Antropoceno, Capitaloceno, Chthuluceno, vivendo com o problema em Fukushima

ANTROPOCENO, CAPITALOCENO, CHTHULUCENO, PERMANECENDO COM O PROBLEMA EM FUKUSHIMA Pablo de Soto

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Um misterioso exército de cem figuras humanas iluminadas apareciam em um bosque na redondezas de uma cidade alemã em agosto de 2011. Como uma estranha procissão de almas penadas avançando na metade da noite. De que ameaça fugiam? Até onde se dirigiam? Embutidas em macacões brancos com o símbolo radioativo, qual era a origem dessas luzes interiores? Que significavam suas cabeças agachadas e bocas tapadas? Sobre que pesadelos ecológicos nos estavam advertindo? Que nos estavam querendo dizer sobre o presente? E sobre o futuro? A enigmática instalação, entitulada “Sob a ameaça nuclear1”, foi realizada pelo coletivo anônimo Luz Interruptus, um grupo de artistas cuja proposta consiste em intervenções efêmeras com elementos luminosos, capazes de ressignificar os espaços públicos com suavidade e sutileza, utilizando a luz como matéria-prima e a noite como tela. Nas palavras dos artistas2, quiseram simular uma vida sob ameaça constante de um escape nuclear. Pretendiam pôr em evidência a paranoia que estamos sofrendo desde que o acidente radiológico do Japão começou há vários meses, “um acidente que demonstrou, pela enésima vez, a falibilidade dos sistemas de segurança das centrais nucleares”. Seu trabalho convidava a refletir sobre o uso e abuso da energia nuclear, “que pode chegar a ocasionar graves efeitos secundários para o meio ambiente e a saúde, irreversíveis até a eternidade”.

Em 11 de março de 2011, no Japão, um terremoto de 9 graus na escala Richter, o quinto mais intenso registrado na história, fez tremer durante seis minutos a terra ao redor de seu epicentro no Oceano Pacífico em frente a cidade de Sendai. Um tsunami posterior, gigante, varreu 400 quilômetros da costa de Tohoku tirando a vida de mais de 16 mil pessoas. O choque das ondas sísmicas e das águas com a central de Fukushima Daichi provocaram a falha, uma atrás da outra, de todos os sistemas de segurança. Sem refrigeração, os núcleos dos reatores aqueceram e fundiram, e as subsequentes explosões de hidrogêneo causaram danos a quatro edifícios onde se encontravam os reatores. A radiação se propagou em todas as direções. Mais de 160.000 pessoas foram evacuadas de suas casas. Diferentemente dos efeitos destrutivos do terremoto e do tsunami, que aos poucos, ao menos fisicamente podem ser reparados, os efeitos do acidente radiológico são imperceptíveis, difíceis de compreender a dimensão e perduraram no tempo. Respondendo com a potência visual e poética da arte a esse evento originado milhares de quilômetros de distância, a intervenção de Luz Interruptus evidenciava como um acidente em uma única planta industrialtem a formidável e dramática capacidade de converter um toponímico regional em um acontecimento de significação e alcance planetário. Um evento que como Chernobyl se une ao futuro Museu

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de Acidentes, a exposição para ampliar a consciência sobre os riscos para nosso planeta, que Paul Virilio propôs no começo do século 21. Fukushima, como Chernobyl é ao mesmo tempo uma catastrofe social e ambiental e um potente momento de mito. Uma realidade material e metáfora vivente do devir da modernidade industrial, “onde a radioatividade é, provavelmente, a mais potente figura da metafísica da nossa época” (Marder, 2016). Separados por 25 anos e um contexto geográfico, social e econômico diferente, Fukushima supõe uma discontinuidade cultural a respeito de Chernobyl. Até recentemente, como assinala Daniel Bürkner, visualizar a catástrofe nuclear havia se situado historicamente no campo cultural de “visualizar o invisível”, como um “espaço em branco”, como um mito fantasmagórico mais que um feito tecnocultural. A este fato contribuiu a escassa existência de imagens, de vídeo-documentários ou de ficção sobre a catástrofe, com excessão daqueles dos cinegrafistas Igor Kostin e Vladimir Shevchenko. O segundo não viveu para contar a história e morreu por envenenamento radiológico. O desastre nuclear Fukushima, ao contrário, foi exaustivamente documentado desde os primeiros momentos e produziu uma ampla resposta artística e cultural. Apesar desta produção literária, imagética e audiovisual não ter recebido atenção nos horários nobres televisivos, e sua presença em museus e centro culturais ter sido até agora discreta, muitos desses conteúdos estão disponíveis na internet para quem tem o interesse ou a paixão e o tempo suficiente para investigar sobre o assunto. Das muitas perpectivas e maneiras de pensar sobre o evento que se enuncia com o solitário epíteto de Fukushima, uma delas é sob a rúbrica da ficção científica. As paisagens da zona contaminada, como os da instalação da Luz Interruptus, parecem próprios de uma

