Anima Sound System. A „népművelő dj-zéstől” a populáris tánczenéig

Anima Sound System. A „népművelő dj-zéstől” a populáris tánczenéig “A kelet-európai értelmiség történelmi relevanciával bíró szimbolikus megkülönböztetésekből konstruálta meg szellemi-kulturális vagyonát. Ezek az elemek tették saját alcsoportját beazonosíthatóvá és elkülöníthetővé a szimbólumok és jelek folytonosan újratermelődő nemzeti kontextusában. Kelet-Európában az értelmiségiek önmagukat mindenekelőtt a keleties-nyugatias elemek (népies-urbánus, zapadnyik-pocsvennyik) dichotómiájában gondolták el, saját szellemi vagyonukat a velük szembemállóénál értékesebbnek tartva. Az e viszonylatokban gondolkodó önmeghatározás sajátossága, hogy nem faji, hanem kulturális és szimbolikus kategóriákban történik. ” (Hadas 1998:23) Hadas Miklós „Bartók, a természettudós” című tanulmányában egy összefoglaló történet áttekintést találunk a közép-kelet-európai értelmiség helyzetéről, másrészt a szöveg második felében egy zenei analógia révén olyan szerep-kategóriákat mutat be, amelyek a jelenlegi szöveg számára jó kiindulópontnak tűnnek. Hadas a művészi- és társadalmi szerepvállalási modelleket a lokális és globális, nyugat-kelet viszonyok mentén különíti el: „Magyarországon általában négy olyan zeneszerzőt neveznek meg a szakértők és a laikusok, aki a nemzeti zene "megújításában" különleges érdemeket szerzett: Erkel Ferencet (1810-1893), Liszt Ferencet (1811-1886), Kodály Zoltánt (1882-1967) és Bartók Bélát (1881-1945). … E négy zeneszerző a félperifériabeli nemzeti művészetek modernizálásának négyféle modelljét képviseli.” (Hadas 1998:29-30). Az Anima Sound System a Hadas-féle elgondolás logikájában – a párhuzam persze erőltetettnek és elnagyoltnak tűnhet – a kodályi kategóriába tartozna. „Kodály a klasszikus zenei formákat a parasztzene elemeivel szintetizálva a nemzeti zeneművészet megteremtésén fáradozik. Zenepedagógusként a zenei oktatás megújítására törekszik, s élete során mindvégig meghatározó szerepet játszik a magyarországi zenei és kulturális életben” (Hadas 1998: 29-30). A kontextus persze teljesen más az Anima esetében, és nagyobb hatékonysággal jár, ha az elektronikus tánczene irányából közelítünk. De ennek ellenére az Anima, egyrészt szerepvállalásai révén, amelyek implicit módon megjelennek a zenei elemek innovatív fúziója, és a kísérletezés nyomán, valamint explicit módon,

különböző

politikai-ideológiai

“ügyek”

mellett

való

kiállás

nyomán,

egy

értelmiségi/művész pozíciójába is helyezhető. A formáció története szorosan kapcsolódik a könnyűzeneipar mechanizmusaihoz és az adott zenei szcéna transznacionális alakulásához. Az általuk képviselt magyar popzene, egyrészt fogyasztható könnyűzene, másrészt művészi produktum, ehhez kapcsolva a két típusú szerep-komplexum összeegyeztethető. Erre utal a következő, Prieger Zsolttal készült interjú: „Rám mindig is nagy hatással voltak azok az előadók – Bob Marley-től Bob

