Análisis narratológico de La mujer de Lot de Verónica Murguía

Análisis de La mujer de Lot de Verónica Murguía Cuento narrado por una estatua de sal por Montserrat Pérez Bonfil “Aquí estaríamos todos: la horda devastando la pradera, dejando siempre a un lado el horizonte, tratando de tachar la mañana remota, de arrasar con la sal de nuestras lágrimas el campo en que se alzaba el Paraíso. Gritamos ¡adelante! por no mirar atrás. El camino se queda señalado –estatua tras estatua–por la mujer de Lot.” Rosario Castellanos

A pesar de haber transcurrido más de dos mil años desde que se escribió el Antiguo Testamento, mucho del quehacer literario occidental de la actualidad sigue retomando personajes bíblicos, recontextualizándolos o volviéndolos referente para la creación de obra. Según el Doctor Enrique Banús, filólogo y catedrático de la Universidad Internacional de Catalunya, “las referencias bíblicas aparecen con más profusión en épocas determinadas de la cultura europea: es como si, en momentos decisivos, se volviera la vista hacia ese gran acervo que–no debemos olvidarlo–formaba parte del imaginario colectivo, de los conocimientos de unas capas muy amplias de la sociedad, incluso de aquellas más o menos ‘iletradas’.” (Banús, 2005, 100) Pero ¿qué ocurre con el interlocutor que carece de esos referentes? ¿qué le pasa al texto si quien lo lee no tiene las “claves” para entenderlo? Banús señala que “la cultura cristiana ha ido marcando el mundo con símbolos, con personajes, con relatos, con representaciones: sólo la cultura proporciona claves para entender, para decodificar muchos de esos símbolos: sin esa capacidad, necesariamente, se instala la perplejidad, la soledad o la autorreferencialidad.” Bajo este panorama, y con el objetivo de no quedar perplejos ante la obra de Verónica Murguía, además de realizar un análisis estructural,

trataremos de encontrar los referentes bíblicos y culturales que se retoman en el cuento La mujer de Lot, incluido en su primer libro de cuentos, El ángel de Nicolás. Verónica (México, 1960) es una dotada narradora que gusta de lo fantástico; “sus demonios son el Mito y la Historia. No recurre al presente sino al pasado más olvidado: el nacimiento del cristianismo, a la caída de los imperios, al dominio del pensamiento mítico.” (Lemus, 2003) Estos “demonios” le han dado a su obra un carácter único por ser una mexicana que, en muchos casos, no ha pisado nunca las lejanas tierras que retrata en su narrativa. Al referirse al cuerpo de obra de Verónica, Rafael Lemus asevera que “entre un libro y otro no transcurre tiempo sino espacio (…) todo guarda cierto encanto atemporal” y este carácter hace que la obra pertenezca a todos los tiempos porque podría haber sido escrita por “otra mujer, en otro siglo y otro sitio.” (Lemus, 2003) Al contrario de lo que afirma Lemus, yo creo que ninguna otra mujer podría haber creado lo que creó Murguía ya que los elementos del relato son precisos y cada cosa está en su sitio por una razón narratológica específica. Para empezar, el sistema descriptivo utilizado para generar, no sólo las imágenes sino todo un “cúmulo de efectos de sentido” (Pimentel, 2014, 25) que transportan al lector al espacio diegético que está a punto de ser destruido, es detallado aunque no excesivo. Tomando en cuenta la tipología descriptiva que hace Luz Aurora Pimentel en su libro El relato en perspectiva, podemos observar que la dimensión espacial y objetual en La mujer de Lot está descrita de manera “lógico-lingüística”: “Estaban en las afueras de la ciudad, allí, en el lugar soleado donde pasaba todas las tardes.” En éste, el primer enunciado del cuento, es evidente el carácter dimensional que quiere mostrar la autora al hacer sentir la lejanía a la que se encuentran al inicio del relato los personajes con respecto a la protagonista/narradora. Ella no puede describir del todo a los personajes que ve a lo lejos e incluso los confunde. Observa sin ser vista, hasta que Lot, su marido, acompañado por un par de extraños, se aproxima a la entrada de la ciudad y, por lo tanto, a ella. Cuando ya los puede ver, la mujer hace una descripción taxonómica, llena de metáforas, de estos forasteros: “Eran más altos y más esbeltos que los hermosos esclavos nubios del rey Bera (…)

