Análisis temático comparativo del mito donjuanesco

Heleni Smuha

Análisis temático comparativo del mito donjuanesco El papel de la mujer en: El Burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) de Tirso de Molina & Don Juan de España (1921) de María Martínez Sierra

Vrije Universiteit Brussel Facultad de Letras y Filosofía Profesora: Diana Castilleja Curso: Seminario: Explicación de autores españoles

Año escolar 2016 - 2017

Índice 1.

Introducción

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Los autores 2.1. Biografía de Tirso de Molina 2.2. Biografía de María Martínez Sierra

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Contextualización histórico-literaria de las obras 3.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra 3.2. Don Juan de España: tragicomedia

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Análisis literario de los textos 4.1. Estructura, espacialidad y temporalidad 4.1.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra 4.1.2. Don Juan de España: tragicomedia 4.1.3. Corolario 4.2. Argumento 4.2.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra 4.2.2. Don Juan de España: tragicomedia 4.2.3. Corolario 4.3. Personajes 4.3.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra 4.3.2. Don Juan de España: tragicomedia

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Análisis temático comparativo 5.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra 5.1.1. El pecado colectivo 5.1.2. La doble moral 5.1.3. El soliloquio de Tisbea 5.2. Don Juan de España 5.2.1. La pedagogía como instrumento emancipatorio de la mujer 5.2.2. El poder de defenderse como instrumento emancipatorio de la mujer 5.2.3. La independencia (económica) como instrumento emancipatorio de la mujer 5.2.4. La aceptación del deseo sexual femenino 5.2.5. Otros puntos a destacar

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Conclusión

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Bibliografía

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Heleni Smuha

1. Introducción La figura de don Juan, conocida universalmente, fue creada por el autor Tirso de Molina en la obra dramática El burlador de Sevilla y convidado de piedra en el Siglo de Oro (XVII). El texto es considerado uno de los mayores aportes a la literatura occidental (Benavente 2002: 1) y según del Río, la creación más conocida de la literatura castellana (del Río 1956), (Álvarez 2007: 364). La historia fue reescrita miles de veces en diferentes épocas y continentes, lo que resultó en una abundancia de variaciones y perspectivas distintas sobre la historia y el personaje de don Juan (Álvarez 2007: 363). En general, don Juan representa un hombre que seduce y engaña a las mujeres y se burla de las normas, reglas y autoridades establecidas en la sociedad (Benavente 2002: 1). Este estudio consiste en un análisis temático comparativo de dos textos dramáticos distintos sobre el mito de don Juan, Don Juan: El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina (1630)1 y Don Juan de España: tragicomedia (1921) de María Martínez Sierra. El primero es la primera obra que fue escrita sobre el personaje legendario, don Juan. El segundo es una reescritura del mito, escrito y publicado al inicio del siglo XX, casi 300 años más tarde. El análisis literario comparativo se focaliza en la crítica social que transmiten ambos textos liado a los personajes femeninos. La pregunta de investigación es la siguiente: ¿Como se distingue el papel que desempeñan los personajes femeninos, en cuanto a la crítica social que transmiten Tirso de Molina en El burlador de Sevilla y convidado de piedra y María Martínez Sierra en Don Juan De España: tragicomedia (1921)? En primer lugar, se introducirán los autores y sus obras literarias donjuanescas en su contexto histórico-social y literario. A continuación, se hará un análisis de cada texto, conteniendo una explicación de género, un breve argumento, un listado de los personajes, la estructura y además, una explicación de la temporalidad y espacialidad del texto. Por último, será establecido un análisis literario comparativo de las obras dramáticas – en cuanto al papel que desempeñan los personajes femeninos, después de haber clarificado y comparado la crítica a la sociedad que ambos textos expresan.

2. Los autores 2.1. Biografía de Tirso de Molina Fray Gabriel Telléz, mejor conocido bajo su seudónimo ‘Tirso de Molina’, nació en Madrid entre 1579 y 1584 en una familia humilde (Castilleja 2016). Durante la primera década del siglo XVII, hizo estudios universitarios de Artes, Teología y Sagrada Escritura, donde fue un discípulo de Lope de Vega (Buscabiografías 1999: 1; Trasobares 2006: 95). En 1600, Telléz

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Siempre se refiere a la fecha de publicación. America Latina y Central

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Heleni Smuha ingresó en el convento de la Merced en Madrid y Guadalajara (Florit s.f.: 1). Un año después se ordenó como sacerdote (Castilleja 2016) y desde entonces, durante varios años, recorrió varios conventos como los de Toledo, Segovia, Sevilla, Trujillo, etc. (Florit s.f.: 1). En la segunda década del siglo XVII, el escritor se dedicaba a escribir textos religiosos además de obras teatrales profanas. En 1616, el teólogo mercader viajó a América – más específicamente a Santo Domingo – donde se instaló dos años por una misión pastoral (Florit s.f.: 1). Florit Durán señala que Tirso de Molina era uno de los únicos autores del Barroco que tuvo la oportunidad de ir al ‘Nuevo Mundo’2, lugar al que el autor refiere en su obra Trilogía de los Pizarro. En 1625, llegó el final de sus creaciones literarias cuando la Junta de Reformación castigó a Telléz por escribir “comedias profanas y de malos incentivos” (Florit s.f.: 1), por lo cual fue expulsado de la corte (Castilleja 2016). Tirso de Molina se trasladó entonces a Sevilla y debido a una carencia de dinero, tuvo que abandonar la escritura de obras teatrales. Posteriormente, Molina vivió en un convento en la provincia de Soria, hasta que cayó enfermo y murió el 20 de febrero del año 1648. Se conservaron sesenta comedias3 del autor – de las supuestas cuatrocientas que escribió – además de seis autos sacramentales (BuscaBiografía 1999: 1). Escribió comedias de tema bíblico, comedias históricas, de intriga amorosa y comedias de carácter (Trasobares 2006: 95). Según Trasobares, Tirso de Molina es uno de los autores más importantes del siglo XVII – considerado el Siglo de Oro para la literatura española – junto con Lope de Vega y Calderón de la Barca (2006: 95). 2.2. Biografía de María Martínez Sierra María Martínez Sierra, por otra parte, nació – casi tres siglos más tarde que Tirso de Molina – en San Millán de la Cogolla con el nombre ‘María de la O Lejárraga García’. Estudió magisterio en Madrid (Matilla 2001: 83) donde obtuvo el título de profesora de idiomas (Delgado 2016: 1). Según María Jesús Matilla Quiza (2001:83-84), el estudiar en Madrid, la puso en contacto con ideas vanguardistas y ahí también adquiere su interés y confianza en la pedagogía como instrumento emancipador para las mujeres. A los veintitrés años encuentra a Gregorio Martínez Sierra, un madrileño seis años menor que ella y el 30 de noviembre del año 1900 – se casa con él y toma su apellido – Martínez Sierra – como el suyo. Desde entonces, todos los textos que escribió María Martínez – unas cien obras incluyendo teatros, narrativas, ensayos, libretos y autobiografías – fueron firmados por su marido, Gregorio (Blanco 2006: 337), hasta que este muere, con una sola excepción. Los textos tuvieron un gran éxito en España e internacionalmente. 2 3

America Latina y Central Con ‘comedias’, se refiere aquií a todas las obras que no tocan temas religiosos (Castilleja 2016).

