APARELHAGEM DE APARTAMENTO: Novas formas de consumo do tecnobrega

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS Comunicação Social – Publicidade

Iara Nayra Couto Sá

APARELHAGEM DE APARTAMENTO: novas formas de consumo do tecnobrega

Belo Horizonte 2014

Iara Nayra Couto Sá

APARELHAGEM DE APARTAMENTO: novas formas de consumo do tecnobrega

Monografia apresentada ao Departamento de Comunicação Social da Universidade Federal de Minas Gerais, em cumprimento parcial às exigências do Curso de Comunicação Social, para obtenção do título de Bacharel em Publicidade. Orientador: Carlos Jáuregui Coorientador: Rafael José Azevedo

Belo Horizonte 2014

AGRADECIMENTOS

Fruto do trabalho de muitas mãos, ouvidos e cabeças, esta pesquisa não teria a menor condição de existir não fosse a ajuda dos que estiveram ao meu lado neste último ano. Começo, inevitavelmente, agradecendo aos meus companheiros de trabalho: Carlos e Rafael. Ao Carlos, agradeço por topar orientar meu desorientamento, pela paciência, pelos almoços regados a boas discussões, por acreditar neste projeto e, principalmente, pela disponibilidade e interesse. Ao Rafa, agradeço por ter dividido tantas referências, pelo incentivo quando esta pesquisa ainda era uma sementinha de pergunta na minha cabeça, pelas revisões cuidadosas com o pré-projeto, por nunca ter me deixado desistir e por ter topado dividir essa orientação. Obrigada, meninos! Foi lindo poder contar com tanta atenção, compreensão, envolvimento e ainda aprender um pouco sobre guitarras, pedais e violões nos intervalos disso tudo. Aos professores e professoras destes últimos quatro anos, especialmente àqueles que me fizeram enxergar na pesquisa uma possibilidade atraente, agradeço por todo o conhecimento transmitido e por terem transformado a forma como eu observo o mundo. Aos meus pais, Manoel e Damares, agradeço a paciência, a preocupação e o incentivo aos meus estudos durante toda a vida. O carinho e a força de vocês sempre serviu de combustível para combater as dificuldades da escrita. Aos amigos e amigas, agradeço não só por emprestarem ouvidos e olhos toda vez que precisei, mas, principalmente, pelas “quartas-feiras”. A companhia leve de vocês no dia-a-dia é que desanuvia a cabeça e traz paz ao coração.

Sou só gratidão por cada um de vocês. Obrigada, queridos!

Tudo começou quando eu conheci o DJ Cremoso Achando tudo aquilo extraordinariamente novo Os meus vizinhos não entendem como eu posso ser assim Com a camisa do Iron Maiden atuando no clipe da Gaby Aparelhagem de Apartemento (7x) Derrame de gelada, agora eu tô dentro Mesmo que todos falem, não consigo me sentir culpado Não vejo nenhum problema em tentar ser um cara descolado É normal, os meus amigos não entendem como eu posso ser assim No ipod cabe Gang do Eletro até o At The Drive In. Canção “Aparelhagem de Apartamento” (LEMOS; ROYALE, 2014)

RESUMO

Esta monografia pretende compreender como se configuram as novas formas de consumo do tecnobrega na cena musical alternativa. Nossa investigação se dá com base na análise de 21 publicações sobre o gênero musical divididas entre os blogs Miojo Indie e Papel Pop. A partir da leitura focada na observação das principais qualificações e referências convocadas ao se falar sobre o tecnobrega nos blogs que compõem o nosso corpus, buscamos perceber as principais características relacionadas ao gênero pela crítica. Sendo assim, defendemos, por um lado, que a busca por referências à cultura pop apresenta-se como principal estratégia argumentativa para apresentação e validação do tecnobrega. Por outro lado, compreendemos que as fronteiras entre a cultura pop e a cena musical alternativa, ao contrário do que se acreditava inicialmente, apresentam-se difusas e requerem outros estudos mais aprofundados. Palavras-chave: cena musical alternativa, consumo musical, crítica musical, gênero musical, tecnobrega.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Gaby Amarantos e Regina Casé no programa Central da Periferia. ........................ 15 Figura 2 - Gang do Eletro no programa A Liga. ...................................................................... 16 Figura 3 - Gaby Amarantos em campanha da Coca-Cola para a Copa do Mundo................... 16 Figura 4 - Gaby Amarantos e Móveis Coloniais de Acaju em Belo Horizonte. ...................... 19 Figura 5 - Keila Gentil e Caetano Veloso recebem o prêmio na categoria Melhor Show no Prêmio Multishow de Música Brasileira 2013. ........................................................................ 20 Figura 6 - Banda Uó recebe o prêmio de Melhor Clipe no Video Music Brasil 2011. ............ 21 Figura 7 - Figurinos de Gang do Eletro e Gaby Amarantos em show no Cine Jóia, em São Paulo. ........................................................................................................................................ 28 Figura 8 - Gang do Eletro no Facebook ................................................................................... 30 Figura 9 - Página inicial do blog Miojo Indie........................................................................... 36 Figura 10 - Análise de fãs da página no Facebook do Miojo Indie. ......................................... 37 Figura 11 - Página inicial do blog Papel Pop........................................................................... 39 Figura 12 – Análise de fãs da página no Facebook do Papel Pop. .......................................... 40

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO .......................................................................................................................... 8 1. O TECNOBREGA PARA ALÉM DAS APARELHAGENS .............................................. 11 1.1 A música brega brasileira ............................................................................................... 11 1.2 Tecnobrega e a cena musical alternativa ........................................................................ 16 2. O CONSUMO NA CONSTRUÇÃO DO GÊNERO MUSICAL TECNOBREGA ............ 23 2.1 Um panorama sobre os estudos de gêneros musicais ..................................................... 24 2.2 O tecnobrega como gênero musical: uma abordagem possível ...................................... 27 3. TECNOBREGA E CRÍTICA MUSICAL ............................................................................ 33 3.1 A crítica musical como mediadora de novas formas de consumo .................................. 33 3.2 Papel Pop e Miojo Indie: a abordagem do tecnobrega na crítica musical ...................... 36 4. METODOLOGIA................................................................................................................. 42 5. O TECNOBREGA SOB UMA NOVA PERSPECTIVA .................................................... 45 5.1 A qualificação na construção da noção do gênero musical tecnobrega .......................... 45 5.2 Referenciação e comparação como mecanismos para a valoração do gênero ................ 49 7. CONSIDERAÇÕES FINAIS: A CULTURA POP COMO PONTO DE PARTIDA .......... 53 REFERÊNCIAS ....................................................................................................................... 55

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INTRODUÇÃO

Iniciamos este trabalho trazendo à tona os motivos que nos trouxeram à realização desta escrita. Conforme José Luiz Braga (2005) afirma, a curiosidade é fundamental na elaboração de um projeto de pesquisa. Foi assim, curiosa, que saí do Palácio das Artes após assistir a um show da cantora Gaby Amarantos, em 2012. O show, que fazia parte do festival Conexão Vivo, havia sido precedido da exibição do filme de Robert Wiene, O Gabinete do Dr. Caligari (1920), e contou com um público participativo e formado, principalmente, por aquilo que poderia ser denominado como uma “elite intelectualizada”. Intrigava-me, naquele momento, o fato de aquelas canções que lembravam os sons da Banda Djavu, que compunham uma “paisagem sonora” que me remetia às praias do litoral da Bahia, ou aos sons reproduzidos nas jukeboxes espalhadas pelo centro de Belo Horizonte, tivessem chegado até aquele festival e conquistado certa admiração daquele público. Foi a partir desta e outras inquietações semelhantes que chegamos à pergunta que rege este trabalho. A canção que compõe a nossa epígrafe e nomeia esta pesquisa serve, aqui, como uma forma de ilustrar o problema que trataremos. Aparelhagem de Apartamento conta a história de um rapaz que gosta de ouvir desde a banda de heavy metal Iron Maiden, até as canções produzidas por artistas e bandas como Gang do Eletro e Gaby Amarantos. Para além dessa relação que surpreenderia qualquer sistema de recomendação musical, a referência feita no título da canção à adaptação para apartamentos das festas de aparelhagem, que são caracterizadas por grandes investimentos em equipamentos sonoros e onde o tecnobrega é tipicamente consumido no Norte do país, aponta para a mudança na forma como o gênero musical é consumido. A partir da análise de críticas publicadas em blogs, o

nosso objetivo com essa

pesquisa é perceber como a comunidade musical que será analisada consome e se relaciona com o gênero tendo como base suas próprias referências. Sendo assim, esta pesquisa vem trazer, no âmbito acadêmico, uma contribuição no sentido de traçar um caminho contrário a uma antiga tradição de não incluir a música brega nas bibliografias de referência sobre a música popular brasileira, como é pontuado por Paulo Cesar de Araújo (2013):

A maior parte dos títulos até agora publicados se prende aos sambistas dos anos 30 (Noel Rosa, Wilson Batista, Ismael Silva); à bossa nova (João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes) e à geração surgida durante os festivais de música dos anos 60

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(Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento). Ou seja, o que tem sido pesquisado e analisado é basicamente a produção dos cantores/compositores identificados à MPB. (ARAÚJO, 2013, p. 21-22).

Este trecho nos faz refletir sobre como a história e a memória musical brasileiras vêm sendo moldadas sob uma longa tradição de valorização dos gêneros musicais que são consumidos por uma “elite intelectual”. É dessa forma que o brega foi relegado à margem dos estudos musicais, assim como o funk encontra dificuldades para ser reconhecido como música popular brasileira; e que tantos outros gêneros populares não têm sua importância sóciocultural reconhecida. Nesse sentido, embora reconheçamos a existência de uma tendência observada nos últimos anos de se incluir os brega e a música de periferia, em geral, nas temáticas a respeito dos estudos sobre a música brasileira, há ainda muito a ser estudado a respeito dessa manifestação cultural que, desde a década de 1940 – mesmo que sob a alcunha de diferentes termos -, vem se transformando e trazendo contribuições relevantes para o cenário brasileiro. Em outra dimensão, este trabalho pretende explorar um novo olhar sobre o tecnobrega, uma vez que foge da temática mercadológica sobre as formas de produção e distribuição do gênero que tem sido explorada por diversos pesquisadores, como é o caso Ronaldo Lemos em Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música (2008), e do documentário de Vladimir Cunha e Gustavo Godinho, Brega S/A (2010). Apesar de se tratar de uma temática relevante que, inclusive, comporta uma série de argumentos que tangem as discussões que se desenvolverão ao longo desta pesquisa, o estudo ao qual nos propomos, se interessa mais pela forma como o gênero tem se relacionado com um público específico composto pela audiência dos blogs que compõe nosso corpus. Assim, para o fim que nos propomos, este trabalho traz uma revisão da bibliografia de referência a respeito das categorizações genéricas, a fim de despertar nosso olhar para uma visão do gênero musical que fuja de uma perspectiva que contemple apenas aspectos técnicos e sonoros das produções musicais e passe a abarcar, principalmente, a forma como as comunidade musicais organizam e caracterizam as músicas pertencentes a determinados gêneros. Ao tomar a categorização genérica como parte das práticas de consumo, nos propomos a pensar a relação da cena musical alternativa com o tecnobrega a partir da observação de dois principais aspectos presentes nos textos dos blogs Miojo Indie e Papel Pop: a qualificação, que inclui as caracterizações e principais termos utilizados para rotular e definir o tecnobrega

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dentro destas publicações, e a referenciação, que inclui as estratégias argumentativas baseadas na aproximação, ou afastamento do gênero musical com outros artistas e gêneros. Diante disso, o que se desenvolve ao longo das próximas páginas é uma reflexão acerca da forma como os gêneros musicais e, em particular, o tecnobrega possuem códigos de valoração e caracterização que são constantemente atualizados conforme as práticas de consumo relacionadas a eles. Por meio da abordagem do tecnobrega pela crítica musical e os mecanismos de referenciação e qualificação utilizados por esta, conseguiremos nos aproximar, em certa medida, dos caminhos e sentidos traçados por uma comunidade musical ao se relacionar com o gênero.

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1. O TECNOBREGA PARA ALÉM DAS APARELHAGENS

Revista Brasil: Você [Gaby Amarantos] conquistou um status singular no cenário musical brasileiro: é cultuada pelo povão e pelos moderninhos, frequenta o programa do Faustão e é aplaudida de pé pelos críticos musicais. Como isso aconteceu? (RODRIGUES, 2013).

O excerto retirado de uma entrevista de Gaby Amarantos, cantora de tecnobrega, à Revista Almanaque Brasil nos traz um exemplo do problema que rege este trabalho. A pergunta feita por João Rocha Rodrigues à cantora, aponta para o pressuposto de que partimos: o tecnobrega, ao sair da região amazônica e alcançar o mercado musical nacional, tem encontrado novas formas de consumo. Tendo isto em mente, o que buscamos com este trabalho é compreender como se constroem estas novas formas de consumo do gênero a partir da análise de textos sobre o tecnobrega em blogs dedicados à cena musical alternativa e à cultura pop. Para tanto, iniciamos este capítulo apresentando as principais impressões que nos trouxeram à realização deste trabalho. Nesse momento, faremos uma breve visita ao histórico da música brega brasileira, passando pelo surgimento do tecnobrega e suas relações com a cena musical alternativa.