tenían la tez morena de los hebreos. El borde de sus túnicas rojizas parecía flotar sobre el polvo. Iban descalzos.” A través de este retrato, podemos imaginar las proporciones y características específicas de los desconocidos. También recurre a la enumeración para nombrar las características del espacio a través de adjetivos y palabras comunes; utilizando opuestos para generar el contraste entre este lugar lleno de vida y el mortífero desierto: “Hombres nacidos antes que nosotros la levantaron en esta tierra fértil tan distinta del desierto de donde veníamos (…) Aquí abundaban los pozos, los huertos y los jardines. Los ingenieros del rey Bera desviaron el curso del río, construyeron templos y palacios. Sodoma era un abigarrado oasis.” (Murguía, 68) El cuento está plagado de este tipo de descripciones, necesarias y no agobiantes que permiten al lector ver y sentir Sodoma a través de la piel y de los ojos de la mujer de Lot. Además de las dos tipologías antes mencionadas, Murguía logra situar al lector en el espacio diegético a través de un sistema referencial espacial con el cual retrata la dimensión de la ciudad y un poco de las afueras: la narración comienza con el foco cerca de las murallas de Sodoma, pero la narradora/protagonista se encuentra justo en el límite entre afuera y adentro; esto nos permite ver la “perspectiva” o profundidad del espacio. Más adelante, describe muy sutilmente la “horizontalidad” de la ciudad y de su propia casa al hacernos saber que hay un patio con un pozo en la parte trasera de la misma. Hay calles, templos, plazas, huertos y murallas rodeando esta casa. Finalmente, la verticalidad es mostrada casi al final del relato cuando los personajes van subiendo la montaña, dejando atrás y abajo a la ciudad de Sodoma. “El punto cero de la dimensionalidad” del relato, o sea, el sitio donde los tres planos dimensionales se cruzan para dar un punto de referencia al lector con respecto al espacio, es la propia protagonista/narradora: la mujer de Lot. Esto es debido a su carácter de observador-actor que la vuelve la deixis de referencia que nos describe el espacio, compartiéndonos, a través del monólogo interior, lo que vivió antes de voltear. (Pimentel, 37-41) Por otro lado, Murguía logra crear la ilusión referencial en la narración (iconización) al tomar figuras ya constituidas: Sodoma,

Lot, sus hijas, los ángeles y la mujer, para dotarlas “de atributos particularizantes.” (Pimentel, 30) Pimentel afirma que “entre algunos de los recursos lingüísticos utilizados para producir la ilusión referencial, destaca el uso sistemático de nombres propios con referentes extratextuales ‘reales’ y fácilmente localizables.” (Pimentel, 31) En La mujer de Lot, Sodoma que–según algunos arqueólogos e historiadores–pudo haber estado geográficamente ubicada al sur del mar Muerto, es también referente de “un mito cultural” y, en ese sentido, la lectura se abre a otro nivel, ya que, como apunta Pimentel con respecto a los “mitos compartidos y transferidos: tanto el narrador como el lector proyectan un espacio que no es neutro sino ideológicamente orientado.” Y, por lo tanto, “más allá de esta función verosimilizante, la ciudad descrita tiene una función que sólo podemos llamar ideológica.” (Pimentel, 31) Murguía desafía la idea de Sodoma en este cuento al hacer una focalización interna fija desde el punto de vista de uno de sus habitantes: la mujer de Lot, quien proporciona una mitología personal de su ciudad, brindando una nueva perspectiva de la misma al lector. No obstante, la referencia ideológica y cultural preexistente es lo que da sentido a esta nueva, por lo que mucha de la grandeza de la obra queda sostenida por los propios referentes ideológico– culturales. Pimentel (63) aclara que el “punto de partida para la individuación y la permanencia de un personaje a lo largo del relato es el nombre”, aspecto interesante a analizar dentro de la narración de Murguía debido a que la protagonista no posee uno; se le alude a través del apelativo de su marido: Lot, junto con el atributo de pertenencia: la mujer de. Pero, a pesar de ser un personaje sin nombre, la mujer de Lot tiene una poderosa referencia histórica que le permite desafiar la ausencia de esa “identidad”. En ese sentido, y gracias a que funge como “agente de la acción narrada”, (Pimentel, 63) la personalidad de la protagonista se construye, además de a través de su mitología, por medio de sus acciones. Por otro lado, es interesante destacar que la mitología que gira alrededor de Lot es también escandalosa y va de la mano de las mujeres sin nombre de su familia: su mujer y sus hijas. Lot es sobrino de Abraham y, ante los ojos de Dios, es