Dylan-ig és az Asian Dub Foundation-ig –, akiknek fontos volt az is, hogy elmondják dalszövegekben, interjúkban, hogy mit is gondolnak a világról. Ez még véletlenül sem aktuálpolitika, főleg nem pártpolitika, hanem egyfajta világlátás, amelyet a liberalizmus és az emberi jogi alapállás határoz meg. Zavar, ha valakit a bőrszíne vagy a szexuális preferenciái alapján skatulyáznak be. Ideges leszek a zsidózástól és a cigányozástól, nem szeretem, ha lebuziznak embereket, nem kedvelem a jobboldali frazeológiát, s nyitottan, nem konzervatív, kirekesztő módon viszonyulok a nemzeti hagyományokhoz is.” (Kömlődi-Pánczél 2009: 702) A két mező, a művészi és a popzenei analitikusan kettéválasztható, így a két típusú konstrukció és hozzá tartozó diskurzus a maga működési rendszerén belül figyelhető meg. A kettő között fennálló illeszkedési pontok és az összeegyeztetés módja magyarázza a formáció hitelességét és eredetiségét, úgy a zenei szcénán, mint az előadói művészeti szférán belül. Nem szeretnék belebonyolódni a magas-alacsony, magas-populáris kultúra ellentétpárjának és ehhez tartozó szerepeknek társadalomtudományos történeti fejtegetésébe, 1 hanem sokkal inkább meg szeretném világítani a szereptípusok összeegyeztetésének azt a módját, amelyet az Anima Sound System sikeres zenei vállalkozásának alapjaként említhetünk. A „hiteles magyar”, vagyis lokális zenei utalások egy globális zenei alapon egyszerre válnak mainstreammé és undergrounddá, a „külső szemlélő” számára akár egzotikussá. Ez a „hiteles magyar” zenei anyag, sokban eltér a muzikológusok és néprajzkutatók kategorizációs mechanizmusainak eredményeitől, főleg mivel kategorizálás nélkül próbálja megjeleníteni a magyar, cigány, zsidó, csángó népzenei elemeket. Általában könnyeden, olykor talán mégis erőltetett képzettársítások mentén, az eredmény egy ideológiai mozzanattal gazdagodik: méghozzá a

szószerint

vett

multikulturalizmus

eszméjével.

Ahogyan

Feischmidt

összegzi:

„A

multikulturalizmus a késő modernitásra jellemző diskurzus, amely a sokféleség és a különbözés társadalmi tapasztalatát jeleníti meg, értelmezi és értékeli újra. A társadalmi identitások konstrukciójában a modernitásra jellemző homogenizáló stratégiák ellenében fogalmazódik meg, azok elnyomó vagy elégtelen voltából kiindulva a hangsúlyt a különbségekre, a sokféleségre helyezi. A különbségekről való nyilvános beszéd központi kategóriáivá pedig a kultúrát, az identitást és a politikát teszi, amelyek ebben a kontextusban új jelentésre tesznek szert. A multikulturalizmus a társadalmi identitás különböző dimenzióiban (etnikai, kulturális, faji, nemi; szexuális stb.) a reprezentáció hasonló technikáit érvényesíti, de többféle koncepcionális változata van aszerint, hogy a diskurzus milyen politikai célokat, morális vagy társadalomelméleti 'előfeltevéseket követ” (Feischmidt 2007:7). Az Anima kapcsán ez a megkonstruált ideológiai váz az értelmiségi/művészi szerepkialakítás egyik erős pillére.2 Ennek az ideológiai váznak a 1 A témáról lásd bővebben: Gans 2003, Gilbert-Pearson 1999. 2 A világzenével kapcsolatban Pulay megjegyzi: „a világzene címszó alatt forgalomba hozott termékek növekvő mennyisége sokakban a multikulturális utópia megvalósulásának benyomását keltheti, ahol immár mindenki hangja

