Análisis del Concierto Nº 20, K 466 de W. A. Mozart Macro-forma, fraseología y estructura dramática

Análisis del Concierto Nº 20, K 466 de W. A. Mozart Macro-forma, fraseología y estructura dramática

Universidad Provincial de Córdoba Licenciatura en Interpretación musical Estructuras de la música I Profesora Gabriela Yaya Alumna Verónica Flores Mayo de 2015

Macroforma Versión utilizada: Mitsuko Uchida (pianista y directora) con la Camerata Salzburg. 1º Exposición

2º Exposición

Desarrollo

Recapitulación

Cadencia Coda

Tema 1 Re m 1º transición Tema 2 - Secuencias – Fa M Fragmento de contenido dialógico entre violín 1 y 2 Re m Sección ampliatoria Tema 3 1º tema principal alternativo-Solo de piano Re m Tema 1 + Solo de piano Reminiscencia de la fanfarria orquestal de latransición Tema 2 - Diálogo entre oboe y fagot con el piano. Fa M 2º tema principal alternativo-Solo de piano Repetición del 2º tema principal alternativo-orquesta Pequeño fragmento de carácter cadencial Fragmento de carácter improvisatorio Inicio del desarrollo con material de latransición Tema 3 1º episodio- 1º tema principal alternativo del piano, en Fa M Pequeño fragmento de carácter transitivo Reminiscencia del tema 1 2º episodio- 1º tema principal alternativo del piano, en Sol m Pequeño fragmento de carácter transitivo Reminiscencia del tema 1 3º episodio- 1º tema principal alternativo del piano, en Eb M Pequeño fragmento de carácter transitivo 4º episodio- cuerdas graves tema 1mientras el piano realiza arpegios- prepara retorno a Re m para la recapitulación Re m Tema 1 Re m 1º transición Tema 2 Fa M 2º tema principal alternativo-piano solo Re m + repetición de la orquesta Fragmento de carácter improvisatorio 1º transición Cadencia de Beethoven Sección ampliatoria Tema 3 Fragmento conclusivo 2 - Codetta

1-16 17-32 33-38 39-43 44-70 71-76 77-90 91-111 112-114 115-127 128-135 136-143 144-153 154-174 174-185 186-191 192-199 199-201 202-205 206-213 213-215 216-219 220-227 227-232 232-253 254-268 269-287 288-302 303-318 319-356 357-365 366-384 384-390 391-397

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1º Exposición Aquí, Mozart presenta casi todo el material que se va a escuchar a lo largo del Allegro, salvo aquel que utilizará el piano en sus solos en la 2º exposición. En este caso, al tratarse de un concierto, en el que la alternancia de orquesta y solista hace prever la necesidad de protagonismo de las dos partes, el concierto cuenta con una doble exposición. En el s. XVIII se pensaba en esa primera exposición como un marco referencial para la obra completa, que funcionase simétricamente. El problema es que, siguiendo la estructura armónica de la exposición en la forma sonata, ésta debía finalizar en V grado. Pero, para que la primera exposición del concierto pudiera actuar como marco, y ser utilizada al final de la obra, se hacía necesario un final en I grado. Tampoco puede la exposición realizar una modulación a la zona dominante en su parte media, ya que I-V-I resulta una estructura cerrada en sí misma. Es por eso que en este concierto, Mozart mantiene la primera exposición en I grado. Utiliza algunos recursos como la tonicalización y secuencias (tema 2, secuencia de dos compases que comienza en Fa M, luego de un V7 del final de la transición, articulados ambos acordes por separación) Rosen destaca la importancia de mantener el interés al trabajar en una sección muy larga, solo en I grado. Esto se logra a través de rápidos cambios armónicos, pero pasajeros. La importancia de la armonía no reside tanto, entonces, en establecer la tonalidad, como en mantener la atención durante toda la 1º exposición. También señala Rosen: “Era evidentemente esencial al sentido de enmarcación que la sección primera y la última no sólo terminasen con el mismo esquema temático sino en la misma tonalidad” (Rosen, Formas de sonata, página 84)

El motivo que abre la obra no es melódico, si no rítmico-armónico. Comienza en forma tética, y su final es pseudo-masculino, ya que violoncello y contrabajo, con su inciso anacrúsico, ponen mucho peso e impulso en el tiempo fuerte del compás y “rompen” con la síncopa de compás propuesta por violines y violas, marcando el tiempo fuerte.