1.1 A música brega brasileira

Antes de mais nada, julgamos necessário nos posicionar, desde já, a respeito da conceituação de brega que tratamos nos parágrafos que seguem. Quando nos referimos ao termo brega, estamos tratando da designação de um estilo musical cunhado nos 80 que se refere a um tipo de produção musical que, anteriormente, eram enquadradas sob o rótulo de “cafonas”. Tais canções são pautadas por excessos melodramáticos e temas cotidianos e, por serem consumidas por uma parcela da população brasileira não pertencente à “elite intelectual”, foram extremamente estigmatizadas e excluídas dos estudos a respeito da música popular brasileira (ARAÚJO, 2013). Partindo disso, um panorama da música brega brasileira deve retomar a década de 1940, quando a produção carnavalesca entrou em declínio devido ao longo e doloroso período de guerras na Europa, e o samba, por influência do tango e do bolero hispano-americanos, sofreu uma crescente passionalização (TATIT, 2004). Nessa época, a maior parte das canções

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produzidas eram classificadas como pertencentes ao gênero híbrido samba-canção, que é resultado de um processo de mistura com outros gêneros da música popular hispanoamericana: como o bolero, a guarânia e o tango. Tal gênero conquistou uma ala popular de consumidores muito grande e, segundo Tatit, “quase se converteu em padrão único de criação [na década de 1950]” (TATIT, 2004, p. 99). Durante o período em que foi amplamente consumido e produzido, o samba-canção chegou a ser conhecido, também, como música de “dor-de-cotovelo” devido a seus excessos melodramáticos. Segundo Tatit (2004), esses excessos teriam desmotivado o consumo do gênero por parte da classe média e, em especial, dos estudantes, que voltaram sua atenção para a bossa nova, gênero que estava nascendo naquele momento. As canções românticas não desapareceram nesse momento, pelo contrário, continuaram a ser ouvidas e produzidas pela maior parte das camadas populares. Entretanto, foram colocadas à margem do consumo musical pela produção historiográfica de referência, até que, nos anos de 1970, algumas vertentes passionais românticas, como o samba-jóia, o bolero e as baladas voltaram a figurar num cenário de destaque das canções nacionais (ARAÚJO, 2013). Luiz Tatit (2004) fala sobre como até mesmo o rock nacional, durante a década de setenta, enveredava pelo brega e o sensual-romântico. Hermano Vianna (2003), inclusive, data o surgimento da jovem-guarda como uma das possíveis origens do brega. É nessa época que representantes do gênero, como Odair José, Nelson Ned, Waldick Soriano e outros, alcançam o ápice do sucesso com suas canções sobre as paixões, os desamores e os problemas da vida cotidiana. Lygia Gomes de Barros (2011) destaca a década de 1970 como um importante marco não só para o brega como também para a música paraense. Com uma larga produção de música brega romântica local, o Pará abrigava uma série de artistas que possuíam contratos com grandes gravadoras nacionais.

Embora desconhecidos da mídia mainstream, esses cantores começaram a se apresentar em outras regiões do país, fortalecendo uma cena regional que também mobilizou investimentos de gravadoras no Estado [...]. (BARROS, 2012, p. 32).

Foi nessa época, que o mercado da música no Pará cresceu. Novas casas de shows, gravadoras e editoras foram abertas e alguns cantores de brega paraense alcançaram visibilidade nacional. O bom tempo para a música paraense como produto musical consumido em todo o país, segundo Barros (2011), foi interrompido no fim da década de 1980, pela

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emergência de novos gêneros musicais com forte apelo popular, como é o caso do axé music e da música sertaneja. Embora a música sertaneja possa ser considerada uma das principais expressões do brega consumido no país durante a década de 1990, Lygia Gomes de Barros, destaca os meados da década de 1990 como o momento de surgimento de uma primeira renovação da vertente paraense do gênero, quando este se transforma então no brega pop ou bregacalypso (LEMOS; CASTRO, 2008). Renovado, o estilo buscava referências na música caribenha, na Jovem Guarda e no rock de Elvis Presley (BARROS, 2011). A partir de então, tornou-se mais acelerado, com mais suingue no andamento do contrabaixo e passou a contar com instrumentos percussivos e guitarras (BARROS, 2011). Pouco tempo depois, em 2002, com a ampliação do acesso a computadores e à internet, surge o tecnobrega (BARROS, 2011). Dessa vez, o brega aparece sem os instrumentos acústicos, que são substituídos por arranjos 100% eletrônicos. O DJ Beto Metralha é conhecido como o precursor do tecnobrega (BARROS, 2011), uma vez que teria lançado a primeira canção com batidas essencialmente criadas através de softwares de criação de bases musicais. Beto disse, em entrevista a Barros (2011), ter se inspirado nas batidas do house que ele mesmo programava nas boates. Fiz um sampler da batida que criei, botei na trilha e fui pegando os solos do house que estavam na moda. Falei: a gente vai pegar essa melodia brega e tentar chegar o mais próximo possível desse solo aqui, mas jogando ele com o tecnobrega. Aí o pessoal pirava, porque já tinha assimilado aquela música de outra forma. Como o brega não era o tal da hora, as pessoas falavam: Puxa, esse cara fez um brega daquela musica tal, e assim foi. (...) Isso [criar as canções com bases 100% eletrônicas] foi porque o pessoal tentou muito botar a bateria normal e não conseguia porque o público não gostava, chegava na hora e a batida era completamente diferente. Porque o cara ouvia uma coisa no disco e chegava lá, era outra coisa. O baterista nunca conseguia chegar no ritmo que ela é realmente tocada, porque é muito mais rápido do que o brega-calipso. (METRALHA apud BARROS, 2011, p.30).

Para além de uma opção estética, o uso de arranjos eletrônicos representou uma possibilidade de crescimento a baixos custos para o tecnobrega. Ao não utilizar instrumentos acústicos, o custo com o cachê para os músicos foi reduzido e, dessa forma, os trabalhos tornavam-se mais viáveis para os artistas que não contavam com o apoio das grandes gravadoras. Em 2003, quando as bandas e artistas do tecnobrega já distribuíam suas composições através da pirataria com coletâneas e discos gravados em estúdios caseiros, é que se inicia a

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expansão do gênero musical. Nesta época, o tecnobrega começou a ganhar espaço nas rádios e passou a ser ouvido não só no Pará, mas também em outros estados da região norte e nordeste (BARROS, 2011). Lygia Gomes de Barros (2011) destaca, em sua tese, que o processo de popularização do tecnobrega no cenário nacional coincide com uma tendência de resgate e legitimação da cultura popular por parte tanto da crítica jornalística, quanto dos estudos acadêmicos (BARROS, 2011). Tal tendência pode ser percebida em projetos como o Estéticas da Periferia, exposição de 2007, que teve curadoria de Gringo Cardia e que propôs um intercâmbio de experiências entre as periferias do Rio de Janeiro e Recife. Heloísa Buarque de Hollanda, uma das idealizadoras do projeto, sinaliza essa tendência em seu site:

[...] A cultura da periferia e seu poder de resistência e criatividade artística que vem se firmando como a grande novidade que vai marcar a cultura do século XXI. Seja o traço forte do grafite, expressão afirmativa de arte pública, seja a música, potencializando seu poder de ligação entre o asfalto e a favela, o rap com a levada poderosa da poesia de denúncia, a vitalidade do funk investindo no saber da festa como fator agregador de diferenças, ou a moda, a arquitetura e o design trazendo novas soluções para o mercado tradicional de cultura. O que é cada vez mais evidente, é que o potencial criativo e transformador da cultura das periferias ainda não foi avaliado corretamente. (HOLLANDA, 2007).

Outro autor que sinaliza o bom momento para o estudo da cultura popular é Paulo César de Araújo:

Em contraponto a uma longa tradição do estudo da História, cujo enfoque incidia, fundamentalmente, na valorização dos fatos relativos às classes dominantes, tem se acentuado nos últimos anos uma tendência em dar lugar às manifestações das pessoas comuns, o que representa uma democratização do objeto histórico. (ARAÚJO, 2013, p. 23).

O conteúdo das falas de Holanda (2007) e Araújo (2013) reflete uma realidade que pode ser percebida em diversos campos da produção cultural e acadêmica brasileira. De um lado, assistimos a uma mudança na representação do morador de periferia em diversas produções televisivas e cinematográficas, como é o caso do seriado de Jorge Furtado, Antônia, exibido em 2006 e 2007 pela Rede Globo, e o programa Esquenta!, de Hermano Vianna e Regina Casé, exibido desde 2011, na Rede Globo, por exemplo, que buscam dar enfoque à produção cultural da periferia. De outro lado, no âmbito acadêmico, são muitos os esforços de pesquisadores que se dedicam a estudar a cultura musical da periferia nos últimos anos, como é o caso de Simone Pereira de Sá (2007) e Felipe Trotta (2013), por exemplo.

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Somado a este fator, Barros (2011) destaca o papel dos intermediadores culturais (curadores, empresários, críticos, jornalistas, e ainda gêneros e movimentos artísticos) como facilitadores da expansão do tecnobrega para o mercado nacional.

Defende-se aqui que, embora o fenômeno já houvesse conquistado ouvintes das classes populares das regiões Norte e Nordeste, o capital cultural (Bourdieu, 1984) de intermediadores de grande apelo midiático emprestou novo status à música produzida no Pará. (BARROS, 2011, p. 36).

Exemplo disso é a contribuição de Hermano Vianna e Regina Casé para a divulgação do tecnobrega para além da região norte e nordeste com o programa Central da Periferia, exibido em 2006, aos sábados, com apresentação de Regina Casé e que objetivava mostrar e valorizar a vida cultural da periferia. O episódio sobre a cultura periférica do Pará contou com apresentações da Banda Calypso e Tecno Show (antiga banda de Gaby Amarantos), entrevistou os donos de aparelhagens, foi gravado em Belém e veiculado na Rede Globo, o que colaborou para que o tecnobrega chegasse ao conhecimento nacional.

Figura 1 - Gaby Amarantos e Regina Casé no programa Central da Periferia.

Fonte: Capturas de telas do programa Central da Periferia.

Desde 2006, até os dias atuais, é notável o crescimento do gênero dentro do consumo musical nacional. Em 2012, programas como o Esquenta!, também apresentado por Regina Casé na Rede Globo, e o programa jornalístico, A Liga, da Rede Bandeirantes, dedicaram edições inteiras à apresentação do tecnobrega e entrevistas com os principais artistas do gênero. Além disso, artistas como Gaby Amarantos, Gang do Eletro, Felipe Cordeiro e mesmo a goiana Banda Uó demonstram a valorização da música paraense através da conquista de prêmios, realização de shows em festivais nacionais e internacionais, tais como o

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Sonár, Recbeat, Terruá Pará, e aparições com elogiosas críticas em sites especializados em música, como o Popload1, o Miojo Indie2 e o site da revista Rolling Stone3.

Figura 2 - Gang do Eletro no programa A Liga.

Fonte: Captura de tela do programa A Liga.

Figura 3 - Gaby Amarantos em campanha da Coca-Cola para a Copa do Mundo.

Fonte: Campanha “Todo Mundo”.

1.2 Tecnobrega e a cena musical alternativa

Tendo observado um pouco da história de criação e expansão do tecnobrega para regiões além do norte e nordeste brasileiro, nos chamou a atenção o surgimento de uma nova forma de consumo do gênero. Essa nova forma de consumo que percebemos se constrói em espaços que são ocupados, normalmente, por atores pertencentes a uma cena distinta da qual o tecnobrega nasceu e que chamaremos neste trabalho de cena musical alternativa. Partindo disso, julgamos necessário retomar os conceitos de cena musical e de música alternativa com o fim de compreendermos o contexto em que se inserem as publicações que estudaremos ao longo de nosso exercício de análise. Segundo Janotti Jr. e Pires (2011), consumir música significa estar conectado a uma rede cultural, que une desde os fãs que vão aos shows e os locais onde bandas de determinado 1

http://www.popload.com.br http://www.miojoindie.com.br 3 http://www.rollingstone.uol.com.br 2

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gênero se apresentam, até os produtores e músicos que produzem as canções de determinado estilo. Foi buscando uma forma de englobar todo este meio cultural que, na década de 1940, jornalistas norte-americanos, começaram a utilizar a ideia de cena musical para se referir a toda a movimentação em torno do jazz (JANOTTI JR.; PIRES, 2011). A partir de então, o termo foi amplamente utilizado por jornalistas para se referir à práticas musicais de determinados gêneros presentes em espaços urbanos específicos. Com a popularização da internet, o acesso às produções musicais foi facilitado pela proliferação de mídias gratuitas e o conceito de cena musical precisou ser revisto. Conforme afirmam Janotti Jr. e Pires,

As identidades culturais ligadas ao mundo da música se confirmam nas negociações efetivadas entre afirmações cosmopolitas (conexão com gêneros musicais consumidos em distintos lugares do planeta e socializados através da internet) e a forma como essas mesmas expressões musicais (mesmo em versões locais ou gêneros regionalizados) se afirmam através de apropriações culturais em diferentes espaços urbanos. (JANOTTI JR; PIRES, 2011. p. 10).

