Aristófanes e Plauto: dois momentos do escravo no teatro da cidade antiga

1 UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE CENTRO DE ESTUDOS GERAIS DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

Aristófanes e Plauto: Dois Momentos do Escravo no Teatro da Cidade Antiga

André Augusto da Fonseca

Orientador: Prof. Ms. Marcos Alvito Pereira de Souza

NITERÓI 1994

2 ANDRÉ AUGUSTO DA FONSECA

ARISTÓFANES E PLAUTO: DOIS MOMENTOS DO ESCRAVO NO TEATRO DA CIDADE ANTIGA Monografia apresentada ao Departamento de História da Universidade Federal Fluminense como requisito para a obtenção do Bacharelado em História.

Orientador: Prof. Ms. Marcos Alvito Pereira de Souza

NITERÓI 1994

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Aos meus pais

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AGRADECIMENTOS

A minha avó, Olga, que com seu carinho e inumeráveis préstimos, me permitiu ter o tempo necessário ao estudo. A meu professor Marcos Alvito, que me deu, com toda a sua naturalidade, o estímulo crítico inestimável a meu amadurecimento.

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Sumário Introdução .................................................................................................................................. 6 I. Um cenário maior da Comédia: A Cidade-Estado ................................................................. 8 II. Evolução da Comédia.......................................................................................................... 12 A comédia democrática........................................................................................................ 13 A Comédia Nova renuncia à crítica política ........................................................................ 14 Emulação grega e humor romano ........................................................................................ 15 Comédia Ática e Latina: produção e apresentação .............................................................. 17 O teatro educador ................................................................................................................. 18 III. O Escravo na Comédia da Cidade-Estado ......................................................................... 24 O convívio com a escravidão ............................................................................................... 24 Escravos-prodígio na comédia: destinos de escravo em Atenas e Roma ............................ 26 Algumas Conclusões ................................................................................................................ 33 Bibliografia .............................................................................................................................. 35 As Comédias ........................................................................................................................ 35 Obras consultadas ................................................................................................................ 35 ANEXO 1................................................................................................................................. 38 Notas ........................................................................................................................................ 40

Aristófanes e Plauto: Dois Momentos do Escravo no Teatro Antigo

Introdução

Entre as fontes escritas que permitem o estudo da Antiguidade, as comédias destacam-se por seu caráter popular. Theatron, "lugar de ver". Lugar onde os cidadãos veem a si próprios, coletivamente. A tragédia também era amplamente apreciada pelos gregos e, de certa forma, pelos romanos dos últimos dois séculos da República, mas a comédia apresenta uma temática mais próxima do cotidiano. A tragédia costuma apresentar os homens melhores do que são1, a comédia abre espaço para a auto-crítica, para o rir de si mesmo. Além disso, enquanto a tragédia vai se apagando ao longo do período helenístico, a comédia parece mostrar uma vitalidade maior, renovando-se continuamente. Diversamente dos escritos deixados por filósofos e historiadores - que dificilmente ultrapassariam em sua própria época os estreitos círculos da elite intelectual - o uso crítico das comédias confere-nos, com grande margem de segurança, a possibilidade de explorar um reflexo da visão de mundo própria da massa de cidadãos. Neste trabalho pretende-se, mais especificamente, analisar a posição dos politicamente excluídos em Atenas e Roma, comparando o papel do escravo nas duas cidades - a primeira na virada do século V para o IV, e a segunda na virada do século III para o II antes de Cristo. O lugar do escravo na Democracia dos Atenienses e na República Romana será estudado a partir de referências, diretas ou indiretas, feitas pelas comédias de Plauto e Aristófanes, escolhidos por serem os dois autores mais preservados do gênero. Tal delimitação cronológica tem sua razão de ser. Coincide aproximadamente com o apogeu do regime político da cidade-Estado em Atenas e Roma. Aristófanes vive na Atenas soberana da Liga de Delos - embora viva o bastante para ver Atenas derrotada por Esparta. Plauto tem toda a sua existência contida pelo período das Guerras Púnicas, uma época em que as legiões romanas estão avançando na África, na Grécia, pela Itália e pela Espanha - e os locais onde

7 suas comédias se ambientam refletirão isso, como veremos no item III - mas, o que é mais importante, é o período posterior à fixação das instituições republicanas e anterior às conturbações dos séculos II e I. Plauto vive em uma época de estabilidade interna. O papel político assumido pela comédia - por vezes bastante óbvio e explícito, como se verá adiante no caso de Aristófanes -, a forma como o teatro se inscreve na vida política e entre os instrumentos cívicos da cidade, em Atenas e Roma, serve para mostrar a importância dos espaços públicos na vida política da cidade. Fórum e Ágora, espaços de comércio e de política, de troca de mercadoria e de troca de opinião, são manifestações da necessidade - igualmente expressada na arquitetura dos amplos espaços abertos - de convívio, de debate, de troca, em duas civilizações que privilegiam a palavra pública, a persuasão e a livre escolha pelo povo do melhor orador. E o Teatro? Tanto na Grécia como na Itália, o drama tem sua origem (senão toda a sua existência) vinculada a rituais religiosos, o que, nesse contexto, equivale a dizer promovido pelo Estado. Espaço público por definição, o teatro - não se restringindo ao "entretenimento" de que foi progressivamente incumbido após a Antiguidade - abriga uma tribuna e uma plateia; um orador que fala pela boca dos coros e atores e, a ouvir e julgar, um público que se confunde com o próprio corpo de cidadãos. Não simplesmente o texto da comédia, portanto, mas também as condições de sua apresentação serão estudadas a fim de precisar as expectativas mútuas entre cidade e cidadãos. As referências políticas diretas no texto servirão para medir o grau de "educação" política do público: tratando-se de um gênero necessariamente popular, pode-se deduzir que aquelas pessoas presentes na plateia conheciam a matéria, minimamente para compreender a piada. Quando essa temática política estiver ausente, procuraremos explicar o silêncio. Poderemos vislumbrar a qualidade da participação popular na política, se ativa e igualitária ou manipulada e segregada. Talvez possamos relativizar um pouco a passividade do cidadão pobre em Roma. A importância do teatro em cada uma das duas cidades ajuda a avaliar a importância da palavra e do debate em uma e outra sociedade. Finalmente, não se perde de vista o fato de tratar-se de duas épocas e culturas diversas (o que só enriquece a comparação), mas a pólis romana não pode esconder as influências gregas. Menos envergonhada de seu helenismo que os moralistas romanos da República, a comédia de Plauto é mesmo um símbolo dessas influências. Este trabalho busca coletar e analisar, em 10 comédias de Aristófanes e 6 de Plauto, passagens significativas quanto ao papel do escravo nas duas cidades-Estado e, a partir daí, tirar algumas conclusões a respeito das diferenças substanciais entre a cidadania em Atenas e a cidadania Romana.

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I. Um cenário maior da Comédia: A Cidade-Estado Fenômeno irrepetível, a comédia antiga só faz sentido dentro do contexto da Cidade-Estado. Como tantos outros eventos e instituições da Cidade, a comédia cumpria um papel cívico. Principalmente em Atenas, reveste-se de um caráter de comunhão entre os cidadãos. Roma incorporaria os temas e muitas das características do teatro grego, mas pouco do caráter cívico atribuído à Comédia Antiga, de Aristófanes, representada em meio a um Festival oficial.

Tomemos por um momento o mundo greco-romano como um todo. A CidadeEstado caracterizava-se pela participação direta dos cidadãos no processo político, tomando decisões coletivamente após discussão. A evolução no sentido dessa abertura à participação mais ampla dos homens livres nascidos na cidade correspondeu a uma exclusão cada vez maior dos não-cidadãos: as mulheres livres ou não, os estrangeiros e os escravos. A curva evolutiva prossegue com a ascensão do Império em Roma e a consequente diminuição do poder decisório da coletividade, que correspondeu à assimilação progressiva dos estrangeiros, mulheres e escravos. Essa assimilação às custas da antiga liberdade da Pólis passou pela concessão de direitos de propriedade às mulheres e por um largo processo de manumissões e o definhamento da escravatura como modo de produção, culminando com a Constituição de Caracala (212 d.C.). Neste trabalho, como se disse, nos concentraremos no trecho ascendente da curva de participação ativa dos cidadãos e exclusão dos não-cidadãos. Em Atenas, a comédia é feita por homens livres para homens livres. Embora estrangeiros presenciassem normalmente as apresentações das comédias nos Festivais das Grandes Dionisías, e possivelmente escravos também, todos os poetas cômicos em Atenas foram cidadãos. Um não-cidadão não seria admitido entre os atores cômicos. Já em Roma, o caráter de "artigo importado" inerente à atividade dos poetas cômicos não dava às gentes do ofício semelhante preocupação "nacionalista". Pelo contrário, na comédia Latina os atores e poetas eram originários, em geral, de classes excluídas. Os personagens de Aristófanes são em sua maior parte cidadãos. Em Plauto os escravos roubam a cena. A noção de comunidade marca a obra de Aristófanes (c. 446 - 385 a.C.), as atitudes de seus personagens, a mentalidade dos discursos edificantes e os ataques aos incivilizados que não partilham dessa noção. Num sistema estatal que parte do pressuposto de

