vilão tenta, então, chantagear Mariana, usando o conhecimento da carta como trunfo, mas ao ser recusado decide denunciar ao Santo Ofício o paradeiro do poeta. Quando o herói é preso, Mariana morre devido ao choque emocional e entre o quarto e o quinto atos, todos os demais personagens que não o protagonista e seu antagonista também morrem; devido ao abalo pela morte de Mariana, o Frei arrepende-se no diálogo final com Antônio José, mas já é tarde este segue rumo a sua morte. A fortuna crítica da peça adverte-nos de que alguns pontos para nós absurdos, enquanto leitores modernos, não o seriam à época, mas apenas suas decorrências. Para maior clareza: a morte de Mariana não chocaria por sua causa (o susto), mas antes por sua brevidade – sendo importante para a trama, esperar-se-ia que tivesse ela ao menos um monólogo e não apenas um monossílabo de despedida –; assim como o arrependimento de Frei Gil não se daria por inverossímil senão pela mudança total de caráter da personagem, que passa da ignorância e da truculência à sabedoria e à ternura em seu derradeiro diálogo com Antônio José (PRADO, 1996). Além disso, não fica clara a intenção de Antônio José com relação a Mariana, se é namoro ou amizade, embora a amizade aqui pareça prevalecer, para prejuízo do enredo. De outro lado, por motivar-se exclusivamente pelo ciúme que nutre por Mariana, Frei Gil acaba fragilizando, para não dizer destruindo, o argumento contra a Inquisição, uma vez que sua maldade não encontra premissa teológica, mas apenas puramente humana, e baixa. A análise de Prado (1996, p.33) acerca do fundamento

da ação dramática, nesse sentido, é bastante precisa, e merece ser transcrita. Diz da peça que: “... fica suspensa – e mal suspensa – entre duas possibilidades dramáticas, ambas viáveis e interessantes. Enquanto conflito ideológico, ela não tem em Frei Gil um antagonista sólido. E enquanto triângulo amoroso, fraqueja no ponto onde a expectativa era que mais se elevasse – ou seja, no ângulo ocupado pelo poeta”.

A estética

Crê-se que a cada passo dado no estudo desta obra menos romântica ela se torna. A opção pela tragédia e não pelo drama já depõe contra as intenções renovadoras de Magalhães de que tratamos na introdução. Resta saber se a escolha do gênero é de fato uma opção estética ou apenas receio de enfrentar um público de educação neoclássica. Faria (2001, p.37) adverte: “Gonçalves de Magalhães compreendeu muito bem as diferenças que existem entre uma tragédia e um drama. A forma intermediária que buscou ao escrever Antônio José e Olgiato deveria, em tese, caracterizar um tipo de ecletismo em que se equilibrassem os apectos clássicos e românticos. Na prática, porém, o que sucedeu foi o predomínio da formação clássica”.

De fato, Antônio José se mostra como tragédia. Seu assunto, embora próprio para o romantismo é abordado tendo em vista os objetivos da antiga escola: o conflito entre o Poeta e a Inquisição (as maiúsculas não negam) é um conflito metafísico, ou seja, entre generalidades – o homem universal prevalece. O herói é o modelo de Poeta, ainda que sua visão de arte, mais atualizada, seja calcada na inspiração que vence todas as barreiras, inclusive a morte. Mesmo o fato de a peça ser movida pelo Cristianismo, o que é uma premissa romântica, pode ser visto como um meio para um fim trágico. A reconciliação entre o Frei e Antônio José, que, segundo Sábato (1999) advoga “a santidade de qualquer

religião desde que professada com pureza”, não se restringe a isso: mais do que a preocupação com a laicidade e o reconhecimento do judeu enquanto igual está o objetivo de reestabelecer um cristianismo verdadeiro, baseado no perdão e no amor incondicional ao próximo, ao qual se oporia a Inquisição com seus fins persecutórios. “O arrependimento e a penitência não faltariam a um teatro de claras intenções morais”, aponta ainda. Enquanto moralista, a peça aproxima-se, pois, ainda mais da tragédia. E esse moralismo não é próprio desta composição ou mesmo de sua literatura dramática, mas de seu próprio ideal, pois para Magalhães (1836b) “o poeta sem religião e sem moral é como o veneno derramado na fonte, onde morrem quantos procuram aí matar a sede”. Além do mais, a dramaturgia em questão se vale das principais regras de construção impostas pelo neoclassicismo: as três unidades aparecem quase intocadas na obra, a composição é em versos decassílabos, segue a convenção dos cinco atos, preza pela clareza. Chega a ser inclusive impressionante que o que deveria ser a apoteose da obra aconteça atrás das cortinas: a morte do herói. Com exceção de Mariana, cuja morte já comentamos, nada mais acontece sobre o palco, que pudesse comprometer a solenidade do espetáculo, mantendo o autor um compromisso quase que absoluto com o decoro imposto ao gênero. Muito esclarecedoras de suas concepções artísticas, neste sentido, seriam suas palavras no prólogo de sua segunda e última obra teatral, Olgiato, onde se mostraria, abertamente, mais chegado à velha escola que à modernidade: “Não posso de modo algum acostumar-me com os horrores da moderna escola; [...] com essa multidão de personagens e aparatosos coups de théatre, como dizem os francezes (sic.), que estragam a arte e o gosto, e convertem a scena (sic.) em uma bacanal (sic.), em uma orgia da imaginação, sem fim algum moral, antes em seu damno (sic.); [...]”