Os autores apresentam, então, a conceituação de cena musical proposta por Benett e Peterson (2004), que propõem uma classificação conforme o tipo, alcance e formação das cenas musicais. Na visão dos autores, existem três tipos de cenas: as locais, translocais e virtuais. Embora interligadas, essas três composições possíveis de uma cena musical possuem recortes distintos. A primeira, diz respeito a práticas musicais locais, a segunda, à articulação destas práticas com outros territórios e a terceira, à capacidade destas comunidades de gosto se materializarem na internet. Essa noção de cena musical globalizada tem sido útil para compreender melhor a forma como a cena alternativa se compõe no Brasil. Entendemos a pluralidade de usos e conceitos para o termo música alternativa, entretanto, para os fins que se prestam este trabalho, trabalharemos com o conceito apresentado por Mallman (2012). A autora, recorrendo aos pensamentos publicados por Shuker (1999) no Vocabulário de Música Pop, entende a música alternativa como um “movimento contrário ao mainstream, pois é um nicho que se volta mais para o consumo cultural do que para o consumo comercial” (MALLMAN, 2012. p. 2). Ainda conforme as posições defendidas pela autora, pode-se entender que, atualmente, a música alternativa tem a internet como seu principal meio de veiculação e, dessa forma, não possui uma territorialidade bem delimitada. Sendo assim, Mallman (2012) parte para uma descrição da cena musical alternativa inserida no ambiente on-line. Para ela, esta cena se fortaleceu com as novas práticas de

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consumo cultural. Sem o apoio e aval da mídia massiva, os artistas encontraram nos blogs e redes sociais o contato com um público fiel. É através destas plataformas, portanto, que bandas e artistas de música alternativa têm disponibilizado os discos para download, alimentado páginas com notícias e agenda de shows e possibilitado suas apresentações e lançamento de discos com iniciativas como campanhas de crowdfunding4. No mesmo sentido, é possível observar o surgimento de blogs especializados em acompanhar, divulgar e criticar as novidades da cena musical alternativa. Foi percebendo indícios de uma presença cada vez mais constante de pautas sobre bandas de tecnobrega na mídia especializada em música alternativa, que este trabalho vem tomando forma. Nos próximos parágrafos, apresentaremos as principais relações entre os protagonistas do tecnobrega e a cena musical alternativa. O tecnobrega, por ser um estilo que nasceu e foi amplamente consumido na periferia de Belém, tem sido, assim como o brega, extremamente estigmatizado pela “elite intelectual” da cidade. Em reportagem para a Folha de S.Paulo, publicada em 2010, João Carlos Magalhães fala sobre o preconceito enfrentado por artistas do gênero:

Celebrada fora do Pará como uma bem-sucedida alternativa ao antigo mercado fonográfico, mas associada pela elite econômica local ao mau gosto e à criminalidade, a cena das chamadas festas de "aparelhagens" de tecnobrega vê os primeiros sinais de reconhecimento oficial. [...] "O que é um aparelho? Ele só toca o que os nossos artistas criam", diz o deputado estadual Bosco Gabriel (PSDB). "As "aparelhagens" levam a uma concentração enorme de promiscuidade, de todos os tipos." A associação com a ilegalidade levou o governo de Ana Júlia Carepa (PT) a proibir qualquer "aparelhagem" de tocar na periferia de Belém durante o Fórum Social Mundial em 2009, pela segurança dos turistas. Para Carlos Bordalo (PT), deputado que apresentou o projeto de tombamento, há ainda muito preconceito, como aconteceu com bailes funk no Rio. Recentemente, quando Gaby Amarantos, famosa cantora de tecnobrega, se apresentou num clube de classe média de Belém com os cariocas do Monobloco, parte do público chegou a pedir o dinheiro do ingresso de volta. "Esse pessoal curte cultura enlatada", afirma ela. (MAGALHÃES, 2010).

Paralelamente, a mesma Gaby, conforme citação que abre este capítulo, é elogiada pela crítica musical. Segundo informações disponíveis em seu site, a cantora já foi indicada ao Grammy Latino, em 2012 e, no mesmo ano, venceu quatro das cinco categorias do Video Music Brasil, a categoria de Melhor Hit do Prêmio Multishow com Ex Mai Love e foi escolhida pela APCA (Associação Paulista dos Crítcos de Arte) como a melhor cantora do ano. 4

Páginas especializadas em financiamento coletivo de projetos.

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Além disso, Gaby já se apresentou em casas noturnas do circuito alternativo em São Paulo, como o Cine Jóia e o Beco 203. Em Belo Horizonte, já fez shows no Palácio das Artes, como parte da programação do Conexão Vivo, evento de música independente, e na casa de shows Granfinos, como convidada especial na apresentação da banda de rock alternativo Móveis Coloniais de Acaju.

Figura 4 - Gaby Amarantos e Móveis Coloniais de Acaju em Belo Horizonte.

Fonte: Foto de Flávio Charchar

Outro protagonista das publicações sobre tecnobrega que demonstra, em certa medida, a superação do preconceito para com o gênero, é a Gang do Eletro. Com dois de seus integrantes sendo precursores do tecnobrega, o grupo possui certa ligação com o surgimento do gênero. Em entrevista ao programa A Liga, em 2012, a Gang falou sobre o preconceito que enfrenta por compor canções para as equipes de aparelhagens, que são grupos de fãs organizados que acompanham essas festas. Na entrevista, os integrantes explicam que as equipes são relacionadas à criminalidade por uma parcela da população paraense e, sendo assim, ao compôr canções para elas, a Gang do Eletro também era mal vista por essas pessoas. Em contrapartida, fora da cena musical paraense, a Gang tem se apresentado em grandes festivais e recebido elogiosas críticas. O grupo surgiu em 2008, no Pará e foi idealizado por dois dos nomes mais conhecidos da cena musical do tecnobrega (BARROS, 2011): DJ Maderito e DJ Waldo Squash. Além deles, possui em sua formação Keila Gentil e William Love. Juntos, já receberam o Prêmio Multishow de Música Brasileira nas categorias Revelação, em 2012 e, ao lado de Caetano Veloso, Melhor Show, em 2013. Foi também neste ano que lançaram seu primeiro disco em

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parceria com a gravadora Deckdisc. O álbum leva o nome da banda, Gang do Eletro, e tem 10 faixas entre regravações e músicas autorais. A banda também já participou de festivais nacionais e internacionais, tais como Sensór, Terruá Pará, Worldtronics e South by Southwest.

Figura 5 - Keila Gentil e Caetano Veloso recebem o prêmio na categoria Melhor Show no Prêmio Multishow de Música Brasileira 2013.

Fonte: Foto Rio News

Por último, destacamos a Banda Uó como um nome ligado ao tecnobrega que aparece com recorrência nas pautas da cena musical alternativa. Formada por Candy Mel, Davi Sabbag e Mateus Carrilho, a banda, que faz uma espécie de releitura do gênero, surgiu de uma brincadeira para divulgar uma festa em Goiânia: gravaram um vídeo com a paródia Não quero Saber de Teenage dream, da cantora pop americana Katy Perry em versão tecnobrega e o material fez sucesso. O vídeo, disponível na conta de Matheus Carrilho no YouTube, já tem mais de 270 mil visualizações5. Foi a partir disso que resolveram dar continuidade ao projeto, que já rendeu um EP com 6 faixas, Me Emoldurei de Presente pra te Ter (2011), e o álbum Motel (2012), com 13 faixas. Além disso, o clipe de Shake de Amor, versão de Whip My Hair, de Willow Smith, já tem mais de 1,9 milhão de visualizações6 e ganhou o prêmio de Melhor Clipe no Video Music Brasil de 2011, premiação anual da MTV Brasil. Em 2014, a banda participou do programa Batalha de Quiosques, do mesmo canal, cujo prêmio foi a gravação de um novo single, denominado Catraca. A própria criação da Banda Uó é um sintoma da questão que motiva este trabalho: o grupo traz uma mistura da cultura pop global com o tecnobrega. A maior parte das produções 5 6

Acesso em 01/11/2014. Acesso em 01/11/2014.

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da banda, especialmente, as canções do início de sua carreira, são versões de cantores e bandas de pop, como é o caso de Rihanna e Katy Perry, com as versões supracitadas, mas também de bandas de rock europeu, como é o caso da banda britânica The Strokes, com a versão Rosa da música Last Night e da banda norte-irlandesa Two Door Cinema Club, com a versão O Gosto Amargo do Perfume da música Something Good Can Work. Sendo assim, a Banda Uó chama a atenção por trazer o tecnobrega, em certa medida, inserido numa cena distinta da que ele surgiu. Com figurinos e letras das canções que remetem ao brega paraense, mas, ao mesmo tempo, bebendo de referências da cultura pop global, a banda desencadeia e evidencia um consumo diferenciado. Em entrevista ao portal ObaOba, de maio de 2014, os integrantes da Banda Uó falam sobre o assunto:

ObaOba: A Banda Uó nasceu tocando brega para um público hype. Você acha que hoje em dia é hype ser brega? Banda Uó: Já deixou de ser hype. Acho que esse é o momento do brega. Principalmente depois da Gaby Amarantos, da Globo incorporar o brega em suas novelas e mostrar que é legal ser brega. Esse é o momento em que as pessoas voltam para o brega e percebem que é legal ser brega. Antigamente, quando se falava em brega, você era criticado e taxado de um monte de coisas. Nós começamos esse trabalho antes desse “boom”. O que a Banda UÓ tenta passar é uma espécie de libertação, sabe? Você pode escutar vários tipos de música, isso não te impede de ser legal. A gente tem versão de Strokes, mas também faz um axé gostoso, entendeu? Um tipo de música você escuta num churrasco, outra na balada, outra deitado na cama. Hoje, a Banda UÓ é brega pela diversão, não pelo estilo. Nós não vamos nos desligar do brega. É o que a gente gosta, de onde a gente veio. (OBA OBA, 2014).

Figura 6 - Banda Uó recebe o prêmio de Melhor Clipe no Video Music Brasil 2011.

Fonte: JF Diorio

Para além destas bandas, diversas publicações em sites brasileiros e internacionais especializados em música alternativa tem incluído o tecnobrega dentro de suas pautas. Por

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exemplo, o portal MTV Iggy, especializado em investigar o mundo em busca de jovens talentos que fazem a música do futuro7, publicou uma lista de artistas de tecnobrega para se conhecer. A lista inclui desde a baiana Banda Djavu, passando por DJ Cremoso, Calypso, Gaby Amarantos e outros. Além disso, no site é possível encontrar entrevistas com alguns protagonistas da cena. O gênero também já foi tema de entrevistas e publicações em sites como o da revista Rolling Stone, o Popload e o Noisey da Vice. Tendo exposto as principais impressões que nos trouxeram ao problema de pesquisa em questão, a nossa discussão pode caminhar para a compreensão das lógicas de consumo e categorização genérica que estão relacionadas às diferentes práticas musicais que envolvem o tecnobrega.

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Tradução livre de trecho da descrição do Facebook do site MTV Iggy: “From African hip hop to Chinese punk, from Brazilian baile funk to Swedish folk rock, we restlessly scour the world in search of exciting young musicians creating the sounds of the future. Listen to them now. They‟ll be superstars tomorrow”.

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2. O CONSUMO NA CONSTRUÇÃO DO GÊNERO MUSICAL TECNOBREGA

Um dos primeiros passos que demos para a realização deste trabalho, foi nos perguntar qual seria o conjunto de características que compõem o gênero musical tecnobrega. Sendo assim, buscamos na bibliografia de referência uma conceituação que nos fosse útil. Após uma pesquisa que contemplou textos acadêmicos, programas de TV e matérias em jornais, blogs e revistas, partimos da definição proposta por Lygia de Gomes Barros: “[o tecnobrega é o] estilo musical que atualiza com recursos da música eletrônica uma tradição musical desprezada pelas elites – a música brega romântica do Pará, produzida entre as décadas de 1980 e 1990” (BARROS, 2011. p. 1). Com o avançar da pesquisa, entretanto, nos deparamos, mais de uma vez, com publicações dentro da mídia especializada que se referiam a diversas bandas e cantores que não se enquadram dentro desta conceituação, mas que, ainda assim, estavam reunidos dentro de tags8, ou buscas que diziam respeito ao tecnobrega e seus subgêneros. Um exemplo é a Banda Calypso, que, embora seus arranjos musicais sejam compostos majoritariamente por instrumentos acústicos, foi mencionada como uma banda que produz canções pertencentes ao gênero tecnobrega em publicação do site MTV Iggy. Em outro caso, uma resenha crítica sobre o CD Kitsch Pop Cult, de Felipe Cordeiro, guitarrista e cantor paraense, aparece enquadrada dentro da tag “electrobrega” do site Miojo Indie, ao lado de publicações sobre o trabalho de Gaby Amarantos e Banda Uó. Foi ao encontrar estas e outras formas de lidar com a categorização do tecnobrega, que sentimos a necessidade de retomar as discussões a respeito das conceituações de gênero e consumo musical. Com isso, nossa intenção é compreender de que forma se dá o reconhecimento do gênero dentro das formas de consumo musical que nos propomos a estudar neste trabalho. Iniciamos aqui, portanto, a apresentação da fundamentação que serve de suporte para as questões que desenvolveremos ao longo dos próximos capítulos deste trabalho. Neste momento, recorremos às discussões a respeito dos critérios utilizados nas categorizações genéricas e as relações destas com o consumo musical.

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Etiquetas ou palavras-chave incluídas nas publicações que tem como fim organizar os posts dos blogs conforme os assuntos que estão sendo tratados.

