ANTROPOLOGIA DO CINEMA NO XINGU: UMA LEITURA DO CURTA-METRAGEM “PORCOS RAIVOSOS”

XI Congreso Argentino de Antropología Social Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014

GRUPO DE TRABAJO Antropologia audiovisual & Antropologia do cinema: olhares cruzados e conexões possíveis.

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TÍTULO DE TRABAJO Antropologia do Cinema no Xingu: uma leitura do curta-metragem “Porcos Raivosos”.

NOMBRE Y APELLIDO. INSTITUCIÓN DE PERTENENCIA. Wendell Marcel Alves da Costa Universidade Federal do Rio Grande do Norte

– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

ANTROPOLOGIA DO CINEMA NO XINGU: UMA LEITURA DO CURTA-METRAGEM “PORCOS RAIVOSOS” Wendell Marcel Alves da Costa Universidade Federal do Rio Grande do Norte [email protected]

Resumo:

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O objetivo deste trabalho é ler as formas que constituem a obra cinematográfica e a produção de vídeos etnográficos. Portanto, o texto caminha entre os gêneros e narrativas cinematográficas para traçar um campo de entendimento sob o espectador, provocando ao mesmo tempo o senso crítico do mesmo, funções determinantes aos profissionais da antropologia do cinema que montam seus filmes para um grande público, o do cinema, dos festivais e da circulação de obras apreciadas para além da academia. Para compreender essas dinâmicas, este trabalho faz uma leitura do curta-metragem “Porcos Raivosos” (2012, PE), dos diretores Isabel Penoni e Leonardo Sette, desconstruindo os caminhos técnicos e poéticos do filme enquanto obra cinematográfica e documento pertinente sobre a história cultural de um povo em específico do Xingu, do Brasil. Sabendo que o cinema é um objeto por onde se transmite conhecimento, a leitura do curta-metragem, ainda, discute sobre as possibilidades de transmissão desse arsenal de reflexões através do produto audiovisual: a formação do canal para a conversação com o espectador, convertendo o mito indígena de tradição oral para a encenação ensaiada dele pelos próprios nativos para o cinema. O problema se encontra na tradução audiovisual do ritual encontrado no povo do Xingu. O que se perde e o que se ganha com essa conversão e que tipo de interpretação do mito os diretores imprimem no material cinematográfico, são igualmente investigados neste trabalho. Palavras-chaves: Antropologia do Cinema, Leitura, Linguagem Cinematográfica. Resumen: El objetivo de este trabajo consiste en leer las formas que constituyen el trabajo de la película y la producción de vídeos etnográficos. Por lo tanto, el texto se mueve entre los géneros y narrativas cinematográficas para dibujar un campo de entendimiento en el espectador, haciendo que tanto el sentido crítico de la misma, a las funciones determinantes profesionales del cine antropología que monta sus películas a un público amplio, el cine, festivales y circulación de las obras apreciadas más allá de la academia. Para entender esta dinámica, este trabajo toma una lectura del cortometraje "Cerdos Rabiosos" (PE, 2012), los directores Isabel Penoni y Leonardo Sette, recontrucción formas técnicas y poéticas de la película como el trabajo en el cine y documento pertinente sobre la historia cultural de un pueblo en particular, do Xingu en Brasil. Sabiendo que el cine es un objeto a través del cual se transmite el conocimiento, la lectura del cortometraje también analiza la posibilidad de transmisión de este arsenal de reflexiones a través del producto audiovisual: la formación del canal para el diálogo con el espectador, convirtiendo la mito de la tradición oral indígena para el escenario probado por los propios nativos al cine. El problema radica en la traducción audiovisual del ritual encontrado en personas de Xingu. Lo que se pierde y qué se gana con esta conversión y qué tipo de interpretación de los directores de mito en el material de impresión de película, también se investigan en este trabajo. Palabras clave: Antropología Cine, Lectura, Lenguaje Cinematográfico.

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NARRANDO JAMURIKUMALU... A Amazônia sempre foi/é uma espécie de metáfora da cabeça humana: o inferno ou o paraíso; ser o imperador e o dono da mata; estar ali impondo as suas regras, exercendo o domínio civilizador. Mas a Amazônia é muito curiosa, realmente, e desperta não só a visão, mas muitas visões, alucinações, delírios, loucura. Aurelio Michiles (2000, pp. 1082 – 1083).