9 que o homem livre tem direito a participar das decisões coletivas, o poder soberano só muito dificilmente é subtraído às mãos dos cidadãos. Homens livres, partilhando do serviço militar, da religião comum e dos proventos da Pólis nas guerras externas tendem a estabelecer uma forte solidariedade entre si. A progressiva absorção dos homens livres mais pobres que teve lugar desde a "revolução hoplítica" (c. séc. VII) instaurou a igualdade política (Isonomia) resguardando desigualdades econômicas, mas mesmo os cidadãos mais pobres obtinham vantagens concretas da Cidade-Estado. Quando isso deixava de acontecer, a solidariedade entre livres pobres e livres ricos podia ruir, como aconteceu nas grandes revoltas escravas no Mundo Romano do séc. I: em várias ocasiões, os escravos sublevados contaram com homens livres sem posses ou pequenos lavradores em suas fileiras. O aspecto mais conspícuo do dever dos economicamente superiores era o que se chamava em Atenas de liturgia. A obrigação - imposta aos cidadãos mais ricos - de contribuir materialmente para o bem da cidade era envolvida pelo prestígio que tal contribuição representava - afora a possibilidade de captar simpatias pessoais entre os populares. "O rico mostrava e legitimava sua riqueza, distribuindo-a", o que compensava os gastos com a Marinha e os Festivais. O Teatro (a Comédia e a Tragédia) era financiado dessa maneira. Em Roma - onde pretores e edis pagavam do próprio bolso espetáculos e jogos - o mecanismo também existia, apesar de menos institucionalizado e de ter acabado por favorecer a criação de clientelas (que degeneraram muitas vezes em exércitos particulares). Na sociedade antiga era normal o pagar para exercer liderança política. Por outro lado, a remuneração que Atenas institui para os participantes da Assembleia resultava de uma especial circunstância, qual seja, a predominância popular nas decisões políticas; tal instituição não seria cogitada em Roma. As Cidades-Estados surgem todas de um processo histórico semelhante, o desenvolvimento de instituições baseadas no núcleo urbano, onde as classes proprietárias conseguiram derrubar a monarquia. Contudo, Atenas caminhou para o estabelecimento da democracia, enquanto em Roma manteve-se o poder nas mãos de uma aristocracia. À ampla liberdade e participação vivida pelos atenienses contemporâneos de Aristófanes correspondia uma total liberdade de ação por parte da Cidade, da coletividade organizada. O cidadão era soberano, e os cidadãos reunidos em Assembleia podiam decidir sobre qualquer coisa. O comediante era parte da estrutura cívica da Pólis, e durante o Festival em que se apresentava estava sob sua proteção. Literalmente, podia falar de deus e do mundo. As menções - quase sempre injuriosas - a personagens da vida real são freqüentes e abertas, como o desafio ao influente Cleon...

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Eu, quando Cleon era poderoso, golpeei-o no ventre, mas não tive a audácia de pisoteá-lo de novo, quando se achava prostrado no chão (Parábase de Nuvens, v. 150).

Ou os ataques a Sócrates, apresentado como sofista, ímpio e corruptor da juventude:

SÓCRATES:[...] em nosso meio os deuses são moeda fora de circulação... (Nuvens, v.258). [...] Nem sequer existe um Zeus! (idem, v. 367).

Também é possível surpreender-se com a irreverência dispensada aos deuses. A sociedade antiga não conheceu centralização religiosa de espécie alguma. Inexistia qualquer tipo de instituição controladora da ortodoxia - o que não implica em irreligiosidade, pelo contrário. Por um lado os rituais eram laicizados, pois não existia um clero especializado, por outro toda a vida cotidiana estava ritualizada. Inclusive a comédia, que não poupa deuses ou mortos de sua veia satírica; em Rãs troça da covardia de Dioniso (ainda por cima censurado por um reles escravo) diante de Éaco, um dos juízes do Hades:

ÉACO: [...] Os cães que rondam o Cocito e Équidna, de cem cabeças, dilacerar-teão as entranhas; a moréia Tartéssia devorará teus pulmões; as Górgonas Titrássias [...] retalharão teus rins ensanguentados. XÂNTIAS (a Dioniso, tremendo de medo): Êh! O que fizeste? DIONISO: Sujei-me todo...[...] XÂNTIAS: És o mais covarde dos deuses e dos homens! (Rãs, vv. 480-485).

O tema dessa peça, aliás, é a imaginosa disputa, em pleno reino dos mortos, entre Ésquilo e Eurípedes pelo trono de melhor trágico.

ÉSQUILO [referindo-se a Eurípedes]: Vê bem que homens recebeu ele de mim no início: homens valentes, de elevada estatura e não cidadãos que se furtam ao cumprimento do dever, os ociosos das praças públicas, os embusteiros, como se vêem hoje [...] (Rãs, vv. 1015-1017). Eu mostrei o bom modelo, tu o aviltaste. (Rãs., v. 1063).

Plauto (254-184) também fez sua plateia rir à larga dos deuses em Amfitrião, expondo a "culpa" e o delírio de um deus, "refinado manhoso" (p. 64), mas não tomou tais

11 liberdades com figuras influentes da época. Em Roma, as prerrogativas aristocráticas persistem ao longo de toda a sua história. Na Comédia Latina são raras e dissimuladas as referências a políticos contemporâneos. Não se pode justificar esse silêncio pelo fato do gênero ser imitado aos gregos, pois Plauto não se furtava a interpolar costumes tipicamente romanos nos modelos gregos. Em Aulularia, o autor fala do clientelismo do chefe das Cúrias - instituição romana - e faz da permissividade das Festas de Ceres a ocasião para que um casal de jovens de boa família mantenha uma relação ilícita. Na mesma peça, são mencionados, no cenário que seria uma cidade grega, os triúnviros - polícia de Roma. Há muitos outros exemplos. O próximo capítulo tratará mais detidamente do caráter assimilativo da comédia latina, mas para já fica essa pista que as diferenças entre Aristófanes e Plauto podem dar para a compreensão da especificidade de uma e outra pólis. Se na Atenas do séc. V temos o dado da isonomia e da comunidade entre os cidadãos, em Roma a evolução da República expressou-se pela quase divisão do corpo de cidadãos em dois, o da plebe e o dos patrícios, cada grupo com estatutos e magistrados próprios (uma cisão que amainou após o século IV, com a admissão de plebeus em diversas reservas patrícias - ius conubium, acesso ao Senado etc.). Nada há de semelhante em Atenas ao Senado romano. Como lembra Ciro Cardoso, "o nome oficial da cidade-Estado romana (O Senado e o povo de Roma) marcava bem a hierarquia efetiva das instâncias, num governo basicamente oligárquico."12

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II. Evolução da Comédia Assim como não se pode falar de um único padrão político para a cidade antiga, não se pode falar de um gênero cômico uniforme ao longo da Antiguidade Clássica. A comédia passa por marcadas modificações de conteúdo, forma e apresentação, que acompanham nitidamente a evolução político-histórica do mundo greco-romano. Da militante Comédia Ática capitaneada por Aristófanes - da qual já pudemos dar algumas amostras - da Atenas do século V a.C., passa-se pela transição helenística da trivial Comédia Nova de Menandro até chegar à Comédia Latina de Plauto e Terêncio, no século III a.C. Na época e lugar da democracia direta, temos uma comédia que introduz no palco as questões do momento: a Guerra, os tribunais, os abusos dos sicofantas, a irresponsabilidade de um ou outro jovem aristocrata - e dá nome aos bois. No período em que a vida política está sufocada sob os diádocos temos uma espécie de comédia de costumes, suave e relativamente frívola, cujas tramas se passam sem muita relação à realidade; o acaso é o móvel das histórias encenadas, e as intrigas amorosas seu tema predominante. Por fim, na Roma em expansão e politicamente efervescente temos uma comédia vibrante, com grande variedade de temas; numa sociedade que toma a cultura helenística como a cultura, temos uma comédia em grande parte copiada de originais da Comédia Nova; numa sociedade que enriquece rapidamente e adota novos valores, temos uma comédia que insere crítica moral e mensagens edificantes com um humor popular e autêntico. Há ressalvas a essa colagem comédia-história, sem dúvida. Em primeiro lugar, a associação entre comédia de teor político e liberdade não é tão marcada; houve novos períodos de reanimação da polis democrática após a Guerra do Peloponeso, mas nem por isso a comédia voltou a ser o que era. Grimal se baseia em referências hipotéticas para dizer que também os cômicos helenísticos, "com perigo para a própria vida", ridicularizavam os senhores do momento. Por outro lado, Duckworth lembra não se resumir a Comédia Ática a Aristófanes: este foi o autor melhor conservado, mas outros autores de que nos restaram fragmentos alcançaram grande popularidade sem se concentrar tanto na crítica política. A determinação do gênero pela conjuntura política não é automática. Mesmo assim, é notável uma mudança de conteúdo e forma. Alteram-se tanto as preferências temáticas quanto a maneira como a comédia é apresentada.

