Aprender uma coreografia: contribuições das neurociências para a dança Monica Medeiros Ribeiro

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Neurociências • Volume 4 • Nº 4 • julho-dezembro de 2008

Revisão

Aprender uma coreografia: contribuições das neurociências para a dança To learn a choreography: contributions of neurosciences to dance Mônica Medeiros Ribeiro*, Antonio Lúcio Teixeira**

Resumo Apenas no final do século XX, as Neurociências tomaram a dança como objeto de estudo. Para a aprendizagem motora da dança coreografada são necessários os processos de simulação e imitação. A simulação é um processo neural que precede a imitação do movimento. Após inúmeras repetições, instala-se o estágio autônomo. Este é visto como o terceiro estágio da aprendizagem do movimento na dança, e é precedido pelo estágio cognitivo e, num segundo momento, pelo estágio de aprendizagem processual e a declarativa. Neste segundo estágio, o indivíduo pode, caso queira, interferir na execução motora matizando os movimentos com nuances particulares. Ressaltamos a relevância do automatismo no terceiro estágio, pois é um mecanismo protetor e facilita a coexistência de emoções e de processos cognitivos durante a execução de uma seqüência de movimentos. Reiteramos a importância do estudo das bases neurofisiológicas da dança visando sua contribuição para a compreensão dos aspectos cognitivos e motores relacionados à aprendizagem e apreciação da arte do movimento. Palavras-chave: dança, aprendizagem, automatismo, simulação.

*Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), **Grupo de Neurologia, Departamento de Clínica Médica da Faculdade de Medicina da UFMG Endereço para correspondência: Mônica Medeiros Ribeiro, Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema, Escola de Belas Artes, UFMG Av. Antônio Carlos, 6627 Pampulha 31270-000 Belo Horizonte MG, Tel: (31) 3409-5385/34095297, E-mail: monicaribeiro@ yahoo.com.

Abstract Only by the end of the 20th century Neuroscience took dance as an object of study. The processes of simulation and imitation are required to motor learning in choreographed dance. Simulation is a neural process which precedes the imitation of movement. The autonomous stage is settled after countless repetitions by means of observation, simulation and imitation. This stage is seen as the third stage of learning of movement in dance. It is preceded by the cognitive stage and, in a second moment, by the procedural and declarative learning stage. At this second stage the individual may, if he desires, interfere in the motor execution adorning the movements with unique variations. We have highlighted the relevance of automatism in the third stage because it is a protecting mechanism and it makes the coexistence of emotions and cognitive processes easier during the execution of a sequence of movements. We have also stressed the importance of the study of neurophysiologic basis in dance seeking its contribution to the comprehension of cognitive and motor aspects related to learning and appreciation for the art of movement. Key-words: dance, learning, automatism, simulation.

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Introdução Aprender uma coreografia, uma seqüência préestabelecida de movimentos, é também uma experiência cultural. Das formas populares às eruditas, a dança é uma das formas de expressão do homem e o acompanha desde a Antiguidade. Essa experiência de aprendizado requer complexas e especializadas “ferramentas” neurais. Ações como dançar em grupo de maneira sincronizada, executar um pas de deux, dançar entre vasos de porcelana, como no espetáculo “4x4” (2002) da coreógrafa Déborah Colker, dançar numa superfície molhada como em “Ten Chi” (2004) de Pina Bausch, são atividades que demandam habilidades vísuo-espaciais, cinestésicas, auditivas, dentre outras. Brown e Parsons [1] descrevem essa habilidade como uma confluência de movimentos e ritmos que exige um tipo de coordenação interpessoal no espaço e no tempo praticamente inexistente em outros contextos sociais. A dança compreendida como gramática corporal e constituída por movimentos voluntários expressivos dotados de ritmos particulares e plenos de sentido, torna-se, assim, passível de análise neurofisiológica. No final do século XX, as Neurociências começaram a estudar as bases neurobiológicas do comportamento humano expressivo em suas diferentes formas. Isso pode ser exemplificado pelo trabalho do neurocientista Norberto Garcia-Cairasco, do Laboratório de Neurofisiologia e Neuroetologia Experimental (LNNE) da Faculdade de Medicina de Ribeirão Preto-SP, que propõe a “neuroarte” como uma invenção recente que congrega uma série de expressões associadas a artes plásticas e neurociências [2]. Na University College London, o professor de neurobiologia Semir Zeki [3], que trabalha com a organização visual no cérebro, começou, em 1994, a estudar as bases neurais da criatividade e da apreciação estética da arte. Podemos citar ainda o pesquisador e coreógrafo Ivar Hagendoorn que investiga a relação entre a dança improvisacional e a neurociência cognitiva [4]. Aprofundando suas pesquisas na dança, Sacco et al. [5] trabalharam com a atenção no treinamento motor numa execução de passos de tango, enquanto Brown et al. [6] investigaram as bases neurais da dança a partir de parâmetros métricos e não-métricos durante a execução de passos de tango, objetivando localizar as áreas cerebrais envolvidas na sincronização do movimento das pernas em relação a um ritmo externo. As perguntas que emergem desses estudos são muitas, dentre elas ressaltamos: Como os dançarinos organizam seus movimentos ritmicamente?