Fade-in. Uma índia kuikuro vestida com um colar branco no pescoço, cinta na cintura, rosto pintado com pinceladas de vermelho na testa e na canela, entra em uma casa indígena talhada com palha que completa o teto, enquanto se rasteja balbuciando sons que de início não entendemos. Com os olhos esbugalhados, ela se levanta. Mulheres kuikuro dançam e cantam, com os mesmos traços estéticos no corpo da anterior, exibindo para a tela um objeto. Outra índia surge, mostrando o mesmo objeto para os espectadores, com peculiar agressividade nas mãos. Corte para uma índia mais nova, que 3

observa o ritual: seu rosto é de atenção. Pessoas passam na frente da câmera, gerando ação no cenário. Por trás da índia mais nova corre um homem indígena que chega até sua mãe, e lhe fala que os homens se transformaram em porcos furiosos: nesse momento ela muda de expressão e se levanta. Close no rosto do homem, ofegante e cansado. A mulher, com um fação na mão, chama as irmãs para se aproximarem. A fotografia insinua tensão. Trilha sonora de batidas de tambor no fundo. Close nos olhos de uma das mulheres, que observa ao redor se alguém se aproxima, como uma guerreira que se prepara para o combate. “Vamos embora daqui!”, decidem as mulheres. Começa novamente o ritual de dança. As mulheres riem exageradamente, caindo no chão, confortáveis diante da câmera. Retornam a cantar. Pintam-se. Com os rostos melados com um pó branco, fazem caretas para a câmera. Um ruído as assusta: elas se preparam para atacar. Miram a câmera. Troca de plano para o médio. Armadas, atacam a câmera. Estão sérias. Apontam para um homem que está sendo transformado.

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Em outro plano, elas dançam, começam a seguir o homem transformado. Uma mulher engatinha, soltando gemidos. Passeiam pela casa, segurando umas nas outras na cintura, enquanto o homem transformado guiaas. Pela primeira vez, um plano geral da casa indígena. Eles entram e saem da casa. Terminam a dança, e saem da casa. Último plano-sequência da casa vista do cenário externo: ela está descontruída, em sua metade, onde na profundidade de campo meninos jogam bola num espaço aberto da aldeia. Nos últimos segundos do plano, um garoto passa na vertical do ângulo da câmera vestido com camiseta branca e calção marrom. Fade-out. Créditos. POÉTICAS E SENTIDOS: A TRADUÇÃO CINEMATOGRÁFICA DO RITUAL O cineasta tem como matéria-prima a luz. A luz está na iluminação do objeto filmado. A luz está na maior ou menor passagem pelas zonas claras e escuras do filme. E a luz está, finalmente, na tela, presa. Os cineastas, com a luz, esculpem a imagem do mundo. Paulo B. C. Schettino (2007, p. 20).

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O curta-metragem brasileiro “Porcos Raivosos”, de 2012, dirigido por Leonardo Sette e Isabel Penoni, é inspirado no maior ritual feminino entre o povo do Alto Xingu1, o Jamurikumalu. No decorrer da encenação do ritual, percebemos um intenso jogo dramático nos planos e nas mudanças nos closes dos personagens, além dos cortes que tentam acompanhar a ritualização da dança das mulheres. Por outro lado, a sensibilidade como é filmado o ritual dançado e cantado, como os “achados” que alguns atores deixam escapar, a exemplo dos sorrisos e as observações dos personagens entre si, problematizam o direcionamento afirmativo do gênero do filme. Portanto, a que se pretende o filme em relação a encenação do ritual, onde mulheres têm seus maridos transformados em porcos furiosos2?