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2.1 Um panorama sobre os estudos de gêneros musicais

A fim de compreender como se dá o reconhecimento do gênero musical tecnobrega dentro das novas formas de consumo que estudaremos neste trabalho, julgamos necessário revisar parte da biografia já publicada a respeito da conceituação dos gêneros musicais. Franco Fabbri é conhecido como o primeiro autor a apresentar uma definição sobre o tema, em 1982 (GUERRERO, 2012). Na ocasião, Fabbri propõe: “Um gênero musical é um conjunto de eventos musicais, reais e possíveis, cujo desenvolvimento se rege por um conjunto definido de regras socialmente aceitas” (FABBRI, 1982, p. 52, tradução nossa)9. Partindo dessa ideia, o autor propõe cinco tipos de regras que contribuem para a definição de um gênero musical, sendo elas: regras formais e técnicas, semióticas, comportamentais, sociais e ideológicas e econômicas e jurídicas. As regras formais e técnicas dizem respeito à regras de natureza estritamente musicais, referentes a parâmetros como melodia, harmonia, ritmo, letras, habilidades que são exigidas do músico e demais características relacionadas à composição das canções. A respeito das regras semióticas, Fabbri (1982) afirma que todas as regras que compõe um gênero são, em certa medida, semióticas, uma vez que se tratam de códigos que criam relações entre a expressões musicais e seus conteúdos. Entretanto, para este caso, o autor optou por abordar as regras semióticas como uma interpretação do gênero musical como texto. Ou seja, como uma narrativa que possui um contexto e uma função comunicativa10. Fabbri ressalta, ainda, que as regras semióticas são aplicáveis muito além dos textos musicais e podem dizer respeito às identidades musicais construídas através do vestuário, por exemplo. As regras de comportamento tratam da forma como a performance de músicos e público interferem na determinação de um gênero. De cunho psicológico, essas regras se referem ao comportamento de todos os envolvidos no universo musical do gênero em questão e dizem respeito a regras de conversação, postura em entrevistas, formas apropriadas de ouvir uma gravação etc. As regras sociais e ideológicas são definidas por uma comunidade de estrutura variável que compartilha tais regras e cujos membros participam de várias formas, durante o curso de um evento musical. O autor fala que a ligação entre uma faixa etária, ou grupo social e um gênero também podem ser um exemplo de regra aqui enquadrado. 9

A musical genre is „a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a definite set of socially accepted rules‟. 10 O autor se refere às funções comunicativas presentes nos estudos linguísticos de Roman Jakobson, no qual o significado do conteúdo podem ser referencial, emocional, fático, imperativo, metalinguístico e poético.

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Por fim, as regras econômicas e jurídicas dizem respeito a questões ligadas a direitos autorais, propriedade, recompensas financeiras e a ligação dos músicos com a indústria fonográfica. As proposições de Fabbri trazem importantes contribuições para os estudos dos gêneros musicais, uma vez que incorporam aspectos sociais e performativos da linguagem musical. Entretanto, alguns autores, como é o caso de Simon Frith (1998), por exemplo, criticam tais propostas por serem demasiadamente esquemáticas e por pretenderem alcançar uma delimitação muito precisa dos gêneros (GUERRERO, 2012). Frith, por sua vez, acredita que os gêneros musicais se encontram em constante mutação devido às relações dos diversos agentes que se relacionam no evento musical (FRITH, 1998). Juliana Guerrero (2012) apresenta a conceituação proposta por Simon Frith relacionando-a à organização da cultura popular. Segundo a autora, Frith (1998) parte das ideias propostas por Fabbri, em 1982, para revisar os rótulos genéricos presentes no mercado da música. O autor defende que a forma como determinado conjunto de canções são classificadas varia conforme quem o está classificando, ou seja, sua perspectiva prioriza os interlocutores que participam do processo de categorização. “O gênero não é determinado pela forma ou estilo do texto, mas pela percepção que a audiência tem de seu estilo e significado, definido, na maior parte das vezes, no momento da performance.”11 (FRITH, 1998, p. 94, tradução nossa) Em consonância com os pensamentos de Simon Frith, Janotti Jr. (2003) defende a ideia de que o gênero musical é uma espécie de convenção entre consumidores de música, indústria fonográfica e mídia especializada. A categorização genérica, de acordo com o autor, facilitaria a identificação dos produtos musicais e a forma como eles serão distribuídos e produzidos. Sendo assim, Janotti Jr. realça três campos essenciais para se pensar o gênero no âmbito da música popular massiva:

1- Regras econômicas que envolvem as relações de consumo (e os endereçamentos presentes nesse circuito) nos processos de produção, difusão e audição do produto musical. 2- Regras semióticas que abarcam as estratégias de produção de sentido e às expressões comunicacionais do texto musical, além da conformação de valores ligados ao que é considerado autêntico em detrimento da música “cooptada”, ao modo como as expressões musicais se referem a outras músicas e como diferentes gêneros trabalham questões ligadas aos modos de enunciação, às temáticas e às letras.

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“Genre is not determined by the form or style of a text itself but by the audience‟s perception of its style and meaning, defined most importantly at the moment of performance”.

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3- Por último, e não menos importante, regras técnicas e formais; como convenções de execução do punk ou do rap, habilidades que cada gênero pressupõe dos músicos, quais instrumentos são necessários ou tolerados, ritmos, alturas sonoras nas relações entre voz e instrumentos, entre palavras e música. (JANOTTI JR, 2003, p. 36).

A ênfase nos estudos dos gêneros musicais a partir de um ponto de vista voltado para as naturezas sociológicas e comportamentais dos consumidores de música aponta para as dificuldades de se estabelecer regras para uma classificação genérica que não torne o processo simplista. A respeito disso e buscando rebater as críticas à sua primeira proposta, Fabbri, em publicação de 2006, apresenta uma atualização de sua conceituação para os gêneros musicais. Segundo a nova perspectiva de Fabbri, os gêneros são “uma unidade cultural que consiste em um tipo de evento musical, cujas ocorrências são eventos musicais individuais cujo desenvolvimento está governado por códigos” (FABBRI, 2006, p. 13, tradução nossa)12. Para ele, os gêneros musicais, por serem regulados por códigos, são um objeto “natural” da semiótica e, ao mesmo tempo, da sociomusicologia, já que tais códigos se formam dentro de comunidades em incessantes negociações. Fabbri (2006) acredita ser importante esclarecer que, já em sua primeira definição – a de 1982 -, ao se referir a regras socialmente aceitas, o autor não tencionava recorrer ao conceito abstrato de sociedade, mas sim a uma comunidade concreta formada por pessoas que estão diretamente relacionadas àquele gênero (músicos, públicos, críticos, instituições financeiras, etc.) e a quem as normas de categorização estão submetidas (FABBRI, 2006), ou seja, ao que chamamos aqui de comunidade musical. O autor sustenta que o estudo da forma como as comunidades musicais fazem uso das categorizações genéricas e as transformam ao longo do tempo, apresenta mais contribuições para o tema do que o estabelecimento de regras. Sendo assim, afirma que as comunidades musicais têm um papel importantíssimo na “decisão” a respeito das normas de um gênero, bem como nas mudanças operadas neles, uma vez que são elas quem produzem o significado musical a partir de suas experiências sonoras. Pode-se advertir então, a partir da revisão da bibliografia apresentada neste capítulo, que a definição de gênero musical engloba outros elementos para além das questões relacionadas aos aspectos formais e técnicas da canção. Guerrero (2012) defende que “é possível afirmar que a determinação de um gênero – ainda que não seja explícita, nem

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“[...] una unidad cultural que consiste en un tipo de evento musical, cuyas ocurrencias son eventos musicales individuales cuyo desarrollo está gobernado por códigos.”

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imediata – é, fundamentalmente, resultado da escuta por parte do ouvinte” (GUERRERO, 2012, p. 8, tradução nossa)13.

2.2 O tecnobrega como gênero musical: uma abordagem possível

Ao trazer à tona a relevância da interação do ouvinte com o produto musical no ato da categorização genérica, a visão construída pelos autores revistos contribui muito para o exercício de análise que propomos. Tendo como base as perspectivas apresentadas, julgamos necessário problematizar a conceituação de Lygia Gomes de Barros (2011). A autora propõe uma definição para o tecnobrega que se restringe às regras formais e técnicas, deixando de lado questões ligadas à performance e à experiência do ouvinte com as canções. Dessa forma, a questão do gênero sob a perspectiva de Barros torna-se simplista e pouco abrangente. Embora tenhamos consciência da complexidade da caracterização de um gênero musical, os próximos parágrafos têm a intenção de delimitar algumas características que aparecem com certa frequência nas produções, apresentações e performance dos atores do tecnobrega. Consideramos este exercício importante, uma vez que traz uma compreensão acerca de como o tecnobrega se caracteriza dentro de comunidades musicais distintas. Uma definição mais complexa do tecnobrega pode se iniciar remetendo a uma visão crítica das regras propostas por Fabbri, em 1982. Para além do que diz respeito às questões formais e técnicas já englobadas na conceituação apresentada por Barros (2011), pode-se pensar o tecnobrega segundo recorrentes características semióticas nas práticas musicais do gênero. Sendo assim, uma enumeração de seus principais aspectos pode começar pelas letras das canções do gênero que, por possuir raízes na música popular romântica brasileira, traz enredos que, normalmente, tratam de temáticas como amores, sensualidade, ciúme e traição. Ao mesmo tempo, é notável uma tendência de se incluir, nas letras, referências aos ritmos e às coreografias comuns ao gênero, como é o caso da canção Velocidade do Eletro, da Gang do Eletro que convida aos ouvintes a “tremerem” com a música. Ainda sobre as características semióticas, é possível observar que o tecnobrega preza pelo exagero. Seja através dos figurinos, cenários dos shows, capas de discos e, principalmente, aparelhagens, o gênero se apresenta cercado por um excesso de informação, que contempla misturas entre o pop global e a cultura regional. 13

“[...] es posible afirmar que la determinación de un género - aunque no sea explícita ni inmediata– es, fundamentalmente, resultado de la escucha por parte del oyente.”

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Figura 7 - Figurinos de Gang do Eletro e Gaby Amarantos em show no Cine Jóia, em São Paulo.

Fonte: Revista Quem

No que diz respeito às características econômicas e jurídicas, a produção e distribuição do tecnobrega chamam atenção. O gênero, que surgiu na periferia, fruto de uma mistura entre o brega e as batidas eletrônicas, num primeiro instante, não atingiu o olhar das grandes gravadoras, o que fez com que os artistas do gênero se reinventassem a partir de uma lógica de produção caseira com baixos custos. Há um livro tão somente sobre o tema. Escrito por Ronaldo Lemos e Oona Castro, Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música (2008) aborda, principalmente, o desenvolvimento do mercado do Tecnobrega em Belém. A respeito disso, destacamos também a lógica de produção dos discos de tecnobrega que são, normalmente, gravados em estúdios caseiros, e a distribuição fica por conta dos camelôs, que vendem seus CDs piratas em mercados populares; das aparelhagens, que tocam as músicas em seus grandes eventos; e das coletâneas, que, normalmente, reúnem os grandes sucessos do momento em seus CDs. No documentário Brega S/A (2010), de Vladimir Cunha e Gustavo Godinho, por exemplo, é possível acompanhar esses processos de gravação e distruibuição dos discos. Mesmo no caso dos artistas do gênero que possuem contratos com grandes gravadoras, é possível encontrar exemplos que reforçam a presença de certo desapego em relação aos direitos autorais. Com uma presença marcante em redes sociais, a Gang do Eletro, por exemplo, disponibiliza as canções do álbum e novas produções dos DJs para serem ouvidas e compartilhadas num perfil no SoundCloud.

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Ao chegar às características performáticas e sociais, nos deparamos com a mesma crítica que Frith faz à proposta de Fabbri de 1982. Para este tipo de classificação, talvez, seja ainda mais importante a valorização dos atores no ato da classificação genérica. Aqui, nos servimos do problema levantado por Fabbri (2006) a respeito da importância das comunidades musicais na construção de uma significação para o tecnobrega. Consideramos que as novas formas de consumo do tecnobrega pressupõem a composição de uma nova comunidade musical, que, neste caso, seria formada por indivíduos aparentemente diferentes daqueles que habitam o contexto local onde surgiu o gênero. Sendo assim, pensar estas novas formas de consumo, significa reconhecer que existem distintas regras a respeito do gênero que o tornam reconhecível para as distintas comunidades. Para pensarmos a ideia de performance, recorremos ao que propõe Azevedo (2012), que a define como um ato que implica a construção de uma presença para o outro e que esta duplicidade – eu e outro – requer uma responsabilidade frente à audiência. Partindo das ideias de Zumthor, Azevedo (2012) propõe que a performance é o que posiciona o indivíduo entre o ser e a linguagem e, dessa forma, guia, em certa medida, a construção de sentidos e personalidades do performer. Sob essa perspectiva, é possível notar que, de um lado, alguns dos principais representantes do tecnobrega costumam agir no sentido de manter traços da cultura da periferia em suas performances. Dessa forma, se esforçam, normalmente, para defender a permanência de certa simplicidade e humildade que podem ser percebidas em seus discursos em variadas situações. Em publicação na sua página do Facebook, por exemplo, Gaby Amarantos demonstra este tipo de comportamento:

Postei 1 vídeo do aniversário da minha sobrinha/filha e algumas pessoas questionaram a festinha humilde com um bolinho simples e que eu deveria fazer uma festa "melhor"? Tem coisa mais preciosa e RYCA que família e amigos reunidos? Sou contra essas festas de aniversário gigantes onde se gasta pequenas fortunas pra encher a criança de mimos desnecessários a deixando mal acostumada. Nunca tive e digo mais, dêem valor as pequenas coisas, esse tipo de atitude é diferente da atitude do "rei do camarote"? E só toquei no assunto por acreditar na importância da reflexão. (GABY AMARANTOS, 2013).