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A comédia democrática O mundo riquíssimo das comédias aristofânicas dá-nos um grande volume de informações sobre o cotidiano. Ao contrário da Tragédia, que geralmente vale-se de mitos antigos - inclinando-se naturalmente para o épico, sem contudo deixar de registrar traços do cotidiano - as histórias de Aristófanes ambientam-se sempre no tempo presente, em geral na própria cidade de Atenas. A despeito desse paralelismo com a realidade - e de toda a carga crítica que daí decorre - há lugar para o alegórico e o fantástico, para a construção de utopias e paródias da realidade, através de cujas linhas tortas podemos chegar ao pensamento aristofânico: em Aves vemos a formação de uma polis ornitológica, a Nefelococígia, na qual se revelam todos os traços de uma constituição grega ideal; Assembleia de Mulheres, representada em meio à grande crise do fim da Guerra do Peloponeso, parodia a mania ateniense das novidades, sugerindo que todo o poder seja entregue às mulheres. Nem essas utopias deixam de estar coladas à realidade. Péricles, Hipérbolo, Cléon, Cleofonte, Alcibíades e Nícias são todos citados ou transformados em personagens por Aristófanes. Atacando sempre Cléon e depois Hipérbolo, criticando e depois defendendo Nícias, apoiando cautelosa e discretamente Alcibíades, o poeta "vende" ao público seu posicionamento político de forma sutil, com uma linguagem simples e popular, carregada de alegorias e de rústica e nostálgica moral. Sutilmente porque, ao mesmo tempo em que podia influir, incorporava as cores do pensamento popular. Sendo inegavelmente um homem culto, colocava sempre em cena personagens simpáticos e grosseirões, que em meio às inúmeras gafes, deixavam transparecer uma "verdade" mais profunda. Já se falou até da ligação de Aristófanes a um "partido camponês". Exageros à parte, os camponeses realmente contavam com simpatia do poeta. Tradicionalmente conservadora, a classe dos pequenos produtores estava em sintonia com a maioria das opiniões de Aristófanes, que muito provavelmente ajustava suas comédias de modo a garantir o esteio de um setor tão importante da sociedade. O ideal aristofânico de vida boa é aquele do campo, da abundância e autenticidade camponesas vividamente pintadas em quase todas as suas comédias. Em As Nuvens, um pequeno produtor chamado Estrepsídades se vê impossibilitado de sair dos muros da cidade. Os atenienses evacuaram a Ática e se recolheram na cidade, praticamente inexpugnável, enquanto os espartanos faziam razias periódicas nos campos. As futilidades e as filigranas da cidade são incompreensíveis a Estrepsíades - saudoso do tempo em que "cheirava a vinho novo, cirandas de figos, lã, fartura" (vv. 40-55). Como lhe são inúteis "as medidas, os versos e os ritmos"! Importante para ele é a medida de farinha em que o mercador lhe enganara (vv.637-641). "De que me

14 servirão os ritmos para o pão de cada dia?" (v.648).

A Comédia Ática era a comédia da democracia. O Agon - o debate, a disputa, a argumentação -, como na Tragédia, estava sempre presente. Um dos melhores exemplos está em Pluto, onde uma longa discussão opõe a Pobreza personificada a um pobre cidadão que acaba de encontrar o deus da riqueza. Trocam-se argumentos muito interessantes (ver anexo 1), em meio ao uso de técnicas de captação de simpatia e de convencimento. Platão estava certo ao dizer que não há nada melhor que as comédias de Aristófanes para quem quiser saber como viveram os atenienses.

A Comédia Nova renuncia à crítica política As últimas comédias de Aristófanes - principalmente Pluto - costumam ser incluídas numa categoria denominada Comédia Média, menos diretamente política e mais voltada para o cotidiano. Com Alexandre e o fim da Cidade Clássica na Grécia, advém o individualismo sensualista do Helenismo e da Comédia Nova que é bem representado pelo bon vivant Menandro. Não é nosso objetivo discorrer longamente sobre a Comédia Nova, mas dela aproveitaremos o que for necessário para se compreender a transição da Comédia Ática para a Comédia Latina. Como não há mais a urgência da mensagem política, que a tudo mais tornava secundário, há uma caracterização maior dos personagens, com uma preferência por certos tipos cômicos. Entre as 44 máscaras que Pólux descreve, 17 são de mulheres, 11 de jovens, 9 de velhos e homens feitos e 7 de escravos. São os personagens-chave para a Comédia Nova. As histórias variam em torno do esquema jovem-livre-se-apaixona-por-cortesã-e-é-ajudadopelo-escravo. Estabelece-se um modelo que será seguido pelo menos até Terêncio. O herói é o filho de complacente cidadão abastado, o escravo é seu fiel e expedito escudeiro, e para alcançar os favores da cortesã é preciso quase sempre conseguir dinheiro. A arte imita a vida individualista e monetarizada. A cidadania está subjugada, e escravos aparecem cada vez mais em papéis importantes. A presença de estrangeiros é bem maior e, num cosmopolitismo impensável no século V, escravos, gregos de outras cidades e cidadãos não mais apresentarão

15 características essencialmente diferentes. Não há mais preocupação com problemas de cunho político. Como o próprio público perdeu o interesse na luta política, o poeta da Comédia Nova não faz a ação coletiva ir além do núcleo familiar (notavelmente ausente em Aristófanes, tal a diluição da família numa coletividade maior como a cidade). Embora seja quase irresistível deplorar o fim da comédia militante de Aristófanes, existem muitas afinidades entre este e a Comédia Nova. Não houve uma brusca ruptura, mas uma suave e quase insensível transição. Títulos, personagens, o casamento ou festa ao final da peça, a presença do agon - o debate, o que há de mais caro à personalidade grega - e os apelos diretos ao favor do público continuam presentes e não desaparecerão nem mesmo na Comédia Latina. As comédias do período reproduzem a moral popular do senso comum, de maneira não crítica. As veleidades de conquistador são ridículas se cultivadas por um velho, mas são toleradas em jovens livres, quase sempre tendo como objeto a cortesã. No Discóbulo de Menandro vemos um jovem livre, abastado e sem responsabilidades apaixonado por uma moça também livre; a coisa acaba em casamento, momento em que o rapaz torna-se um cidadão completo e abandona a vida inconsequente que é tema da Comédia Nova.

Emulação grega e humor romano A literatura romana praticamente nasce sob o influxo helenístico, com as traduções e cópias de modelos gregos. É preciso ter-se em mente os modestíssimos limites em que se encerrava a alta cultura da Roma nos séculos III-II, em vivo contraste com o poderio político da República sobre o Mediterrâneo. Antes do séc. III quase que se pode resumir a produção literária latina ao corpus legal. Isso é o que permanecerá autenticamente romano: sua institucionalidade, suas estruturas políticas. Plínio-o-Velho relata que no tempo de Pirro os telhados de Roma ainda eram de madeira. Só na segunda metade do século II começam a ser construídos grandes edifícios em Roma, e o primeiro teatro de pedra só foi construído ao tempo de Pompeu, no século I a.C. Um grego, Lívio Andrônico, foi quem encenou pela primeira vez comédias e tragédias de acordo com o modelo grego, nos ludi romani de 240 a.C. O pensamento anti-helenista no Senado foi forte o suficiente para coibir por muito tempo o que considerava contaminação grega perigosa para a moral pública - inclusive proibindo assentos no teatro por alguns anos.