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Ver Franchetto (2011). Para efeito de ilustração sobre questões de cultura, etnicidade, tradição e história indígena, ver o artigo de Cohn (2001). 2

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Ainda que os sentidos do curta-metragem estejam absortos em observações acerca de sua tradução, a poética audiovisual com que a narração ganha corpo, impinge uma série de componentes estéticos para o debate, e que darão resposta mais a frente para os questionamentos sobre o gênero. De forma semelhante, Reyna (20053, 2009) vai discutir o uso do cinema na sua pesquisa na interpretação de um ritual andino na comunidade camponesa de Auray, de início substancialmente semelhante aos movimentos dramáticos do mito de Jamurikumalu. O debate de “Porcos Raivosos” está alocado na premissa de que a encenação do ritual tramita entre dois eixos conceituais da antropologia indígena e do cerceamento, um campo de batalha ideológico, que se encontram os territórios indígenas no Brasil4. A espécie aclamada da aculturação, em outros termos, a inserção dos componentes de uma cultura 5

distante da tradicionalmente estabelecida na conjectura dos costumes, pode ser analisada nos dois primeiros momentos da narração, em contrapartida ao último plano do filme. Vamos analisar essa afirmação. Enquanto que na casa indígena existe o procedimento da realização do ritual da tribo, com sua dança, canto, pintura do corpo, troca de ações e estabelecimento de posições políticas, com a dramatização pelos poucos diálogos e a soberba utilização da linguagem 3

“Dois aspectos do ritual levaram-nos à escolha da nossa ferramenta de pesquisa. O primeiro foi sua dramatização. De maneira difusa ou patente, o rito andino é um espetáculo de gestos, de objetos e manipulações que os humanos oferecem aos seus deuses ou que se oferecem entre si mesmos. [...] O segundo foi sua epistemologia. [...] A verdadeira questão, no caso dos ‘nativos’, é que não é necessário ser um deles para conhecê-los. Para saber como as pessoas se representam para si mesmas e para os outros é necessário adotar uma abordagem metodológica que evolua por meio do diálogo entre intérprete (pesquisador) e o Outro (informante). A partir dessa troca de informações, procurar e analisar, nas suas experiências, as formas simbólicas observáveis (manifestas ou encobertas) dos outros com relação à sua própria concepção. Então, vistos os dois aspectos da dimensão do ritual do Santiago, acreditamos que a imagem animada é um dos instrumentos mais aptos para dar conta tanto de sua condensação (dramatização), quanto da maneira de inquirir os informantes (metodologia)”. (REYNA, 2005, pp. 3 – 4). 4 Para saber mais sobre o processo histórico-cultural da intervenção do homem industrial nas tribos indígenas brasileiras, ver Ribeiro (1996) e Holanda (1995), onde ambos, a sua maneira, vão considerar o sincretismo entre as culturas, e que é resultado hoje do comportamento do brasileiro e as marcas deixadas pela profunda cicatriz ainda dolorida causada pela escravidão. – XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

cinematográfica que vai trabalhar a fotografia e a customização do próprio cenário; em seu último momento, a categoria que discursa no corrimento dos minutos do filme, ganha um embasamento crítico. Um único plano-sequência, que enquadra três momentos em conformidade com o propósito que deixa atento o espectador, neste sentido a casa indígena parcialmente destruída, o jogo de futebol dos meninos em segundo plano na profundidade de campo e a passagem de um garoto nos últimos segundos, vestido a caráter como na sociedade industrial. Por ora, questionamos, tendo em vista o exposto, os dois ambientes – figurando o tradicional, no interno; e o contemporâneo industrial, no externo – que se encontram na composição poética do filme. Uma leitura mais aguçada, é certo, pode propor que antes de ser definido quer seja o curtametragem um documentário ou uma ficção, torna-se pertinente afirmar que o 6

hibridismo de gênero não apenas abrange em vários significados a leitura mais concreta do filme, o que é impossível para o cinema admitimos, assim como a pluralidade de diálogos que podemos tirar da antropologia do cinema em seu viés comercial e eletivo a uma estética da pura complexidade de sentidos. O JOGO DE CENA EM “PORCOS RAIVOSOS”: ENTRE FICÇÃO E DOCUMENTÁRIO Teremos fábrica de filme virgem, sim, como teremos estúdios e laboratórios maiores e melhores. Produziremos mais filmes ruins – e mais filmes bons. Da quantidade virá a qualidade, como em qualquer indústria. Alex Viany (1993, p. 121).