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Heleni Smuha En 1906 Gregorio se enamora de Catalina Bárcena, una joven actriz y tienen una relación sentimental y carnal durante varios años. La situación era dolorosa para la autora, particularmente cuando en 1922, Catalina tuvo una hija con Gregorio. De hecho María Martínez Sierra se separó de Gregorio pero extrañamente siguió escribiendo bajo el seudónimo de su marido a petición expresa de éste (Arias s.f.: 1). Aunque estaba viviendo situaciones personales muy difíciles, la autora se dedicó al activismo feminista, lo cual se ve reflejado en muchas de sus obras literarias. En 1931 Martínez fundó la Asociación Femenina de Educación Cívica y este mismo año también empezó a militar para el Partido Socialista Obrero (Blanco 2006: 337). Tras la muerte de su marido en 1947, Martínez recupera su nombre de pila como autora, pero guarda los apellidos de su marido (Sotomayor s.f.: 1). Alda Blanco (2006: 337), profesora en la Universidad de Wisconsin-Madison nos asegura que no fue sino hasta 1987, en que se desveló el secreto de la autoría tras el descubrimiento y análisis de cartas escritas por la ex-pareja en cuestión. Con la Guerra Civil Española y la llegada del franquismo, la activista se exilió en Francia y después se mudó a Argentina, donde vivió sus últimos años antes de morir en la capital, Buenos Aires, en 1974 (Delgado 2016: 1).

3. Contextualización histórico-literaria de las obras 3.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra La obra teatral El burlador de Sevilla pertenece al subgénero de ‘comedia de carácter’ (Trasobares 2006: 95). Manuel Gómez García sostiene que en comedias de carácter, el protagonista suele ser un personaje con algún rasgo psicológico exagerado, oponiéndose a los otros personajes ‘normales’. El personaje ridiculizado por su rasgo exagerado – don Juan en este caso – es utilizado a menudo para criticar algún defecto moral o social (Gómez 1998: 188). La fecha de escritura de El burlador de Sevilla y convidado de piedra es incierta pero muchos especialistas consideran que el año de composición es 1616 (Castilleja 2016). Lo que sí se sabe es que la obra profana fue representada por primera vez en el año 1626 en Sevilla y publicada en 1630, época en la que la religión tuvo un papel muy importante en España. La fe cristiana intentaba combatir la influencia de las ideas de la Ilustración – que desplazaban al pensamiento religioso por la razón (Trasobares 2006: 73) – y el incipiente protestantismo europeo que amenazaba a la Iglesia y a otras instituciones católicas (Roldán 2006: 504-505). La respuesta violenta a la Reforma Protestante de Martín Lutero es conocida bajo el nombre de ‘Contrarreforma’ (Barrios 2016: 3) La España decadente del siglo XVII sufría de una grave crisis política, militar, económica y social (Barrios 2016:3): el gobierno de los Austrias que reinaba al país, perdieron la hegemonía

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Heleni Smuha política y militar, a favor de Francia, lo que resultó en una crisis económica y consiguientemente, un descontento general y sentimientos de desengaño de la población española (Trasobares 2006: 73; Barrios 2016:3). Trasobares (2006: 73) añade que la vida era interpretada como “una representación teatral, en la que Dios es el autor y los hombres los actores”. El teatro fue el género literario de mayor éxito en España en el siglo XVII (Trasobares 2006: 87). Debido al crecimiento de la población de las ciudades, se formaron por primera vez compañías teatrales y corrales de comedias (Mata 2013: 3; Trasobares 2006:87). Como ya fue mencionado, la palabra comedia se refería en esta época a todas las obras dramáticas profanas aunque cubrieron tres subgéneros del teatro: la tragedia, el drama y la comedia (obras cómicas) (Merchante 2011: 2). Trasobares explica que corrales de comedias eran patios interiores de casas particulares, donde instalaban un escenario en el que los actores casi diariamente hacían representaciones teatrales (2006: 87). Los patios formaban un espacio cuadrangular, rodeado de balcones, rejas y ventanas. En frente del escenario, se situaban unos bancos de madera pero para poder sentarse, se tenía que pagar un suplemento (Mata 2013: 5). La gente de la clase social baja, entonces, se quedaban de pie, lejos del escenario y así el público consistía de personas procedentes de todas las clases sociales (Trasobares 2006: 87). Sergio Mata Pardo (2013:5-14), profesor de literatura española en la Fundación Victoria, sostiene que los corrales de comedias tenían cazuelas – un lugar frente del escenario donde se ubicaban las mujeres sentadas en gradas, alojerías – lugar donde se vendía bebidas y comida, y tertulias – un espacio donde literatos y eclesiásticos discutían la moralidad de la obra. Para los nobles, habían aposentos privados, que se alquilaban a familias nobles y tupidas celosías, que permitían a las personas (monarcas por ejemplo) asistir a las representaciones sin ser vistas, a través de un entramado de madera. La obra dramática El burlador de Sevilla y convidado de piedra pertenece al movimiento literario del Barroco, de acuerdo con la mayoría de la literatura que se produjo en el siglo XVII (Castilleja 2016). En el libro LiteCard 1: Síntesis de la literatura española hasta el siglo XVIII de Trasobares, se enumeran los rasgos principales de la literatura barroca española (2006: 73-75). El primer rasgo explicado, es la complicación y artificialidad de la literatura. Esta característica hace que la literatura sea difícil de entender, lo que se consideraba como belleza artística frente a la simplicidad que se juzgaba como un vicio estético. Castilleja (2016) añade que es por eso que el uso de metáforas era muy popular. El segundo rasgo de la literatura barroca es la búsqueda de una cierta expresión original del autor. Se describen las cosas, entonces, no como realmente son, pero desde el punto de vista del escritor.

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Heleni Smuha Otro rasgo común, según afirma Trasobares, es el uso de la exageración. Se intenta ocultar la realidad mediante la abundancia de decoración puesto que existía una actitud de desengaño. La literatura del Barroco comprende temas morales, religiosos, filosóficos, políticos y satíricos. Castilleja (2016) sostiene que el teatro barroco a menudo incluye temas como la introspección, el pesimismo, la pasión humana y temas de historia nacional. Lope de Vega, un autor madrileño nacido en 1562, tuvo una gran influencia sobre el teatro español (Trasobares 2006: 91). Renovó el teatro mediante las siguientes características, que forman parte de su ‘comedia nueva’ e iban en contra de las normas clásicas (Trasobares 2006: 89). Lope introdujo una mezcla de lo trágico y lo cómico en una misma obra, tuvo lugar la ruptura de la regla de las tres unidades (acción, tiempo y lugar) y las obras teatrales fueron divididas en tres actos. La métrica en la cual se escribió una obra perteneciendo a la comedia nueva de Lope de Vega, variaba: se adaptaba al lenguaje de cierto personaje, a su edad o condición social y a menudo canciones populares fueron incluidas en los textos. También se solía insertar un personaje gracioso y los temas más comunes eran el honor, el amor, la institución monárquica y la religión (Trasobares 2006: 89-91). Como ya fue indicado, Tirso de Molina era un discípulo de Lope de Vega. Sus obras teatrales entonces, incluyeron las características, personajes y temas esenciales de la comedia nueva (Trasobares 2006: 95). 3.2. Don Juan de España: tragicomedia Don Juan de España: tragicomedia, también es un texto que pertenece al género del teatro y fue escrita por María Martínez Sierra. La tragicomedia fue representada por primera vez el 8 de noviembre del año 1921 en el teatro Eslava en Madrid (Núñez 2008: 285). La obra fue publicada el mismo año por la editorial madrileña Saturnino Calleja y es la única edición del texto. Se supone que la tragicomedia fue escrita al inicio del siglo XX, época en la que España se encuentra en una crisis debido a lo que se llama el desastre del 98, en el que el país perdió sus últimas posesiones coloniales del siglo anterior. El país también se encuentra en un atraso industrial, comparado a otros países europeos (Trasobares 2006: 55). En 1914, al empezar la Primera Guerra Mundial, España – bajo el reinado de Alfonso XIII y Eduardo Dato como jefe de Gobierno – se declara neutral: no participa en la Gran Guerra. Virginia Hernández, periodista de El Mundo, sostiene que esta decisión la tomó el rey para mantener su reputación como mediador de la paz. Pero en realidad, la neutralidad española fue un mito, revela Fernando García Sanz en el título de su libro España en la Gran Guerra. Espías, diplomáticos y traficantes (2014). Muchos hombres españoles decidieron combatir voluntariamente para el ejército francés y otros espiaban para ambos bandos de la guerra: los aliados y los imperios centrales. En cuanto a las funciones que desempeñaba la gente en España de la Restauración (1874 1931), hubo un modelo tradicional ideal de la mujer. Ellas tenían que ser ‘ángeles del hogar’, 5