legfontosabb eleme mindenképpen a társadalmi szintű tolerancia és kirekesztés-ellenesség promoválása, úgy a zenei produktumon, mint a társadalmi szerepvállaláson keresztül: „Az Anima bizonyos helyzetekben radikális véleményt fogalmaz meg, de a tradíció, a népzene, a népdalkincs, a hazaszeretet fogalmait és tevékenységi köreit nem engedjük át e fontos dolgokat bornírt, szemellenzős módon értelmezőknek. Nem ezen értékek megragadása, hanem a saját kontextusukba, pozitív, ezredvégi környezetbe ágyazása a helyes út. Az Anima mindig is ezzel foglalatoskodott: miképp lehetne különböző műfajokat összemosni.”(Freee 2000, május) Művészi autonómia és előadói szerep, avagy a „DJ-szerep valahol hasonlít a népművelőéhez” 3 Ezt a kettős kötődést, amely egyrészt a művészi autonómiát, másrészt a populáris tánczene logikáját és a kulturális ipar mechanizmusainak alkalmazását hangsúlyozza, leginkább a szimbólum-alkotó (symbol creator) terminus tudja magába tömöríteni (Hesmondhalgh 2002). A fogalom visszavezethető a művész idea dekonstrukciójához, vagyis az emberi kvalitások misztifikálásának, például a kreativitás, a művészi szerep romantika korabeli, máig fennmaradó zseni toposzának lebontásához.4 A művész és művészet dekonstrukciója nyomán a magas és alacsony kultúra dichotómiája is sokszor értelmetlenné válni, vagy legalábbis finomodni látszik, mivel minden technikai forma (zenemű, regény, stb.) más-más kreativitási forma nyomán, folyamatosan szimbólumokat teremt, manipulál a szórakoztatás, az információ, akár a felvilágosítás érdekében. Ilyen értelemben a szimbólum-alkotókat (symbol creators) úgy értelmezhetjük, mint akik elsők egy adott szöveg megalkotásában (Hesmondhalgh 2002). A kulturális piac ezeket a megalkotott szövegeket újratermeli, elosztja, marketing-stratégiákon keresztül újraértelmezi, majd csatornák révén eljuttatja a(z értelmező) közönségekhez. Az Anima Sound Systemre tehát tekinthetünk ilyen módon, mint új

szövegeket

létrehozó

alkotókra. Az a technika, amelyekkel ezek az új szövegek, textusok létrejönnek, leginkább a cut-'n'mix kultúra hagyományait viszi tovább. Hebdige az azonos címet viselő könyve három nagyobb részt tartalmaz, mindhárom a zenei produkcióhoz, a zene verzióihoz, olykor fázisához kapcsolódik: Original Cut, Dub Version, Club Mix (Hebdige 1987). Az elkészülő zeneanyagok különböző verziói, a folyamatos átírás, egy értékrend és esztétikai hangsúlyeltolódást mutat. Anélkül, hogy a hangsúlyeltolódások társadalmi kontextusát és mélyebb indokait feltárnám, pár jellemzőt felsorakoztatok, melyek megkülönböztetik az elektronikus zenei hagyományt, vagy a dub alapú zenei hagyományt, a nem szempling alapú zenéktől. A legfontosabb: a dalok folyamatos hallható. Ez a demokratikus vízió része a világzene promóciójának és az ehhez kapcsolódó diskurzusoknak ” (Pulay 2011:283) 3 Az idézet Preiger Zsolttól származik, az interjú a Freee Magazinban jelent meg (Freee 2000, május). 4 A művészszerepek társadalmiváltozásáról bővebben lásd: Wessely 2010.