O título deste tópico é uma referência ao longa-metragem “Jogo de Cena”, de 2007, de Eduardo Coutinho5, cineasta brasileiro responsável por importantes documentários da cinematografia do Brasil. “Jogo de Cena” é gerador de um profundo debate acerca das prognósticas concernentes à

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Outro título do diretor, “Edifício Master”, de 2002, onde os personagens contam suas histórias – corpo de documentário –, e encenam os sentidos que delas possam tirar – corpo de ficção – e enfim revelar a “realidade” ao espectador. – XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

narrativa do gênero documental e ficcional, que sabiamente questiona: o que é a realidade? Assim como o filme de Coutinho, o curta-metragem de Isabel Penoni e Leonardo Sette é de sobremaneira um quadro por onde a imagética propositalmente vai inferir dúvidas no primeiro momento da apresentação do texto visual. Iniciado qualquer filme, comumente é percebido pelo espectador, ainda que seja ele o mais desatento, a definição de gênero: ou será ele de ficção ou de documentário. No entanto, por conter em sua linguagem cinematográfica elementos fantásticos e documentais aproximando-se à realidade6, “Porcos Raivosos” não será de correta leitura, portanto, se for concebido por uma categoria terminantemente indicativa na questão do gênero. Para ilustrar essas dinâmicas sobre o limite da influência dos gêneros de ficção e de documentário na composição do apresentado e do 7

compreendido por quem vê o filme, e a distância histórica que resiste entre eles 6

Tomamos esse conceito, rebuscado, como uma proeminente inquietação dos documentaristas que, historicamente, estão preocupados em contar o cinema-realidade, a realidade apresentada na sua forma e pela sua percepção. Para uma análise que possa abranger um debate relacionado à psicanálise – da qual o cinema bebe com competência em meados dos anos 20 do século XX – ver Freud em O Mal-Estar na Civilização, onde podemos retirar a reflexão que para fugir da fonte que é a mais intensa e profícua de desprazer, a realidade, que engloba os três momentos de sofrimento – a natureza, o outro e o próprio corpo –, procura-se reconsiderar a existência psíquica na realidade que se está inserido. Para isso, criamos uma nova realidade, abstrata é certo, remodelada por um artesão da mente que escolhe as substancialidades inerentes a um mundo perfeito. O que transmite dor e sofrimento está excluído desse mundo. A partir dessa colocação, impossível humanamente e mentalmente, produz-se a insanidade, por que o indivíduo para conseguir esse feito, precisa ele constituir um grupo que fomentará esse aspecto surrealista da vida. Contudo, as determinações de paranoico podem ser aplicadas a qualquer um que se sujeite, ocasionalmente, a projetar na sua vivência correções psicossociais, não se reconhecendo como indivíduo que remodela o mundo ao seu redor. A arte, em especial a Sétima, reconstrói um cenário a seu prazer: escolhe uma história, seleciona os personagens, pensa o cenário, organiza as sequências, monta os planos e cortes, delimita o tempo e o espaço. Portanto, cria um mundo particular, onde as atividades e ações, assim como os objetos humanos, estão condicionadas e entregues ao seu direcionamento. O realizador de cinema, então, seria um paranoico da arte? O artista plástico das paisagens, como Renoir, em seus últimos anos de vida, que modela uma realidade color e de pinceladas vivas, por que o mundo é sofrido demais para viver; ou o surrealista sobrenatural Dalí, são eles paranoicos em uma dimensão consideravelmente aceitável? Brecht no teatro equaciona o estranhamento por que a vida é terrível e medíocre demais para produzir outro cenário para viver? Não suportando a incerteza de que as partituras da natureza se esgotarão, Vivaldi recria as sinfonias em laboratório na música clássica. Onde, em outra categoria de subjetivação humana, o paranoico pode ser identificado com maior proeza se não na arte, para suportar a realidade? – XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

na própria definição da linguagem do cinema, Costa (2014) vai dizer acerca das tradições narrativas que: [...] Enquanto a documental designa uma forma de enunciação para a qual olhamos em busca de asserções sobre o mundo que nos é exterior (seja esse mundo coisa ou pessoa), a ficção pressupõe um pacto do espectador com o universo ficcional apresentado. (p. 168).