el único hombre dignos de ser salvado en Sodoma; su mujer queda convertida en estatua de sal por desobediente. Hasta ahí llega la diégesis narrada por Murguía, pero en la mitología, la historia continúa: una vez a salvo, las hijas emborrachan a Lot para embarazarse de él y dar a luz a su descendencia (Gén. 19:32-38). Esto lo hacen sin importarles que, previamente, su padre las hubiera ofrecido a la turba sodomita enfurecida, hecho que Murguía cita textualmente del Génesis XIX: “Por favor, hermanos, no hagan esa maldad. Miren, aquí tengo dos hijas que aún no han conocido varón. Las sacaré para que hagan con ellas como bien les parezca, pero a estos hombres no les hagan nada…” (Murguía, 73) Al respecto, la historiadora austriaca, Riane Eisler comenta: “Tal vez lo más interesante–y si lo pensamos bien, horroroso–sea la ausencia en la Biblia de una moralidad (mucho menos leyes) que responsabilizara a los hombres por causar la ‘deshonra’ deliberada y a sangre fría de mujeres y niñas sobre las cuales tenían un control tan absoluto. Así, no hay indicios de que Lot haya sido castigado, ni censurado, por ofrecer a sus hijas a una turba que amenazaba a dos huéspedes varones en su casa.” (Eisler, 1999, 142) Uno de los mayores aciertos en la construcción del relato de Murguía, es el título: La mujer de Lot. Por medio de estas cuatro palabras, Murguía genera un doble anclaje: interno, ya que alude a la diégesis a tratar dentro de la narración y externo, porque remite al mito bíblico. (Zavala, 2011, 16) De alguna manera, con el título, Murguía ya nos ha contado prácticamente toda la historia–si contamos con los referentes, claro está–: sabemos que la acción ocurrirá en Sodoma, o cerca de ella y sabemos que la mujer terminará sus días convertida en estatua de sal como castigo por su desobediencia. Pero queremos saber de qué manera nos lo contará la autora, qué peripecias vivirá la protagonista antes de llegar a su fin y, –quizá lo más atractivo–podremos saber qué pasó por la mente de la mujer antes de voltear. Es de resaltar, que el único otro personaje del relato que posee nombre, además de Lot, es Tadal, el vecino. Tadal es un anciano sodomita que goza de la vida: se embriaga, se pinta los labios de rojo, se adorna la cabeza con flores; es alegre y sacrifica animales en sus celebraciones. Pero no sabemos nada de él más allá de lo que describe Verónica en el relato; no tenemos referencias culturales,

sólo, quizá, que el nombre es de un incierto origen árabe. De ahí en fuera, el personaje ha sido construido por Muguía a partir de Sodoma. Por otro lado, la manera en que se concatenan el espacio y los personajes da significado a la narración en su totalidad. Pimentel (79) asegura que “con mucha frecuencia el entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del personaje.” Este panorama nos permite observar que el personaje de la mujer tiene el carácter que tiene porque es la suma de todo lo que Sodoma representa para ella, o sea, el amor, el gozo, la pasión, la entrega y la libertad. Aquí, el reto al que se enfrenta Murguía es a transmitir los valores dados por el propio personaje a su ciudad en contraposición a los que culturalmente ya posee el lector. La simple remembranza de Sodoma despierta varios conceptos enraizados en nuestra mente. James Saslow, historiador del arte, comenta que los teólogos de la Edad Media “aplicaban el término ‘sodomita’ a aquellos cuyos actos sexuales iban ‘contra natura.’ (…) La homosexualidad no era el único pecado no natural. La bestialidad y todos los actos heterosexuales que no llevaran a la procreación eran también incluidos.” (Smalls, 2002, 51) La mujer de Lot conoce la ley de los hebreos que es la ley de su marido y bajo la que han criado a sus hijas y esto es lo que los salva de ser incinerados junto con el resto de los sodomitas. Pero Murguía lanza un reto dentro del relato, ya que si tomamos en cuenta la definición de sodomita antes mencionada, Lot y su mujer eran tan pecadores como el resto de los habitantes de Sodoma: “Obedecí las costumbres de los hebreos y nunca tuve otro hombre. Sin embargo, aprendí de Sodoma lo que Sodoma tenía que enseñarme; cuando mi boca se cerraba sobre la suya y mi cuerpo húmedo de sudor se deslizaba sobre el de él, no eran sólo hijos lo que yo quería.” (Murguía, 70) La autora no proporciona esta información gratuitamente, lo hace para señalar que la mujer es consciente de su trasgresión a los ojos del Dios de los hebreos. Ahora observemos a aquellos que ponen en marcha el castigo divino: los ángeles. Una vez más, nos encontramos ante dos personajes sin nombre que tienen una fuerte carga simbólica e ideológica dada a partir del mito. Vladimir