história deste gênero. Múltiplos reatores nucleares explodindo um atrás do outro; edifícios de concreto de alta resistência convertidos em escombros; povos e vilas abandonadas evocando um lugar comum do imaginário apocalíptico da extinção humana; robos bio-miméticos internandose em tubos de edifícios arrebentados para não regressar; camaras de raios cósmicos empregada para radiografar o letal interior da central deteriorada; dosímetros urbanos marcando números difíceis de entender; crianças com medidores Geiger pindurados no pescoço dia e noite; manifestações de protesto com tambores nas ruas futuristas de Shinjuku em Tokio; corpos embutidos em trajes de proteção radiológica como estranhos astronautas limpando uma contaminação invisível nas casas, ruas, bosques; montanhas com milhões de bolsas de terra radioativa fruto da descontaminação empilhadas por todos lugares; juízes com roupas de proteção para avaliar os danos no local do acidente... Tudo isso são instantâneos do mundo depois de e em Fukushima, onde o limite entre ficção científica e a realidade material é uma ilusão ótica. Sob esse imaginário podemos interpretar a intervenção espectral de Luz Interruptus e sua estética visual fora dos cânones de imagens naturalizadas e facilmente digeríveis. Como uma cápsula do tempo, a enigmática intervenção parece advertir-nos sobre um futuro possível, salpicando sua mensagem de fatalidade do meio ambiente, no sentido da arte como proposto por Marshall McLuhan. A arte como um tipo de instalação de radar capaz de intuir as transformações que se aproximam sinalizadas pelos avanços das tecnologias, como um sistema antecipado de alerta para monitorar sinais do futuro. A intervenção adverte sobre uma catástrofe ambiental e um drama de refugiados por vir, onde as habituais causas

dos movimentos migratórios se uniria a dos acidentes radiológicos, hoje difícil de imaginar exceto para aqueles que se converteram nos deslocados internos de um dia para outro em Chernobyl, Fukushima, Ilhas Marshalls ou Ozersk nos Urais. Um cenário de colapso de infraestruturas dos estados nação, onde os resíduos nucleares de centenas de centrais operando por décadas emergiram como pesadelos ecológicos. Assim, as misteriosas figuras podem ser vistas como um grupo de refugiados, distanciando-se a duras penas do foco de um incidente nuclear, deslocamentos forçosos dos que perderam tudo, sem um lugar para onde regressar nem um lugar para onde ir. Situando umas figuras humanas desorientadas e uma natureza distópica no centro do problema, em que os humanos são causa e vítimas de suas próprias atividades sobre a Terra, “Sob a ameaça nuclear” tem a capacidade de estabelecer um diálogo com um dos grandes relatos científicos e culturais do nosso presente: a ideia proposta pelos geofísicos de que entramos em uma nova época geológica na qual a atividade humana industrial sobre o planeta alcançou uma capacidade destruidora, uma época proposta sob o nome de Antropoceno. A Época dos Humanos evidencia uma Terra onde a atmosfera foi maculada pelos 1500 bilhões de toneladas de dióxido de carbono que emitimos com a queima de carbono e outros combustíveis fósseis. É o empobrecimento do tecido vivo terrestre, permeado pelas novas moléculas químicas e partículas radioativas que afetam inclusive a nossos descendentes. É um mundo mais quente, com mais alto risco de catástrofes, com cada vez maior desertificação, massas de gelo reduzidas, mares com níveis mais alto e um clima fora de controle. Com uma destacada e poderosa intervenção nos últimos anos, a ideia do

Antropoceno foi movendo-se rapidamente de uma proposta sobre a periodização geológica do planeta a uma conversação transdisciplinar de amplo alcance gerando novos projetos de investigação, livros periódicos acadêmicos, seminários, oficinas, exposições de arte e programas culturais através de vários continentes3. O conceito capturou a imaginação nos âmbitos da Ciência, Arte, e hoje o Antropoceno é um megaconceito do qual é difícil escapar, um choque nas palavras dos historiadores Christophe Bonneuill e Jean-Baptiste Fressoz, cuja importância não é o anúncio da catástrofe, que todo o mundo sabe, senão o sentido que damos a ela, e a maneira em que novas sensibilidades podem emergir e formas de vida sobreviver, como pontuam Isabelle Stengers, Eduardo Viveiros de Castro e Deborah Danowski. Neste panorama cultural e acadêmico em formação que pensa o futuro desde o presente, a arte de “Sob a ameaça nuclar”, como a ideia do Antropoceno, nos desafia a repensar radicalmente o que a natureza, os seres humanos, assim como a relação histórica entre ambos poderiam chegar a ser em um futuro distópico. Porque em Fukushima, como no Antropoceno, a natureza ja não é o que a ciência convencional imaginou que era. A natureza se converte na Zona, onde o tempo e o espaço são alterados pela ação humana, e onde ao mesmo tempo nossa sensorialidade não evoluiu na mesma medida para perceber estas alterações. Produzse uma desorientação e uma necessidade de recalibrar nossos sentidos. E se a ideia de uma natur-an-Sich pura morreu no Antropoceno e foi substituída por mundos naturais que são inseparáveis dos mundos dos humanos, então os humanos mesmos já não podem ser o que a antropologia clássica e ciências humanas pensavam que eram (Haraway, Tsing et al, 2015).