Exemplos deste tipo de comportamento podem ser encontrados na página da Gang do Eletro e em entrevistas do grupo. No caso deles, é perceptível, especialmente quando se dirigem ao povo paraense, o uso de uma linguagem que contempla gírias e expressões locais. Em entrevista ao canal do YouTube do Festival de Música Terruá Pará, DJ Maderito fala

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sobre seu processo de criação e a importância que dá ao contato com a linguagem das equipes de aparelhagem: Eu gosto de ficar no cotidiano das equipes, né? Pegar as gírias. „E aí, mano? Já é? Valeu! É nós. Anota minha placa aí.‟, que é agora o número do celular, entendeu? Aí eu fico pegando isso tudinho da linguagem da galera. Aí eu pego, passo pro caderno, ou anoto no celular e vou desenvolvendo. Mando pro Waldo, o Waldo mete ficha na base e aí chega eu, o William e a Keila e gravamos juntos. Cada um tem a sua função. (MADERITO apud NETO, 2012).

Figura 8 - Gang do Eletro no Facebook

Fonte: Página “Gang do Eletro” no Facebook

Por outro lado, observamos que, com consumidores e novos artistas do gênero espalhados por todo Brasil, é possível perceber formas diferentes de ouvir, apresentar e se relacionar com as canções do tecnobrega. As festas de aparelhagem, por exemplo, ainda são uma exclusividade do norte do país e se apresentam como uma das principais formas de se consumir o gênero na região; enquanto isso, em São Paulo, por exemplo, o gênero é ouvido em casas de shows ligadas à cena musical alternativa (como vimos anteriormente). Ao pensar as características sociais do gênero mais recorrentes, também percebemos certo hibridismo marcado pela transitoriedade do gênero por comunidades musicais distintas. O tecnobrega nasceu na periferia de Belém e, durante anos, foi estigmatizado pela elite econômica local, sendo consumido majoritariamente pelas classes mais populares (BARROS, 2012). Por outro lado, ao encontrar apoio midiático e se expandir para outros estados do país, encontrou reconhecimento em diferentes classes sociais e tem conquistado a simpatia de um público cada vez mais jovem, como podemos observar a partir de uma análise dos fãs das páginas dos principais artistas do gênero no Facebook, como é o caso de Gaby Amarantos e

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Gang do Eletro, que tem um público pertencente, majoritariamente, à faixa etária entre 18 e 24 anos. Além disso, o reconhecimento por classes sociais distintas pode ser percebido através da presença dos artistas em diferentes ambientes, como é o caso de Gaby Amarantos, por exemplo, que se apresentou, em Belo Horizonte, no carnaval de rua da Banda Mole ao lado de bandas de forte apelo popular, como o Terra Samba, e na casa de shows Granfinos, ao lado da banda de rock alternativo Móveis Coloniais de Acaju. Tendo isso em vista e, mais uma vez, recorrendo aos autores acima citados, é possível compreender que certa indefinição genérica pode ser encarada como um sintoma do problema de pesquisa aqui proposto. O surgimento de uma nova forma de consumo, que se dá fora do contexto cultural e social onde o tecnobrega nasceu, traz consigo novas formas de se relacionar e atribuir significados ao gênero. Conforme exemplifica Janotti Jr. (2003), as características locais, bem como a relação que o indivíduo constrói com as canções, pode influenciar no ato da categorização:

Durante o processo de pesquisa para o desenvolvimento de minha tese (JANOTTI, 2003) notei, não sem surpresa, que em algumas lojas de disco dos shoppings centers de Porto Alegre havia uma divisão nas prateleiras entre heavy metal e rock; divisão inexistente nos shoppings de Salvador. Na verdade, esse modo de “disponibilizar” os produtos musicais está diretamente ligado a realidade local, uma vez que, já há algum tempo, o pop rock é um dos principais produtos musicais do Rio Grande do Sul, o que pressupõe um contato íntimo com uma arquelogia do rock; uma divisão mais rígida e tensiva dentro do próprio rock. Já o mercado musical de Salvador, fortemente marcado pelas músicas do carnaval baiano, não apresenta tais divisões, uma vez que, para praticamente todas as formas de expressão roqueiras da cidade, o grande contraponto continua sendo a chamada “axé-music”. (JANOTTI JR, 2003, p. 33).

Partindo disso, pode-se inferir que, no caso do blog MTV Iggy, por exemplo, bandas com características formais distintas possam aparecer classificadas como pertencentes ao mesmo gênero, uma vez que se trata de um blog internacional, que possui poucos contrapontos que se assemelhem ao tecnobrega e, dessa forma, detalhes como a inclusão de instrumentos acústicos podem não ter importância. Da mesma forma, no exemplo citado no início do capítulo a respeito do blog Miojo Indie, a inclusão da tag “electrobrega” numa publicação sobre Felipe Cordeiro, colocando-o ao lado de artistas como Gaby Amarantos, pode se relacionar às regras comportamentais e sociais. Tais características destes artistas, quando relacionadas a bandas de outros gêneros abordados na publicações do blog, apresentam diferenças mais tangíveis do que as que dizem respeito às questões técnicas e formais que os difeririam.

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Sendo assim, no caso deste trabalho, mais do que um esforço de atenção às características formais pré-estabelecidas do gênero musical, nos interessa fazer o exercício de perceber como se dá a construção do reconhecimento do tecnobrega dentro da cena musical alternativa. Para tanto, consideraremos válidas as classificações genéricas construídas e utilizadas nos blogs e publicações que constituem nosso objeto empírico.

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3. TECNOBREGA E CRÍTICA MUSICAL

Iniciamos este capítulo com o objetivo de explorar o papel da crítica musical no processo de valorização de gêneros, enfocando o que diz respeito ao tecnobrega. A partir dos estudos realizados por Araújo e Oliveira (2014), propomos, aqui, uma reflexão a respeito das contribuições de uma crítica musical que contemple aspectos estéticos do tecnobrega e fuja das perspectivas puramente econômicas que têm sido o alvo de trabalhos como o livro Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música (2008), de Ronaldo Lemos e Oona Castro, e o documentário de Vladimir Cunha e Gustavo Godinho, Brega S/A (2010). O estudo da crítica musical, neste sentido, nos serve para gerar insumos que podem colaborar para compreender a relevância dos blogs especializados nesta área no processo de expansão e surgimento de novas formas de consumo do tecnobrega dentro da cena musical alternativa.

3.1 A crítica musical como mediadora de novas formas de consumo

Araújo e Oliveira (2014), em seus estudos sobre a legitimação do tecnobrega a partir da crítica musical, defendem que, mais do que fatores ligados a questões valorativas de gostos, a crítica se relaciona a articulações pré-definidas, como o capital cultural, por exemplo, que sustenta o lugar do crítico com relação ao do consumidor. Sendo assim, os autores recorrem aos estudos apresentados por Simon Frith (apud ARAÚJO; OLIVEIRA, 2014) para dissertar a respeito da importância dos contextos sociais e entornos comunicacionais que circundam um gênero para a argumentação de uma crítica musical.

Compreende-se que é necessário articular como determinada função é definida, qual o público alvo; por quais razões julgam-se certos gêneros musicais e como se apreende o valor de uma expressão artística ou cultural. Por isso, o autor [Simon Frith] argumenta acima, que para julgar é preciso entender de que lugar está falando. (ARAÚJO, OLIVEIRA, 2014, p. 4).

Tendo exposto isso, os autores argumentam que a crítica tem um papel fundamental para orientar o público a respeito de uma obra. Normalmente, ao consumir músicas, livros, filmes e etc., é comum buscarmos uma opinião especializada a respeito do assunto, com o fim

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de guiarmos nossos percursos e experiências com determinado produto cultural, bem como formarmos nossas opiniões a respeito dele. No que concerne à crítica musical, Janotti Jr. e Nogueira (2010) afirmam:

Tradicionalmente, diz-se que a crítica cultural que é praticada pela imprensa está destinada a orientação ao consumo (SHUKER 1999; MARQUES DE MELO, 2003; JANOTTI JR, 2003; PIZA, 2004; BRAGA, 2006), em associação ao potencial agendador que é dado à mídia (MCCOMBS & SHAW, 1972), dizendo ao leitor qual produto musical está no centro das atenções, das discussões que envolvem valor dos produtos culturais e os motivos pelos quais determinada peça musical deve ou não ser consumida e o porquê de seus valores estéticos. (JANOTTI JR; NOGUEIRA, 2010, p. 2-3).

Sendo assim, percebemos seu papel tanto para artistas, quanto para fãs. Araújo e Oliveira (2014) falam sobre como o reconhecimento de um produto musical só é possível quando o público crítico se debruça sobre a importância de determinado trabalho, falando sobre ele em veículos da mídia especializada. Dessa forma, fãs e consumidores de música, muitas vezes, tomam conhecimento de determinados gêneros e seus artistas a partir do trabalho dos críticos. Ao mesmo tempo, músicos e produtores aguardam a avaliação de seus trabalhos por parte da crítica para medir a aceitação (ou não) que suas músicas terão. Neste ponto, consideramos ser necessário ressaltar, assim como Araújo e Oliveira (2014) o fazem, que a crítica não é capaz de subsidiar a visibilidade de um produto musical. Afinal, o processo de reconhecimento de um gênero requer a participação de diversos atores sociais que colaboram de distintas formas para tal. Entretanto, é inegável e notório que a crítica está associada a uma parte da indústria editorial e, dessa forma, se afirma de maneira notável no entorno comunicacional do consumo da música (JANOTTI JR; NOGUEIRA, 2010). Partindo disso, retomamos a história de valoração do tecnobrega, recorrendo, mais uma vez, à pesquisa realizada por Araújo e Oliveira (2013). Os autores falam sobre como, inicialmente, a crítica conferiu destaque ao gênero musical a partir de uma perspectiva econômica. Para tanto, recorrem aos textos de Oona Castro e Ronaldo Lemos (2008):

De acordo com os pesquisadores [...], mesmo sendo um gênero nascido fora do centro e tendo importância periférica em comparação com outros agentes do mercado, o valor simbólico ou econômico de iniciativas que giram em torno do tecnobrega foi um dos fatores que mais deslanchou, principalmente, em relação a produtos gerados a partir do estilo musical. (ARAÚJO; OLIVEIRA, 2014, p. 5).

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Alguns outros pesquisadores, como é o caso de Vladimir Cunha e Gustavo Godinho que, no documentário Brega S/A (2010), prestigiam as questões da produção caseira e a distribuição através da pirataria do tecnobrega em seus argumentos a respeito da valorização do gênero musical. Embora essa temática tenha seu valor para a construção e o reconhecimento da produção cultural paraense, é importante apontar para a necessidade de perspectivas críticas que contemplem os aspectos estéticos do tecnobrega. Somente a partir delas é que será possível alcançar a validação do gênero como produção cultural de qualidade e, dessa forma, conferir popularidade e reconhecimento a seus artistas no cenário musical brasileiro. Nesse sentido, o tecnobrega vivencia um momento positivo com relação aos avanços da crítica musical sobre o gênero. É possível perceber que alguns críticos têm partido para uma abordagem que foge do viés puramente econômico e prioriza um olhar para o tecnobrega sob uma perspectiva estética. Araújo e Oliveira (2014) falam sobre como é possível perceber uma abordagem do tecnobrega como um gênero que produz músicas de qualidade do ponto de vista da crítica musical. Ainda que definição de música de qualidade seja demasiadamente subjetiva e complicada, uma vez que não existem regras que possam ser aplicáveis a todas as canções que possam defini-las como tal. [...] destacamos que a significância estética do tecnobrega esteja no reconhecimento da mídia especializada, dos críticos e dos fãs, ou seja, essa qualidade musical nos é apresentada no instante em que essa mídia nos apresenta que o gênero é um dos sons mais “originais” do momento, além de comparar com outros estilos e bandas que já possuem um lugar privilegiado na crítica musical. (ARAÚJO; OLIVEIRA, 2014, p. 5).

Dessa forma, Araújo e Oliveira (2014) reconhecem o papel da crítica como o de conceber leituras dos trabalhos de diferentes artistas e canções com diversos sentidos sociais, culturais e políticos, que servirão de referência para o público consumidor. Exercendo um papel de mediador entre canções e públicos, a crítica musical se coloca como um de estudo relevante para a comunicação, ocupando o espaço de uma mediadora das novas formas de consumo que nos propomos a estudar.