Heleni Smuha destinadas a cuidar la familia y la casa, mientras el hombre era quien tenía el deber de proveer los medios materiales para la familia (Matilla 2001: 84). Se trata entonces de una sociedad patriarcal, en la cual personas del sexo masculino son privilegiadas. Tras la Primera Guerra Mundial, sin embargo, la mujer de clase media adquiere acceso al trabajo debido a la muerte de muchos hombres en la guerra, quienes ya no podían proveer recursos para sus mujeres viudas o hijas tras su ausencia (Matilla 2001: 84). Así más y más mujeres se incorporaron a la vida pública, cuando antes sólo tenían un papel en la vida privada. En las primeras décadas del siglo XX, la conciencia sobre la desigualdad entre los géneros iba en aumento gracias a activistas que creaban asociaciones feministas (Fernández 2008: 13). Estas asociaciones servían como centros de propaganda de ideas feministas que se circularon a través de literatura feminista y conferencias, entre otras, con el objetivo de adquirir derechos sociales, legales y profesionales iguales para ambos sexos (Matilla 2001: 86-87). El movimiento artístico al que pertenece la tragicomedia es el Modernismo (Montero 2007: 17). La literatura modernista se caracteriza principalmente por la búsqueda de la belleza, considerada la única manera de huir de la realidad. Esta huida indica un descontento y rechazo de la sociedad y es el motivo principal del movimiento literario. La búsqueda de la belleza, por su parte, implica que la literatura modernista implementa evocaciones históricas y legendarias del mundo oriental, la Edad Media, la mitología griega, etcétera. Ahí se presenta un mundo de belleza opuesta a la vida burguesa que es considerada vulgar por los modernistas (Trasobares 2006: 59). La expresión de la intimidad personal, como la melancolía y la tristeza es otro tema importante de la literatura modernista. Estos son sentimientos que manifiestan el malestar existencial. Los ambientes que se presentan entonces son reflejados a menudo en la naturaleza: jardines abandonados y parques solitarios, entre otros (Trasobares 2006: 59). En cuanto al lenguaje modernista, el ideal de belleza también ahí tiene un papel. Se utilizan palabras musicales y cultas. Neologismos y arcaísmos saturan la literatura del Modernismo. También se emplean muchos recursos estilísticos como aliteraciones, sinestesias y metáforas (Trasobares 2006: 59). Jesús Rubio Jiménez sostiene que el teatro de Martínez Sierra recuperaba a menudo autores clásicos españoles y europeos (Rubio 1992), (Alonso 2014: 260). Por la necesidad de recuperar lo clásico en las primeras décadas del siglo XX, es evidente que surgen muchas reescrituras del mito donjuanesco en esta época, del cual Don Juan de España solamente es un ejemplo (Sanmartin 2009: 55). El teatro español en el primer tercio del siglo XX, se dividía en dos tendencias (Mesa s.f: 1): Existía el teatro comercial, que utiliza las formas dramáticas tradicionales, es decir, aporta pocas novedades técnicas (Mesa s.f: 1). En general, se trata de teatro costumbrista, cómico o melodramático (Trasobares 2006: 89) y es la tendencia con lo más éxito comercial en las primeras décadas del siglo XX. La segunda tendencia es el teatro innovador. Este rompe con 6

Heleni Smuha las formas y temas tradicionales y fue cargado de crítica social e innovaciones técnicas (Mesa s.f: 1). Sin embargo, el teatro innovador fue mucho menos valorado por el público (Trasobares 2006: 89). Según Rosa Peralta Gilabert, Don Juan de España pertenece al teatro renovador, debido al rechazo de las unidades tradicionales de tiempo, lugar y acción (2007: 68). Alonso (2014: 260) sostiene que – aunque Martínez Sierra se concentró en ofrecer un teatro artístico – lograba atraer éxito por parte del público.

4. Análisis literario de los textos 4.1. Estructura, espacialidad y temporalidad 4.1.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra La obra se divide en tres actos o ‘jornadas’ como lo llama Tirso de Molina en las didascalias de la obra, sin darles nombres propios. El académico Erwin Haverbeck (1988: 13) sostiene que esta división tripartita de comedias se utiliza mucho en la literatura hispánica. Haverbeck también explica que Lope de Vega defiende tres tiempos consabidos específicos en su comedia nueva: el planteamiento, el nudo y el desenlace (1988: 13-14), lo que en El burlador de Sevilla concuerda con cada acto, en este mismo orden. Temáticamente, se puede dividir el desarrollo de la historia en dos partes, que coinciden con el título de la obra (Barrios 2016: 16). La primera parte, El burlador de Sevilla, se focaliza en el burlador, don Juan quien engaña a las mujeres. El convidado de piedra, en cambio, indica la burla y ofensa de los muertos y el castigo divino, don Juan siendo el huésped del convidado de piedra, don Gonzálo (Barrios 2016: 16). Cada acto se desarrolla en distintas ciudades o pueblos (Nápoles, Sevilla, Dos Hermanas y Tarragona) y dentro de cada acto, también transcurren acontecimientos que se desarrollan en diversos lugares. Aunque la historia es contada cronológicamente (cada acto sigue al anterior), se mezclan las acciones dentro de los actos, lo que resulta en interrupciones temporales. El tiempo de cada acción y acto es indefinido, debido a una carencia general de información en las didascalias. Existe una doble acción en la historia porque las acciones de don Juan están contadas paralelamente a las decisiones que toma el rey de Castilla en la corte. Dolfi (2003: 33) asegura que suceden cuatro seducciones en la obra y se entrecruzan las vidas de diversos personajes. Se puede constatar, entonces, que Tirso no respeta las reglas literarias neoclásicas que inventó Aristóteles: la unidad de tiempo, lugar y acción. La ruptura con las unidades aristotélicas y las otras grandes características de la obra – como la mezcla de lo cómico y lo trágico en una