16 Mas a obra de Plauto não é imitação maquinal ou servil dos padrões gregos. Será útil reproduzir uma valiosa passagem de Paul Veyne:

Vários séculos antes de ter conquistado aquela Grécia cuja civilização, por sua vez, deveria conquistá-la, Roma já estava helenizada e essa primeira helenização nada tinha de uma auto-extirpação; basta ler o mais antigo documento conservado da literatura romana, o teatro de Plauto, para que se perceba isso. As comédias de Plauto fazem-se passar por adaptações de peças helenísticas, seus personagens são gregos e o cenário se situa na Grécia (na medida em que um mundo imaginário se situa em algum lugar) [...]. No entanto, Plauto não sente qualquer tipo de fascínio ou de ressentimento em relação à Grécia, que para ele ainda não representa a era das luzes; encontraremos em sua obra apenas alguns traços de desdém xenófobo, como convém em um gênero popular [...]. Plauto pratica uma arte de divertissement, fazendo uso, sem restrições, de seus modelos gregos, aos quais não considera como textos sagrados; qualquer ideia de esforço cultural lhe é estranha, ele não procura dotar Roma de uma literatura nem daquilo que um século mais nacionalista e mais romântico teria chamado de "teatro nacional".4

O mundo helenístico é o mundo que conta. O cenário de Plauto "não é grego nem romano, mas indistintamente um e outro". Um mundo helenístico genérico e abstrato que não chegava a ser estranho ao cidadão-soldado que combatera na Sicília ou na Magna Grécia ou ao comerciante de longo curso que expandia suas operações pelo Mediterrâneo, um e outro lado a lado na plateia. Na produção artística seguiam-se os modelos gregos, mas na política e no conceito de cidadania subsistiu sempre um modelo próprio de constituição. As falas nas comédias de Plauto são mais longas, um tanto mais "explicadas", o que torna tentador caracterizar a comédia plautina como "decadente" em relação à brilhante comédia ática. É evidente o caráter popular de sua obra, ele próprio tendo vivido - de acordo com uma biografia mais ou menos fantasiosa - em meio ao "submundo romano". Uma trajetória muito diferente da de seu sucessor Terêncio, liberto intelectualizado e refinado ligado ao círculo dos Cipiões. Apesar de serem ambos os comediógrafos tributários da Comédia Nea helenística, a comédia plautina, cheia do linguajar das ruas, é algo mais autenticamente romano que a de Terêncio. Plauto é contemporâneo de Catão e das durezas das guerras contra Cartago. Terêncio faz parte de uma das primeiras gerações a desfrutar com tranquilidade das conquistas de Roma. Há muito da rude autenticidade latina em Plauto. Plauto conhecia bem o ambiente das cortesãs, parasitas e cidadãos pobres que povoam suas histórias. Como na Comédia Nova, fonte da Comédia Latina, vagabundos, escravos, cortesãs e cidadãos convivem promiscuamente, quase que se confundindo. Roma recebeu muito bem a adaptação da Comédia Nova, tão indiferente à cidadania. Importava

17 sim, ser livre. Podemos dizer, usando anacronicamente um conceito liberal moderno, que enquanto a liberdade do cidadão ateniense era positiva, traduzindo-se no efetivo poder de conduzir os negócios da cidade, a liberdade romana era negativa, e por isso mesmo baseada num minucioso ordenamento legal escrito. Ser cidadão em Roma significava principalmente ser dotado de direitos específicos (sucessão, casamento, julgamento, etc.). Não vemos na obra de Plauto em que deveres implicava a condição de cidadão. Mesmo o serviço militar, a mais alta obrigação do cidadão romano, é tratado cinicamente em Epídico: o jovem cidadão abandonou sem remorsos as armas no campo de batalha. O que é mais surpreendente se lembrarmos que o desastre de Canas estava ainda muito próximo (216 a.C.). Claro, o cenário da comédia plautina nunca é Roma, mas as cidades gregas decadentes - onde de resto se empregavam cada vez mais mercenários e menos cidadãos para a guerra. Enfatiza-se o fato de seus personagens não serem romanos, nem seu comportamento ser muito exemplar. Mas a "romanização" das peças faz com que se chame a assembleia de Senado ou se introduzam pretores onde eles não existiam. O hedonismo espelhado na comédia prefigura, apriorismos à parte, a facilidade com que os gregos e romanos se submeteriam à suave tirania dos Diádocos e de Augusto.

Comédia Ática e Latina: produção e apresentação A comédia Ática, consolidada no século V, era apresentada anualmente nos festivais das Grandes Dionisias e das Lenéias. Aliás, dizer simplesmente "eram realizadas" não é suficiente: as representações dramáticas (tragédia e comédia) integravam os festivais. As Dionisias eram o festival mais importante de Atenas. Era uma festa cívica altamente ritualizada onde se homenageavam os soldados mortos em combate e exibiam-se os tributos pagos pelas cidades da Liga. Os 10 estrategos faziam libações, e os jovens órfãos educados e treinados pelo Estado sentavam-se em lugares de honra. A cidade mostrava toda a sua força, e reforçava os laços entre ela e os cidadãos - e, quem sabe, também intimidava um pouco os cidadãos de outros Estados ali presentes. Em Os Acarnenses, Aristófanes faz referência ao Festival das Lenéias. Um festival mais "intimamente" ateniense, pois se realizava na estação em que a navegação - e a presença de estrangeiros de passagem - era dificultada. Dessa forma, segundo o autor, não se podia acusá-lo de impatriotismo por criticar

18 abertamente os erros da Cidade. As peças em geral só eram encenadas uma vez em Atenas. O autor se encarregava de todos os detalhes da produção e da encenação. Nos dois festivais havia competições, que davam lugar ao debate e previam mesmo oportunidade de apelação. O palco era um lugar sagrado, e nem mulheres nem estrangeiros ou escravos poderiam representar diante do altar de Dioniso. Quanto a Roma, já se acreditou que os próprios atores eram preferencialmente escravos, devido a algumas passagens de Plauto em que se sugere serem eles passíveis de castigos. Devem ser assinaladas as diferenças entre a montagem e apresentação da comédia Ática (ou Antiga) e da Comédia Latina. A maneira como o autor desenvolve sua função junto ao público pode nos dizer muito sobre o produto resultante. Basicamente, sabese que Aristófanes e seus colegas assumiam integralmente a direção da apresentação de cada comédia, desde a concepção até a encenação; a identificação entre autor e comédia era total. Embora Aristófanes tenha apresentado suas primeiras peças sob pseudônimo, o poeta desde sempre fez da parábase seu editorial pessoal, endereçado à plateia que se identificava com o demos ateniense. Já em Roma, cujo teatro nativo perdeu muito espaço para o espetáculo derivado do teatro grego, o poeta cômico vendia suas obras ao chefe da trupe - o dominus gregis. Sua responsabilidade terminava aí. Havia competições, como em Atenas. É inegável a associação entre autor e obra pelo público, mas há um compromisso muito menor que aquele do tempo de Aristófanes.

O teatro educador Na cidade-Estado, o teatro não era simples entretenimento. Era parte da institucionalidade da polis. O destino do cidadão antigo se indissociava do destino da Cidade. A Ágora e o Fórum, loci de intercâmbio e passagem, eram espaços de educação, de troca de informações e formação de opinião. Numa civilização face-a-face, raro era o momento que não oferecia oportunidade para o debate, para se inteirar das questões cívicas. Na Ecclesia e nas comitia os cidadãos usavam do conhecimento adquirido das mais diversas maneiras para decidir sobre os problemas da cidade, para julgar seus concidadãos e para escolher seus líderes. E o Teatro era um desses espaços de educação. Sua importância pode ser medida pelo

19 fato de, à certa altura em Atenas, ser instituída a remuneração para os cidadãos mais pobres que vinham assistir às peças. A função "pedagógica" ou conselheira da comédia se manifestava na estrutura mesma da Comédia Ática. Mais ou menos no meio da peça havia uma espécie de interlúdio, uma parada na trama bem marcada pela mudança de ritmo dos versos e por sua independência em relação ao desenrolar da comédia: trata-se da parábase, trecho em que o coro trazia à tona um problema importante para a cidade, transmitindo a opinião e conselho do poeta. É uma coisa que desaparece já nas últimas comédias de Aristófanes, não sem antes servir de tribuna ao poeta "para. fazer algumas censuras aos espectadores" (Vespas, v. 1015), ele que "atacou os mais poderosos" (Vespas, v. 1030), pois "é justo que o coro sagrado se torne útil à cidade, com seus conselhos e ensinamentos" (Rãs, 685). Aristófanes, que como Pobreza receitava remédios amargos sem ser ouvido (ver anexo 1), incorporou seriamente esse papel de educador. A Comédia Ática também teve outros poetas, como Crates, Cratino, Êupolis e Agaton, mas deles restaram apenas esparsos fragmentos. Muitas das informações que temos sobre eles são devidas ao próprio Aristófanes. Há estudiosos (Jaeger, Duckworth, Brandão) que não hesitam em atribuir a Aristófanes uma exclusividade na excelência e na crítica aberta a figuras proeminentes. À parte a conjectural covardia política dos seus concorrentes, há que se admitir que não pode ser aleatório o fato de apenas as obras de Aristófanes terem subsistido de maneira integral, e em número tão grande. Senão pelo teor crítico, talvez pela capacidade de fazer rir, os copistas alexandrinos, bizantinos e finalmente medievais decidiram manter essas comédias. Aristófanes usava esse espaço natural e manifestamente com a missão de educador dos Politai, e também para criticar e propor reformas em outros meios de educação.