Assim, em “Porcos Raivosos”, segundo o estudo de Matos e Guerra (2013) sobre a diferença entre a linguagem cinematográfica na ficção e no documentário, quando o documentário “destaca-se o compromisso com a realidade dos fatos”, na ficção existe “uma representação mais ou menos real do de nosso mundo” (p. 2), podemos arguir as particularidades dos dois gêneros. A proposta inicialmente do curta-metragem seria a de um teatro 8

filmado, em seguida, com a intervenção de Sette, optou-se pela ficcional voltando-se a filmagem para o cinema. Não obstante, a utilização da linguagem cinematográfica

possibilitou

uma

aproximação

muito

breve

pelo

que

conhecemos como um filme etnográfico, por que não deixa de ser um relato vivo e evidenciado de uma tradição cultural do povo do Alto Xingu. Por conseguinte, os elementos poéticos e os sentidos trabalhados pelos realizadores, impulsionam igualmente ao gênero documentário, pensado ou não no argumento antes de pré-produção do filme. Isso

se

explica

por

que

a

mensagem

que

o

material

cinematográfico passa para o espectador pode não ser a mesma que o diretor pensou quando escreveu o roteiro ficcional e de quando dirigiu o filme. A partir do momento em que se inicia a exibição da película, o espectador vai estar disposto ou não a receber determinados signos, nesse momento a filtragem da visão do indivíduo será o condutor que processará as informações através da consciência em seu primeiro momento, e logo pelo inconsciente, que vai fomentar para uma interpretação do produto cinematográfico.

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A imagética do filme vai atingir em proporções desiguais os espectadores, de modo que podemos explicar o porquê de as relações de diálogos serem plurais em uma discussão fílmica. “Porcos Raivosos” é exemplo contumaz da diversidade de significados estéticos, e sem igual no quesito de ser ao mesmo tempo um laboratório de análise acerca da antropologia do cinema, da etnografia fílmica e de como está imbricada a linguagem cinematográfica nos gêneros de ficção e de documentário. Mormente, uma das mais importantes induções que podemos tirar de “Porcos Raivosos”, através do jogo de cena entre ficção e documentário, é o componente de assimilação que o espectador terá com a história e com os personagens. Entra novamente em discussão a linguagem da ficção, por que é quase certo que fiquemos “mais comovidos com a representação que o filme nos oferece dos acontecimentos do que pelos próprios acontecimentos” 9

(MARTIN, 2013, p. 26), assim, “quando vamos ao cinema, na maioria dos casos é essa a proposta, vivenciamos o estado de sonhar acordado, ou seja, ‘viajamos’ na história que está sendo contada” (CASTRO, 2005). Considerando o exposto, a antropologia do cinema de Penoni e Sette opta pela ficção, em uma narrativa fantástica, com pinceladas do documentário nas entrelinhas da estrutura poética. Conquanto, pensar o peso que o gênero documentário persevera no curta-metragem, permanece na discussão do filme, como veremos a seguir. Em registro, o ritual Jamurikumalu é encenado por mulheres kuikuro, da aldeia do Alto Xingu no Brasil. Assim, curiosamente, o mito indígena que tradicionalmente vem cruzando as histórias contadas pelos ancestrais, transportando significados que sofrem ressignificações pelo tempo até chegar aos mais jovens, ganha uma nova interpretação por pessoas da sociedade industrial, nesse caso os diretores. Consequentemente, mesmo que a dupla tenha estado um tempo considerável na aldeia, e o contato com a população indígena tivesse rendido certa confiança na transmissão das informações sobre o ritual Jamurikumalu, o registro pela ótica da antropologia

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do cinema, vale dizer novamente encenado por mulheres kuikuro que igualmente participaram do processo de produção do curta-metragem, não poderia ser contado de forma verídica por eles dois. Ao contrário do exposto por Machado (2007), até mesmo o cinema de não-ficção no Brasil, assim como em outros países, possuem na chapa visual ingredientes de outros gêneros que não sejam do documentário 7. Nesses filmes fica a incógnita sobre qual o gênero condutor do filme. A partir do momento em que a câmera é posicionada em determinado eixo ou no processo da própria edição do material, a dita “realidade”, o “cinema-verdade” não resiste, sendo alterado para um documento artisticamente pessoal, visto que as “intervenções e decisões criativas do cineasta e demais envolvidos no processo de produção” (COSTA, 2014, p. 167) são inevitáveis. 10