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Heleni Smuha misma obra (Haverbeck 1988: 11) – coinciden con los de la comedia nueva de Lope de Vega, como ya fue explicado. Debido a la mención del reinado de Alfonso XI en la obra, podemos comprobar que la historia se sitúa en la primera parte del siglo XIV (Oliveira 2015: par.1). No obstante, Tirso claramente incorpora las ideas y valores de la ideología del siglo XVII – época de escritura del texto – en El burlador de Sevilla y convidado de piedra. La idea de ‘quien tal hace, que tal pague’ de la Contrarreforma, por ejemplo, es un tema central en la obra (Barrios 2016: 5). Álvarez determina que esta adaptación de ideas contemporáneas, de su propio tiempo, a una historia literaria es lógico: “La literatura y sus tipos siempre son producto […] de un gusto social y de un reflejo inequívoco de la sociedad del momento” (2007: 365). 4.1.2. Don Juan de España: tragicomedia La historia donjuanesca de Martínez Sierra, sin embargo, está dividida en siete actos, cuyos nombres son los siguientes: Acto I: Italia, jardín galante Acto II: Por donde quiera que fui… Acto III: Paris, feria de amor Acto IV: En mitad del camino de la vida Acto V: La dama velada Acto VI: Zamba trágica Acto VII: Expiación La obra se divide en dos partes. La primera parte incluye el primer, segundo y tercer acto. La segunda parte, los cuatro últimos. En la primera parte, Don Juan tiene treinta años y recurre varios países europeos como Italia, Bélgica y Francia. Esta parte es, por lo general, bastante cómica. En el cuarto acto, la autora nos informa que han pasado diez años. El protagonista entonces, tiene cuarenta años y vuelve a España. La segunda parte, que consiste de los cuatro últimos actos, tiene un carácter trágico: tiene lugar la muerte de Constancilla y del protagonista don Juan. Asimismo tiene lugar la transformación del protagonista de un comportamiento de burlador hacía una vida de penitencia y abnegación. Martínez indica en las didascalias que la historia se desarrolla en el siglo XVI. Pero queda claro que la autora acercaba la sociedad de su propia época en la tragicomedia (Sanmartin 2009: 55), como hizo Tirso de Molina en El burlador de Sevilla. Esto lo hizo Martínez, refiriéndose al contexto de la Primera Guerra Mundial, mediante los personajes del estudiante y el soldado en el cuarto acto. Su conversación es una metáfora de armas contra letras (Alonso 2014: 264). Martínez también alude, según Alonso (2014: 264), a la guerra con el papel que las mujeres

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Heleni Smuha adoptaran frente al conflicto: se vuelven más independientes (económicamente). No resulta claro en cuánto tiempo transcurren ambas partes pero cada acto sucede en un solo día o noche. En Don Juan de España, la autora feminista también rompe con las tradicionales unidades de lugar, tiempo y acción (Peralta 2007: 68). Como ya fue mencionado, la historia progresa en varias regiones europeas: Florencia (Italia), Flandes (Bélgica), París (Francia), Aragón (España) y Andalucía (España). La espacialidad de la obra, entonces, no se limita a un sólo lugar. También constatamos que las acciones que ocurren no tienen lugar en menos de veinticuatro horas y hay varias acciones que ocurren al mismo tiempo, no una sola acción principal. 4.1.3. Corolario Ambas historias donjuanescas fingen situarse en otra época que en la que viven los autores. No obstante, Tirso de Molina y Martínez Sierra obviamente introducen elementos e ideologías sociales que pertenecen a su propia época: el siglo XVII en El burlador de Sevilla y convidado de piedra y el tiempo moderno del siglo XX en Don Juan de España. La amalgama de un ambiente trágico y cómico también está presente en ambos textos. El hecho que Martínez Sierra y Tirso de Molina presentan la obra sin respeto ninguno de las reglas tradicionales, en cuanto a la unidad de lugar, tiempo y acción, se puede comparar al comportamiento del protagonista de sus textos – don Juan – que tampoco se dedica a vivir por las leyes y tradiciones (Peralta 2007: 68-69). 4.2. Argumento 4.2.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra El primer acto empieza in media res: en el medio de un engaño producido por el protagonista, don Juan Tenorio, un noble sevillano. Este se encuentra en el palacio real de Nápoles en el siglo XIV, donde burla a una duquesa – Isabela – con quién intenta hacer el amor, haciéndose pasar por el amante de la mujer, el duque Octavio. Cuando su engaño es descubierto por Isabela y el embajador de España, el tío de don Juan – don Pedro Tenorio – Juan huye a España con la ayuda de don Pedro. El rey de Nápoles culpa al novio de Isabela, Octavio, quien también huye. Juan naufraga, junto con su criado Catalinón, en la playa de Tarragona, una ciudad española en la costa. Allí los ayuda una pescadora llamada Tisbea. Juan la seduce prometiéndole matrimonio pero acaba por prender fuego a su cabaña y se pone en camino hacía Sevilla. Tisbea, destruida y burlada, decide buscar ayuda en el rey para vengarse del burlador pero no quita a Tarragona inmediatamente. La segunda jornada devuelve al lector a la corte del rey de Castilla, Alfonso, en Sevilla. Al oír las actividades burlescas de don Juan, el rey y don Diego Tenorio – el padre de don Juan y el 9

Heleni Smuha hombre de confianza del rey – deciden desterrarlo a la ciudad de Lebrija y exigen que se case con Isabela, para guardar su honor. Cuando don Juan llega a Sevilla, intenta burlar a doña Ana de Ulloa, la amante de su buen amigo el marqués de la Mota. El rey de Castilla decidió que Ana se debe casar con el duque Octavio pero ella está enamorada del marqués. Don Juan intercepta una carta de doña Ana destinada a Mota y se disfraza con la ropa del marqués, fingiendo ser él cuando entra en el cuarto de la dama. Sin embargo, Don Gonzálo de Ulloa - el padre de Ana y comendador de Calatrava - lo descubre y empieza una pelea con Juan. En la batalla, Juan mata al comendador y huye de Sevilla. En el camino hacía Lebrija, Catalinón y su amo pasan por el pueblo de Dos Hermanas donde interrumpen la boda de dos campesinos, Aminta y Batricio. Ellos están sorprendidos por la presencia de un noble en su día especial y Batricio alude a que la presencia del caballero es mal agüero, repitiéndolo varias veces. El tercer y último acto sigue en la aldea de Dos Hermanas. Don Juan planea ir a seducir a Aminta esa misma noche. Por lo tanto, aleja a Batricio con engaños: le cuenta que su novia le envió una carta pidiendo que vaya a verla. Luego, Juan negocia un matrimonio con el padre de Amita, Gaseno. Tras haber recibido su autorización, conquista a la mujer, explicándole la posibilidad de la anulación de su matrimonio por la falta de consumación de este. Otra vez miente, diciendo que se casarán, jurando irónicamente que si no cumple su promesa, Dios le puede quitar la vida asesinándolo mediante un hombre muerto. Aminta, convencida por las lisonjeras palabras del noble, se rinde y hacen el amor. Después, Juan explica a Catalinón que no irían a Lebrija pero que volverán a Sevilla, yendo en contra de la orden del rey. Mientras tanto en Tarragona, llega Isabela desde Italia, para casarse con don Juan, obedeciendo la orden del rey Alfonso. Ahí, Isabela y Tisbea se encuentran y cuando la pescadora explica el engaño que le hizo Juan, Isabela se pone furiosa e invita a Tisbea a ir a Sevilla con ella para vengarse de don Juan con la ayuda del rey. De regreso en Sevilla, Juan y Catalinón se refugian en una iglesia cuando se enteran que don Juan es perseguido por la corte española. Ahí hallan el sepulcro de don Gonzálo, el convidado de piedra. Don Juan se mofa de la estatua y la desafía invitándola a cenar juntos. El comendador acepta y pide que Juan vaya a comer con él en la iglesia al día siguiente. Don Juan, valiente, se presenta la noche siguiente y cuando el comendador le pide su mano, se la da y enseguida siente un fuego recorriendo por todo su cuerpo. Mientras tanto, el burlador pide confesión pero se le es negado y muere. En la última escena, Catalinón anda en la corte del rey para anunciar que don Juan ha sido asesinado por la estatua de don Gonzálo, el convidado de piedra. Todas las víctimas del burlador sevillano que se habían juntado en la corte (Tisbea, Isabela, el marqués de la Mota, el duque Octavio y doña Ana) están felices al oír la noticia y el rey les permite casarse con quienes quieran. 10