FORMA FRASE

El segundo motivo comienza en forma pseudo-tética. El acento caudal del primer motivo se percibe como acento capital del segundo motivo. La repetición del primer motivo da como resultado una forma frase.

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2º Exposición Comienza con el solo de piano presentando material nuevo, en Re m, desde el compás 77 al 91. Desde el compás 91 al 95, alterna la orquesta en un tutti con el tema 1 y a partir del compás 95 el piano retoma un solo sobre ese tema 1, que no deja de ser tocado por la orquesta. En el próximo tutti de orquesta 112-114, Mozart trae la última parte de la transición, la fanfarria de la orquesta, que reasume esto por la propuesta misma del solo de piano en el compás 110. Es en esta instancia en que tanto solista como orquesta suenan sin aspirar a tener un rol protagónico (algo similar ocurre cuando el piano desarrolla su solo sobre el tema 1 de la orquesta, esta vez en calidad de acompañamiento)

Desarrollo La estructura del desarrollo es una alternancia episódica entre solista y orquesta, en la que el piano vuelve a traer su tema 1 pero reducido en longitud, en tres tonalidades diferentes. La orquesta, en sus interrupciones, vuelve a tocar varios compases del motivo característico de su tema 1. Algo llamativo es que el material del tema 2 del piano no se retoma en esta sección. Mozart no realiza un verdadero desarrollo más que en el cambio de tonalidades. No hay tratamiento de los materiales utilizando recursos como aumentación o disminución, salvo en los cambios de tonalidad, prevalece una repetición textual. El tratamiento del conflicto se ve principalmente en la búsqueda por lograr la relevancia del discurso del pianista por un lado y la orquesta por otro.

Recapitulación En la recapitulación, no reaparece el tema 1 del piano. Sin embargo, el tema 2 reaparece en Re m, tonalidad en la que se mantiene hasta el final. Hay una repetición a partir del compás 254 de los primeros 43 compases del concierto. Al igual que en el desarrollo, la fanfarria de la orquesta aparece luego de la invitación del piano, en el compás 283. “Hay dos clases de reglas en la forma musical. Algunas son simples convenciones de la época en que la obra de arte se produjo…Otros aspectos formales, sin embargo, están incrustados en el lenguaje mismo y son condición de una expresión inteligible. La regla de que una obra musical del siglo XVIII debe finalizar con la armonía de tónica con la que comenzó, entra en esta categoría, como también la regla de que cada material en una exposición de sonada que tenga un perfil memorable presentado fuera de la tónica, en la dominante…debe retornar en la recapitulación en el área de tónica.” (C. Rosen, Freedom and the Arts-Essays on music and literature, pág. 121)

Cadencia En la versión utilizada, Mitsuko Uchida toca la cadencia que compuso Beethoven para este concierto, ya que la escrita por Mozart no se conserva. Toda la expectativa depositada en un desarrollo, que Mozart no satisfizo, se puede encontrar en esta cadencia. Comienza con un acorde de Re m 6/4, mientras la mano izquierda repite el gesto de las cuerdas graves de los primeros compases de la obra, a la par que la mano derecha mantiene la expectativa con el uso de los trinos.

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El motivo sincopado aparece en la mano derecha en los compases 6 y 8, esta vez con una contrapartida de negras a tiempo en la mano izquierda.

El tema 2 del piano aparece en el compás 18, y vuelve a repetirse contrapuntísticamente en diferentes tonalidades:

A partir del compás 28, va a repetir la segunda parte del tema 2 del piano, en una secuencia ascendente acompañada por tresillos de corcheas:

Luego, el tema 1 del piano aparece en el compás 42, llevando nuevamente al Re m, que va a continuar hasta el final de la cadencia. En el compás 46 realiza una pequeña variación rítmica, mientras que en el compás 48 efectúa una repetición del compás anterior, mientras que en el 49, realiza una disminución de las duraciones. A partir de ahí, una sección con carácter de improvisación continúa hasta encontrar, en los últimos compases, trinos en dominante, para resolver junto a la orquesta en el comienzo de la coda.

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Coda Comienza con la sección ampliatoria que había aparecido en la 1º exposición, el piano repite el fragmento conclusivo que se presenta por primera vez en el compás 67 y culmina con una codetta que mezcla la célula de violonchelos y contrabajos del tema 1 de la 1º exposición con una variación del motivo del compás 21, esta vez en la tonalidad original.