Embora essa declaração soe ambígua, pois toda produção artística é algo pessoal, de cunho subjetivo. No entanto, senão também a indicação, a proposta de resistir a um cinema-verdade, um documentário que esteja enveredado para retratar a realidade, vai sofrer modificação como todas as notáveis formas de plastificar a vida. O que se filma, portanto, é transformado em qualquer outra coisa por meio de como se filma. Só o ato de filmar, em suma, já modifica a noção da realidade, da coisa categoricamente única e imutável. Logo, a problemática das possibilidades de transmissão desse arsenal de reflexões através do produto audiovisual, ora na formação do canal para a conversação com o espectador, convertendo o mito indígena de tradição oral e restrita à tribo, para a encenação ensaiada dele pelos próprios nativos para o cinema, onde a tradução proporcionada pelos diretores vai iniciar a perda e o ganho de novos significados, e a produção de significantes para que

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Exemplo de “Close-up”, de 1990, do cineasta iraniano Abbas Kiarostami que mescla magistralmente a ficção e o documentário no corpo narrativo. – XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

o público que assistirá ao filme possa produzir novas ressignificações do material audiovisual carregado de tecnologia simbólica. Aqui reside um fato. Como em um efeito de tradução – pelos diretores –, transmissão – pela imagética do canal cinematográfico do cinema –, recepção e ressignificação – pelos espectadores –, a antropologia do cinema atinge uma gama extensa e notável de leitores que podem aproximar diversos enredos teóricos acerca do material cinematográfico. Vale ressaltar que a linguagem do documentário8 vem sofrendo com as décadas e com os movimentos artísticos dos países, mudanças notáveis na técnica de contar uma história. Dessa forma, não existe um só tipo de documentário, pois “vamos nos deparar com muitas representações da realidade, onde diferentes linguagens podem abordar um mesmo tema” (RAMOS, 2008, p. 13), o que pode ser constatado na historiografia 11

cinematográfica brasileira, onde nomes como os de Cândido Mariano da Silva Rondon, Thomaz Reis – trabalhando com os índios Pareci, Nhambiquara9 entre outros –, Humberto Mauro – com a série de curtas-metragens “Brasilianas” –, Darcy Ribeiro – entre os Bororo –, Roberto Cardoso de Oliveira e Roque Laraia – a exemplo de “Kuarup”, de 1965, e “Jornada Kamayurá”, de 1965, respectivamente – vão sendo desenhados no discurso da produção cinematográfica do país. Porquanto, fruto do desenvolvimento em que se encontrava a produção audiovisual nas aldeias por pesquisadores brasileiros e estrangeiros, em 1987 o projeto “Vídeo nas Aldeias10” surge com o propósito de incentivar a

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Ver Gauthier (2011), especialmente os capítulos 8 – A montagem ou o olhar revisitado –, 11 – A vida ao vivo – e o 12 – A vida na memória. 9 Ver Lévi-Strauss (1996), e sua experiência e estudo com os Cadiueu, Bororo, Nambiquara e Tupi-cavaíba nos sertões do centro-oeste brasileiro. 10 “Inicialmente, o objetivo do projeto era realizar oficinas e cursos de formação e capacitação das populações indígenas para a realização de produtos audiovisuais sobre a sua cultura, tornando acessível o uso do vídeo a um número crescente de comunidades indígenas, promovendo a apropriação e manipulação de sua imagem de acordo com seus projetos políticos e culturais. Mas no decorrer do projeto essas metas foram extrapoladas, não só pela qualidade dos resultados obtidos, mas também pela quantidade e diversidade de usos do vídeo feitos pelas sociedades indígenas brasileiras que participam do projeto. [...] Com o projeto – XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