Propp, retomando las palabras de Engels, señala: “Toda religión no es otra cosa que el modo que tienen de reflejarse fantásticamente en las mentes de los hombres las fuerzas exteriores que reinan por encima de ellos, en su vida cotidiana: es un reflejo en el que las fuerzas terrenas asumen la forma de fuerzas sobrenaturales.” (Propp, 2000, 14)Esta proyección de la divinidad como regente de las buenas costumbres dentro de la sociedad, es precisamente sobre la que están basados tanto el mito bíblico como el cuento de Murguía; sin este fundamento históricosocial otorgado a las fuerzas sobrenaturales, la narración no tendría sentido. Murguí no menciona de inmediato que los forasteros son ángeles, sino que va construyendo su carácter sobrenatural a través de detalles que a la mujer le parecen sorprendentes, además de su indescriptible belleza: “Comieron el pan de mi casa sin hacer ruido. Parecía que no masticaban, ni tragaban (…) y el pan desaparecía como si estuviera hecho de aire” (Murguía, 71) Estos ángeles, aunque sin nombre, tienen una personalidad definida: “ambos poseían la misma gracia amenazante, pero uno parecía un león joven y el otro era más aguileño.” (Murguía, 66) Dentro de la tradición judeo-cristiana, el águila y el león son símbolos repetitivos que regularmente aparecen junto a otros dos: el toro y el hombre. Estos símbolos, también relacionados con los cuatro evangelistas (Tetramorfo), aparecen en Ezequiel XI cuando se describe a los querubines: “Cada querubín tenía cuatro caras. La primera era de toro, la segunda de hombre, la tercera de león y la cuarta de águila.” Específicamente, el águila simboliza el dominio sobre los seres del aire, “es un ave que vive a plena luz del día, por lo tanto, se considera luminosa en su esencia y comparte los elementos del aire y del fuego (…) además, se caracteriza por su atrevido vuelo, su velocidad y su cercana asociación con el rayo y el fuego.” (Cirlot, 2001, 91) Por otro lado, el león es “el ‘rey de las bestias’, simboliza el oponente terrestre al águila de los cielos (…) es el poseedor de la fuerza y del principio masculino (…) el león alado está relacionado con el Elemento fuego.” (Cirlot, 189-190) Los ángeles, per sé, como enviados del Dios castigador del Antiguo Testamento, son un presagio fatal para los sodomitas, pero Muguía lo lleva más allá. Si tomamos en cuenta el simbolismo, se vuelve evidente la asociación de

ambas criaturas con el fuego en comunicación con lo divino. “Águila extendió el brazo y su índice brilló como si por sus venas corriera el relámpago.” (Murguía, 74) “León dio un paso hacia la muchedumbre y mostró las palmas de sus manos: la noche se aclaró con la luz que brotaba de él, luz azul y fría, más blanca que la luna.” (Murguía, 74) La mujer y las hijas de Lot, así como los demás habitantes de Sodoma, están extenuados ante la belleza de los ángeles y también sienten miedo: “Sentí un horror caudaloso que me ahogaba. Traté de respirar, pero no pude, porque tenía el pecho constreñido por la ira y la vergüenza.” (Murguía, 75) La ira que siente la mujer es hacia Lot por no defender su ciudad. En ese momento deja de amarlo. Antes de que uno de los ángeles ordene a Lot salir de la ciudad y no mirar atrás, hace que todos los sodomitas–animales incluidos– caigan en un profundo sueño: “Las calles estaban sembradas de cuerpos inanimados. No escuché ni un ladrido, ni una voz. Hombres, perros, mulas, vacas, ovejas, todos inmóviles.” (Murguía, 75-76) Esta parte de la narración nos recuerda a La Bella Durmiente, quien “fue obligada a dormir por una bruja celosa (…) Y no sólo la joven, sino todo su mundo permaneció dormido (…) Todos los caballos dormían en los establos, los perros en el patio, las palomas en el techo, las moscas en las paredes, el fuego del hogar se quedó quieto y adormilado y el asado dejó de hervir.” (Campbell, 1959,41) Sólo que en La Bella Durmiente, los que duermen están suspendido en un momento sin tiempo a la espera de que un valeroso príncipe rompa el hechizo, mientras que los habitantes de Sodoma han sido puestos a dormir–quizá–para hacer el castigo del fuego menos terrorífico. “Si no hubo un principio ni habrá un término, si nos aguarda una infinita suma de blancos días y de negras noches, ya somos el pasado que seremos.” Jorge Luis Borges