Relación entre los elementos del concierto Las grandes secciones de la forma se relacionan mediante la yuxtaposición, salvo el comienzo de la recapitulación, que se superpone al final del desarrollo, al igual que el término de la cadencia con el inicio de la coda. Internamente, tanto el tema 1 de la orquesta en la 1º exposición como el tema 2 del piano en la 2º exposición, comienzan después de un silencio. Creo que esto responde a que Mozart no pensó en estos dos temas como punto de conflicto, sino como posibilidades de síntesis entre orquesta y solista. El silencio da como sensación que lo que se establece luego se dice desde una postura más tranquila y reflexionada. El tema de la orquesta tiene como característica principal la síncopa y la repetición de sonidos. En el tercer compás se registra un movimiento melódico, que lleva a que se produzca una secuencia en los siguientes cuatro compases. Los primeros 13 compases son en ascenso continuo, en intervalos no mayores a la 3º. En el compás 14 comienza un motivo descendente hasta un I grado, que lleva a violines, violas y contrabajos a la nota de partida. El tema 2 resulta contrastante con el tema 1: utiliza figuras largas, desaparece la síncopa y se encuentra en la relativa mayor. Aunque los dos mantengan un matiz p —al menos al comienzo— la síncopa del tema 1 le da un carácter ansioso y tenso a la sección, mientras que las blancas a tiempo le dan al tema 2 una sensación opuesta de relajación. El tema 2 trae la idea de la secuencia del tema 1, pero reducida y repetida, también en sentido ascendente. La transición se mueve desde un p que toma del tema 1 hasta un f, para resaltar la vuelta al p del tema 2. La sección ampliatoria, en cambio, comienza en un f para finalizar en p, dando paso al tema 1 del piano que comienza en el mismo matiz. En el compás 67, durante la sección ampliatoria, se produce un silencio muy expresivo, que focaliza la atención tanto sobre el final de dicha sección como sobre un material nuevo al que Mozart le da mucha importancia, repitiéndolo tres veces a lo largo de la obra. En primera y segunda instancia lo hace la orquesta, en Re m y luego en Fa M, mientras que la tercera aparición queda a cargo del piano, otra vez en Re m. Este fragmento, breve funciona como cierre de las grandes secciones, y en su última presentación, lo hace para dejar paso a una codetta, que lleva al final de la obra. Al repetirlo tres veces a lo largo de la obra, Mozart le da la importancia de un tercer tema. 71

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Dramaturgia Dice Rosen, hablando de los orígenes del estilo clásico: “La creación de un estilo clásico no fue tanto la consecución de un ideal sino la reconciliación de ideales en conflicto” (Rosen, The Classical Style, pág. 43). La expresión de un sentimiento dramático individual ya había sido establecida en el Barroco, pero el siglo XVIII tenía nuevas demandas. El sentimiento dramático se ve reemplazado por la acción dramática. Según Rosen, nada muestra mejor la relación entre la forma sonata con la acción operística que el finale del segundo acto de El rapto del serrallo, en el que los personajes pasan de la alegría a la desconfianza, la furia y la reconciliación final, si se asigna cada emoción a un primer grupo, segundo grupo, desarrollo y recapitulación. El compositor del período clásico se preocupaba en armonizar el sentimiento con la proporción. “La simetría negada y luego concedida es una de las satisfacciones básicas del arte del siglo XVIII” (Rosen, The Classical Style, pág. 49) El establecimiento del conflicto en la exposición, con una estructura armónica de I-V es un primer planteo, que se intensifica en el desarrollo. Sin embargo, apunta Rosen, no debemos confundir estos patrones exposición I-V, un desarrollo temático, una recapitulación que repite la exposición y comienza en la tónica, con la forma sonata. La frecuencia estadística de estos patrones no constituye el núcleo de la forma, si la acción dramática que se desarrolla. Caplin, sin embargo, dice que, si bien es atractivo pensar en la disonancia estructural de una presentación en la tonalidad original que luego realiza una transición a una subordinada, esto es evidente solo en obras compuestas en tonalidades mayores, en las que la tonalidad secundaria se mueve en el área dominante. En las obras en tonalidades menores, la subordinada suele ser su escala relativa mayor, y compartiendo la misma estructura básica con la escala menor, la polaridad es menos palpable (W. Caplin, Classical Form,pág 195) En el caso de un concierto, éste ya contiene en sí mismo una gran expectativa: la entrada del solista. Esto hace que la 1º exposición de la orquesta constituya una especie de introducción, y la prolongación de esa expectativa fomenta la tensión dramática, aun cuando la exposición orquestal se mantenga en el área del I grado. “El cierre del tutti inicial…no sólo determina la configuración de conjunto de su sección primera, sino que determina además la estructura significativa del concierto…: sitúa la modulación dramática en los dominios del solista…” (Rosen, Formas de Sonata, pág. 86) En el concierto analizado, dos pilares fundamentales de conflicto son constituidos por el tema 1 de la orquesta y el tema 1 del piano. En ningún momento la orquesta va a tomar el tema 1 del piano, ni el piano el tema 1 de la orquesta. Son dos ideas que van a repetirse a lo largo de la obra, como afirmaciones esenciales de dos posturas diferentes. Estas posturas son, además, opuestas. Mientras que el tema 1 de la orquesta es rítmico-armónico, sin demasiadas variaciones de alturas, el tema 1 del piano es eminentemente melódico. La melodía es ondulante, en contraposición a la direccionalidad ascendente del tema 1. Inspira calma, mientras que el motivo sincopado provoca una cierta agitación. Simon Keefe señala que este compositor estaba preocupado por lograr un balance entre pasajes solistas y el aspecto dialógico piano/orquesta, entre complacer al público erudito y el público menos educado. El primer momento de diálogo entre solista y orquesta se da en la 2º exposición, pero a manera de interrupciones. Da la impresión de que la orquesta rechaza la proposición del piano con la intromisión de su tema 1. En el compás 5, mientras la orquesta continúa con el motivo de su tema 1, el solista utiliza eso de acompañamiento. En la mano izquierda repite la célula anacrúsica de las cuerdas graves. La mano izquierda toca semicorcheas, la primera de cada grupo anticipando la nota