ÉSQUILO: [...] Sob que aspecto se deve admirar um poeta? EURÍPEDES: Por sua inteligência e admoestações, porque nossa missão é tornar os homens melhores (Rãs, v. 1010-1011).

Na imodéstia típica de todos os autores cômicos, o autor de Os Cavaleiros chega a afirmar naquela comédia que o Grande Rei - o monarca persa, eterna ameaça à Europa - temia muito a cidade que contasse com tal poeta, tão bom conselheiro. Um guia que alerta a pólis quando ela toma o caminho errado, quando ela se deixa levar pelas belas palavras de demagogos baratos, quando seus concidadãos trocam a velha e saudável educação pela corrupção da juventude. Como disse Jaeger, à comédia estava reservada a função censora em Atenas. A

20 educação dos jovens, a piedade, a filosofia, a poesia, a dança e a música, a sexualidade, a conduta no vestir-se e no alimentar-se: largo é o espectro de ação do poeta. Em Ecclesia, por exemplo, Aristófanes não hesita em transformar dois cidadãos conhecidos em personagens da comédia. Eurípedes, o poeta trágico, e um seu parente grosseirão e anônimo (com quem a plateia certamente há de se identificar) vão visitar Ágaton, um jovem e brilhante comediógrafo. Aristófanes faz Ágaton aparecer vestido de mulher - pretextando a busca de inspiração para criar um papel feminino. É a mímesis levada ao extremo que o rude parente de Eurípedes não perdoa, insinuando logo a efeminação do poeta (130-160). Mais diretos são os gracejos em relação a um tal Clístenes, vítima contumaz de Aristófanes, e que parece ter sido um conhecido afeminado (236; Acarnenses 117-121, Cavaleiros 1374, Aves 831, Lisístrata 1092 e Rãs 48-57). Aristófanes é o bem-humorado paladino da piedade grega, no que se aproxima dos setores populares de Atenas - e se distancia criticamente da elite intelectualmente sofisticada. É interessante nesse sentido a primeira fala de Crémilo no ágon reproduzido no anexo 1. Em Rãs Aristófanes descreve pela boca de Héracles os castigos eternos que esperam os ímpios no Hades: "um lodaçal imundo e imersos nele todos os que faltaram ao dever de hospitalidade; os que, após terem seduzido uma criança, negaram-lhe a quantia prometida, os que espancaram a própria mãe; os que esbofetearam o pai, ou proferiram falso juramento" (v.150).

O tema da primeira comédia de Aristófanes - Os comilões - já era a luta entre a velha e a nova educação. Seu conservadorismo o levou a fazer de anciãos e pequenos proprietários seus heróis e, muitas vezes, seus porta-vozes. A riqueza corrompe e amolece, a simplicidade honesta forja bons cidadãos e homens dignos (ver anexo 1). Quem melhor que um ancião para lembrar da antiga educação dos jovens? Nada ilustra melhor a preocupação do poeta com a velhice desamparada que a parábase de Os Acarnenses. Em parte por conta desse conservadorismo (na verdade muito popular), que levou o poeta a atacar violentamente os líderes democráticos de ocasião, Veyne crê ser Aristófanes, senão uma voz nitidamente oligarca, pelo menos um descrente na democracia. Como vimos, a apresentação das comédias, seu local de encenação e as competições, tudo era organizado pelo Estado - cujo regime estava disposto a tudo para manter-se. Finley argumenta que se Aristófanes fosse realmente anti-democrático, não teria sido tão popular a ponto de ganhar 4 grandes prêmios e três segundos lugares. Como dissemos acima, aqueles que Aristófanes elegia como seus "aliados" eram os pequenos agricultores, que tinham tudo a

21 perder com o fim da democracia, e os anciãos, homens que dedicaram sua juventude à defesa da polis no campo de batalha. É preciso analisar cuidadosamente as passagens aparentemente subversivas para não confundir a crítica ao sistema com a crítica a particulares que atuam no sistema. Finalmente, não se pode esquecer que a elite sofisticada, que pagava os sofistas para se educar, estava sempre na mira de Aristófanes. E era a "juventude dourada", que mutilara os hermes à partida da Armada para a Sicília, o verdadeiro perigo para a democracia. Muitas vezes esse conteúdo consiste numa divulgação mitigada de princípios contidos em sistemas filosóficos gregos e romanos, uma atitude que não é nova. No Pluto (v. anexo 1) o elogio da moderação (sophrosine) e da condenação do excesso (hybris) segue o mesmo caminho já trilhado por Homero e pelos trágicos. O tema da moderação, fundamento da democracia, é muito caro aos gregos - e é coerente com as reservas que Aristófanes faz à elite aristocrática. Tenho insistido em um caráter politicamente anódino da Comédia Latina, herança da Comédia Nova e resultado da estrutura política romana; isso não impede constantes comentários de cunho, digamos, social - mesmo que não se mencione, como Aristófanes, nenhum personagem conhecido da comunidade. São muito freqüentes os discursos de tom ético na Comédia Romana, à parte a comédia Adelfos de Terêncio, que se ocupa explicitamente do problema da educação, e o Trinummus de Plauto, obra conhecida por seu conteúdo moralizante. A sátira e a comédia sempre foram fundamentalmente moralistas. Forte crítica se faz com o riso, o irônico e o ridículo. É mais fácil ver palavrões e ligações amorosas pouco edificantes na comédia que lições de moral, mas o vício ou é inócuo ou é exposto ao ridículo para que seja desencorajado, como a vaidade de Pirgopolinices, o Miles Gloriosus. De qualquer forma, Plauto pessoalmente não alimentava ambições transformadoras:

Tenho ido frequentemente ao teatro e ouvido coisas assim, com a audiência aplaudindo as palavras de sabedoria. Mas quando eles voltam para casa, nenhum age de acordo com o conselho que ouviu (Rudens, 1249 ss.).

Mas não se furtava jamais a comentários genéricos de crítica social e moral, como em Menecmos (578-579) ou no Gorgulho, onde insere essa passagem sem nenhuma outra função que não a própria invectiva contra os vícios da cidade de Roma:

Quem quiser encontrar um falsário, vá ao Comício. Quem quiser um embusteiro e

22 um trinca-fortes, lá para o santuário de Vénus Cloacina [..] Na rua dos Etruscos, aí demoram os que fazem profissão da venda do próprio corpo [...]. Os maridos que fizeram casamentos ricos para desbaratarem a fazenda, é procurá-los à sombra da Leucádia (470 e ss.).

Sua plateia, heterogênea e representativa da sociedade romana, era composta desde senadores em lugares de honra e patrícios politicamente ambiciosos (alguns dos quais patrocinavam os ludi, os numerosos festivais romanos) até proletários, pois a entrada era gratuita, como em Atenas. Eram sem dúvida populares seus ataques aos alcoviteiros e aos argentários em O Gorgulho:

GORGULHO: Eu - de um alcoviteiro - aceitar o que for com garantia de propriedade?!... De uns tipos que nada têm de seu - a não ser a língua, para renegar o que lhes for confiado?!... Quem vos não pertence, vendeis e assegurais; quem vos não pertence, libertais; quem vos não pertence, comandais [...] Essa raça de alcoviteiros é, no mundo dos homens, como as moscas, os precevejos, os piolhos e as pulgas. Repelentes, malfazejos, chatos, serventia é que não têm para ninguém.

....... [o banqueiro Licão]: Coa breca, meu zarolho, tu conheces esses alcoviteiros lindamente... GORGULHO: Pois, com um raio, na mesma galeria vos ponho e aparelho [...] Estes, ao menos, expõem a mercadoria em sítios escondidos; e vocês? De chapa no Foro! [...] Propostas sobre propostas debateu o povo por causa de vocês. Mas, apenas votadas, logo rasgadas. Alguma rachadela vocês sempre a encontram... Uma espécie de água que ferve - mas há-de arrefecer: é assim que vocês consideram as leis. (v 495 e ss.).