confecção de material cinematográfico e por onde o povo indígena é treinado para se comportar diante da câmera e também segurá-la e imprimir seu recado por meio da projeção. Em outros termos, a antropologia do cinema na Amazônia vai sofrer uma mudança considerável não só na produção de material por pesquisadores-cineastas estrangeiros – de fora do Brasil ou dos brasileiros industriais – como pela ótica do próprio índio. ANTROPOLOGIA DO CINEMA (NA AMAZÔNIA) A Amazônia e seu estranho mundo foram motivo de vários filmes realizados em estúdios norte-americanos: monstros pré-históricos, aventuras inacreditáveis, caçadas perigosas, formigas, aranhas e piranhas gigantes, índios canibais e estranhas pirâmides escondendo os tesouros do rei Salomão, e até ardentes romances, tiveram como cenário imaginário as terras tropicais ao norte do Brasil. O cinema foi o criador e divulgador dos mais loucos e absurdos mitos sobre a Amazônia. Selda Vale da Costa (2006, pp. 107 – 108).

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O imaginário sobre a Amazônia11 pode ser vista em parte na descrição acima da antropóloga e professora da Universidade Federal do Amazonas, onde ela conclui que “a região se prestou, no início, muito mais a um cinema documentalista que ficcional; [...] quase sempre um cinema fantástico, às vezes etnográfico, que acabou mais por encobrir que revelar a realidade amazônica” (COSTA, 2006, pp. 111 – 112). Valemos da importante palavra de Rapazote sobre a maneira com que a Antropologia instituiu uma percepção com o visual, uma amizade é certo, diferente e, sobretudo, sensível da existente com outras ciências humanas, com a proposta de manifestar através do documento etnográfico visual os sentidos e interpretações concorrentes a uma dinâmica cultural, seja ela primitiva ou contemporânea:

‘Vídeo nas Aldeias’, foram produzidos documentários e etno-ficções dos mais variados tipos: registros de rituais, fruto da parceria entre os índios e o projeto; registros de conflitos contra invasões e pela demarcação de terras; séries para a televisão educativa e o ensino fundamental; além dos filmes produzidos no decorrer das oficinas de capacitação e das chamadas vídeo-cartas”. (COELHO, 2012. pp. 761 – 762). 11 Ver Bueno (2002). – XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

No âmbito das ciências sociais e humanas, o saber antropológico não é o único que se preocupa com a interpretação de imagens e objetos existentes, bem como com as condições sociais e culturais em que eles são produzidos. É mesmo legítimo dizer-se que no processo de constituição dos domínios disciplinares coube à Sociologia fazê-lo no contexto da própria sociedade e à Antropologia ocupar-se deles nas sociedades exteriores e distantes. [...] Mas porque as imagens parecem manifestar uma apetência imediata para servirem de veículo à representação de outras culturas, de entre todas, é a Antropologia, nomeadamente na prática etnográfica, aquela que mais se confronta com a o fato de, no próprio processo de inquirição, acabar por “criar” um objeto visual e, portanto, de ter a necessidade de com isso se relacionar e nisso refletir. (sic). (RAPAZOTE, 2007, p. 85).

Mesmo que a Antropologia persista numa relação confortável com tecnologias que não sejam as tradicionais da escrita e da observação – o que é irônico, pois o diretor da antropologia do cinema formata sua observação 13

participante, escrevendo e observando com a câmera, e desde seu advento no século XIX a ciência antropológica já utilizava a ferramenta audiovisual –, Peixoto (1995, p. 77) vai afirmar que “as ciências sociais manifestam certa resistência em aceitar os documentos visuais como fonte de conhecimento”, porque para ela, “a imagem é capaz de melhor acompanhar e fixar, sob outro ângulo, as diferentes manifestações sociais”. Da mesma forma, Barbosa (2000) admite que a metalinguagem do cinema e o seu ensaio poético sobre os fatos culturais e as coisas do mundo, são alicerces para a descrição que a ciência social precisa depreender de seu objeto de análise, apesar de que a antropologia e o cinema coexistam em conjecturas históricas não tão próximas de apreciação dos comportamentos humanos. Em resultado ao discutido, podemos estabelecer que a dinâmica da antropologia do cinema constitua-se de um fenômeno recente no grande campo da já estabelecida antropologia visual, que teve em seus primórdios a