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3.2 Papel Pop e Miojo Indie: a abordagem do tecnobrega na crítica musical

Reconhecida a participação da crítica musical para a configuração de novas formas de consumo do tecnobrega, partimos para a busca de um corpus de pesquisa capaz de revelar como essas dimensões interagem. Tendo consciência de que a troca de informação dentro da cena musical alternativa se dá, principalmente, via internet, julgamos ser importante focarmos na busca por blogs especializados em música alternativa que pudessem trazer seu conteúdo para a nossa análise. Neste sentido, dois sites se destacaram pela vasta quantidade de publicações e críticas a respeito do tecnobrega: o Miojo Indie14 e o Papel Pop15. O primeiro, Miojo Indie, possui uma linha editorial exclusivamente voltada para música. Suas publicações, em geral, trazem resenhas sobre álbuns e videoclipes recémlançados, notícias sobre músicos e bandas e listas sobre variados temas ligados ao mundo da música, como “Os melhores discos de 2013”, “As piores capas de 2013”, “10 discos para gostar de Britpop”, etc.

Figura 9 - Página inicial do blog Miojo Indie.

Fonte: Página “Home” do blog Miojo Indie

A partir de informações disponíveis em sua página do Facebook, é possível perceber que o blog Miojo Indie possui um grande número de seguidores que acompanham as

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http://miojoindie.com.br http://www.papelpop.com

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publicações do site pela rede social: são mais de 32 mil pessoas 16. A maior parte das interações com a página, segundo informações disponibilizadas pela ferramenta, são de moradores da cidade de São Paulo na faixa etária entre 18 e 24 anos.

Figura 10 - Análise de fãs da página no Facebook do Miojo Indie.

Fonte: Aba “Curtidas” da página Miojo Indie no Facebook

Apesar de em seu nome fazer clara referência à música alternativa pelo uso do termo indie, que é, normalmente, usado para abarcar as produções de indie rock, ou o rock alternativo (FERNANDES apud MALLMAN, 2012), na descrição da página “Sobre” do blog Miojo Indie, afirma-se: Miojo Indie é um blog de música e cultura pop criado em Novembro de 2010. Com o intuito de divulgar novos lançamentos no mundo da música, o blog tem como proposta uma análise detalhada do que há de mais inventivo na cena vigente, trazendo discos, clipes e músicas que ultrapassem o convencional. Embora o título identifique uma maior relação com a música independente, estamos abertos aos mais diferentes lançamentos musicais. Leia, ouça, critique e compartilhe. (MIOJO INDIE, 2014).

Essa aproximação entre o indie e o pop traz uma reflexão de grande relevância para o exercício que faremos neste trabalho. O Miojo Indie, em suas publicações, não trabalha com uma noção de cultura pop que se opõe à cena alternativa, mas sim com a visão de que ambas se sobrepõe e se refereciam mutuamente. Um exemplo dessa interseção, pode ser percebido, por exemplo, na publicação a respeito de Gaby Amarantos:

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Informação acessada no dia 19/10/2014.

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Cada vez mais próximo do grande público e observado como um gênero cult por outros, o genuíno estilo paraense foi ao longo dos últimos dois anos melhor aproveitado, ganhando um enquadramento mais pop por conta de nomes como Valdo Squash (da Gangue do Eletro), comicidade pelo trabalho de DJ Cremoso e até uma bem sucedida aproximação com o indie, produto da inventividade do trio goiano Banda Uó. (FACCHI, 2012d).

Neste trecho, o autor se aproxima de uma visão de música pop que contempla também uma parcela do público que se interessa pela música alternativa. Dessa forma, ao se definir como um blog especializado em cultura pop, o Miojo Indie se afasta de uma restrição radical à cobertura da chamada música independente, no que diz respeito a suas lógicas de produção, mas segue, em sua descrição, assumindo o compromisso de trazer o novo e o não-convencional do mundo da música, aproximando-se também da cena alternativa. Como veremos durante a análise das publicações, o cuidado com a linguagem utilizada é uma característica marcante do blog. Existe, em boa parte das postagens do Miojo Indie, certo compromisso com a apresentação de críticas com grande volume de informações, que abarcam características que vão além de aspectos puramente musicais. No trecho a seguir, retirado de uma resenha publicada no blog a respeito do primeiro disco do DJ capixaba André Paste, por exemplo, é possível perceber a contextualização das referências sociais e culturais do disco:

Aos domingos, casais lutando por sabonetes em uma banheira e ereções televisionadas. No rádio, a eletrônica curiosa das sete melhores da Jovem Pan, o domínio do Axé Bahia, além da lenta expansão do Funk Melody – posteriormente adaptado por Latino em sua fase “autoral”. Faustão, o Sushi Erótico e a completa inexistência (ou construção) do termo “politicamente incorreto”. Quem deixou a década de 1990 acontecer? Involuntariamente educado por todo esse acervo de referências sonoras e visuais – principalmente visuais -, talvez venha daí a resposta para o som bem-humorado e versátil do capixaba André Paste. Hábil na construção de músicas que aproximam Indie, Pop e até versículos bíblicos do Funk Carioca – caso da mixtape Cid Moreira On The Dancefloor -, Paste explora em Shuffle (2014), primeiro álbum de estúdio, um material distinto em relação aos primeiros trabalhos, brincando com as próprias referências, mas sem escapar de um projeto autoral. (FACCHI, 2012).

Dessa forma, ao selecionar o blog Miojo Indie para compor nosso corpus de pesquisa, trazemos uma perspectiva que considera o tecnobrega como produto musical de qualidade que é consumido por jovens interessados no que há de novo e não-convencional na música atual. O segundo blog que observamos com mais cuidado, Papel Pop, se apresenta como um veículo especializado em cultura pop. Diferente do Miojo Indie, no Papel Pop é possível

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encontrar notícias sobre os mais diversos temas: desde a vida das celebridades, até pautas musicais, por exemplo. Em sua descrição, na página “Sobre Nós”, o blog se apresenta:

Criado em 2006, o Papelpop é hoje o maior e mais importante veículo online independente de cultura pop no Brasil. O site ganhou notoriedade ao antecipar as novidades do mundo do entretenimento através de uma cobertura jornalística bemhumorada dos acontecimentos. Fundado pelo jornalista Phelipe Cruz, especialista em cultura pop e conteúdo para jovem na internet, o Papelpop hoje abriga uma rede de blogs que cobrem assuntos que vão desde lançamentos de videoclipes, cobertura de shows, vida das celebridades até notícias de tecnologia, consumo, comportamento e moda. A audiência do Papelpop é formada, principalmente, por pessoas bem-humoradas, com sede de informação e apaixonadas por música, cinema e tecnologia. Nos comentários e redes sociais do site, os leitores informam, trocam informações, sugerem pautas e às vezes até trocam farpas com outros leitores que ofenderam a honra dos ídolos que eles tanto veneram. (PAPEL POP, 2014).

Figura 11 - Página inicial do blog Papel Pop.

Fonte: Página inicial do blog Papel Pop

Já na descrição do blog é possível perceber o tom das publicações. Com uma linguagem informal, o Papel Pop constrói seus textos de forma bem humorada e com diversas referências a gírias repertoriadas na internet e à cultura pop global, conforme pode ser percebido no post transcrito a seguir:

Se segura porque é muita informação pra processar, gente! Depois de rasgar elogios ao processo de criação em estúdio com a Madonna, o produtor Diplo tem mais coisa para falar sobre o primeiro single do novo álbum da cantora – já que ela mesma não diz nada, né?

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Segundo ele, a nova música de Madonna tem uma “pegada reggae”. Por pegada reggae, entende-se que tem bastante haver (sic) com o projeto Major Lazer, comandado por Diplo. “O primeiro single será uma das cinco faixas que trabalhamos juntos. Nós já finalizamos o trabalho e agora estou apenas mixando. Acredito que todas as cinco faixas deverão estar na tracklist final do álbum. Elas têm uma pegada meio reggae. As gravações com Madonna foram muito divertidas”, contou em entrevista a rádio Australian Nova 100. Com essa informação, a gente acredita que o álbum de Madonna pode ter um pouco de tudo e abraçar diversas sonoridades se julgarmos pelas pessoas com quem ela já declarou ter trabalhado. Avicii, Nathalia Kills, Alicia Keys estão entre os nomes confirmados e até uma parceria com a Miley Cyrus pode fazer parte do novo e aguardado álbum da cantora. Só nos resta esperar pra ver ouvir. O álbum segue sem data de lançamento definida. (BELINELI, 2014).

Assim como no caso do Miojo Indie, a página do Facebook do Papel Pop possui um grande número de seguidores que acompanham as publicações pelas atualizações publicadas na rede social. A página possui mais de 536 mil curtidas17, sendo que a maior parte das interações vem de moradores de São Paulo pertencentes à faixa etária de 18 à 24 anos. Figura 12 – Análise de fãs da página no Facebook do Papel Pop.

Fonte: Aba “Curtidas” da página Papel Pop no Facebook.

Embora o Papel Pop não se declare, inicialmente, como um blog especializado em música alternativa, a nossa escolha de abarcá-lo como objeto empírico justifica-se por uma percepção acerca da abordagem utilizada nos seus diversos posts sobre música. 17

Informação acessada no dia 19/10/2014.

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Semelhante ao que ocorre nas publicações do Miojo Indie, percebemos que o blog trafega entre a cena alternativa e cultura pop num plano mais geral. A abordagem utilizada pelo Papel Pop traz uma perspectiva sobre as produções musicais que a aproximam de uma cena alternativa, uma vez que há um investimento por parte do blog em “antecipar as novidades”. Ao mesmo tempo, o blog busca referências na cultura pop desde a sua linguagem até as temáticas de suas publicações. Tendo apresentado brevemente o histórico e principais motivos que nos trouxeram aos blogs selecionados, podemos caminhar para a análise das publicações que abordam o tecnobrega dentro deles. A seguir, pretende-se articular toda a discussão já desenvolvida ao longo deste e de outros capítulos com o conteúdo já publicado a respeito dos artistas e bandas de tecnobrega para, dessa forma, compreendermos como se constroem as novas formas de consumo do gênero musical dentro da cena musical alternativa.

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4. METODOLOGIA

Tomando os blogs Miojo Indie e Papel Pop como o objeto empírico deste trabalho, partimos para a seleção das publicações que seriam analisadas por nós. Interessavam-nos, neste ponto, encontrar os textos destes blogs que abordassem o tecnobrega e alguns de seus possíveis subgêneros. Para que pudéssemos definir um recorte de publicações que servisse ao exercício que nos propomos, fizemos uma busca nos dois blogs selecionados com alguns dos principais termos ligados ao gênero musical. Foram usadas as palavras-chave: Tecnobrega, Eletromelody, Electrobrega, Eletrobrega, Gang do Eletro, Banda Uó, Gaby Amarantos, Brega, Bregapop, Bregacalypso, Melody e Calypso. Ao aplicar tais buscas nos blogs, optamos por dois procedimentos que se encaixaram conforme os recursos que os veículos nos ofereciam. No caso do Miojo Indie, o site é organizado segundo um esquema de tags que filtram os assuntos. Sendo assim, selecionamos as publicações que estão separadas por estas etiquetas supracitadas. Já o Papel Pop, não possui um sistema de tags específicas e, portanto, selecionamos as publicações do blog a partir do mecanismo de busca disponível no site. Após coleta e leitura das publicações resultantes dessa busca, percebemos que, mais do que a delimitação de um corpus de pesquisa, a escolha das tags e termos utilizados nas buscas dentro dos blogs poderia nos ajudar a caminhar para a construção de uma lógica de classificação do gênero exercida por estes veículos. Com isso, queremos dizer que as publicações chamavam a atenção por enquadrar artistas que são, normalmente, classificados como pertencentes a diferentes gêneros, dentro de uma mesma tag, ou utilizando os mesmos termos. Separando as publicações, portanto, por estas diferentes perspectivas de classificação, conseguiríamos obter indícios sobre a forma como estas comunidades musicais reconhecem o tecnobrega. Esta observação nos levou a buscar as palavras relacionadas a possíveis classificações do tecnobrega que apareciam com mais recorrência nas publicações que havíamos selecionado anteriormente. O resultado rendeu quatro principais termos que serviram como o recorte de nosso objeto empírico. São eles: Tecnobrega, Eletromelody, Electrobrega e Eletrobrega. A busca por estes termos identificou um total de 21 posts, divididos da seguinte forma: 7 publicados no Miojo Indie e 14 no Papel Pop.