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de la síncopa de la orquesta. Parece estar diciendo que conoce la postura de la orquesta, pero sin aceptarla. En el compás 115, en el que regresa el tema 2 de la orquesta, se produce un diálogo más comunicativo. Ese tema 2, que en la 1º exposición es una alternancia de oboe y fagot con la flauta, en esta 2º exposición, el lugar de la flauta pasa a ser ocupado por el solista. Durante el desarrollo se da el mismo tipo de interrupción orquestal a la propuesta del tema 1 del piano, aunque en diferentes tonalidades Se acentúa la acción dramática. El piano repite un fragmento de su tema 1 en diferentes tonalidades, y es interrumpido ansiosamente por la orquesta con el motivo inicial de su propio tema 1. Da la impresión de que el pianista, como si fuera un personaje, estuviese tratando de explicar su idea desde distintos ángulos, sin ser comprendido, o siendo comprendido a medias –la orquesta sigue la tonalidad propuesta por el tema del piano- El cuarto episodio va derivando en un pasaje “re-transicional” ausente de diálogo (S. Keefe, The Cambridge companion to Mozart pág 86), una de las dos posibilidades presentes en los conciertos vieneses de Mozart. El ascenso cromático del piano que da lugar a la recapitulación, parece ser una invitación dirigida a la orquesta para volver con su tema 1. Mientras la orquesta sigue con su tema 1, en el compás 261 el piano comienza con una variación de lo que tocó en el compás 99. En el compás 288 se repite el tema 2 de la orquesta en estructura dialogizante con el piano, que vuelve a reemplazar a la flauta. En el compás 303, el piano vuelve a tocar su tema 2, esta vez en Re m, como si estuviera dispuesto a aceptar ciertas ideas de la orquesta. La cadencia escrita por Beethoven cuenta con elementos de toda la obra, y presenta un diálogo muy marcado entre mano izquierda y mano derecha, quizás haciendo referencia a una lucha interna del solista. El tutti, después de la cadencia, atacado en f, va cediendo en densidad cronométrica, continuando en p hasta el final. Mi impresión es la de que el conflicto no termina de resolverse; la dialéctica entre solista y orquesta no llega a una síntesis completa, sino que, exhaustos, no pueden continuar con la acción.

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Bibliografía 

Caplin, W. (1998). Classical form. New York: Oxford University Press.

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Keefe, S. (2003). The Cambridge companion to Mozart. Cambridge: Cambridge University Press.

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Keefe, S. (2007). Mozart's Viennese instrumental music. Woodbridge: Boydell.

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Rosen, C. (1997). The classical style. New York: W.W. Norton.

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Rosen, C. (1998). Formas de Sonata. España: SpanPress.

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Rosen, C. (2012). Freedom and the Arts-Essays on music and literature. England: Harvard University Press.

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