ANTROPOFAGIA – MARCOS ALBUQUERQUE, BÁRBARA ARISI E WALESKA AURELIANO
“ANTROPOFAGIA”: Capturando imagens indígenas na Rio+20 Marcos Albuquerque Bárbara Arisi Waleska Aureliano
Doutor em Antropologia Social e professor adjunto na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ).
[email protected]. Doutora em Antropologia Social e professora adjunta na Universidade Federal da Integração Latino-Americana (UNILA).
[email protected]. Doutora em Antropologia Social e pós-doutoranda no Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Museu Nacional/UFRJ.
[email protected].
Cadernos do LEME, Campina Grande, vol. 4, nº 2, p. 69 – 83. Jul./Dez. 2012.
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Introdução
Esse ensaio fotográfico aborda o contexto da produção imagética feita pelos e sobre os indígenas durante o megaevento Conferência das Nações Unidas sobre Desenvolvimento Sustentável (UNCSD) 1, mais conhecida como Rio+20, que ocorreu entre os dias 17 e 22 de junho de 2012 na cidade do Rio de Janeiro, Brasil2. A Rio+20 reuniu chefes de Estados que assumiram compromissos para enfrentar os problemas ambientais contemporâneos. Nesse evento, os indígenas tiveram forte presença, principalmente no s espaços paralelos como o Acampamento Terra Livre (ATL), lugar tradicional de articulação dos indígenas brasileiros, e na Kari-Oca II, espaço montado pelo governo brasileiro. Nesse ensaio discutimos como os movimentos políticos contemporâneos estão permitindo a interseção de questões étnicas e a emergência da visibilidade indígena. Descrevemos a dimensão imagética dessa complexa rede intercultural3 com foco para os flagrantes e performances indígenas cuja centralidade esta na produção de imagens em diferentes formatos. Por meio desse registro imagético é possível questionar a proeminência de um tipo de exotismo cuja autenticidade é invocada na construção do dialogo intercultural. Dirigir o olhar para este campo de produção performática é fundamental para perceber a complexa rede de temas, conceitos e quadros imagéticos que são criados e acionados em arenas internacionais.
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A RIO+20 ocorre 20 anos após o encontro Eco 92 realizado nessa mesma cidade no ano de 1992. Em 2002, houve um segundo encontro chamado de Rio+10 na cidade de Johanesburgo na África do Sul que marcou os dez anos da primeira conferência. O primeiro encontro que marca o início da preocupação global sobre questões ambientais ocorreu em Estocolmo em 1972. Para análise das conferências ambientais anteriores ver Lago (2007). 2 Esse ensaio é parte de um projeto coletivo de pesquisa etnográfica. Aproveitamos para agradecer aos que aceitaram participar desse esforço conjunto. Gracias aos alunos Guzmán Chaves, Santiago Salles, Agustín Tosar, Francesca Repetto(UNILA) e Paulo Maia (UERJ) e aos colegas Spensy Pimentel (USP) e Tonico Benites (MN/UFRJ). ALaura Rival (University of Oxford) por sugerir tal pesquisa. 3 O conceito de interculturalidade se contrapõe ao usual multiculturalismo, pois para Canclini (2005) o multiculturalismo reconhece strito senso a existência de diferentes identidades culturais. O conceito de interculturalidade pressupõe que a diferença cultural é construída no próprio jogo do poder através das estratégias de composição de patrimônios culturais, de negociações da autenticidade entre o tradicional e o moderno, dentre outros. Com interculturalidade o autor quer “examinar sob que condições se administram as diferenças, as desigualdades, a inclusão-exclusão e os dispositivos de exploração em processos interculturais” (ibid.: 53).