újragondolásának lehetősége, a verziók lehetősége,5 ugyanakkor a „befejezett” anyagok folyamatos alapanyagként való újraértelmezése. Mindez egy gyors, pulzáló információcserén, információújrahasznosításon, átalakításon alapul. Az Anima dub alapú albumai szerkezetükben is tükrözik ezt a hagyományt, lokális utalásokkal ötvözve (például: „Bánat, Bánat–Free Transilvanian Version”, „Fuck the Racists–Cosmopolitan Mix”, „Home–Haza Remix” című dalokban). Ezek a címválasztások, azon túl, hogy a karibi zenei hagyományok átértelmezései, erős analógiát állítanak fel a dub alapú zenék esztétikai jellemzői és a népzene orális jellege között. Ahogyan a rögzített zene ellenes kampányok szlogenje a „zene halálát” vizionálta, 6 a cut-'n'mix kultúra a ”halott” zene újjáélesztését hirdeti (Frith 1987, Reynolds 1999, Thornton 1996, Straw 2005). Az élőzene és a rögzített zenével kapcsolatos gerjesztett dichotómiának a középpontjában ugyancsak a művészi pozíció áll. A hangszeres zenében a hangszer megszólaltatásának technikái, a virtuozitás, az érzelmek felborzolása a különleges művész érdeme, a valós-időhöz és természetes akusztikájú térhez, kontextushoz kapcsolódik. A rögzített zene, emellett csak a csalfa mása lehet a művészek spontaneitásának, játékának, csupán egy kiragadott, túlexponált mozzanat marad (Adorno 1941). Ezzel szemben cut-'n'-mix kultúra a rögzített zene funkciójának megváltozását hirdeti: a montázs-technika, a továbbgondolás, és más DJ trükkök révén valami új, más születik. A rögzített anyagokat alapanyagként kezelik, a “halott zene” elemeit egy új egésszé gyúrva át. A hang ezeken a technikákon keresztül „dekontextualizálódott, elgyökértelenedett és éterivé vált” (Reynolds 1999:45) Egy-egy zenei munka különböző verziói önmagukban is létjogosultságot nyernek. „Egy jó előadó olyan, mint egy szivacs. Amit felszív, azt próbálja átmosni és másképp kiadni” 7 Az idézet arra a keretre próbál rámutatni, amelyben a szimbólum-alkotó (symbolum creator) feladata az átalakítás, az innovatív analógiák megteremtése, amelyben a meglévő elemekből való építkezés játéka kapja a fő hangsúlyt. A kreatív autonómia, amely a romantikához kapcsolódó szimbolikus kreativitás, tradíciók és a szabad véleménynyilvánítás értelmezési mezejéből származik (ld. Hesmondalgh 2002), rámutat arra a típusú alkotási folyamatra, amely egyszerre kapcsolódik az alkotói függetlenséghez és az eredetiség kulturális iparhoz köthető konstrukciójához. Az Anima Sound System első pár albumának zenei világában erősen jelen van a népzenei hagyomány. Ez a hagyomány a dub alapú kontextusban új értelmet nyer: szerepe nem a „hiteles” magyar zene bemutatása, hanem egy olyan új típusú hangzás, amely egy utalásokon alapuló és analógiákkal operáló zenei világot teremt meg. A dub globális műfajának magyar népzenei elemekkel való 5 Például a Goldie-Inner City Life 1996-os albuma. 6 Lásd. “the technology can destroy music itself”, “Keep Music Live”, “culture is dying on the altar of techniques of reproduction.” 7 Interjú Prieger Zsolttal 2006-ban a music.hu-n: http://www.music.hu/news.php?cikk=4540

fűszerezése egyedi közép-kelet-európai hangulatot sugároz. A dub ebben az értelemben nem csak a zenében megjelenő műfaji specifikációt jelöli, hanem reprezentációk különböző, olykor összefonódó szintjeit is. Ezek közül a reprezentációs szintek közül talán az egyik legfontosabb a társadalmi kirekesztés ellen való fellépés, az egyetemes emberi méltóság és jogok mellett való kiállás, a közösségben való gondolkodás.8 Természetesen ez a közép-kelet-európai kép egy már meglévő konstrukció újabb verziója. Erről a konstrukcióról és a zenével való összefonódásáról Pulay Gergő körültekintő elemzésében találunk utalásokat. Pulay tanulmánya egy romániai cigány együttes, a Taraf de Haidouks esete révén tér ki a világzene konstrukciós technikáinak működésére: „Bármi is legyen az éppen használatos definíció, az elmúlt évtized tapasztalatai szerint a világzene minden eddiginél hatékonyabb eszközöket és médiumokat biztosít a kisebbségi vagy marginalizált helyzetű kultúrákból, különböző félig vagy egészen periférikus térségekből származó kifejezésformák elismerésére, emancipációjára és piaci integrációjára.” (Pulay 2011: 281-282) Hozzátehetnénk, hogy nemcsak a kisebbségi vagy marginalizált kultúrákból merít, egy másik rendezőelv is lecsapódni látszik a műfajon belül, mégpedig a hiteles lokalitás is. A Shalom című 1995-ös albumon találhatunk zsidó-, magyar- de cigány-népzenei elemeket, hallhatunk dudát, dorombot is. De mi okozza az egzotikumot? Mitől lesz ez a zene hitelesen mai, és hitelesen közép-kelet-európai? Az egyik (biztosan nem az egyedüli) magyarázat talán, hogy a kortárs