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Um dos primeiros pensadores que advertiu sobre estas transformações produzidas pela escala dos fenômenos tecnológicos foi Günther Anders. Anders se preocupou com os desafios éticos que suportam os avanços técnicos desenvolvidos a partir da Segunda Guerra Mundial, foi pioneiro da filosofia da técnica e um dos grandes pensadores contra a bomba atômica. O filósofo assinalava a ideia na biologia da percepção dos fenômenos subliminares por debaixo da linha de percepção: existe essa coisa que é tão pequena, que tu ouves, mas não sabes que ouviu; que tu vê mas não sabe que a viste; como pequenas diferenças de cor. São fenômenos literalmente subliminares, por baixo do limite da percepção. Segundo Anders estamos criando um algo a mais agora que não existia, a supraliminar. Quer dizer, é tão grande que não se pode ver ou imaginar. A crise climática ou uma catástrofe nuclear como Fukushima é uma dessas coisas. Como vais imaginar uma coisa que depende de milhares de parâmetros, que é como o transatlântico que está andando e tem uma enorme massa inercial? As pessoas se paralizam. Se dá uma espécie de paralisia cognitiva (Viveiros de Castro, 2014). Ou, como Paul Virilio escreveu a respeito de Chernobyl, um acidente do conhecimento. Como dois problemas que atravessam as esferas intelectuais, sociais e políticas, as duas formulações do Antropoceno e Fukushima estão em disputa. Conforme se enuncia o problema, assim se formulará a resposta a estas crises do século 21. A respeito do acidente nuclear, a mesma descrição e qualificação do acontecimento como problema está em disputa, com - de maneira simplificada - dois extremos de relatos em jogo: está acontecendo algo em Fukushima ou o desastre foi solucionado?

Um dos relatos, mantido pela posição do governo e da indústria é que o problema é parte do passado, o desastre foi superado. O acidente é apresentado pelas autoridades como “tudo sob controle”, como encenado pelas afirmações do primeiro ministro Shinzo Abe na cerimônia eleitoral dos Jogos Olímpicos de 2020 que teve Tóquio como cidade-sede vencedora. “Se sorrís a radiação não te afetará”, afirmava o expert do Governo de Fukushima Dr. Shunichi Yamashita. É possível descontaminar e voltar a repopular as áreas evacuadas. É a eterna reconstrução do mito da segurança dos reatores nucleares, como no filme Jellyfish Eyes de Takeshi Murakami. Nas afirmações dos físicos vinculados à indústria nuclear como Wade Allison, os acidentes atuais, inclusive aqueles de nível máximo como Chernobyl ou Fukushima são comparados aos incêndios resultados da domesticação do fogo, inevitáveis para passar a outro estádio da evolução humana. O outro relato apresenta o desastre como um problema do presente e do futuro que não foi solucionado, que perdurará durante décadas. Esta interpretação tem o reflexo nos maiores movimentos sociais de protesto no Japão que em 40 anos denunciam o que consideram ocultação de informação a respeito do acidente por parte do Governo e TEPCO, e de medidas adequadas para a proteção da saúde da população, especialmente a das crianças. Denunciam o empobrecimento da democracia com medidas como a promulgação da Lei dos Segredos. Na esfera internacional, científicos independentes como IPPWW (Internacional de Físicos para a Prevenção da Guerra Nuclear) criticam que as informações das agências internacionais como UNSCEAR (Comite Científico de Nações Unidas para os Efeitos da Energia Atômica) menosprezam as consequências do acidente para a saúde pública.