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Éramos todos Antropófagos
Junto à intensa mobilização política dos eventos relacionados à RIO+20 existia também o movimento dos cocares, cachecóis multicoloridos, pinturas corporais, laptops, celulares, faixas com palavras de ordem e narrativas dramáticas centradas na figura dos indígenas. A “Cúpula dos Povos na Rio+20: por Justiça Social e Ambiental, Contra a Mercantilização da Vida e em Defesa dos Bens Comuns”,foi uma gigantesca arena montada paralelamente a Rio+20 no Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro. Nesse evento os indígenas estavam na sua maior parte reunidos em uma das principais tendas da Cúpula, o IX Acampamento Terra Livre (ATL), organizado pela Articulação dos Povos Indígenas do Brasil (APIB) junto com movimentos indígenas da América Latina e de outras partes do mundo. Outro espaço de concentração indígena foi a Kari-Oca II4, organizada pelo governo brasileiro e coordenada por Marcos Terenana Colônia Juliano Moreira, em Jacarepaguá, zona oeste do Rio de Janeiro. As tendas políticas e culturais e a feira a céu aberto na Cúpula dos Povos se configuraram como espaços importantes que promoveram a visibilidade social indígena e a relação entre eles e os não-indígenas. Ao pé de panos estendidos ao chão ou em mesinhas armadas se deram diversos intercâmbios interétnicos, trocas econômicas, afetivas e oportunidade para circulação de informações políticas, criação e estreitamento de novas relações sociais. O grande impacto midiático, porém, se deu com a participação indígena em duas importantes marchas pelo centro da cidade do Rio de Janeiro: uma liderada pelo ATL, que ocupou os jardins do edifício sede do Banco Nacional do Desenvolvimento (BNDES), e outra na Marcha dos Povos, manifestação oficial da Cúpula dos Povos que percorreu a Avenida Rio Branco. Os índios da TI Xavante Marãíwatsédé 5 há exatos 20 anos exigem que o governo brasileiro retire os ocupantes ilegais de sua terra demarcada, ou seja, coloquem em prática o que se chama juridicamente de “desintrusão imediata” e termine com a invasão de fazendeiros. A campanha dos Xavante na Marcha dos Povos pela avenida Rio Branco trazia estampada em faixas a foto do cacique 4
Em 1992, ocorreu a primeira edição da Kari-Oca. A TI Marãiwatsédé foi homologada em 1998 e soma 165.241 ha, localizada nos municípios de Alto Boa Vista, Bom Jesus do Araguaia e São Félix do Araguaia (MT). 5
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Damião Paridzané apontando dois dedos para o alto, o gesto reforçava o texto: “não podemos esperar mais 20 anos, a Terra é dos Xavante”. Os Xavante aproveitaram o evento para entregar uma carta, endereçada a presidente Dilma Rousseff, nas mãos do secretário de Articulação Social do governo federal, Paulo Maldos, e da presidente da FUNAI, Marta Azevedo, exigindo a imediata devolução da terra. Laura Graham (2005) comentou certa performance Xavante à qual assistiu em São Paulo e que a primeira vista lhe pareceu desprovida de conteúdo “abertamente político”,sendo marcada pela falta de conteúdos contextuais da situação em que viviam (Graham 2005: 622). Ainda assim, ela concluiu que tais projetos culturais eram vistos pelos próprios indígenas como instrumental para a realização significativa de suas metas (ibid.: 626). Em 2012, ao correr ao lado de guerreiros Xavante que se revezaram numa “corrida de toras” realizada literalmente na contramão dos demais participantes da Marcha dos Povos, observamos que a mimese heterodoxa da ação ritual era claramente uma performance política. Com tal dramática intervenção, os homens Xavante com seus cordões amarrados no pescoço e seus calções de cor vermelha atingiram completamente seu objetivo: tornaram-se o principal campo de registro imagético de dezenas de fotógrafos e cinegrafistas e conseguiram chamar a atenção para a luta pela desocupação de seu território (imagem 06). A presença de Raoni na Cúpula dos Povos pode ser comparada a presença de um rockstar, pois ele era constantemente acompanhado dos cliques e foco de um batalhão de fotógrafos e cinegrafistas profissionais e amadores. O cacique, aos 82 anos, volta a liderar o movimento contra o barramento do rio Xingu. A cada pronunciamento de Raoni, um grupo masculino de Kayapó levantava-se, dançava e cantava em coro. Muitos deles haviam participado de diversos momentos marcantes da história do Brasil, como a Assembléia Geral Constituinte em 1988. A exigência de que os governos preservem os recursos presentes em suas terras e respeitem as leis que garantam direitos constitucionais como o consentimento prévio, livre e informado foram as demandas indígenas mais repetidas por todas as lideranças de povos originários, dos Inuit aos povos quenianos, dos andinos aos indígenas do Nordeste brasileiro (imagem 05).