elektronikus

zenék

verzióinak

szerteágazó

hálózata,

ezáltal

befejezetlensége

hangsúlyozódik, valamint a népzene orális jellemzői, transzformációs lehetőségeinek tárháza jelenik meg, és ezek egymás mellé rendelődnek. A Hungarian Astronaut album folytatja ezt a vonalat, bekerülnek trip-hop-os, drum'n'bass-os elemek, és talán a zenei élmény és az albumcím egy jövő-vízióként, sci-fi-s utalásként is értelmezhető. Az Anima és a Gipsy Sound Clash valamelyest ugyanazt a zenei utat követi, az utóbbi ugyancsak egy merész képzettársítással él, mégpedig a dub és al-műfajainak zenei világát párhuzamba állítja a roma zene egyes ágaival. Nem vállalkozom az Anima Sound System eddig megjelent 9 albumának és két maxijának kimerítő elemzésére, sokféle zenei stílus, hangszer, gondolati hangsúlyeltolódás, tagcsere jellemzi a formáció történetét. Egy jó előadó belekóstol már meglévő zenékbe, és olyat próbál főzni, ami megállja a helyét a lokális szcénák világában, de a globális, transznacionális hálózatok mércéi szerint is. A Himnusz-ügy A magyar Himnusz remixének elkészítése, majd annak recepciójára egy egész fejezetet 8 A dub alapú zenei hagyományokról és azok ideológiai, politikai és vallási kapcsolatáról lásd: Beckford 2006.