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4.2.2. Don Juan de España: tragicomedia La versión moderna de la historia de Don Juan por otra parte, no tiene argumento. Cada uno de los actos son fragmentos con su propia trama y no forman parte de un conglomerado de actos dependientes los unos de los otros. Debido a la independencia del contenido de cada acto, a continuación se presentan breves resúmenes de cada uno de los siete actos. Acto I El primer acto comienza en Florencia, en una fiesta en la casa de Quimera. Ahí se pone en marcha un plan de don Juan y Pánfilo para engañar a Quimera e intentar conquistarla. Cuando Juan seduce a Quimera, aparece y luego desaparece la dama velada. Acto II El segundo acto se desarrolla en Flandes, en casa de la familia Van Stein. En este lugar, Mina y Carlos se van a casar, pero en la noche entra don Juan a la casa de la familia y seduce a Mina con mentiras. Carlos los descubre y pelea con Juan, pero finalmente muere. Acto III El tercer acto empieza con una fiesta en París, donde existe una pelea entre Pánfilo y su mujer, Juana. Posteriormente, don Juan engaña a Laurencia con ayuda de Pánfilo y al final del acto Juan termina acostándose con varias mujeres. Acto IV El cuarto acto se presenta en una posada en Aragón, diez años después del acto anterior. Casilda le regala pan a un joven estudiante que sale de viaje, sin que él se de cuenta. Luego, Juan intenta seducir a Casilda pero ella se resiste. Le cuenta que es amarga frente a los hombres por que a su madre la engañaron y Juan se da cuenta que fue él quien lo hizo y que Casilda es su hija. Vuelve el estudiante para agradecer a Casilda, pero delata a Juan y ella se da cuenta de la verdad: que don Juan es el deshonrador de su madre. Acto V Comienza el quinto acto en un cementerio en Andalucía. Ahí Juan tiene una cita con la dama velada. Aparecen unas almas de las tumbas que deciden no hacerle nada a Juan y al amanecer Juan decide irse porque la dama velada no apareció. Pero justo entonces aparece la dama y decide no llevarlo a la muerte. Luego, Juan termina teniendo un amor carnal con Lucía, la hija del sepulturero.

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Heleni Smuha Acto VI El sexto acto se desarrolla en un burdel en Sevilla, donde Juan quiere sexo con la bailarinaprostituta Constancilla, pero ella no. La dueña del burdel quiere que vaya con unos italianos pero Juan la defiende y engañan a los italianos mandando a Repulida. Cuando los italianos se dan cuenta de la burla, se genera una pelea donde Constancilla queda herida de muerte. Aparece la dama velada y Juan se da cuenta que esta es la muerte. La dama le dice que vendrá a buscarlo cuando menos lo espere. Acto VII El último acto se encuentra en el patio de una catedral en Sevilla, donde aparece un Juan harapiento que ayuda a mendigos y calma sus peleas. Todos piensan que Juan es un santo y es famoso por ayudar a los más necesitados. Finalmente, Juan muere en una pelea entre los mendigos: un mendigo ciego accidentalmente lo apuñala. Doña Clara suplica a Dios perdonarle a Don Juan. 4.2.3. Corolario Como en la obra donjuanesca de Tirso de Molina, se observa un desplazamiento casi constante de burla y huida del protagonista, quien viaja siempre con su criado. 4.3. Personajes Los personajes principales y sus relaciones entre ellos, de la obra de Tirso de Molina, serán brevemente introducidos, en orden de relevancia, para la comprensión del texto. La tragicomedia de Martínez Sierra, sin embargo, nos enfrenta con una abundancia de personajes. Por ello, estarán retomados solamente los personajes más importantes y necesarios para la comprensión del análisis literario, en orden de aparición. 4.3.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra Don Juan Tenorio: Un joven noble sevillano que se burla de las mujeres y cada tipo de autoridad y el amo de Catalinón. Catalinón: El criado fiel de don Juan que funciona como un personaje gracioso y considerado “la conciencia que le falta a Don Juan” (Barrios 2016: 25). Don Gonzalo de Ulloa: El padre de doña Ana que es asesinado por don Juan cuando intenta salvar la honra de su hija. Luego renace en una estatua para poder vengarse de don Juan. Alfonso XI: El rey de Castilla que ordena los distintos matrimonios y juzga los crímenes que se desarrollan en la obra.

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Heleni Smuha La duquesa Isabela: Una dama enamorada de Octavio que es engañada por Don Juan en la corte de Nápoles. Tisbea: Una guapa pescadora que no cree en el amor hasta que rescata y cuida a don Juan cuando naufraga en la costa de Tarragona y acaba por ser burlada por éste. Doña Ana de Ulloa: Hija de Don Gonzálo – enamorada del marqués de la Mota – quien se deja burlar por Don Juan. Aminta: Una mujer villana y la esposa de Batricio viviendo en Dos Hermanas, que es seducida y engañada por don Juan. Don Diego Tenorio: El padre de don Juan y el hombre de confianza del rey quien acaba por condenar las acciones de su hijo. El marqués de la Mota: El amante de doña Ana y buen amigo de don Juan Tenorio hasta que se dé cuenta de que es burlado por éste. El duque Octavio: Hombre enamorado de Isabela, condenado injustamente en Nápoles y que por consiguiente huye a Sevilla. Don Pedro Tenorio: El embajador de España viviendo en la corte de Nápoles y el tío de don Juan. 4.3.2. Don Juan de España: tragicomedia Don Juan de España: Un guapo seductor, burlador sevillano y amo de Pánfilo. Pánfilo: Criado de don Juan que le da consejos y sabe hablar el latín. La dama velada: La personificación de la muerte, representada como un espectro. Quimera: Mujer joven y romántica que cree en el amor ideal. Leonelo: Hombre joven y honesto que está enamorado de Quimera. Mina: Chica flamenca joven y serena con pelo rubio, nieta de Huberto y novia de Carlos. Carlos: Joven mercader flamenco, enamorado de Mina y nieto de Úrsula. Úrsula: Mujer rica y vieja, abuela de Carlos. Huberto: Hombre flamenco rico, abuelo de Mina. Juana: Mujer de Pánfilo que vive en París, dando mucha importancia a su apariencia física. Magloire: Poeta cínico que critica a la cultura parisiense. Laurencia: Hermosa chica joven y futura esposa del doctor. El Doctor: Hombre viejo que arregló su futuro matrimonio con Laurencia. Casilda: Chica alfabetizada y culta de quince años que trabaja en una venta en Aragón. La ventera: Figura maternal para Casilda y propietaria de una venta aragonesa. El estudiante: Hombre joven educado, aventurero, con talento musical y ambiciones para ser doctor. El soldado: Un soldado avaro y huésped en una venta en Aragón. 13

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Las tres almas: Almas que viven en sus tumbas en un cementerio andaluz. Lucía: La hija de un camposantero andaluz que está en el purgatorio. Un mendigo: Mendigo que roba comida de un camposantero en un cementerio andaluz. Constancilla: Guapa bailadora y gitana que trabaja en el burdel de su abuela. La gitana vieja: Abuela y proxeneta de Constancilla. Repulida: Gitana bailadora que trabaja en el burdel de la gitana vieja. Dos marineros: Marineros italianos borrachos que vinieron a Sevilla para ver bailar a la famosa Constancilla. El ciego: El mendigo ciego que mata a Don Juan con un cuchillo por accidente. Doña Clara: Chica rica de quince años que visita a los pobres y enfermos todos los días. El caballero: Un seductor rico, semejante al joven don Juan.