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O Antropoceno por sua vez, como narrativa em ascenção meteórica, não está isenta de fortes críticas e formulações alternativas. Um dos argumentos principais destas é que não foi Antropos como espécie humana indiferenciada quem causou a destruição que o Antropoceno, como a sexta extinção em massa de espécies ou o aumento de quatro graus da temperatura média do planeta pela queima de combustíveis fósseis, senão que estas foram causadas, principalmente, por uma pequena fração da humanidade, o chamando 1%, um grupo de países e umas centenas de grandes corporações. Uma das contra-formulações parte da crítica que o Antropoceno naturaliza uma específica formação histórica e política: o capitalismo, como o único modo humano. O argumento pôe foco no poder das corporações, o neoliberalismo, o neocolonialismo, e o extrativismo. Um dos seus impulsores é Jason Moore, sociólogo do Centro Fernand Braudel, que se pergunta se estamos realmente vivendo no Antropoceno – com seu retorno a um ponto de vista curiosamente eurocêntrico da humanidade e sua confiança em noções e recursos bem estabelecidos e consolidados além do seu determinismo tecnológico -, ou se estamos vivendo no Capitaloceno, uma época histórica formada por umas relações que privilegiam a acumulação interminável de capital. O investigador parte da perspectiva da crise dual do binômio ecologia/economia até uma teoria unividada do capitalismo como ecologia-mundo, unindo a acumulação de capital, a busca pelo poder e a produção da natureza em uma unidade dialética. A ideia do Capitaloceno define nossa época como aquela em que a natureza não pode trabalhar por muito mais tempo para manter o ritmo de extração e produção no / e do mundo contemporâneo porque a maior parte das reservas da Terra foram

drenadas, esgotadas, envenenadas, exterminadas, ou de outra maneira, exaustas. As vastas inversões e tecnologias enormemente criativas e destrutivas podem fazer retroceder as estimativas, mas a natureza barata realmente terminou. Há um tremendo e importante trabalho crítico para ser feito no marco conceitual do Capitaloceno, como a crítica das relações ocultas do capitalismo – trabalho, do aparato de produção de uma certa classe de riqueza e sua extração e destribuição e as externalidades negativas, uma tarefa que não está de maneira nenhuma finalizada. Argumentando que Antropoceno e Capitaloceno são histórias grandes mas não suficientemente grandes, Donna Haraway nos propõe voltarmos à ficção científica, especulação fabulativa, feminismo especulativo – como mecanismos de indagações mais críticas e para visualizar um futuro mais vivível. Como uma figuração alternativa que serpenteie por dentro e através da Era de Antropos e a Era do Capital, a autora afirma que precisamos de um nome para dar às forças sim-ctônicas em marcha das quais a gente faz parte, dentro das quais o que está em curso para todos está em jogo. Propõe o nome Chuthuluceno para resgatar as criaturas tentaculares que estão na mitologia dos modernos como algo do passado, como algo que já foi derrotado mas que não está, como um tempo heterocrônico em que o limite entre o antigo e o contemporâneo se fundem. A potência da figura oferece uma saída metodológica do excepcionalismo humano: frente à formulação do Antropoceno, um ponto de partida onde os atores não somos só “nós”. Ante a compreensão de um mundo que enfrenta desastres ambientais sem precedentes induzidos pela humanidade, o Chthuluceno convida a uma exploração de co-dependencia e co-produção das espécies e dos sistemas da terra, que de-

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nomina como Simpoiesis, múltiplas espécies devindo juntas nos ecossistemas maculados, que Haraway denomina como permanecer com o problema. Haraway concede ao Chthuluceno uma capacidade regenadora, sob o slogan “mais compostagem e menos pós-humanismo”! O Chthuluceno como um aparato de contar histórias de humanos e não humanos, em algo que tem a ver com imaginar e atuar nas transformações em curso, como um marco para pensar um mundo mais vivível, para os humanos e outras criaturas. Com seus diferentes repertórios teóricos, aparatos analíticos e metáforas, Antropoceno, Capitaloceno e Chthuluceno4 são “maneiras de ver” cosmovisões que iluminam e obscurecem umas e outras lutas situadas em um mundo de grave transformação. Ao eleger as palavras, expressamos uma visão de mundo e nomeamos nossos compromissos mais profundos. Seja denominada de uma ou outra maneira, nossa época marca descontinuidades graves; o que vem depois não será como o que era.

Notas 1. A instalação foi realizada no Festival Dockville em Hamburgo em 2011 e no Festival Lux de Besançon na França em 2015. 2. A Alemanha foi o primeiro país desenvolvido a anunciar o abandono total de energia nuclear em 2022, “sabemos que esta não é uma decisão altruísta e que tem muito a ver com a criação de novas e inovadoras industrias, que lhes fará pioneiros no mercado. Mas se por acaso mudarem de ideia, pois já sabemos os modos que os polítcos legislam hoje em dia, amanhã podem mudar de ideia impunemente, quisemos simular uma vida sob a ameaça constante de um escape nuclear. 3. Principalmente no mundo anglo-saxão. 4. O sufixo – ceno, “esta grosseira época de agora”, prolifera com seus mil nomes Angloceno, Tecnoceno, Misantropoceno, Economiceno, Atomiceno, Plantacionceno, Ocidentaloceno, Oligantropoceno, Termoceno, por incluir aqui alguns.

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