szántam, mivel talán ez az egyik legjobb példája a szöveg elején, inkább elméleti síkon tárgyalt szerepek összefonódásának. 1998 szilveszterének éjjelén az Anima közönsége a Himnusz egy új változatát hallhatta. A nemzeti jelképekhez való hozzányúlás, átértelmezés lényegében a művészi autonómia egyik jól körvonalazható jele: „A nemzetállamok ideje lejárt, de a nemzeti érzésé korántsem, bár a nemzeti érzés és a nemzeti hagyományok a kultúrában fennköltebb, szellemibb valóságot nyernek. A zenében, az írásban, a nyelvben őrződik meg egy nemzet, és nem az országhatárok közé zártságban, a bezárkózásban, a kirekesztésben. A művészetek, a zene, de akár a techno-kultúra is rengeteget képesek tenni ezen a téren. És ha tradícióról beszélünk, egy liberális jogállamban bárki fogalmazhassa meg a tradícióhoz fűződő viszonyát! Számomra egy csángó népdal, egy Pilinszky- vagy József Attila-vers, egy Csontváry-kép, egy Szerb Antal- vagy Örkénynovella, egy Bartók-darab vagy egy cigány ember éneke jelenti a hazát.”(Freee 2000, május) Természetesen nem az Anima volt az első, aki saját nemzetének himnuszához hozzányúlt. A Sex Pistols, a Beatles, a Queen is készített már átiratot a “God Save the King”-re, amelyek folyamatosan felháborodást keltettek. Amikor Serge Gainsburg (Lucien Ginsburg) 1978-ban jamaikai zenészekkel, reggae alapokra énekli fel a Marseillaise-t, nemcsak saját országában kelt ellenérzéseket, hanem a volt francia gyarmatokon is (Press, 2009). Az érvek, melyek az átértelmezés ellen szóltak a nemzeti értékek, jelképek “megbecstelenítésének” toposzában mozognak. Gainsburg nemcsak új (“a francia néptől idegen”) zenei alapokon komponálta újra a francia himnuszt, hanem új címet adva “ki is figurázta” azt. 9 Az Anima kapcsán felmerülő tiltakozás a konzervatív oldalról, a kisgazdapárt politikusainak irányából érkezett. A kiadott sajtóközlemény, és számos interjú az ellen protestált, hogy az Anima megváltoztatta a „nemzeti imádságot”, vagyis az Erkel Ferenc-féle Himnusz szemplingjét használta. Ennek a diskurzusnak a hátterében az az axióma állhat, hogy a nemzeti szimbólumokat nem lehet művészi, vagy bármilyen más célból kisajátítani, mert azok definíció szerint “mindenkié,” a nemzeti örökség közös kincsei. Az Anima az érvelés szerint alkotmánysértően járt el. A szilveszteri mulatságok szoros tartozéka a Himnusz éjfélkori felcsendülése, így van ez a média csatornáin is. A szerzői szándék szerint nem botránykeltés volt a cél, hanem a „nemzeti identitástudat ezredvégi megnyilvánulása ez az új Himnusz-változat.”10 A himnusz remixének kiadása egy plusz támadási felületet szolgáltatott: lehetséges-e piaci értéket tulajdonítani a „nemzeti imádság”-nak, lehet-e áruba bocsájtani azt. Mint kiderült a szakértői véleményekből, az erkeli jogdíj lejárt, ezért semmilyen akadályba nem ütközik a mixnek a Bujdosó maxin való kiadása. Az Anima a támadásokkal szemben a művészi autonómiára hivatkozott. Ezt a képet árnyalandóan, a művészi pozícióból a hagyományhoz való hűség és annak kreatív átértelmezése, 9 Gainsburg által adott cím (Aux Armes Et Cetera) a francia himnusz refrénje, amelyet annak alkotója, Claude Joseph Rouget de Lisle 1792-ben szó szerint ebben a formában vetett papírra. Magyarul így hangzana “Fegyverbe stb.” 10 Preiger Zsoltot idézi az origo internetes újság: http://www.origo.hu/itthon/20000317ahimnusz.html

transzformációja a központi érv: „A mi hagyomány-megközelítésünk, már csak a generációnk miatt is, eleve más. 2000-et írunk, s ez a mi adaptációnk alapja. (...) Ha valaki komolyan, megfontoltan, és pozitív gesztussal nyúl a nemzeti hagyományokhoz, bátran hozzájuk nyúlhat.” (Freee 2000, május) De ki az, kik azok, akik eldönthetik, hogy “komoly, megfontolt és pozitív” az átírás gesztusa? Ebben az idézetben latensen benne rejlik a kreatív autonómiára való hivatkozás, vagyis a művész munkáját kizárólag a hozzáértő közönség, az értő közönség, (amelynek mellesleg nagy része a kollégák köre) ítélheti meg. Mivel az Anima azonban szorosan kötődik az adott zenei stílus szcénájának szereplőihez, azok recepciójához, a hiteles közönség főleg a zenei produktumot fogyasztó közönséget jelenti. Szcéna-beli hitelesség és nemzetközi sikeresség A produkció a kulturális iparon keresztül átformálja a kulturális terméket. Hesmondhalgh ennek három nagyobb formáját választja el: a sztár-rendszert (star-system), a zenei stílusirányzatot (genre) és a sorozatot (serial) (Hesmondghalgh 2002). Az első kifejezés arra a marketingfogásra és folyamatra reflektál, amely során egy adott előadó (bármilyen más művészeti szférában is alkalmazzák ezt a fortélyt), nevét az adott produkcióval, szöveggel asszociálják. Az Anima Sound System Közel a szerelemhez albuma egy jó példa erre a típusú megközelítésre. A film forgalmazásának promóciójában folyamatosan hangsúlyt kapott, hogy a leghíresebb magyar elektronikus zenei formáció a filmzene szerzője. Így valószínűsíthető, hogy az Anima rajongótáborát be lehet kapcsolni a film fogyasztói közönségébe. Az Elég volt 2002-es maxija ugyanígy kapcsolódik a kulturális ipar transzformációs és kategorizációs mechanizmusához. A hanganyag promócióját, ahogyan a borító is megjelenik, erősen jellemzi a nemzetközi színtérhez való közeledés. Az Asian Dub Fundation-nal való együttműködés egyrészt az előadói mozgástér, és a létrehozott szövegek, a kultúripar rendszereiben történő cirkulációjának kibővülését jelzi, másrészt márkajelzésként is működik. Így az asszociáció szintjén az Anima lokális és globális elektronikus zenei színtérben elnyert hitelességét erősítette. A stílusirányzatokba való besorolás egyszerre kapcsolódik a kulturális ipar azon mechanizmusaihoz, melyek beazonosíthatóvá tesznek egy zenei produktumot, másrészt kijelöli az asszociációs határokat, a befogadói közönség körét. Ehhez kapcsolódóan a zenei produktum megnevezése révén a partikuláris fogyasztása és élvezeti forrásának mezeje is behatárolható (Hesmondhalgh 2002: 21). A last.fm oldal kategorizálása szerint az Anima a folk és modern elektronikus stílusok keveréke, a MySpace oldal szerint a dub-electro-pop skáláján belül helyezhető el. A zenei kísérletezés, ebből a szempontból értelmezhetetlen: különböző stílusok keveredése egy