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Após selecionar as publicações, foi possível perceber a tendência de que Araújo e Oliveira (2014) tratam em seus textos. Os posts são construídos a partir de um discurso no qual o tecnobrega não é mais enquadrado somente sob a perspectiva econômica e jurídica. Nestas publicações é possível perceber um esforço argumentativo que caminha no sentido de expor as características performáticas, semióticas e sociais do gênero que o aproximam do gosto musical da audiência do Miojo Indie e do Papel Pop. A partir dessa percepção, a análise que nos propomos a fazer nos próximos parágrafos buscará dar foco à forma como o tecnobrega é apresentado dentro das publicações que compõem nosso corpus. Com um olhar voltado para os recursos que são utilizados para caracterizar o tecnobrega, pretendemos perceber como essa comunidade musical enxerga e consome o gênero. Para tanto, consideraremos que a crítica musical é uma espécie de mediadora de diferentes comunidades musicais. Partindo dessa premissa, os blogs Miojo Indie e Papel Pop serão tomados como representantes do ponto de vista do consumo do tecnobrega pela cena musical alternativa. A leitura de seus textos servirá, portanto, como uma forma de compreender as lógicas que se estabelecem ao redor das práticas musicais relacionadas ao gênero dentro dessa comunidade. Com base nisso, acreditamos que dois aspectos principais poderão guiar o nosso exercício analítico e nos levar a compreender como se constrói o consumo do tecnobrega dentro da cena musical alternativa. São eles: as qualificações utilizados pelos blogs para caracterizarem o tecnobrega, e a referenciação/comparação com outros artistas e gêneros musicais. O primeiro aspecto a ser notado nestas publicações, a qualificação, nos trará a percepção da forma como o tecnobrega se constrói e define dentro da cena musical alternativa. É a partir desta observação que poderemos compreender como a experiência de escuta dessa comunidade musical do gênero em questão constrói significados e possibilita a categorização do tecnobrega a partir das descrições percebidas. O segundo aspecto, a referenciação/comparação nos ajudará a compreender o que é convocado ao se ouvir o tecnobrega dentro desta comunidade. Ou seja, as questões relacionadas a este aspecto estão ligadas às referências que são utilizadas pela crítica musical para que o ouvinte possa compreender no que o som se assemelha, ou difere de artistas já repertoriados por ele. A partir dessa observação será possível compreender quais são as redes

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de referências e caminhos de escuta que são traçados ao longo da formação dessas novas formas de consumo. Com base no que foi apresentado até aqui, iniciaremos a análise dos textos que compõem o corpus de pesquisa deste trabalho. Nos próximos parágrafos, pretendemos articular o que foi discutido a respeito da construção dos gêneros musicais a partir do consumo com as leituras e discursos construídos a respeito do tecnobrega nos blogs Miojo Indie e Papel Pop.

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5. O TECNOBREGA SOB UMA NOVA PERSPECTIVA

Compreendendo que diferentes formas de se relacionar e identificar um gênero musical, também podem representar novas formas de se consumir as produções deste, partimos de uma análise que busca identificar a noção de tecnobrega construída pela crítica da cena musical alternativa. A partir da observação de estratégias argumentativas que giram em torno, principalmente, de uma qualificação do gênero musical e uma busca por referências para aproximá-lo, ou afastá-lo de outras produções musicais, interessa-nos, neste capítulo, compreender como a comunidade musical analisada constrói novos sentidos e práticas de consumo do tecnobrega.

5.1 A qualificação na construção da noção do gênero musical tecnobrega

Num primeiro momento, nossa leitura buscou dar foco à forma como o gênero musical é caracterizado, rotulado e descrito nos textos que fazem parte do nosso corpus de pesquisa. O resultado nos rendeu quatro principais pontos, os quais desenvolveremos a seguir. As primeiras publicações a respeito do tecnobrega nos blogs analisados são de 2011. Se retomarmos o contexto no qual o gênero musical estava inserido naquela época, encontraremos um quadro de expansão do tecnobrega para regiões além do Norte e Nordeste do país. Já tendo aparecido em programas de alcance nacional, como é o caso do Central da Periferia, exibido em 2006, na Rede Globo, o gênero não vivia mais reduzido a um consumo exclusivamente praticado nas periferias de sua região de origem. Entretanto, como ressaltam Araújo e Oliveira (2014), foi só um ano depois, em 2012, que o tecnobrega conseguiu se expandir e alcançar o status de gênero musical consumido em escala nacional, após o lançamento do disco de Gaby Amarantos, Treme. Consideramos ser relevante retomar essa contextualização, pois, é nessa época, quando o tecnobrega ainda despontava como um gênero regional que chamava atenção, mas ainda possuía pouca representatividade nacional, que surgem as primeiras marcas e qualificações dentro dos blogs Miojo Indie e Papel Pop. Percebemos que, neste contexto, o tecnobrega esteve constantemente ligado à rotulações e descrições que estão ligadas ao bom humor e à diversão.

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Uma publicação do blog Miojo Indie de 4 de julho de 2011, a respeito do lançamento do EP Me Emoldurei de Presente pra te Ter, da Banda Uó, fala sobre um gênero bem humorado, que tem, exclusivamente, a função de divertir o ouvinte:

Entretanto, mesmo que o divertido EP seja um condensado de faixas que vão além dos tradicionalismos radiofônicos, nada do que a Banda Uó venha produzir deve ser encarado como uma salvação para a música, afinal, as cinco canções que compõem o álbum fluem dentro de um único objetivo: o de divertir o ouvinte, e só. Mesmo quem espera por algum tipo de referência “clássica” dentro do trabalho da banda irá encontrar apenas o que há de mais “tenebroso” na música brasileira dos anos 90 – “Nós somos da geração do É o Tchan, Araketu, Cheiro de Amor, a geração que cresceu escutando axé”, afirma a banda em sua apresentação na página do selo a que estão integrados -, o que torna o trabalho do trio ainda mais gratificante e divertido de ser ouvido. (FACCHI, 2011).

Para além de uma crítica ao que é produzido pela Banda Uó, os rótulos relacionados ao humor para caracterizar o gênero musical tecnobrega e seus subgêneros, podem ser encontrados em publicações do blog Papel Pop. O veículo, neste período, aborda o gênero sob uma perspectiva que ora o vê como algo que é “tosco”, ora como um gênero ligado a uma produção musical de baixa qualidade e que é consumido por classes econômicas mais populares. Por exemplo, em publicação de setembro de 2011, a respeito do lançamento do clipe O Gosto Amargo do Perfume, da Banda Uó, encontramos uma perspectiva que rotula o eletrobrega como uma “tosqueira”:

Eu sou fã. Adoro a tosqueira do eletrobrega. E quando o ritmo cai nas mãos do pessoal da Banda Uó, tudo fica mais engraçado, interessante e criativo. Neste clipe, a banda fala sobre… ahmmm… as armadilhas do coração! Hahaha! Até o final romântico do vídeo é uma palhaçada do amor. É pra chorar de emoção, no melhor estilo “gosto amargo do perfume”. (CRUZ, 2011d).

Uma outra publicação de julho do mesmo ano, qualifica o tecnobrega como produto de má qualidade em função do uso do humor. O título da sessão na qual o post se encontra, Lixo do Dia, aponta para uma idéia de mau gosto, enquanto o texto da publicação fala, com certa ironia, a respeito de um mashup da música da cantora pop Britney Spears, I Wanna Go, com as batidas do tecnobrega:

Que coisa linda ouvir isso. Fizeram uma versão tecnobrega mix by DJ Lyncoln com o novo sucesso da Britney Spears, “I Wanna Go”. É pra sair dançando com o copo de cerveja na mão com uma coxinha de galinha na outra. É pra dançar com as amigas no churrasco da galera da firma, pra sensualizar até o chão enquanto olha pro boy com o dedinho na boca. Britney ouve isso e samba na cara da riqueza… (CRUZ, 2011a).

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Tais abordagens poderiam nos levar a concluir que as novas formas de consumo que estamos estudando aqui têm como uma de suas características o Felipe Trotta (apud RODRIGUES; SOARES, 2009) chama de consumo irônico no documentário Do Kitsch ao Cult. A fala de Trotta é exemplificada por uma entrevista com um frequentador da “cena brega” de Recife, capital de Pernambuco:

Entrevistado: A gente curte o falso brega... Eu acho que brega não é só a música, mas um estilo de vida. É o meio em que você vive... e aí é que tá... como é uma música de periferia, a gente só vem pro show, curte a música e vai embora. Vai pra casa escutando Marisa Monte, escutando Amor I Love You, dizendo que não é brega. E na verdade quem curte o brega, o verdadeiro brega, vive no brega. Sai de uma festa escutando brega e quando acorda e vai fazer a faxina de casa liga a rádio no brega. Eu não faço isso, você não faz isso! (RODRIGUES; SOARES, 2009)

Esta perspectiva de consumo proposta por Trotta (apud RODRIGUES; SOARES, 2009), seria, portanto, caracterizada, por um gostar envergonhado por parte da “elite intelectualizada”. Essas pessoas se permitiriam gostar a despeito de um pensamento que conduz a um não gostar. Observamos, entretanto, que, com o passar do tempo, as publicações começam a tomar um novo rumo que se afasta deste consumo irônico. A produção dos artistas do gênero começa, a partir de 2012, a ganhar força com o lançamento de novos discos e a participação de bandas de tecnobrega em festivais reconhecidos nacionalmente. Nesta época, os adjetivos e rótulos relacionados às produções de má qualidade, como “tosqueira” e “lixo” foram sendo deixados de lado. Permanecem, em contrapartida, as referências ao bom humor que, agora, vem acompanhado de novos adjetivos e rótulos. A publicação a respeito do primeiro disco da Gang do Eletro é um exemplo disto. Nela, Cleber Facchi, membro do corpo editorial do blog Miojo Indie, afirma que, embora bem humorado, o trabalho é uma produção que deve ser levada a sério: Desprovido do mesmo “compromisso” conceitual que marca o trabalho de Felipe Cordeiro, Amarantos ou mesmo de veteranos a exemplo de Dona Onete, o álbum de estreia da Gang Do Eletro assume como único propósito a diversão – apenas não confunda com a “diversão” pasteurizada que alimenta a Banda Uó. Distante de parecer um registro banal, o álbum alcança um efeito curioso ao lidar com esse tipo de som: parece fluir como um trabalho tão efetivo e atraente quanto qualquer outro registro de acertos “sérios” ou possível maturidade aprimorada. Assim como as marcas que definem a música paraense, a estreia de Waldo Squash e seus parceiros está longe de se manifestar como um retrato tolo, mas que ainda assim, gruda feito chiclete. (FACCHI, 2013).

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Ao lado da abordagem que dá enfoque a uma qualificação do tecnobrega como um gênero musical que possui o bom humor como uma de suas características, percebemos que os blogs utilizam, em suas críticas, adjetivos relacionados a uma inventividade e originalidade do gênero. Tais qualificações vêm, normalmente, relacionados a duas principais características do tecnobrega: suas raízes regionalistas casadas a uma inovação tecnológica e a sua relação com a música pop consumida globalmente. É a partir desses dois principais aspectos que uma argumentação acerca da relevância do gênero no que diz respeito a suas inovações é construída. Ao falar sobre o disco Gang do Eletro, do quarteto paraense homônimo, por exemplo, a estratégia argumentativa de Cleber Facchi chama a atenção pela recorrência de adjetivos que definem a cena paraense e a banda como algo novo, inventivo e original. A publicação começa com a afirmação “Não há nada mais brilhante, pegajoso e inventivo hoje no Brasil do que a cena musical de Belém” (FACCHI, 2013) o autor segue caracterizando a banda como um “verdadeiro liquidificador de tendências regionais e estrangeiras” e ainda afirma que o álbum “parece antecipar aquilo que Diplo18 e outros produtores devem assumir como novidade em alguns anos”. Nesta publicação, percebe-se uma constante argumentação que posiciona a Gang do Eletro como uma banda que bebe de referências da cena musical paraense, mas que, ao mesmo tempo, não se prende a uma cultura unicamente regionalista, produzindo um som que é novo, diferente e único. Em outro exemplo, ao falar sobre o lançamento do disco Treme, de Gaby Amarantos, em 2012, Cleber Facchi refere-se diretamente ao eletrobrega:

Mais do que uma personagem, talvez faltasse um estilo musical que captasse isso [a carência de uma musa de peso que alcançasse todas as parcelas do público]. Uma sonoridade que fosse inédita, não discriminada, compreendida, cativante e aceita por todos – ou quase todos. E que ritmo melhor indicado do que o electrobrega para cumprir isso? Cada vez mais próximo do grande público e observado como um gênero cult por outros, o genuíno estilo paraense foi ao longo dos últimos dois anos melhor aproveitado, ganhando um enquadramento mais pop por conta de nomes como Valdo Squash (da Gangue do Eletro), comicidade pelo trabalho de DJ Cremoso e até uma bem sucedida aproximação com o indie, produto da inventividade do trio goiano Banda Uó. (FACCHI, 2012d).

Posicionando o gênero como inovador por conseguir fazer a ponte entre os ritmos regionalistas do Pará e os ritmos atuais consumidos globalmente, os blogs colocam o 18

Produtor musical e DJ conhecido por usar referências ao funk carioca. Possui parcerias com artistas como Madonna, Rihanna e Lorde.

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tecnobrega na posição de um gênero que veio preencher a lacuna de música pop que estaria aberta no país. Constatação que pode ser percebida tanto no trecho acima, quanto na provocação de Phelipe Cruz no post de 08/09/2011, quando, ao se referir à Banda Uó, o autor comenta: “Como é bom ter banda pop legal no Brasil, né?” (CRUZ, 2011d). Para além destas características, percebemos também uma caracterização do tecnobrega a partir da referência a aspectos técnicos do gênero. O uso de teclados sintetizadores é mencionado algumas vezes no blog Miojo Indie. Ao falar sobre o lançamento de uma canção do DJ paraense Jaloo em parceria com a funkeira Deize Tigrona, por exemplo, Cleber Facchi apresenta o hit como um entrelaçamento entre as “batidas quentes do funk” com os “sintetizadores tropicais do electrobrega”, colocando o instrumento como a principal base musical do gênero. Em outra ocasião, agora, a respeito do lançamento do disco da Gang do Eletro, o blogueiro apresenta os teclados como a base para grande parte dos trabalhos produzido pelo grupo: “Por falar no clima pop dos anos 1980 e em tudo o que foi construído há mais de três décadas, é na utilização dos teclados, elemento tão caricatos [sic] do período, que a banda constrói boa parte do trabalho” (FACCHI, 2013). A partir destas principais qualificações, é possível compreender, em certa medida, como o tecnobrega é identificado e ganha significados dentro da mídia especializada em música alternativa. A partir da leitura de publicações que datam desde 2011 até os dias atuais, percebemos como o gênero foi se transformando e ganhando novas rotulações dentro deste contexto, reforçando a noção de que gêneros musicais são constantemente ressignificados e atualizados dentro das distintas comunidades musicais e apontando para o que pode ser considerado uma nova forma de ouvir e consumir o tecnobrega.