5. Análisis temático comparativo Antes de poder comparar la función de los personajes femeninos en las obras dramáticas El burlador de Sevilla y convidado de piedra y Don Juan De España: tragicomedia, primeramente se explicará qué aspecto de la sociedad los autores condenan. 5.1. El burlador de Sevilla y convidado de piedra En El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Tirso de Molina critica a la sociedad del siglo XVII (Castilleja 2016), donde se han vuelto débiles los valores morales de las instituciones autoritarias, como la Iglesia católica y el rey, mediante ciertas contradicciones que existen en la sociedad. Esto resulta en un ambiente pecaminoso y un comportamiento de hipocresía que Molina condena. Hemos establecido en el capítulo sobre contexto histórico que la sociedad española en el siglo XVII era una en la que los valores morales se encontraban en decadencia y donde el mundo era interpretado como una representación teatral, en la que los hombres son los actores (Trasobares 2006: 73). Es muy lógico entonces, que los valores sociales se vuelvan inestables, lo que conlleva a situaciones y comportamientos transgresores. El personaje de don Juan, entonces, es la encarnación de la rebelión contra las normas rígidas del estado de civilización (Evans 1986), (Arellano 2015). En ambos textos es indiferente hacia las reglas de la sociedad (Dolfi 2006: 36): se burla de todos y todas, burlándose de las mujeres, sus amigos y el rey español. Algunos críticos y lectores critican esta rebelión, interpretando a don Juan como el modelo de lo malo (Castilleja 2016), mientras otros lo aplauden. El último grupo de personas interpretan al personaje como el símbolo del hombre moderno, donde la libertad y el individualismo del hombre es celebrado (Lasaga 2004: 21,35).

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Heleni Smuha 5.1.1. El pecado colectivo La primera paradoja al que alude Tirso de Molina, es el hecho que de un lado, la sociedad en que vive es muy conservadora por las normas y valores cristianos y la autoridad incipiente. Pero de otro lado, los preceptos de la Iglesia católica implican esta actitud pecaminosa porque las reglas y normas rígidas que establece la institución religiosa, van en contra de los instintos humanos (Evans 1986), (Arellano 2015) y de hecho, nadie puede vivir sin pecar. La prueba textual de este punto de vista se encuentra en el hecho de que todos los personajes viven en pecado, a los ojos de la Iglesia católica. Esto ya queda claro desde la primera escena de la obra, que empieza en el medio del pecado, cuando don Juan conquista a Isabela, haciéndose pasar por otro hombre. Aunque Isabela claramente es víctima del engaño del protagonista, tampoco personifica una mujer santa: antes de darse cuenta de que el hombre con quien acaba de tener sexo no es su amante, don Octavio, le ayuda a escapar en secreto, para no ser descubierta. Además de esto, las mujeres, según la norma de la fe católica, que tenía una enorme importancia en la sociedad, estaban prohibidas de perder su castidad antes de estar casadas. El personaje de la noble Isabela entonces, también representa los valores morales en decadencia, igual que cada uno de los personajes femeninos presentes en El burlador de Sevilla, como se demostrará en las siguientes páginas. De esta manera, Molina insiste en que el ser humano no es blanco ni negro, bueno o malo, sino gris: todos tenemos nuestros defectos (Castilleja 2016). Otra paradoja presente en el texto fue notado por Lasaga Medina (2004) en su ensayo “Las metamorfosis del seductor: ensayo sobre el mito de Don Juan”. Éste afirma que don Juan vive para deshonrar a las mujeres, mientras sigue siendo un hombre de honor, de la nobleza (Lasaga 2004: 34, 51). 5.1.2. La doble moral Enrique Vivó (2007: 342) sostiene que Tirso también cuestiona la doble moral, otra contradicción, presente en la sociedad de la obra dramática. La primera corrupción injusta que se encuentra, es en el favoritismo o el privilegio de los nobles. Siendo el hijo de un amigo del rey – don Diego Tenorio – y el sobrino de un embajador – don Pedro – don Juan disfruta de las ventajas que conlleva esta posición. Su tío, trabajando en el palacio del rey en Nápoles, lo deja escapar al descubrir su engaño criminal con Isabela en el primer acto, simplemente porque es su sobrino. Dolfi (2006: 34-25) asegura que aunque don Diego explícitamente condena y regaña el comportamiento de su hijo, “insiste en utilizar sus altos cargos y la gratitud que el rey le expresa, para defenderle e intentar asegurarle la impunidad”. Don Juan es muy consciente de

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Heleni Smuha esta garantía de protección injusta e hipócrita doble moral y saca provecho de esto para seguir engañando a las mujeres. El rey de Castilla, no parece como tal, porque al oír del engaño de don Juan en el palacio real de Nápoles, no castiga realmente al burlador, sino decide que se casará con Isabela y lo promueve al cargo de conde de Lebrija, para complacer a doña Isabela (Molina 2006: vv. 24952500). La decisión del rey de desterrar al burlador sevillano, no es tomada en serio por don Juan – que decide ignorar la orden y volver a Sevilla. No parecen haber consecuencias para don Juan por parte del rey, sino solamente por parte de Dios, quien al final de la historia sanciona al burlador mediante la estatua de don Gonzalo. Isabela y doña Ana, quienes tienen sexo con sus amantes, sin que el rey siquiera ordene sus bodas con sus respectivos amantes, tampoco son castigados por el rey. Además de esto, al final de la historia, el rey Alfonso les da el privilegio de elegir con quien se casen. En este sentido, se concluye que la sociedad ayuda a don Juan y a los nobles a realizar sus pecados, al contrario de los personajes de origen humilde, quienes no son recompensados por los engaños que les hizo don Juan (Castilleja 2016): Tisbea se queda soltera y Aminta sigue pensando que es la prometida del noble. Toda su vida entonces, Don Juan tomó la ventaja de tener contactos poderosos, para poder vivir burlándose de todo y todos los que cruzan su camino, negando cada tipo de creencia, hacía una vida nihilista (Castilleja 2016; Lasaga 2004: 44). Su ideología nihilista, es manifestada por la frase que el libertador insolente responde cada vez que es advertido por las consecuencias de sus acciones criminales, haciendo referencia a la existencia de la vida después de la muerte, el infierno en este caso: “¡Qué largo me lo fiáis!” o “¿Tan largo me lo fiáis?” (Lasaga 2004: 24; Álvarez 2007: 368). Con esta frase, Juan implica que le queda mucho tiempo antes de morir y prefiere ignorar la muerte (Álvarez 2007: 368). La doble moral presente en el tratamiento y la interpretación de los nobles y el pueblo llano, que implica ser rico o pobre, también es expresada en la manera en que don Juan seduce a las mujeres (Castilleja 2016). La pescadora Tisbea y la campesina Aminta – ambas de origen humilde – sucumben a las palabras galantes de don Juan en las que les promete matrimonio, algo que no hace en las otras seducciones mencionadas con las mujeres nobles – la duquesa Isabela y Doña Ana. Esto implica que don Juan piensa que Tisbea y Aminta aceptarán tener sexo con él, debido a su condición social, puesto que con una boda, heredarían el dinero del noble don Juan (Dolfi 2006: 33; Castilleja 2016). La doble moral consiste entonces en la idea que Tisbea y Aminta no rechazan a don Juan desde un puro interés económico, frente a Isabela y Ana, quienes parecen tener un fuerte deseo físico de un hombre, demostrado en su amor carnal con sus novios Octavio y el marqués de la Mota. Según la profesora de literatura hispánica, Diana Castilleja (2016), muchos críticos injustamente sostienen que don Juan representa un malvado, la personificación de todo lo malo. Esto sólo se puede considerar verdadero si se ignora la honestidad de don Juan – considerando que él no intenta ocultar sus pecados, no se esconde (Castilleja 2016), oponiéndose a los otros