albumon belül, vagy akár a teljes munkásságon belül integrálatlanul, címkézés nélkül létezik. A zenei kísérletezés hangsúlyozása Preiger Zsolt nyilatkozataiban, újra a művészi szférához való tartozás megnyilvánulásával egyenlő. A zenei munka sorozatokban való rendezése egy fontos típusa a kulturális produkciónak. Ez a típusú folyamat az Anima esetében nem igazán jellemző. A '68 című dal megjelenése különböző sorozatok albumain, például a Buddha Bar, Science Fictoin and Jazz, Café Oriental, nem feltétlenül a szerzőket vagy a műfajt hangsúlyozzák. Olyan válogatás sorozatok ezek, melyek a zenei produkciók átrendszerezése nyomán, egy új keretezéssel jelentetnek meg és forgalmaznak, egy-egy adott jellemzőn keresztül egymás mellé rendelt zeneszámokat. A válogatott dalok, mixek között olyan meta-műfajok jelentik a kötőanyagot, mint az easy listening, a world music, stb. Az Anima-dalokban,

bár

témaválasztásukban

is

sokszínű,

kirajzolódik

egyfajta

konzisztencia. Ez a konzisztencia sokban kapcsolódik ahhoz az ideológiai vázhoz, amelyet a szöveg elején írtam körül. „Ne fekete fehéret, dúdolj színeset,” „fuck the rasist,” „elég volt,” „this moment is your fate, this moment is your love,” „nem érdekel honnan jöttél, isten hozott nálunk testvér,” „fight for your right,” „every culture represented, with no fear” stb. Ezek a szövegrészek kapcsolódnak Prince Far I szemplingjével (az Isten, dob, basszus dalban), Allen Ginsberg idézettel („And the Communists have nothing to offer but fat cheeks and eyeglasses and lying policemen”), a Beatles Revolution dalának feldolgozásával, és még folytathatnánk a sort. A formáció külföldi és belföldi együttműködéseinek sora is az elektronikus zenei színtérhez kapcsolódik: Asian Dub Fundation, a Transglobal Underground, de MC Jezz, Heidi Vogel (Levo), Yonderboi vagy a Tilos Rádió. Végszó Szövegemben azokat az elemeket szerettem volna körüljárni, amelyek lehetővé teszik, elősegítik az Anima Sound System által betöltött szerep-konstrukciók közötti illeszkedéseket. Bemutattam, hogy milyen módon konstruálódik, úgy a zenei anyagok, mint a nyilatkozatokon keresztül ez a kettősség. A megfogalmazott értékek és ideológiai indíttatások egyfajta dekonstrukciós attitűdöt is magukban hordoznak, amelyet a formáció vall és hirdet, ilyenek lehetnek például a kelet-nyugat, globális-lokális, magas-alacsony/populáris kultúrák közötti dichotómiák átjárhatóságának (sokszor látszólagos) megteremtése, de ugyanúgy az identitás sokszínűségének a gondolata, vagy a társadalmi kirekesztés-ellenesség és társadalmi szintű tolerancia. Ezeknek az elemeknek a jelenléte nemcsak azt a világot és kiindulópontot mutatja meg, amelynek kontextusában a zenei anyag készül, hanem a formáció hitelessége és autentikussága folyamatosan ezek táptalaján termelődik újra.