Como um grupo de pessoas consegue realizar um movimento de maneira quase idêntica em relação ao tempo e espaço apesar de seus diferentes corpos? Os mecanismos neurais se ampliam na execução de um virtuoso passo de balé? Dançar em um ritmo não sincronizado, assimétrico, em relação à música demanda novas áreas no circuito motor? Como é possível que a emoção de uma noite de estréia afete um movimento sem prejuízo na execução da coreografia ou na sincronização com o grupo? Sendo uma forma de comunicação não-verbal por excelência, a dança tornou-se objeto de estudo das Neurociências. Neste artigo, pretendemos apresentar e discutir algumas contribuições neurocientíficas ao estudo da dança coreografada a partir de uma revisão narrativa da literatura. Salientaremos o modelo de aprendizagem motora e a participação dos processos de simulação, de imitação e de automatismo para o aprendizado e a execução de uma coreografia.

A organização do movimento voluntário A aprendizagem motora pode ser definida como uma série de processos associados à prática ou à experiência que leva a mudanças relativamente permanentes na capacidade de produzir uma ação hábil. Na aprendizagem de uma coreografia, adquirise um novo padrão de movimento estilizado por meio da observação, imitação, repetição e exercício consciente. Para tanto, são necessárias atenção e tomada de consciência do movimento, além da intencionalidade inerente à dança, resultando em um ato motor consciente, voluntário e objetivado. O bailarino deve estar atento ao efeito de seu movimento no observador. Deve saber onde colocar um acento, qual frase de movimento deve enfatizar, quando acelerar ou retardar, quando reter o fluxo do movimento para concentrar a atenção daquele que o observa e também para dançar a coreografia com a dinâmica que lhe é pertinente e como imprimir sua assinatura pessoal. Essas são capacidades adquiridas por meio da experiência, resultado de anos de treinamento e preparação, somados aos princípios cerebrais da percepção e controle do movimento [7]. Mas, aprender uma coreografia demanda os mesmo circuitos neurais que são recrutados, por exemplo, quando aprendemos a dirigir ou a arrumar uma cama? Sabe-se que o movimento é realizado por meio da interação entre os sistemas sensório-motor, cognitivo e afetivo/emocional. De maneira simplificada, as áreas de processamento sensorial nos lobos temporal, occipital e parietal interpretarão os sinais recebidos

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do meio externo e interno, enviando sinais para as áreas de planejamento do movimento no córtex frontal [1]. Em seguida, o córtex pré-frontal processa que tipo de movimento deve ser executado, enviando sinais para a área motora suplementar, cerebelo e núcleos da base, responsáveis pela estratégia motora. O cerebelo e os núcleos da base monitoram a execução do movimento realizada pelos músculos que, por meio de órgãos sensoriais, mandam informações acerca da orientação do corpo no espaço [8]. Isso possibilita a realização de ajustes nos movimentos readequando-os às circunstâncias dadas. Assim, a ação motora resulta da integração de estímulos sensoriais e motores de forma proposicional, isto é, voluntária e dotada de intencionalidade. Todo esse percurso neural é ativado durante a execução de um movimento como pentear os cabelos ou escrever uma carta. No entanto, pouco se sabe acerca das bases neurais subjacentes ao movimento voluntário expressivo pertencente à dança. Pesquisas recentes têm auxiliado no entendimento dessa questão [1,5].