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Heleni Smuha personajes, que no asumen sus acciónes de pecadores4. Esta perspectiva concuerda con lo que ya ha sido desarrollado: la creencia de Tirso de Molina que ningún ser humano es totalmente bueno o malo. El papel de los personajes femeninos entonces es importante puesto que ayudan a desvelar la hipocresía de la sociedad en el texto, desempeñada por la doble moral y el inevitable vivir en pecado de la gente en general y consecuentemente, la presente decadencia de la sociedad española en el siglo XVII. 5.1.3. El soliloquio de Tisbea Aunque Tisbea es burlada por don Juan, se podría interpretar su personaje como el modelo de la mujer moderna independiente. El hecho que gana su propio salario, siendo pescadora, illustra su independencia económica. Su mentalidad feminista, por otro lado, resulta clara desde su largo soliloquio lírico antes de localizar a don Juan y su criado en el mar. En este soliloquio, menciona que es deseada y perseguida por varios hombres de su ciudad, como Anfriso, pero los rechaza a todos, ridiculizándoles: De cuantos pescadores con fuego Tarragona de pirates defiende en la argentada costa, desprecio soy, en canto, a sus suspiros sorda, as sus ruegos terrible, a sus promesas roca. Anfriso […] músicas me consagra […] Todas por él se muere, y yo todas las horas le mato con desdenes de amor condición propia. (Molina 2006: vv. 427-435, 453, 459-463). También declara el placer que siente por estar soltera, de ser libre del amor y consecuentemente su orgullo de ser casta cuando dice “mi honor conservo en pajas / como fruta sabrosa, / vidrio guardado en ellas, / para que no se rompa.” (Molina 2006: vv. 423-426). Como varios personajes femeninos en el texto de Martínez Sierra, Tisbea manifesta la ideología de que la mujer no necesita a los hombres para ser feliz. 4

Debe resultar claro que ‘el pecado’ es un concepto relativo.

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El argumento de que Tisbea es una mujer fuerte e independiente, se podría negar cuando recordamos que la pescadora acaba por ser deshonrada por don Juan. Sin embargo, cuando notamos la manera en que Tisbea reacciona tras haber comprendido que el sevillano fue mentiroso, su personalidad fuerte sale a relucir. Decide firmemente vengarse de su burlador y la consecuente ayuda que recibe de Isabela, alude a la solidaridad femenina en que insisten las feministas del siglo XX. La sabiduría de la pescadora se ilustra en sus numerosos avisos que da a don Juan, sospechando de las palabras galantes que le declara el sevillano (Lasaga 2004: 24). 5.2. Don Juan de España En Don Juan de España sin embargo, Martínez no critica a instituciones autoritarias cuyas reglas rígidas resultan en una sociedad decadente, pero condena la autoridad y los privilegios de los hombres, frente a la subordinación de las mujeres. El texto es entonces, una crítica del patriarcado. La intención del texto es concientizar a la gente – mujeres y hombres – sobre la desigualdad del tratamiento y derechos de hombres y mujeres, también un tipo del fenómeno de doble moral, que es criticado en El burlador de Sevilla en el nivel de la nobleza frente al pueblo llano y la afirmación del deseo sexual de la mujer. El análisis del crítico literario Alonso Monedero (2014) afirma que Don Juan de España es un rechazo a la figura decimonónica y visión patriarcal del mito. Alonso así mismo señala que el productor de la obra teatral, Martínez Sierra, llama la atención sobre que “esa galería de personajes femeninos y de situaciones era, en realidad, más relevante que el supuesto protagonista [Don Juan]” (Alonso 2014: 264). A este respecto, se confirma que son los personajes femeninos quienes toman el papel protagonista y desempeñan un modelo alternativo de comportamiento para mujeres, con la finalidad de emanciparse y ser consideradas igual que los hombres. Estas propuestas alternativas de actitud de mujeres que presenta Martínez Sierra en la obra, se basan en cuatro instrumentos que ahora serán explicadas y ejemplificadas elaboradamente. 5.2.1. La pedagogía como instrumento emancipatorio de la mujer La primera propuesta de la autora, es la idea de la emancipación de la mujer mediante la pedagogía. La educación, según Martínez Sierra, ayudaría a las mujeres a llegar hacía la independencia completa y al proceso de concientización de las desventajas de una sociedad patriarcal. El personaje que mejor representa esta idea es Casilda, una chica de quince años que trabaja en una posada en los montes de Aragón. Ella está muy consciente del sexismo presente en la sociedad. Cuando don Juan le pregunta si le pesa ser mujer, Casilda contesta “Sí, puesto que

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Heleni Smuha hay hombres en el mundo!” (Martínez 1921: 111) y no se deja seducir por las palabras galantes del burlador sevillano. Martínez Sierra incluye el motivo de la conciencia de la desigualdad de género de Casilda: leer. Casilda explica a Juan que su madre quiso que aprendiera a leer, para que “pudiera estudiar en las historias los engaños que nos hacen los hombres” (Martínez 1921: 104). Su madre fue engañada por don Juan, quien escribió un contrato en el cual pretendía prometerle matrimonio para que ella pueda dar consentimiento en cuanto a hacer el amor con él. La madre no podía leer, pero estaba enamorada de él y le hizo caso al hombre. Pero cuando la madre de Casilda se embarazó, él se burló de ella y se fue. Su madre se desesperó y nunca pudo olvidar el amor ni la humillación. Encima del contrato está escrito el nombre ‘don Juan’ y él ve su nombre. Cuando Casilda entiende que el hombre con quién está hablando, es el mismo, por fin puede expresar su rabia hacía este. El alfabetismo de Casilda entonces también resulta en el poder de identificar al hombre que le hizo tanto dolor a su madre y la oportunidad de expresarlo frente al culpable, necesario para poder superar el acontecimiento. Otro personaje que parece concientizado sobre los peligros del amor heterosexual es Constancilla. Trabajando de prostituta y bailadora sensual, se deja tocar por los hombres que van a la taberna pero mentalmente no se deja tocar por ellos. Cuando un estudiante le dice, burlandose de ella, que Constanza no puede amar, la niña contesta que pudiera si quisiera (Martínez 1921: 154). 5.2.2. El poder de defenderse como instrumento emancipatorio de la mujer El segundo instrumento para luchar contra el patriarcado que propone Martínez en la tragicomedia, es la capacidad de defenderse. Se trata acá de dos maneras de protección: verbal y física. La única condición en que insiste la autora en cuanto a la protección física, es que siempre hay que evitar la violencia si es posible. Cuando don Juan intenta abrazar a Casilda, ella lucha y se suelta de sus brazos. Esto indica una fuerza física. Cuando más tarde, Juan asalta a la chica en su cuarto, otra vez se defiende bien y acaba por herir a don Juan. El hecho de que después ayuda a Juan a limpiar su herida, significa que se siente culpable, que no quería herirlo, sólo pararlo. Esta escena refleja muy bien el carácter pacifista en el que insiste Martínez Sierra. La actitud de Casilda entonces, representa la propuesta de una nueva generación de mujeres que sabe enfrentarse a la autoridad patriarcal (Alonso 2014: 264). Esto se constata también cuando grita “¡Don Juan! ¡En nombre de todas las mujeres que han llorado por engaños de amor, yo te maldigo!” (Martínez 1921: 122). En cuanto a Constancilla, ella deja a los hombres tocarle, puesto que trabaja de prostituta, pero no cae en la trampa de don Juan cuando intenta seducirle con palabras de amor. Y 19

Heleni Smuha cuando los marineros italianos preguntan por ella, rehúsa. La niña entonces, aunque siendo prostituta, no se deja comandar por otras personas, toma sus propias decisiones. El hecho de que se advierte a decir “no”, en cuanto a cosas que no quiere hacer, implica una manera de defenderse con palabras: una protección verbal.