Felhasznált irodalom: (2000): Interview-Anima Sound System. In. Freee Magazin. 2000/Május. http://www.freee.hu/? p=archivum_item&id=50 (a letöltés dátuma 2011. május 20.) (2006): Interjú Prieger Zsolttal. In: www.music.hu, http://www.music.hu/new s.php?cikk=4540 (a letöltés dátuma 2011. május 20.) (2007): A Himnusz újrafeldolgozása ellen tiltakoztak a kisgazdák. In. www.origo.hu, http://www.origo.hu/itthon/20000317ahimnusz.html (a letöltési dátum 2011. május 20.) Adorno, Theodor W. (1941) On Popular Music. In: Studies in Philosophy and Social Science. vol. 9, Cambridge University Press. Beckford, Robert (2006): Jeuss Dub. Theology, Music and Social Change. London, New York: Routledge. Feischmidt Margit (1997): Multikulturalizmus: kultúra, identitás és politika új diskurzusa. In. Feischmidt M. (szerk.): Multikulturalizmus. Budapest: Osiris Kiadó, 7-28. Frith, Simon (1987): The Making of the British Record Industry, 1920-1964. In. Curran, J. (szerk.): Impacts and Influences: Esseys on Media Power in the Twentieth Century. London: Methuen Gans, Herbert J. (2003): Népszerű kultúra és magaskultúra. In. Wessely (szerk.): A kultúra szociológiája. Budapest: Osiris Kiadó, 114-149. Gilbert, Jeremy-Pearson, Ewan (1999): Discographies. Dance Music, Culture and the Politics of Sound. London, New York: Routledge. Hadas Miklós (1998): Bartók, a természettudós. In. Replika. 33-34, 59-71. Hebdige, Dick (1987): Cut 'N' Mix. Culture, Identity and Caribbean Music. London, New York: Routledge. Hesmondhalgh, David (2002): Cultural Industries. London, Thousand Oaks, New Delhi: Sage Publication. Kömlődi Ferenc-Pánczél Gábor (2009): Mennyek kapui. Budapest, Los Angeles: digitális, szerzői kiadás.698-709. http://www.recreation.hu/villanynaplo/mennyek-kapui-letoltes/ (a letöltés dátuma 2011. május 20.)

Press. Marie-Christine (2009): Transcultural Modernities. Narrating Africa in Europe. In. Matatu: Jurnal for African Culture and Society. 36 (1). 239-253 Pulay Gergő (2011): A havasalföldi cigányok esete a világpiaccal. A Taraf de Haidouks és a rasszizmus bélyege a világzenei diskurzusban. In. Tófalvy T.-Kacsuk Z.-Vályi G. (szerk.) Zenei hálózatok. Zene, műfajok és közösségek az online hálózatok és az átalakuló zeneipar korában. Budapest: L'Harmattan 280-293. Reynolds, Simon (1999): Generation Ecstasy. Into the World of Techno and Rave Culture. New Yourk: Routledge. Thornton, Sarah (1996): Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. New England, Hanower: Wesleyan University Press. Straw, Will (2005): Érték és sebesség: az óriási kislemez mint médium és műtárgy. In. Replika. 4950: 103-117 Wessely Anna (2010): Művész-szerepek. In. Korunk, Május (5. szám), 7-15.