Duckworth cita passagem do Poenulus (vv. 17 e ss): "Não deixe que escravos ocupem os assentos, para que haja lugares para os livres" Havia também mulheres, como se infere de outra passagem da mesma peça: "Babás deviam manter as crianças pequenas em casa, e não trazê-las ao teatro, para que elas mesmas não tenham sede e para que as crianças não morram de fome ou chorem por comida como filhotes de cabras. Mulheres casadas deviam ver a peça em silêncio, rir em silêncio e conter-se em seu blá-blá-blá incessante; elas deviam manter em casa suas fofocas, pois não contentes em perturbar os maridos em casa, querem chateá-los no teatro também" (vv. 28-35). Quanto à capacitação intelectual de tal plateia, assunto sobre o que podemos fazer pouco mais que conjecturas, não há por que se discordar de Fowler quando ele frisa ser o público romano atento às mensagens edificantes da comédia, e perfeitamente capaz de absorvê-las. Como pregam diversas normas de conduta da Antiguidade, cada um deve ser bom e se satisfazer naquilo a que a vida o destinou. Provavelmente havia escravos presentes na plateia do teatro romano. Nesse caso, Plauto tinha uma mensagem edificante

23 recorrentemente endereçada aos escravos.

Um bom servo reconhece-se por tomar a peito os interesses do seu amo, estar de olho aberto, ter as coisas em ordem, pensar em tudo; mesmo na ausência dele, olha pelas suas coisas tão bem ou melhor do que se ele estivesse presente. [...] E não háde esquecer a recompensa que os patrões reservam a essa escumalha de escravos, quando são madraços e trafulhas. O chicote, as grilhetas, a mó, a fadiga, a fome, o frio de rachar: eis o preço da sua madradice, Que cagaço tenho eu de castigos como esses! [...] Por tudo isso, sigo à risca as ordens de meu amo, cumprindo-as na perfeição e sem respingar. [...] Que eu ande sempre com medo para nunca cair em falta: o meu amo ter-me-á sempre à mão em todas as circunstâncias. (o escravo Messenião, em MENE, 967 e ss.).

Messenião acaba sendo alforriado, após reiterados pedidos (v. 1021) e mostras de lealdade, mas a liberdade é concedida para marcar um evento, o decisivo golpe de sorte do encontro do irmão perdido do amo. A

Comédia

Latina

encontrou

rapidamente

um

lugar

dentro

da

institucionalidade cívica de Roma: por volta de 200 a.C., 11 dias por ano eram destinados ao drama em pelo menos 4 dos festivais (comédias eram representadas nos ludi Romani, nos ludi plebeii, nos ludi Apollinares e nos ludi Megalenses). A popularidade do teatro pode ser avaliada pelo espaço cada vez maior ocupado por ele: 17 dias depois de 191 a.C. e 43 ao tempo de Augusto. O caráter cívico da Comédia Latina é contudo mais fluido em relação à Comédia Ática. Uma mesma peça em Roma podia ser representada várias vezes, e mesmo nos festivais particulares tão comuns numa sociedade cada vez mais individualista. Bastava pagar o preço estipulado pelo autor, mercantilização desconhecida pelo teatro grego.

24

III. O Escravo na Comédia da Cidade-Estado O convívio com a escravidão A servidão pode não ser muito fielmente retratada na comédia, mas reproduz essencialmente o lugar do escravo na cidade: em uma e outra o elemento servil é ao mesmo tempo inevitável e inferior. Mostras desse desprezo estão visíveis no verso 195 do Gorgulho, quando o escravo, depois de muito importunar o amo em seu colóquio amoroso com uma jovem, leva uma surra: "logo tu, que ousas insultar a minha Vénus?", ou no verso 625, em que o parasita Gorgulho se ofende por ser tomado como escravo. O modo de vida da Antiguidade Clássica não prescindia do trabalho escravo. A propriedade de escravos, principalmente em Atenas, estava bem difundida entre os cidadãos. Para aquela cidade, no século V, estima-se a proporção entre escravos e cidadãos livres em 3 para 2. Em Roma, a proporção de escravos na população total seria de 15% em 225 a.C. (subindo para 33% em 31 a.C.). A essa inevitabilidade da escravidão correspondia o que para nós parece ser uma aversão à racionalidade econômica, a impossibilidade do aprimoramento técnico. Há um debate interessante entre os estudiosos que, como Vernant, identificam no escravismo uma inapelável "irracionalidade", e aqueles que, como Finley, preocupam-se em mostrar que a racionalidade no sentido capitalista não é universal. É conhecida a lista de descobertas e invenções feitas ao longo da Antiguidade, e que não foram aplicadas produtivamente. Os autômatos de Heron de Alexandria, a segadeira do norte da Gália, o moinho de água, relógios e conhecimentos matemáticos registrados em tratados antigos fazem o leitor moderno, do pós-revolução industrial, esperar pela utilização prática desse instrumental no abrandamento da penosidade do trabalho e no aumento da produtividade. Vernant explica que isso não ocorreu simplesmente pela abundância de mão-de-obra servil e pela ausência de mercado interno. Finley adverte com razão contra a confusão entre juízo moral e estudo histórico da escravidão. Dizer que a escravidão não é lucrativa, ou que a escravidão impede o progresso tecnológico e aumento da produtividade seria mais propaganda abolicionista ou embaraço ético que uma constatação histórica. Finley gosta de manejar com o exemplo da sociedade escravista do Sul dos EUA, bem conhecida e documentada: lá não houve empecilho ao avanço técnico, e os proprietários tinham conhecimento de várias formas

25 alternativas de obtenção de mão-de-obra. Mas foram à guerra para manter a escravidão. Quanto aos antigos, prossegue, por que esperar que tivessem o mesmo senso de racionalidade capitalista que nós? Com quem gregos e romanos podiam se comparar para saber se eram ou não produtivas as suas técnicas agrícolas e manufatureiras? De fato, a técnica dos antigos lhes bastava, e a ênfase era dada (antes que à produtividade e ao baixo preço, como nas sociedades industriais) à qualidade e à beleza do produto. Finley prefere - com razão - não dar resposta a uma questão que para ele sequer se coloca, e que, de qualquer forma, é escassamente documentada. Mas ninguém discorda que a escravidão (economicamente significativa e difundida) e a cidadania antiga (ampla participação dos homens livres nas decisões de interesse coletivo) estavam irremediavelmente atadas. Como Finley diz, elas surgiram juntas. Desaparecendo uma, pereceria a outra. É por isso que, em toda literatura da época, não se registra qualquer projeto de substituição do trabalho escravo. Finley lembra que a liberdade de pensamento permitia questionar tudo, mesmo a família e a propriedade privada, mas nem mesmo aos mais radicais críticos da sociedade antiga - Platão, cínicos, estóicos, os primeiros cristãos - ocorreu sugerir a abolição da escravidão. Com a Comédia não poderia ser diferente. A escravidão é um dado natural, inquestionado. Sobre esse ponto, é-nos interessantíssimo analisar o agon entre a Pobreza e Crémilo, em Pluto (ver anexo 1). Nessa passagem podemos observar que a escravidão é encarada com naturalidade após ser um fato dado. A redução de bárbaros ou de outros gregos à escravidão não é problemática; é conhecido o dito de Aristóteles na Política, de que alguns povos são "naturalmente" destinados a servirem os homens livres e superiores. Contudo, o tráfico de escravos é um ofício dos mais desprezíveis, além do rapto de homens livres para a escravidão ser punido com a morte. Crêmilo, o herói de Pluto, protagoniza mais um dos reformismos paródicoutópicos da comédia. É importante notar que em nenhum desses projetos fantasiosos em que tudo é possível, até o controle da cidade pelas mulheres, nem em Pluto, Aves ou Assembleia de Mulheres Aristófanes consegue conceber uma utopia do lazer perpétuo e da abundância sem escravos. Prevê-se salvar a igualdade e distribuir farta riqueza a todos - a todos os cidadãos, a todos os homens livres. Numa sociedade sem avanços técnicos e onde toda expansão econômica só pode ser "lateral" (por invasão ou aumento do número de escravos), a Pobreza logra provar a impossibilidade de todos serem felizes, livres e prósperos, pois para que um grupo desfrute dos bens da humanidade e dos prazeres desta vida sempre haverá outro grupo que serve mourejando nos campos e oficinas. Quando Pobreza diz ser "como

26 uma patroa que força o trabalhador manual, por meio da necessidade e da pobreza, a procurar os meios de vida", não poderia ser mais explícita. O trabalho pode ser nobre, mas é penoso e imposto pela necessidade. Não se trabalhava para honrar a um deus: os olímpicos viviam a vida perfeita, sem trabalho - à exceção de Hefesto, coxo e desprezado. Tampouco o trabalho é visto como gerador de riqueza. Não existe uma versão grega do self-made man. A riqueza se herda, e trabalha com as mãos quem é servo ou homem livre pobre.