5.2 Referenciação e comparação como mecanismos para a valoração do gênero

Tendo compreendido a forma como a comunidade musical representada aqui pelos blogs Miojo Indie e Papel Pop se relaciona e confere significados para o tecnobrega e seus subgêneros, nos próximos parágrafos, nos debruçaremos sobre a análise dos recursos que conferem certa valoração e identificação do gênero com o público da cena musical alternativa. Percebemos, ao longo de boa parte das 21 publicações analisadas que, quando se fala ou caracteriza o tecnobrega, existe uma constante referência a artistas e bandas pertencentes a outros gêneros: seja na clara referência ao pop, como vimos na seção anterior, ou nas vezes que o blog Papel Pop propõe batalhas entre artistas, colocando músicos do gênero ao lado de

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novos nomes do rock. O uso desse recurso vem, muitas vezes, para medir a qualidade do tecnobrega, aproximando-o ou afastando-o de produções e gêneros que já são reconhecidos e escutados pela audiência dos blogs. O DJ Waldo Squash aparece, neste sentido, como uma figura fundamental para que essa ponte possa ser construída. Waldo é conhecido como um dos precursores do tecnobrega, é responsável pelas composições eletrônicas da Gang do Eletro e possui parcerias com diversos artistas do gênero. Nas publicações analisadas, é notável a relevância do DJ na construção da noção do tecnobrega como um produto que bebe de referências da cultura pop.

Enquanto o trio de vozes se desdobram em composições tomadas pelo romantismo (Dança no Salão), temáticas periféricas (Velocidade do Eletro) ou apenas faixas pensadas para a dança (Só no Charminho), Squash esbanja referências e solos que causariam inveja ao Daft Punk. É possível encontrar desde homenagens sinceras ao trabalho de gigantes como Kraftwerk (em Eletro do Robô), até canções que garantem um toque “futurístico” a marcas essencialmente orgânicas, vide a cumbia robótica em Una Cosa ou o regionalismo de Esquenta carregado pela levada do Eletromelody. (FACCHI, 2013).

É na referência ao Daft Punk e ao Kraftwerk, grupos de música eletrônica francês e alemão, respectivamente, que a crítica cria certa intimidade com o universo pop e, dessa forma, constrói a sua relevância frente à audiência. Sendo assim, o autor traz a perspectiva de que o DJ Waldo Squash, apesar de produzir músicas pertencentes a um gênero que nasceu na periferia de uma capital nortista que, até então, possuía pouco destaque no que diz respeito a sua produção musical, busca referências no que é ouvido em clubes noturnos de todo o mundo, como é o caso de Daft Punk e do Kraftwerk. Esse tipo de referenciação confere certa valoração ao tecnobrega partindo de uma aproximação com o universo musical que é consumido pelos leitores do blog. Em outra ocasião, em março de 2012, um post a respeito do lançamento do disco do paraense Felipe Cordeiro, Kitsch Pop Cult, percebemos, mais uma vez, a referência ao DJ para aproximar o disco de um universo “moderninho” e “cult”:

Fanzine Kitsch por sua vez aparece envolta em batidas eletrônicas modernas, versos fáceis e toda uma atmosfera que muito se relaciona com a New Wave da Blitz (o backing vocal é comicamente similar), trazendo à tona o lado “Pop” que Cordeiro anuncia no título da obra. Já o aspecto “Cult” aparece próximo do fim do álbum, ou melhor, na instrumental Fim De Festa, com as batidas alicerçadas por DJ Waldo Squash se aproximando da sonoridade que embala moderninhos em todo o país ou mesmo fora dele (FACCHI,2012).

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Ainda no esforço de enquadrar o tecnobrega dentro de uma rotulação de pop brasileiro, percebemos a referenciação a diversas cantoras internacionalmente conhecidas. Seja nas comparações com Gaby Amarantos, ou na publicação de diferentes mashups técnica para criar novas canções a partir do mix de duas ou mais músicas pré-existentes construídos por DJs como André Paste e Jaloo, que trazem releituras do trabalho destas cantoras com a batida do tecnobrega, a referência a nomes como Rihanna e Beyoncé são uma constante. As comparações com Gaby datam desde o início de sua carreira, quando a cantora ficou conhecida por, ainda como membro da Banda Tecnoshow, ter apresentado uma versão brasileira para a música Single Ladies, de Beyoncé, chamada Hoje eu tô solteira. Por se tratar de um dos primeiros sucessos da cantora que ficou conhecido nacionalmente, Gaby ganhou o apelido de Beyoncé do Pará. Desde então, o apelido tem aparecido em diversas produções midiáticas sobre a cantora. Numa publicação para o blog Miojo Indie, de maio de 2012, Facchi, ao se referir ao lançamento do disco Treme, faz menção a esta comparação em dois momentos diferentes. Primeiro, ao falar sobre a necessidade de um personagem forte que pudesse ocupar o espaço de uma “ponta-de-lança” no cenário pop nacional, o autor diz:

Faltava alguém que ocupasse o mesmo papel que Beyoncé conseguiu estabelecer em solo norte-americano (e posteriormente nos demais cantos do mundo), quando se transformou em um ícone tanto aos fanáticos por música pop, como para o público alternativo, algo que se revela na ampla aceitação do último álbum da cantora e que aponta uma lacuna bastante visível no panorama brasileiro. (FACCHI, 2012d)

Dessa forma, o autor estabelece a relevância de Beyoncé para música pop consumida globalmente e, a partir disso, confere a Gaby Amarantos o mesmo papel da cantora estadunidense, porém em solo brasileiro. Seguindo com o texto, o autor tece elogiosas críticas à inventividade e originalidade do álbum que, segundo ele, agrada o grande público, as pistas de dança e a parcela mais exigente de ouvintes. É nesse ponto que aparece a segunda menção à Beyoncé. Dessa vez, Facchi afasta Gaby do apelido, exaltando, ainda mais, as qualidades da cantora: “Apenas esqueçam o rótulo de „Beyoncé do Pará‟ que por vezes oculta a figura original de Amarantos. Treme é apenas uma mostra do quanto ela é muito maior e mais inventiva do que apenas isso.” As comparações entre Gaby e “divas do pop” não se restringem, entretanto, à Beyoncé. A própria cantora, em entrevista ao blog Papel Pop, referencia: “Todo mundo aplaude Lady Gaga. No Pará, tem gente descendo de disco voador há muito tempo”. Há ainda,

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em outras publicações, referências aos artistas que já foram produzidos por Carlos Miranda, responsável pela produção do disco. Dentre eles, Skank, Raimundos, Mundo Livre S/A, Cansei de Ser Sexy e O Rappa. Mais do que somente comparações e menções que buscam aproximar, ou distanciar o tecnobrega de outras sonoridades, percebemos, nos mashups, outra forma de referenciação ligada a uma diferente prática de consumo. No blog Papel Pop, por exemplo, Phelipe Cruz publicou a lista Female & Brega, que conta com mashups feitos pelo DJ paraense Jaloo. A lista compreende releituras das músicas de cantoras como Rihanna, Adele, Bjork e Kylie Minogue no ritmo de tecnobrega. Outra publicação traz um mashup que mistura trechos de Diamonds, de Rihanna, com Xirley, de Gaby Amarantos. Num terceiro post, ao falar sobre o lançamento de um novo clipe do DJ João Brasil, menciona uma versão da famosa canção pertencente à Bossa Nova, Águas de Março, com a voz de Gaby Amarantos e as batidas do tecnobrega. Essas produções apontam para uma diferenciação na lógica de consumo e produção do tecnobrega. Diferente das versões brasileiras de músicas internacionais que fizeram parte do início da história do gênero (e o fazem até hoje), os mashups apresentados nos blogs trazem uma colagem musical das batidas ou canções do tecnobrega com outras músicas. Essa apropriação que, aparentemente, faz um caminho contrário ao que se assistiu nos primeiros momentos de criação do tecnobrega, quando se buscava a referência pop para construir suas canções, apontam para uma prática de consumo diferente, que busca transformar as canções pops, em tecnobrega, fazendo um movimento semelhante ao que foi observado nas primeiras produções da Banda Uó. A partir de tudo o que foi exposto até aqui podemos compreender que, toda vez que o gênero é aproximado ou afastado de artistas já consagrados dentro da cena musical alternativa, ou repertoriados pela audiência dos blogs devido à sua fama numa escala mais ampla, constrói-se um mecanismo de valoração do gênero a partir destas comparações. O uso das referenciações, como vimos, busca construir uma noção do tecnobrega como um gênero que possui fortes ligações com o pop, desde as suas referências até a forma como “gruda feito chiclete”. Esse tipo de aproximação nos traz a compreensão de um consumo diferente, que se pautaria a partir do pop, até chegar ao tecnobrega.

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7. CONSIDERAÇÕES FINAIS: A CULTURA POP COMO PONTO DE PARTIDA

Após o que foi apresentado nos capítulos anteriores, é válido retomar as contribuições que a análise das práticas de categorização dos gêneros musicais trouxe para este trabalho. Entedemos o exercício de categorização de gêneros musicais como uma prática instável e contínua, uma vez que as características dos gêneros são constantemente atualizadas pelas comunidades musicais que se relacionam com eles. Sendo assim, a observação das formas como os gêneros musicais se caracterizam, mais do que um auxílio para organizar as produções culturais, nos fornece insumos para que possamos identificar as práticas de consumo das diferentes comunidades musicais. Partindo dessa perspectiva, o nosso olhar para os textos da crítica especializada na cena musical alternativa teve como foco encontrar as principais marcas de caracterização do tecnobrega que pudessem nos indicar como se constrói o consumo do gênero musical dentro dessa cena. Assim, notamos que existe um processo de validação do gênero pautado, principalmente, a partir da busca por referências à cultura pop. Seja ao buscar aspectos da música pop dos anos 80 para qualificar o tecnobrega no que diz respeito às suas características técnicas, ou nas aproximações com o trabalho de outros cantores e bandas, como o Daft Punk, o pop é sempre convocado como um ponto de partida para a validação do consumo do tecnobrega. Neste ponto, é relevante observar que, mesmo quando questões relacionadas aos ritmos regionais, ou às temáticas das canções, como é o caso do bom humor, são convocadas, existe uma tendência em se exaltar quesitos que estejam ligados à inovação tecnológica e às misturas presentes nas diversas produções artísticas do gênero. Com base nisso, acreditamos que, ao buscar por essas referências, os blogs Miojo Indie e Papel Pop nos ajudam a traçar um caminho de escuta próximo ao que é praticado por sua audiência. Percebemos que, nestas estratégias de referenciação e comparação, reside uma argumentação a respeito da relevância do tecnobrega para o cenário pop brasileiro. Essa validação se dá a partir da aproximaçãodo gênero com o que já é reconhecido e, em alguns casos, escutado por essa comunidade musical. A frequente referenciação à música pop, suscita, para além de uma identificação da forma como o consumo do tecnobrega é validado por esses textos, uma reflexão a respeito do tensionamento entre a cena alternativa e a cultura pop. A partir da leitura dos textos dos blogs,

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observamos que a cena musical alternativa possui fronteiras difusas que

permitem um

diálogo constante com a cultura pop, revelando, em alguns momentos, zonas de sobreposição. Para compreender melhor este tensionamento dentro dos textos que compõe o nosso corpus, podemos retomar a visão de Mallman (2012) a respeito da música alternativa. A autora entende que uma das principais características dessa categoria de música é ser um movimento contrário ao mainstream, mais voltado para um consumo cultural do que para o consumo comercial. Sendo assim, é notável que ambos os blogs abordam a música sob essa perspectiva. Seja nos julgamentos identificados ainda nos primeiros posts do Papel Pop sobre o tecnobrega, onde o gênero, antes de ser reconhecido nacionalmente (por premiações, pela vendagem de discos, pelos shows realizados em casas do circuito alternativo, etc), era enquadrado na categoria “Lixo do Dia” e tratado com tom de ironia; seja nas resenhas críticas do Miojo Indie, onde há uma valorização de aspectos como a inventividade e a originalidade, contrapondo-se às fórmulas tradicionais comuns ao mainstream, a aproximação com a música alternativa é um elemento a ser destacado. Ao mesmo tempo, as marcas da cultura pop perpassam grande parte do que é produzido por eles, uma vez que ambos se declaram desde suas descrições como inseridos nessa cultura e, como vimos na análise, buscam referências nela para construir suas críticas. Sendo assim, a interlocução entre a cena alternativa e a cultura pop percebida na crítica musical analisada, sugere para a reflexão o que José Luiz Braga (2005) chamaria de um não saber, que desperta a curiosidade para que futuros estudos a respeito da cena musical alternativa/independente busquem questionar esta oposição entre a cena musical alternativa e a cultura pop, considerando que é preciso relacionar estes diferentes universos para além de uma perspectiva que os coloquem em oposição de forma simplista.

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