Aprendendo o movimento: Ensaiando “dentro da mente” A aprendizagem na dança coreografada é associativa, ou seja, envolve a associação de idéias e a pessoa aprende a prever as relações entre um evento motor e outro. Portanto, durante esse aprendizado são necessárias inicialmente atenção e tomada de consciência para permitir a percepção motora que resultará num gesto de dança. O bailarino precisa estar com a atenção voltada para a seqüência motora a ser realizada. Ao observar a ação executada pelo coreógrafo, assistente, ou por um de seus companheiros de cena, simula o movimento internamente. Essa ação simulada é definida como uma representação interna do programa motor sem o movimento explícito [9]. E a representação interna que consiste na ação simulada possui um trajeto neural, ou seja, um circuito da ação simulada. Foram realizados estudos de ressonância magnética funcional (fMRI) e tomografia por emissão de pósitrons (PET) demonstrando que a área motora suplementar rostral está ativada no movimento imaginado [10,11,12]. Jeannerod et al. [9,13] afirmam haver similaridades entre ações imaginadas e executadas, e regiões cerebrais ativadas durante movimentos imaginados também são ativadas na execução dos movimentos [14,15]. Para Bouquet et al. [16], o sistema motor não somente executa ações,

mas também ressoa com as ações observadas. Esse ressoar é a própria simulação do movimento. Ela precede o processo de imitação do movimento, tão presente no aprendizado da dança coreografada.

Ensaiando também “fora da mente” A aprendizagem por imitação requer um processo cognitivo complexo que envolve aspectos como a criatividade, além da sincronia. Essa criatividade pode estar relacionada à busca de maneiras diferenciadas para completar a meta do aprendizado. Durante a imitação, exige-se tanto a observação da ação quanto a sua execução [17], portanto, interação de funções vísuo-motoras. Estudos de neuroimagem cerebral mostraram que a observação de ações feita por outras pessoas ativa, no ser humano, uma complexa rede formada pelas áreas visual occipital, temporal e parietal, e por áreas localizadas na parte rostral do lobo parietal inferior, na porção inferior do giro pré-central e na parte posterior do giro frontal inferior [10, 18-25]. Estas duas últimas são regiões predominantemente motoras. De acordo com Rizzolatti e Craighero [26], as ações realizadas por outros podem ser reconhecidas por meio de mecanismos distintos. As ações que pertencem ao repertório motor do observador são mapeadas no seu sistema motor. As ações que não pertencem a esse repertório seriam reconhecidas essencialmente na base visual, sem nenhum envolvimento motor. É como se essas duas maneiras de reconhecimento de ações tivessem duas diferentes contrapartidas psicológicas. No primeiro caso, a ressonância motora traduziria a experiência visual num conhecimento pessoal interno [27], enquanto que, no segundo caso, isso seria perdido. No processo de imitação presente na aprendizagem de uma coreografia, realizam-se seqüências motoras úteis para atingir um objetivo específico [26]. A base neural da capacidade de aprender um novo padrão motor está fundamentada na ação observada e foi recentemente estudada por Buccino et al. [28] usando fMRI. Os resultados mostraram que, durante o ato de observar para imitar, foi ativada uma rede cortical que coincidia com a ativada durante a observação sem a instrução de imitar. No entanto, quando os indivíduos observavam com o intuito de imitar, a ativação nessa rede era muito mais forte. Supõe-se que, durante o aprendizado de um novo padrão motor pela imitação, as ações observadas são decompostas em atos motores mais simples que ativam, via mecanismo dos neurônios espelho,