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A Kari-Oca II conseguiu reunir indígenas de todo o Brasil para compor o cenário de uma grande arena de cultura tradicional. Com poucas exceções, os indígenas que circulavam pela Kari-Oca II trajavam indumentárias tradicionais incluindo-se pinturas e adornos. A maioria desses indígenas ocupava este espaço vendendo artesanato. A venda de artesanato foi organizada em grandes tendas ou pelo passeio expostos em panos pelo chão. Uma grande “maloca high tech” servia como espaço de articulação política e institucional do evento. Outras duas grandes malocas foram montadas. Eram reproduções de casas coletivas típicas do Xingu, como as dos Mehinako. Nessas duas casas coletivas indígenas descansavam e também serviam de “atração” para o grande número de curiosos que pretendiam observar, contraditoriamente, o cotidiano “autêntico” de uma aldeia. Ao redor dessas duas malocas se acotovelavam fotógrafos, cineastas e “turistas” cariocas em busca dos melhores ângulos para registrar os indígenas com suas pinturas e trajes tradicionais. Em um dado momento ouvimos o seguinte comentário de uma “visitante nativa” do Rio de Janeiro:“aproveita, pois índio de novo no Rio só daqui há 20 anos”. O tipo de imagem que esses “turistas” buscavam pouco diferia em termos de tema daquela imagem buscada pelos fotógrafos e cinegrafistas profissionais. Espaço por excelência da produção e consumo de exotismos, a Kari-Oca II permitiu que a linguagem do tradicionalismo, e mesmo alguns exageros, se tornassem campo de franca produção e troca de referências. Tendo a oferecer um rico e complexo repertório de itens tradicionais, os indígenas conseguiram produzir no público a sensação de suspensão de tempo e espaço e instaurar o diálogo através de um espetáculo de cores, sons e danças que encheram os olhos dos visitantes. A valorização dessa rica produção imagética se verificava na instauração de permissões e preços para que um visitante fotografasse os indígenas. Essa prática de forma alguma se tornou geral, mas em muitas dessas pequenas tendas havia avisos de preços por poses fotográficas dos indígenas ou, principalmente, com eles. Esses preços eram em média R$2,00 (imagem 01). Para os visitantes e fotógrafos amadores o modelo de foto ideal nesse tipo de evento era a imagem onde a pessoa posava junto aos indígenas. Para os profissionais, a imagem perfeita capturava o indígena na beleza e no exotismo das indumentárias retirando, porém, o visitante carioca da cena e, assim, enquadrando o olhar pela rejeição do contexto.
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Além da rica produção cultural em torno de itens de cultura tradicional, ao passearmos pela Kari-Oca II notamos outro elemento bastante utilizado pelos indígenas: tecnologia de captura de imagens. Ao lado de belos cocares e incríveis adereços feitos de produtos naturais e artesanais, como plumas e trançados de fibras, os indígenas na sua maioria também portavam modernos celulares e câmeras. Na Kari-Oca II os indígenas não foram somente alvo das câmeras dos brancos, eles também apontaram as suas câmeras e celulares para os visitantes e parentes6 (imagem 04). A presença das câmeras indígenas foi uma constante no mesmo nível das câmeras dos brancos. Registravam parcerias, amigos, festas e comemorações, mas também as reuniões políticas, os debates, a presenças de autoridade e promessas recebidas (imagem 02). Entre essas câmeras alguns jovens cineastas indígenas também documentavam o evento e ajudavam a organizar as apresentações com o domínio da tecnologia das filmadoras, mesas de som e equipamentos de iluminação (imagem 03).
Conclusão: sobre i-margens
A imagem tem um privilégio com relação ao texto escrito nos jogos de poder, como mostrou Caiuby Novaes (2001).Os signos de alteridade são por excelência imagens, e isso porque as imagens “só conseguem realizar a comparação entre nós e os outros através da afirmação, jamais da negação” (ibid.: 16), portanto, a imagem “afirma positivamente, não tendo em seu léxico a negação” (ibid.). Por isso, é possível afirmar que no contexto da política cultural da Rio+20 a imagem do “índio genérico” funcionava como um espaço de conciliação e consenso intercultural. As imagens ideais, de como deveria ser a autêntica cultura indígena, não são apenas acionadas nesses espaços, mais do que isso, elas são equacionadas ao serem recriadas pela tradução intercultural. Ao circularem em arenas e fóruns internacionais se
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Parente é uma categoria nativa utilizada pelos indígenas para se referirem uns aos outros, independente da etnia. É um parentesco inclusivo marcador de identidades e relações sociopolíticas, muito presente em contextos interculturais no Brasil e em outros países latino-americanos.