Escravos-prodígio na comédia: destinos de escravo em Atenas e Roma O mesmo trabalho servil que libera o homem livre (e na democracia, a todos os homens livres) para tornar-se mais propriamente humano é naturalmente manchado pela indignidade, pela humilhação e pela exclusão. O sujar as mãos com trabalho está carregado negativamente porque associado à escravidão. A sociedade antiga não funciona sem o escravo, mas a literatura não lhe concede uma importância correspondente. Os escravos ou têm a função de proporcionar piadas fáceis (os palhaços da comédia, com o arsenal de lugares-comuns das surras, da ladroagem, do atrevimento) ou aparecem apenas para cumprir algumas ordens, e só. Em Os Cavaleiros, os escravos parecem sê-los por conveniência da trama. Cuidam do senhor com zelo e não gostam de vê-lo ser enganado pelo escravo Paflagônio (escravo favorito do amo). A coisa aqui é mais sutil: o senhor se chama Demos, ou seja, representa o povo ateniense, ludibriado pelas belas palavras do Paflagônio - Cléon, o demagogo. Neste caso dá-se uma inversão. Aristófanes deseja mostrar a força do demos, dos cidadãos, de quem os líderes democráticos são apenas servos descartáveis. Bem, aí ser um escravo já não é algo tão abominável. Além disso, a desenvoltura verbal do escravo subverte o senso-comum sistematizado por Aristóteles: se o escravo é naturalmente incapaz de deliberar, de elaborar um discurso racional, inábil para a oratória enfim, como um bárbaro da Paflagônia sustenta um agon com tanta habilidade? Trata-se, sem dúvida, de uma alegoria. Nas primeiras peças de Aristófanes os escravos têm posição marcadamente subalterna, o que muda em Rãs e (sintomaticamente?) após o desfecho da Guerra do Peloponeso em Pluto. Após o fim da Comédia Ática, o escravo passa a comandar a ação. Ou melhor, um escravo comanda a ação. Até que ponto o personagem escravo é realista? A comédia o representa por uma figura grotesca:

27

Um sujeito de cabelos vermelhos, pernas finas, tez enegrecida, cabeça grande, olhos puxados, face avermelhada, e uns pés enormes.(Pseudolus, 1218 ss.; trata-se de alguém descrevendo Pseudolus para Ballio).

Como Xântias do Pluto, Pseudolus tem cabelos vermelhos: caracterização do bárbaro? Quando se associa o bárbaro escravizado à tarefa de manter a ordem, como é o caso dos escravos citas que se empregavam em Atenas para reprimir os cidadãos, dá-se uma situação curiosa. Trata-se sempre, na comédia, de um bruto, que adora deuses primitivos e nem mesmo sabe falar grego - mas um bruto a quem se deve acatar: em Ecclesia o cita prende um cidadão, o parente de Eurípedes. No final os heróis livres se safam e riem-se do pobre cita - que provavelmente pagará caro por deixar escapar um prisioneiro. O problema é que esse é talvez o único caso em que se torna evidente a origem estrangeira do escravo. Todos os outros personagens servis de destaque estão perfeitamente integrados no mundo dos homens livres, seja na sua linguagem, seja na sua religiosidade. Tão integrados que não são raros os escravos que possuem outros escravos (em O Soldado Fanfarrão, v. 1205, o miles presenteia a concubina escrava com seu servo predileto) ou escravos que traficam outros escravos. Os escravos do mundo antigo estavam tão distantes de uma solidariedade de classe quanto Palestrião ao ouvir os lamentos dos companheiros:

PALESTRIÃO. Não sei que patifaria lhe fizeram os meus companheiros, pelo que oiço: pois aqui, o velho, deu ordem para esboroar os ossos dos calcanhares aos meus colegas. Mas, excluiu-me desse número: e a mim que me importa o que ele possa fazer aos outros?! (O Soldado Fanfarrão, v. 166; ver também Epídico, vv. 60 e ss.).

Não é só a comédia que desaponta os que procuram "consciência classista" nos escravos da antiguidade. Diodoro Sículo, referindo-se ao último século da República, descreve seguidas revoltas de escravos desbaratadas por traidores entre os rebeldes. Claro, há traidores em qualquer época, mas que lado os escravos urbanos escolhem na hora da verdade?

Sálvio [líder rebelde à frente de 22 mil escravos armados] era, agora, senhor absoluto do terreno e, de novo, tentou tomar Morgantina de assédio. Por proclamação, ofereceu liberdade aos escravos da cidade, mas, quando os amos lhe fizeram oferta semelhante em troca de seu auxílio na defesa da cidade, eles escolheram o lado dos senhores e, com resistência tenaz, repeliram o cerco.

É bom que se destaque: escravos urbanos. Os escravos de comédia quase

28 sempre são urbanos; é o lado menos duro da servidão. São servos que vivem a uma distância enorme dos que se consomem nas minas, muito mais próximos da liberdade (ou ao menos de uma servidão mais amena). E, entre esses escravos urbanos, há ainda o escravo querido do amo. Esse é quem merece atuar como personagem, esse é quem, justamente pela esperteza que o levou ao posto de preferido, é chamado pelo amo para socorrê-lo. Em Assembleia de Mulheres, o escravo de Ágaton, menino-prodígio da Comédia Ática, possui um refinamento e afetação que o identificam a seu amo (vv. 40 e ss.). Nas comédias - gregas ou romanas - que concedem um papel importante a escravos, só um dentre a escravaria se destaca. A maioria, embora não se diferencie essencialmente dos outros personagens, é reduzida à sua insignificância. Essa assimilação é em parte verdadeira pois, quando não eram bárbaros que escravizados e isolados de sua comunidade perdiam rapidamente suas identidades, os escravos eram de outras regiões gregas ou helenizadas - ou já nasciam na condição servil. Uma parcela significativa da oferta de escravos deve-se ainda ao abandono de crianças por pais livres pobres, ou pelo rapto: o que parece ser fantasia farsesca, na frequência em que ocorrem nas comédias helenísticas e romanas reconhecimentos de ingênuos que foram escravizados (Epidico), corresponde a uma chocante realidade. O megarense que disfarça as filhas como porquinhas para vendê-las (Acarnenses) é uma piada por sua excepcionalidade, para enfatizar a miséria a que foi reduzida Mégara pela guerra. Mas no mundo cosmopolita de fronteiras alargadas pelo helenismo, a mobilidade das pessoas é maior do que nunca. Mobilidade geográfica e de status. Famílias que perdem o homem da casa soem empobrecer, e cair em alguma forma de prostituição.

Consegue insinuar-se junto da amante do meu amo e começa a fazer tagatés à mãe dela com vinho, adornos e lautas iguarias, e assim se torna íntimo em casa da velha alcoviteira, mãe da rapariga de quem o meu amo gostava (O Soldado Fanfarrão, v. 110).

Não adequadas para fazer o papel do servo predileto, sofriam as cortesãs um duplo opróbrio: mulheres e (freqüentemente) escravas. Muitas vezes são ainda estrangeiras. Delas é feito em geral o pior retrato possível, como a fingida Erócio. A criada da cortesã, tal qual uma rêmora, tenta sempre arrancar mais uns trocados à presa da ama (Menecmos, v. 541). Nem um escravo como Epídico - este sim, escravo favorito - deve consideração a uma lirista inconveniente:

29 Sem demora, é preciso destinar uma esposa para o teu filho. Quanto à flautista, a essa fulana que ele quer libertar, e que te está a corromper o rapaz, vinga-te dela. Importa agir de tal maneira que ela seja escrava até à morte (Epídico, v. 267)