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fotografia como o desenvolvimento da técnica de tornar estática a dita “realidade”, por meio da luz presente refletida nos objetos. CONSIDERAÇÕES FINAIS Em síntese, nos aproximamos do debate em que as perguntas precisam encontrar respostas. Todavia, percebemos que o objeto da antropologia do cinema em si, como processo de um desenvolvimento da arte cinematográfica, vem alcançando espaços na elocução de discursos acerca dos usos da imagética como canal de conversação entre cineastas – sejam eles antropólogos, etnógrafos, diretores, cinegrafistas e profissionais do cinema – e o público – sejam eles amadores, espectadores de festivais, críticos e curadores –, suprindo uma necessidade cabal de realizar a leitura do material audiovisual sem reter as significações simbólicas que dele possamos retirar. A antropologia do cinema no Xingu, prolífico território de nascente 14

de línguas, costumes, cores e sabores, é por enquanto um arsenal não totalmente descoberto. Ficamos felizes por isso. Não poderia sê-lo, pois ainda que os diretores da antropologia visual se descalcem e tentem desvendar em totalidade a região, essa troca existente de informações – receber e dar respostas e dúvidas entre as culturas – vai sempre fazer renascer um novo recorte da cultura indígena, que por sua vez trará novas interpretações. Uma produção/discussão que nunca se esgotará, felizmente. O curta-metragem “Porcos Raivosos”, munido de seus atributos poéticos e de sentidos plurais, concorreu em um dos maiores e mais renomados festivais de cinema do planeta, Cannes, na França, na Quinzena de Realizadores, espetáculo por onde conhecemos trabalhos de altíssima qualidade cinematográfica. Além do festival francês, no Brasil participou de outros vários, tendo sido reconhecido por seu trabalho de descobrimento, projeção e tradução do mito Jamurikumalu.

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ANEXO 1 (Ficha técnica do filme de curta-metragem) Filme: “Porcos Raivosos” (“Heu Kuegu”). País: Brasil Local de produção: Pernambuco. Ano: 2012. Duração: 10 minutos. Formato: Digital. Cor: Colorido. Direção: Isabel Penoni e Leonardo Sette. Produção executiva: Carlos Fausto e Takumã Kuikuro. Dramatização e roteiro: Isabel Penoni e elenco. (livremente inspirado no mito das Jamurikumalu, narrado por Kanu Kuikuro em setembro de 2010). 15

Fotografia, som, montagem: Leonardo Sette. Assistente de direção e fotografia: Takumã Kuikuro. Assistente de montagem: Juliana Lapa. Preparação e direção de elenco: Isabel Penoni. Cenografia: Isabel Penoni, Leonardo Sette e elenco. Elenco: Aulá Kuikuro, Aunalu Kuikuro, Jauá Kuikuro, Kehesu Kuikuro, Messa Kuikuro, Milu Kuikuro, Tahumã Kuikuro, Tuhupé Kuikuro, Tanu Kuikuro. Produção de finalização: Juliana Lapa e Leonardo Sette. Master digital: Cinelab. Produzido por: Associação Indígena Kuikuro do Alto Xingu – Aikax, Lucinda, Museu Nacional – DKK / UFRJ. Parceira: Vídeo nas Aldeias. Apoio: Funarte / Prêmio Interações Estéticas, Ministério da Cultura, Finep, Faperj, CNPq.

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ANEXO 2 (Fotos de “Porcos Raivosos”)

Figura 1 Fonte: Lucinda Filmes/Divulgação

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Figura 2 Fonte: Lucinda Filmes/Divulgação

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Figura 3 Fonte: Lucinda Filmes/Divulgação

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Figura 4 Fonte: Lucinda Filmes/Divulgação

– XI Congreso Argentino de Antropología Social – Facultad de Humanidades y Artes – UNR – Rosario, Argentina

REFERÊNCIAS BARBOSA, Andréa Claudia Miguel Marques. (2000). “Ana Lúcia Andrade. O filme dentro do filme. Belo Horizonte, Ed. UFMG, 1999”. Em: Revista de Antropologia, Número 1 (Vol. 43): 275 – 281. Disponível em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S003477012000000100013&script=sci_arttext Acesso em 02 de junho de 2014.

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