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incorporam aos jargões e termos estruturantes da linguagem imagética dessas arenas. Essas imagens são muitas vezes ressignificadas pelos indígenas que as incorporam de diferentes maneiras ao seu repertório. Algumas questões que levantamos nesse ensaio se referem em saber qual é o espaço ocupado pelos indígenas no mundo contemporâneo. Sugerimos que a resposta está em perceber a interseção entre a constituição de diretos nas modernas democracias e a constituição da legitimidade imagética dos povos indígenas, pois é no campo conceitual das definições e configuração de autenticidades que muitas das mobilizações indígenas são estruturadas. O campo das performances indígenas com seu rico investimento imagético em indumentárias, pinturas, canto e dança vem se constituindo em um espaço de excelência na promoção de visibilidade pública das demandas indígenas, de produção antropológica e na relação positiva dos indígenas com a sociedade nacional. É importante observar como os povos indígenas vêm atualizando itens de cultura com o discurso do tradicional, pois esse é um fenômeno que recobre o século XX e avança nesse novo século. Também é preciso entender como funcionam nas suas semelhanças e diferenças conceitos como o de tradicional, cultura, ancestralidade e outros que formam a linguagem dessas arenas e, conseqüentemente, se transformam em carros-chefes de campanhas as mais diferentes. Esse ensaio procurou apontar para algumas dessas categorias e mostrar como elas se organizam em determinados contextos e por diferentes atores sociais. Performances e documentos, ao se articularem, são um excelente exemplo de como funciona essa linguagem intercultural que as arenas globais promovem. É evidente que contemporaneamente um tipo específico de demanda (digamos pós-moderna7), por tradições, culturas, e “autenticidades nativas”, produziu um fenômeno novo, trata-se agora de pensar “a forma como o ‘resgate cultural indígena’ está “Após décadas em que a assimilação de ex-escravos e de nativos era considerada o modelo para a incorporação dessas diversas populações, ainda que dentro de um quadro hierárquico no qual continuavam constituindo as classes subalternas, um pluralismo cultural, impulsionado também por movimentos de afirmação étnico-raciais, emergiu dando lugar a um outro paradigma sociopolítico no qual as tradições e as etnias nativas eram celebradas como tais. O que antes era visto negativamente tornou-se um valor. Na pós-modernidade esses movimentos tendem a ser engolfados em um modelo do que poderíamos chamar de mercantilismo cultural, numa “nova era capitalista” onde bens culturais, da chamada tradição ancestral de um povo, tornam-se mercadorias, servindo aos propósitos tanto das classes dominantes como dos próprios indígenas” (Mota 2008: 23). 7
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levando o indígena para fora de sua aldeia” (Mota 2008: 22). Esses espaços de valorização do multiculturalismo, com todas as exigências por exotismo e autenticidade demandadas por seu público, carregam no seu curso também os indígenas. Nesses espaços, eles constroem performances como um sinal diacrítico, como linguagem simbólica de ingresso em tais locais, e assim conseguem atualizar sua condição étnica diferenciada de forma positiva. Desse modo, a Rio+20 se apresentou como uma excelente arena para os indígenas do Brasil se fazerem ouvir e ver. Também lhes ofereceu uma boa oportunidade de colocarem em ação a economia de suas culturas comercializando seu artesanato junto ao público diverso da Rio+20.Suas demandas junto ao governo e a sociedade civil foram sintetizadas nas ações performáticas públicas que se organizaram em torno da visibilidade de suas lutas, como a dos Xavantes e a de Raoni com os Kayapó, e também de documentos produzidos durante o evento.
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MOTA, Clarice Novaes da. 2008.Ser indígena no Brasil contemporâneo: novos rumos para um velho dilema. Ciência & Cultura, 60(4): 22-24.
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Figura 01 – O novo espelho (Foto: Waleska Aureliano, Rio de Janeiro, 19/06/2012).
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Figura 02 – O passo dialógico – o olhar Xavante não perde o foco do tema do registro (Foto: Waleska Aureliano, Rio de Janeiro, 19/06/2012).
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Figura 03 – O jogo de espelhos da câmera nativa (Foto: Waleska Aureliano, Rio de Janeiro, 17/06/2012).
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Figura 04 – Éramos todos antropófagos (Foto: Waleska Aureliano, Rio de Janeiro, 19/06/2012).
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Figura 05 – O Awê das câmeras – Raoni no canto inferior a direita observa a performance do Awê Pataxó na ATL. Indígenas, mídia e curiosos disputam um espaço privilegiado para o registro da cena (Foto: Bárbara Arisi, Rio de Janeiro, 15/06/2012).
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Figura 06 – A expressão do peso da imagem – A mídia antropófaga luta entre si pra tomar o melhor registro da corrida de toras Xavante na Marcha dos Povos. Mimese heterodoxa da ação ritual foi uma performance claramente política (Foto: Bárbara Arisi, Rio de Janeiro, 20/06/2012).
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