El tiempo diegético en La mujer de Lot es breve–apenas unas cuantas horas– y su transcurso se evidencia a través de la pericia literaria de la autora. Al principio

del relato, se insinúa que es de día: “en el lugar desolado donde pasaba todas las tardes.” (Murguía, 65) Es evidente que hay sol, ya que la mujer alcanza a ver sin dificultad a su marido hablando a lo lejos con dos desconocidos. Luego, la narración avanza y con ella, la tarde se vuelve noche: “La luz del atardecer se diluyó y vi, en la oscuridad que de pronto los envolvió, un baile de antorchas” (Murguía, 66) Poco después, anochece por completo: “Salimos a la noche de Sodoma (Murguía, 75) Y una vez que la familia de Lot se ha alejado de su tierra, el día se asoma de nueva cuenta: “Cuando llegamos a la cima, el cielo había comenzado a clarear. (Murguía, 76) Estos recursos de transición temporal tienen una doble función, no “son meros ‘connotadores de mímesis’ que garantizan el efecto de realidad” (Pimentel, 30), dan soporte a la progresión dramática, a la vez que fungen metafóricamente como un reflejo de la problemática de los personajes: mientras más oscuro se ve el cielo, más cercanos están a la muerte. Aunque un autor nunca puede esconder definitivamente sus referentes y no es que ésta sea la intención de Murguía, es evidente que “las sombras de Flaubert y Borges” están presentes en sus cuentos. “La lección borgesiana”, aclara Lemus, “es sencilla: un texto puede desprenderse de otro texto como una metáfora de otra metáfora.” (2003) Muguía visita el versículo XIX del Génesis y lo moldea desde otra perspectiva, logrando suspender la incredulidad del lector a lo largo de doce páginas en las que tumba o, por lo menos provoca un fuerte cuestionamiento en el lector sobre su propio concepto de “sodomita”. La narrativa temporal es en su mayoría lineal, pero también hay “rupturas temporales” que sirven para proporcionarnos antecedentes de la historia y dar mayor densidad, tanto a los personajes, como a la ciudad de Sodoma. (Pimentel, 44) En un par de ocasiones, la linealidad es rota con breves prolepsis que anuncian la tragedia. Estas proyecciones aparecen en la narración a manera de recuerdos del futuro: “Recordé que iba a morir. Si no en este momento, algún día.” (Murguía, 66) La memoria del futuro que aparece a partir del reconocimiento de la presencia

divina y del temor que ésta le causa, no sólo anuncia el destino que–ya sabemos– alcanzará a los sodomitas, sino que también retrata la contraposición de dos fuerzas básicas: Eros vs. Tanatos. La mujer reconoce que el erotismo está llegando a término y, a través de los forasteros portadores del designio divino, reconoce su propia muerte. Poco más adelante, se reitera el presagio, generando una “prolepsis repetitiva”. Según Pimentel, “la prolepsis repetitiva cumple la función de un anuncio.” Es el anuncio de la desgracia que sufrirán los sodomitas en las próximas horas: “Tadal también había recordado cuál era el destino de todos los que vivimos.” (Murguía, 67) Otro momento que por la aliteración genera un espejo con el evento cúspide del relato, ocurre cuando el vecino Tadal cae al suelo y la mujer, además de vergüenza, siente conmiseración y ganas de auxiliarlo: “Quise detenerme y ayudar al anciano a levantarse del polvo (…) Antes de abrir la puerta de la casa, me volví a mirar a mi vecino.” (Murguía, 68) Es la primera vez que la mujer de Lot voltea a ver la desgracia de quien considera más parte suya que esos extraños aunque hermosos forasteros, al contrario de Lot, quien los trata más como su familia que a sus propias hijas. Murguía recrea el mito de Sodoma, transformando la “ciudad del pecado” en la “ciudad del amor” y para lograr transmitir la vida de sus habitantes, recurre a la analepsis: “Sodoma era un abigarrado oasis; a la sombra de sus palmeras sus habitantes encontrábamos en los cuerpos de los otros la dulzura y los goces que el desierto les había negado a nuestros antepasados.” (Murguía, 68) A este recuerdo, que se une con la memoria de haber perdido por un tiempo la dicha de vivir en su amada ciudad; el dolor que le ocasionó estar lejos de ella; la felicidad que le despertó el haber podido volver, se añade la figura siempre juiciosa y acusadora de Lot, quien reniega, desde tiempo atrás, de vivir en aquella “ciudad sucia de amor carnal.” (Muguía, 68) Desde el punto de vista aristotélico, podríamos pensar que la mujer de Lot es la heroína trágica que es castigada por la divinidad al cometer un “error trágico”: desobedecer. (Aristóteles, 13) Lo interesante de este planteamiento es que en el