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uma representação motora correspondente no córtex pré-frontal dorsolateral e no córtex pré-motor ventral e na pars opercularis do giro frontal inferior. Uma vez que essas representações motoras são ativadas, elas são recombinadas de acordo com o modelo observado pelo córtex pré-frontal [26]. Ainda podemos falar de uma arquitetura neural mínima para a imitação. Segundo Iacoboni [29], essa arquitetura compreenderia três regiões corticais perisilvianas: o córtex temporal superior, o córtex parietal posterior e o córtex frontal inferior. O córtex temporal superior forneceria uma descrição visual da ação observada para os neurônios espelho do córtex parietal, codificando inicialmente a descrição da ação a ser imitada. Os neurônios espelho do córtex parietal posterior forneceriam informações somatosensoriais adicionais da ação observada e as enviariam para os neurônios espelho do córtex frontal inferior, codificando detalhadamente as especificações motoras para a ação a ser copiada. Por fim, os neurônios espelho do córtex frontal inferior codificariam o objetivo da ação a ser imitada [17].

Então o primeiro momento é denominado de estágio cognitivo. Nele ocorreria o envolvimento do bailarino para a compreensão da natureza da tarefa motora e, em seguida, desenvolver-se-iam estratégias para atingir a meta. O desempenho seria bastante variável, pois o bailarino está buscando a melhor maneira de realizar o movimento. Na segunda fase, ocorreria o aprendizado associativo mencionado, havendo a seleção da melhor estratégia para atingir a meta, sendo que o intérprete começaria a refinar o movimento pela repetição. Nesse momento, coexistiria aprendizagem processual e a declarativa. O bailarino até pode parar e relembrar o aprendido ou ter atenção especial sobre determinados momentos da coreografia, mas não necessita fazê-lo para ter uma boa performance. Finalmente, na terceira fase, a do estágio autônomo ou “automatismo”, poderia concentrar-se em uma tarefa secundária, especializando-se na seqüência e otimizando a eficiência do movimento. Isso pode ser observado, por exemplo, quando o bailarino se emociona ao executar a coreografia ou quando tem que lidar com algum imprevisto na execução coreográfica ou no espaço físico onde ela é realizada [8].

Estágios de aprendizagem de uma coreografia Automatismo quer dizer “robótico”? Assim, inicialmente, no aprendizado da coreografia, o bailarino realizará um grande esforço cognitivo devido à novidade do aprendizado, requerendo a atividade intensa de regiões corticais pré-frontais responsáveis pela atenção seletiva, além das áreas que estão especificamente relacionadas com a produção motora, como as áreas motora primária, motora suplementar e pré-motora. Estudos de neuroimagem funcional confirmaram isso, destacando-se o trabalho de Sacco et al. [5] que investigaram por fMRI o padrão de atividade encefálica em bailarinos antes e após a execução de passos de tango. Com as repetições, a aprendizagem vai pouco a pouco se tornando mais processual e menos declarativa. Nesta fase de aprendizagem, as tarefas podem ser executadas sem a necessidade de se focar a atenção, ou seja, sem um pensamento consciente sobre o ato motor. Assemelha-se à aprendizagem de um hábito. Num terceiro momento, o bailarino pode evocar passos e agir sobre eles alterando seu tônus, matizando a seqüência com variações na dinâmica dos movimentos. Neste momento, o conhecimento adquirido pode ser conscientemente lembrado. O bailarino pode colocar um acento, enfatizar uma frase de movimento, acelerar, retardar ou reter o fluxo do movimento dotando a coreografia de graça e particularidades.