5.2.3. La independencia (económica) como instrumento emancipatorio de la mujer La palabra independencia implica semánticamente un cierto tipo de control de sí mismo y no ser dependiente de alguien. La independencia económica de la mujer es importante para poder rechazar la idea de que las mujeres necesitan a los hombres. El personaje de Juana, la mujer parisiense de Pánfilo representa según Alonso (2014: 262) la mujer casada que protesta por su dependencia económica. En el tercer acto, la pareja está peleando. Juana exige que él le de más dinero, joyas, sedas, encajes y corales que encuentra en sus viajes aventureros. Pánfilo rehúsa pero Juana menciona irónicamente la ley que exige que “el marido tiene la obligación de sostener el lustre de su esposa” (Martínez 1921: 71). Pánfilo reacciona de manera furiosa, igual que su mujer y cuándo este argumento no parece funcionar, Juana amenaza a su marido, diciendo que irá a seducir a don Juan para robar su dinero y así advierte a su marido de que no lo necesita a él para obtener lo que quiere. Pánfilo intenta pararla físicamente primero, pero ella es fuerte, así que acaba por suplicarle de no acercarse a su amo y de aceptar la bolsa de dinero que lleva. Juana entonces ha alcanzado su objetivo cuándo Pánfilo le promete de llevarle joyas la próxima vez que vuelva a Francia. Por lo tanto, Juana está en control total de la situación. Esta independencia también se traslada a otros personajes femeninos. Tenemos por ejemplo a Casilda, quien gana un salario, trabajando en una venta. Constancilla trabaja de bailarina prostituta y doña Clara decide lo que hace con su dinero: darlo a los mendigos. Las mujeres parisienses que acarician a don Juan sensualmente en el tercer acto también valen la pena ser mencionadas. Ellas llevan máscaras y cuando don Juan dice que quiere ver sus rostros, las damas rehúsan quitarse los antifaces, argumentando que “en el placer de amor siempre está bien un poco de misterio” (Martínez 1921: 75), burlándose de él. Súbitamente, las damas se van y Juan queda sorprendido porque normalmente es él quien abandona al otro sexo. La figura ‘la dama velada’, representando a la muerte está en control total de Don Juan. Desde el inicio del texto, aparece de vez en cuando, asustando a Juan. Don Juan es el único que la ve, lo que le hace dudar de su salud mental y la ignorancia sobre la identidad de esta mujer que aparece en su vida durante años – porque aparece en la primera y la segunda parte de la tragicomedia – le desespera. Irónicamente, don Juan predice el poder que la dama tiene sobre 20

Heleni Smuha él: “¡Esta mujer ha de acabar por trastornarme el juicio!” (Martínez 1921: 134). Este poder, no consiste en poder matar a don Juan, pero sí en afectar las emociones que puede sentir, mediante el método de espantarlo avisándole que va a morir. Y todos sabemos que el miedo a morir es peor que la acción de morir. Se puede interpretar la dama velada, entonces, como la representación de todas las mujeres que demandan juicio por el mal tratamiento de ellas en la sociedad patriarcal. 5.2.4. La aceptación del deseo sexual femenino El último argumento que Martínez apoya en Don Juan de España es de no juzgar a las mujeres quienes encuentran placer en relaciones sexuales y no tener vergüenza en admitir esta diversión. Se podría criticar a los personajes femeninos que tienen sexo con Don Juan o pensando que son víctima de su juego de manipulación. Pero en este texto, no es el caso, al contrario: las mujeres utilizan a Don Juan para lograr sus objetivos y por ello se rinden al impulso erótico. El objetivo de las mujeres parisienses casadas, es saciar sus deseos sexuales. Esto queda claro cuando Pánfilo, teniendo mujer francesa, explica al burlador que las mujeres de París no son como las de España: son independientes y tienen siempre el control de cada situación y sobre sus maridos. Cuando las mujeres salen de fiesta, es para tener un placer sexual con otra persona que no sean sus maridos. El sexo masculino engaña mucho a mujeres en general y esas mujeres requieren el mismo derecho. En el caso de Laurencia, una chica hermosa que está comprometida con un viejo doctor en contra de su voluntad, se va con don Juan porque se da cuenta que es la única manera para huir de su futuro como ‘ángel de hogar’. La opresión que hubiera tenido que sufrir si no hubiera huido con don Juan, se manifiesta con la frase expresada por el doctor: “¡La mayor alegría de la mujer honesta, consiste en obedecer a su esposo!” (Martínez 1921: 81). Con este argumento, Martínez, como Tirso de Molina, también critica una cierta doble moral, presente en la sociedad del siglo XX: cuando mujeres tienen sexo con varias personas, son vistas como mujeres de moral relajada y son fácilmente llamadas zorras o putas. Cuando los hombres tienen relaciones sexuales con varias mujeres, sin embargo, son frecuentemente vistos como hombres a los que se celebra y envidia, en una perspectiva positiva. 5.2.5. Otros puntos a destacar La transformación del personaje de don Juan en el séptimo acto ‘Expiación’ – en el que se convierte en penitente tras darse cuenta de su mala conducta – podría ser una proposición de la autora hacía el público masculino: abogar la paz y el arrepentimiento en vez de seguir beneficiando de los privilegios que tienen en la sociedad patriarcal.

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Heleni Smuha Sin embargo, en los seis primeros actos de la obra teatral, Don Juan es un manipulador y burlador seductivo muy consciente de sus acciones pero a la vez, es manipulado por los personajes femeninos quienes sacan tanto, o más provecho, que él, en mantener una experiencia sexual con éste. De esta manera, Martínez identifica la feminidad con acción e inteligencia en vez de una identificación tradicional de la mujer como figura pasiva, inconsciente y fácilmente manipulable.

6. Conclusión Las reflexiones anteriores muestran que en ambos textos, los personajes femeninos desempeñan un papel importante para ilustrar la intención del texto: criticar a la sociedad de acuerdo a las épocas en las cuales las obras fueron escritas, donde las mujeres rechazan su función social basada en la obediencia y sumisión. En El burlador de Sevilla y convidado de piedra, Tirso de Molina utiliza a las mujeres – de alta y baja clase social – para argumentar que todos viven en pecado, no solamente los hombres privilegiados. Los personajes femeninos también ilustran la decadencia de las normas estrictas en la sociedad, la Iglesia católica y los monarcas, rechazando a la imagen de la mujer como vírgenes santas. De esta manera, no solamente se culpa al libertino don Juan por sus acciones criminales, sino también a la creciente decadencia de la sociedad que ayuda a los hombres a comportarse así, deshonrando y engañando a las mujeres. El personaje de Tisbea, se podría interpretar como una figura anticipada de la mujer moderna e independiente. Los personajes femeninos en Don Juan de España, sin embargo, transfiguran algo más positivo: una actitud alternativa en la sociedad, que representa la emancipación de la mujer, algo que también hace Molina tras el personaje de Tisbea. Para lograr esto, Martínez Sierra propone tres instrumentos distintos: la educación, el poder de defenderse y la independencia (económica) de la mujer. Además de esto, el modelo de actitud emancipatorio de Martínez exige un cambio de mentalidad: el rechazo de la idea de que las mujeres no puedan tener o actuar bajo sus deseos sexuales, también presente en los personajes femeninos nobles de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. Aunque los personajes femeninos en ambas obras dramáticas son utilizados para comunicar una crítica hacia dos tipos de sociedades distintas, desempeñan un papel primordial para la transmisión de la intención del texto.

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