cuento de Murguía la mujer no es castigada, sino que ella misma provoca la sanción y lo hace a modo de liberación porque no quiere regresar al desierto con un hombre al que ya no ama: “Quise que lo último que vieran mis ojos fuera el lugar en el que lo amé, aunque mi corazón estuviera convertido en polvo y cenizas. Por eso me volví.” (Murguía, 77) Lo único que le queda es un recuerdo que está siendo destruido por la furia divina. El amor que le tenía a Lot y a Sodoma lo era todo. Sus hijas habían sido criadas bajo la tradición hebrea y, al no haber puesto en práctica lo que Sodoma enseñaba, no experimentarían el rechazo y la vergüenza que ella sentía delante de los ángeles que desnudaban su pensamiento con la mirada: “–Eres esclava de la carne como todos los que habitan esta ciudad. Polvo y cenizas es tu cuerpo, mujer. No soy lo que imaginas.” (Murguía, 71) Esta intervención del ángel tiene una doble función: anunciar el fin de la mujer al tiempo que la hace sentir “impúdica como un animal que fornicaba al lado del camino.” (Murguía, 71) Joseph Campbell, en El héroe de las mil caras, afirma que “el individuo sólo puede aferrarse a sí mismo furiosamente, como Satán, y estar en el infierno. O doblegarse, dejarse aniquilar por fin, en Dios.” (Campbell, 40) En el cuento de Murguía, la mujer se aferra a sí misma furiosamente y eso es lo que la libera, no sólo del infierno sino también de Dios. Fuentes: Aristóteles (2004) La poética, Buenos Aires, Colihue. Banús, Enrique (2005) Influjo de la Biblia en la cultura. La fuerza de la Biblia en la literatura, Universidad de Navarra. Bernheimer, Kate, Fairy tale is form, form is fairy tale. Borges, Jorge Luis (1989) Obras Completas, Elegía de un parque, Emecé Editores, Buenos Aires. (p.469) Campbell, Joseph (1959) El héroe de las mil caras, Fondo de cultura Económica, México, D.F. Castellanos, Rosario (2015) Cuaderno 95 de poesía social, Entre los poetas míos…,

Apuntes para una declaración de fe, Biblioteca Virtual Omegalfa, México. (p.12) Cirlot, J.E. (2001) A dictionary of symbols, Taylor & Francis e-Library, London. Eisler, Riane (1999) Placer Sagrado Volumen 1: Sexo, Mitos y Plítica del Cuerpo. Ed. Cuatro vientos. Kasser, Rodolphe; Mayer, Marvin; Worst, Gregor (2006) The Gospel of Judas, National Geographic, Washington, D.C. La Biblia Latinoamericana (1972) Ediciones Paulinas Verbo Divino, España. Lemus, Rafael (2016, Octubre 21) Letras Libres, Del libro de los mitos [artículo en página web] recuperado de: http://www.letraslibres.com/mexico/del-libro-losmitos Murguía, Verónica (2004) El ángel de Nicolás, La mujer de Lot, Ed. Era. México. Pimentel, Luz Aurora (2014) El relato en perspectiva, Grupo Editorial Siglo XXI; México. Propp, Vladimir (2000) Raíces históricas del cuento, Ed. Colofón, México. Smalls, James (2002) Homosexuality in art, Parkstone Press Ltd, New York, USA Zavala, Lauro (2011) Minificción Contemporánea. La ficción ultracorta y la Literatura Posmoderna, Notas de Curso UAM-X