Na literatura que versa acerca do controle motor, o termo movimento automatizado refere-se àquele estágio no qual não se necessita uma atenção e monitoração consciente, enquanto que nas artes cênicas esse conceito é visto, geralmente, de maneira bastante pejorativa. Quando dizem que alguém dançou de maneira automatizada, querem dizer que seu movimento foi apenas mecânico, que faltou o sentimento de “presença cênica” que caracteriza um bom intérprete. É como se o bailarino executasse a coreografia sem intencionalidade, de maneira “robótica” e, portanto, sem espaço para emoções e sentimentos [8]. Desconhece-se que, no sentido neural, a automatização é um mecanismo protetor, permitindo a ativação simultânea de vários circuitos no momento da execução da coreografia. Isso ocorre possivelmente devido à liberação de circuitos pré-frontais cujas funções passam a ser controladas em parte pelo cerebelo e pelos núcleos da base. Essa mesma liberação pode ser o que permite a relação das seqüências com algum tipo de emoção que as “acompanha”, dotando o bailarino de um “quê” especial que o distingue dos demais. O trabalho realizado por Solso [29] que comparou por meio de fMRI a atividade neural de um artista

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(desenhista) e de uma pessoa comum enquanto ambos desenhavam uma série de faces corrobora o exposto acima. A área associada com o processamento de faces, a região parietal posterior direita, estava mais ativa no não-artista, enquanto que, no artista, o córtex pré-frontal direito estava significativamente mais ativo. Esse estudo sugere que o artista não precisava mais da informação básica relacionada ao processamento de faces, mas estava envolvido com a composição do desenho. Isso reforça nossa hipótese de que o não recrutamento da área pré-frontal na coreografia automatizada deixa “espaço livre” para novas associações e permite uma dose de liberdade ao intérprete da dança. Pode-se inferir que o treinamento da dança coreografada, dado seu processo de aprendizagem, possa chegar a certo grau de automatismo “protetor”. Esse automatismo é acompanhado por uma série de funções cognitivas superpostas. Por exemplo, quando um bailarino dança uma coreografia junto a um grupo de pessoas ele necessariamente deverá estar atento não somente aos momentos nos quais voluntariamente imprimirá ao seu movimento um acento ou uma aceleração especial própria, mas também à movimentação de seus companheiros, ao espaço, a música e à platéia. Ainda, a experiência individual de uma pessoa num dado momento no tempo não está somente baseada nas informações provenientes dos sentidos, ela é formada pelas memórias, desejos e intenções, condicionadas pelas expectativas, coloridas pelas emoções e contingências do estado físico do corpo [8].

Dançar envolve necessariamente um processo afetivo Não se pode pensar em aprendizagem sem levar em consideração as emoções dos envolvidos no processo. Tanto no momento de aprender os passos de uma determinada seqüência de movimentos de dança, quanto ao executá-la, o bailarino é afetado pelas suas emoções. São as variações no seu estado emocional que vão colorir de maneira diferente, ao longo de uma série de apresentações, os mesmos movimentos de uma coreografia já aprendida. Isso se dá sem prejuízo em sua execução motora devido ao estágio autônomo e, segundo nossa proposta, à conseqüente “liberação” do lobo frontal que poderá interferir no dançar de maneira intencional, modulando os matizes de cada passo da dança. Não se sabe ainda por que as pessoas dançam. Mas é sabido que todos os povos desde os mais

remotos tempos assim manifestam suas crenças, talentos, opiniões e pensamentos. A dança reúne os povos com sua linguagem silenciosa. Segundo Brown e Parsons [1], devido a sua forte capacidade de representação e de imitação, ela pode ter sido uma forma primitiva de linguagem. A dança socializa, comunica e se constitui como uma manifestação cultural universal. Apesar do crescente número de estudos acerca das bases neurais da dança e seu aprendizado, ainda restam perguntas como: Que habilidade cognitiva é demandada na aprendizagem do gesto expressivo? O que caracteriza a graciosidade de um movimento de dança? Os trabalhos que inter-relacionam dança e neurociências podem desvelar essas e outras perguntas. O aprofundamento nas pesquisas acerca dos mecanismos neurofisiológicos presentes no fazer artístico possibilita maior amplitude no conhecimento dos aspectos motores e cognitivos recrutados no dançar. Com esses estudos, a excelência dos processos de ensino-aprendizagem de dança pode ser incrementada e assim contribuir para a formação e capacitação de novos artistas.

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