Curioso é que critique aqui os coups de théatre. Se algo há que não parece clássico em sua tragédia, é o desenvolvimento da ação de sua peça, que, ao contrário do que seria esperado acontecer, procede não por causalidade, mas antes por casualidade, por contingência. Nesse aspecto, a peça se aproxima do melodrama, com a constante intervenção do autor na ação. Se, no teatro grego, os dii ex machina costumavam ser usados como estratégia de estranhamento,

comprometendo a verossimilhança e se interpondo à necessidade de um ensinamento moral (disso, exemplo perfeito é Medéia de Eurípedes), aqui servem exatamente ao fim oposto. Finalmente, resta dizer da obra que, enquanto cena, trabalhou alguns aspectos românticos no âmbito de sua execução. Percebe-se já pelas rubricas que o acionado mobilizado é distinto daquele próprio à tragédia: à declamação se oporia um jogo de cena com maior ênfase na expressão corporal, trazido da Europa por Gonçalves de Magalhães, que o vira em espetáculos românticos franceses – ele próprio teria orientado os atores nos ensaios, segundo esses novos princípios de apropriação do palco e do texto.

III.

CONCLUSÕES

Assim como diz de sua obra poética, Bosi (2003) afirma que “mais uma vez, o papel de Magalhães se ateria a prioridade: Antônio José, apesar das veleidade renovadoras, peca pelo conservantismo no gênero (ainda tragédia em vez de drama) e na própria forma (o verso clássico em vez da prosa moderna)”. A incongruência entre a forma, a tragédia – característica do período absolutista – e o conteúdo do romantismo, a ideia liberdade do indivíduo e, consequentemente, do artista enquanto criador – que desponta com a ascensão burguesa e teria em Antônio José sua encarnação – compromete notadamente a obra. Mas tanto Décio de Almeida Prado (1996) quanto Sábato Magaldi (1999) amenizam a situação do poeta que, assim como dissera logo acima Bosi (2003), merece sua posição em nossa história literária e dramatúrgica pelo pioneirismo; acrescentando ainda sua contribuição para o lançamento de João Caetano, e pela acuidade crítica com que percebera o momento preciso de mudança em que o Brasil se encontrava e através da qual diferenciou satisfatoriamente, do ponto de vista teórico, o drama da tragédia. Sobre sua dramaturgia (tanto Antônio José como Olgiato), o julgamento é mais rígido; fechando a presente análise com a citação de Magaldi (1999): “O espírito crítico não bastou para fazer de Gonçalves de Magalhães um bom dramaturgo. Impediu, porém, que ele se derramasse no dramalhão”.

- FINIS -

IV.

BIBLIOGRAFIA

BOSI, Alfredo. História concisa da Literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 2003. 527 p. FARIA, João Roberto. Idéias teatrais: O Século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 2001. 685 p. HUGO, Victor. Do grotesco e do sublime (Trad.: Célia Berretini). São Paulo: Perspectiva, 2007. 101 p. MAGALDI, Sábato. Panorama do Teatro Brasileiro, 4ª Ed. São Paulo: Global, 1999. 326 p. MAGALHÃES, D. J. Gonçalves de. Discurso sobre a História da Literatura do Brasil.

1836a.

Disponível

http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bn000068.pdf.

em: Acessado

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08/02/2015 ____________________________. Prólogo. Suspiros Poéticos e Saudades. 1836b.

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08/02/2015 ____________________________. Prólogo. Olgiato. Rio de Janeiro: Typographia imparcial de F. Paula Brito, 1841. PRADO, Décio de Almeida. O Drama Romântico Brasileiro. São Paulo: Perspectiva, 1996. 189 p.