A fragilidade das fronteiras entre livres e não-livres (que às vezes só se diferençavam no palco pelas máscaras próprias) é mais forte após o fim da Democracia. A permissividade dos não-cidadãos em Plauto pode nos informar sobre o valor não tão alto da cidadania dos romanos, decididamente menos zelosos a esse respeito que os atenienses, cujo teatro demarcava mais nitidamente os limites do escravo. O escravo aristofânico é normalmente neutro, e não precisa nem falar muito. Pode ser valoroso, sem dúvida, até mais que o amo (como vimos no Xântias de Rãs), e pode acabar por se confundir culturalmente com os livres. Mas há uma barreira que o separa inexoravelmente dos cidadãos. Nas raríssimas oportunidades em que um escravo era libertado em Atenas (coisa que não acontece na Comédia Ática), não lhe cabia o estatuto de cidadão, mas o de meteco. Já em Roma, a manumissão tomou proporções desconhecidas no mundo grego. Houve uma integração de bárbaros e escravos à cidadania que teria sido incompatível com a democracia de Atenas, por exemplo. O instituto do pecúlio era também muito mais importante em Roma que na Grécia, e era garantido juridicamente. Como já se disse no capítulo I, se Aristófanes faz dos protagonistas quase sempre cidadãos, em Plauto os escravos roubam a cena. Carpeaux, referindo-se à comédia romana, especula mesmo com a possibilidade dos personagens escravos representarem na verdade o elemento plebeu, homens pobres mas espertos que levam os patrícios no bico. Thébert fala de uma identidade entre livres pobres e escravos, que se transformou eventualmente em uma aliança ao tempo das grandes revoltas de escravos do século I, ou no motim que se seguiu ao assassinato de Pedanius Secundus, prefeito de Roma, ao tempo de Nero. Como um escravo matara seu senhor, todos os escravos da casa seriam mortos; ora, é o tempo das grandes concentrações servis, e aquele patrício possuía 400 escravos! Inúmeros populares se comoveram e tentaram impedir a execução à força. Paul Veyne, na sua participação na História da Vida Privada, faz uma ótima comparação entre escravos e crianças ou animais domésticos em Roma. É interessante notar, por exemplo, que os nomes dos escravos na comédia são pastiches dos nomes gregos; não são nomes de pessoas, são como que apelidos. Se alcançasse a manumissão, o escravo assumia o nome do antigo senhor. Os homens livres sabiam que os escravos eram humanos, pois "impunham-lhes o dever moral de ser um bom escravo, de servir com dedicação e fidelidade.

30 Ora, não se impõe moral a um animal ou a uma máquina." Mas o escravo em Roma era tratado como uma criança, como puer. E por algum tempo não diferiu muito do estatuto daquele pré-cidadão que era a criança livre. Assim como ela, o escravo romano poderia alcançar a cidadania, mesmo que sob tutela. A manumissão era realmente muito freqüente, e sempre usada para estimular os escravos ou para engrandecer a imagem póstuma de um senhor. Mas o costume não questiona o regime escravista.

Libertar escravos constitui um mérito, mas não um dever. [...] O prazer que um senhor sente ao libertar confirma a autoridade em virtude da qual ele poderia também não fazer isso; [...] O subordinado não deve esperar a clemência como algo que lhe é devido. Dupla imagem de pai: castiga, perdoa [...] Assim como a indulgência do senhor não constituía uma homenagem que o escravagismo prestava à humanidade, e sim um mérito individual, também os exemplos de senhores cruéis, até atrozes, constituíam deméritos que lhes eram pessoais.

Mesmo após a manumissão mantinham-se fortes laços de dependência inclusive a adoção do nome do antigo senhor. No final do Epídico, o escravo malandro que dá nome à peça consegue do amo não só a manumissão mas o compromisso deste em alimentá-lo e vesti-lo perpetuamente. É preciso lembrar que a escravidão se transforma com o passar do tempo. Yvon Thébert delimita como limites da escravidão maciça e racionalizada os séculos II a.C. e II d.C. Na época de Plauto o escravo,

na medida em que é propriedade de um patrão privado, está inserido nas relações que unem os vários membros da familia sob a autoridade do pater potestas. [...] a situação do filho e do escravo não é radicalmente diferente. As XII Tábuas, texto fundamental do direito romano redigido em meados do século V a.C., declara que o pai pode vender os filhos. Por outro lado, pode adoptar um escravo. [...] os escravos, tal como os filhos, são considerados sobretudo como uma preciosa força de trabalho.

Em Plauto, se alguns escravos são bem tratados e distinguidos, outros são tratados com uma deferência pouco maior que a que mereceriam se fossem cães. O pobre Céledro, um escravo leal ofuscado pelo esperto escravo predileto do amo, escravo de porcelana, o bibelô da casa, não tem ilusões quanto a seu futuro de escravo comum: "eu sei bem que a cruz há-de ser a minha tumba. Aí repousam meus antepassados, pai, avô, bisavô, trisavô" (MILE, v. 373). Seu ciúme pelo favoritismo dedicado a Palestrião explica tudo:

é ele o primeiro que chamam para a mesa, o primeiro a quem dão o conduto. E dizer que ele está cá em casa há três anos, quando muito, e entre toda a criadagem não há criado a quem tratem melhor do que ele! (MILE, v. 350).

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De fato, na comédia Plautina também há muitos servos mudos com referências neutras (MENE 735), e o trato severo e seco de um soldado para com o servo anônimo (EPID, 400-436) não deixa dúvidas quanto à estima pelo escravo ordinário. São como peças da mobília, são instrumenta vocalii. Ao fim de Menechmi, os felizes irmãos reunidos preparam-se para voltar ao torrão natal, cuidando de arrematar "escravos, móveis, terras, casa" (v. 1160): não se enxerga qualquer laço afetivo em relação aos escravos ordinários. Mas os escravos prediletos, aqueles que salvam seus amos, sempre podem sonhar com um futuro risonho. Esses costumam ser leais (como Palestrião em MENE, cujo célebre discurso sobre o bom escravo é reproduzido adiante), mas podem se dar ao luxo de ostentar uma lealdade seletiva.

PALESTRIÃO. [...] o meu amo é aquele soldado que acaba de ir daqui para o foro: um fanfarrão, um desavergonhado, um monte de esterco, todo ele mentira e adultério (MILE, v. 90). em matéria de inteligência é mais duro do que um calhau (MILE, v. 235).

E esse Palestrião foi agraciado com a liberdade pelo amo de eleição. Um senhor injusto pode ser enganado pelo escravo, e na obra plautina vemos tipicamente escravos servindo com toda fidelidade e abnegação aos jovens amos - mesmo que precisem para isso enganar o pater familiae.

EPÍDICO. Tenho cá uma faca afiada para estripar a sacola do velho... [...] vou transforma-me em sanguessuga e chupar-lhes o sangue (EPID, v. 189).

Escravo plautino, servo que podia escolher seu amo e enganar o chefe da família. As tramóias engendradas por jovens e escravos ocorrem muitas vezes na sua ausência. Os expedientes indignos de homens livres são atribuídos aos escravos, uma delegação que tem correspondência com a realidade: a possibilidade quase ilimitada de punir um escravo, "coisa" sem direitos, introduziu o uso sistemático de escravos em postos-chave das oficinas e herdades e mesmo no governo. O homem livre pensa antes em dar um cargo de confiança a um escravo (que ele pode punir de todas as formas à menor falta) que a um homem livre assalariado. Paradoxalmente promovido a garantidor da moralidade familiar, é o escravo que dá conta de todos os esquemas ilícitos. Além, é claro, de servir de matéria-prima para o riso fácil com as surras aplicadas pelos donos de escravos (Anfitrião, pp. 47 e 51, e Aulularia,

32 p. 147), a indolência irremediável (Anfitrião, pp. 48, 51, 61), seu apetite irrefreável para pilhar a casa do senhor, e sua desmedida no comer e no beber como em Anfitrião (p. 61), quando o escravo Sósia bebe vinho puro, um ato bárbaro.

EPÍDICO. Bem vejo, sim, senhor... Caramba!... Estás com um bom corpanzil, acho eu, e com uma pança de respeito! [Tesprião espalma a mão no ar, a modo das roubalheiras.] TESPRIÃO. Graças a esta! EPÍDICO. Pois claro! A tal que, há muito, já deveriam ter cortado. TESPRIÃO. Mas já sou menos gatuno que era dantes. [...] Os meus pilhanços faço-os à vista de toda a gente (Epídico, vv. 10-12).

Contudo, os escravos favoritos não são ameaçados o tempo todo por seus patrões; em geral estão envolvidos em tarefas mais cerebrais que braçais, além de participar de festas e nunca sofrerem sérios castigos, sendo rapidamente perdoados por suas faltas. Vemos os outros servos serem constantemente lembrados de sua insignificância:

PERIPLECTÓMENO. [...] um escravo deve ter freio nos olhos, nas mãos e na língua. [...] Meu caro hóspede, eu cá eduquei os meus servos a servirem-me servilmente, e não a darem-me ordens ou a trazerem-me debaixo da pata. Ainda que lhes pese o que a mim me dá prazer, é pelo meu leme que eles têm de levar a barca (O soldado Fanfarrão, vv. 564 e 745).

Ballio (Pseudolus) é crudelíssimo com seus escravos, mas é uma exceção. No princípio do Império começa a ser produzida uma legislação visando a proteger os escravos de maus tratos. É significativo que tal iniciativa só parta de um Estado que já destruíra as prerrogativas de liberdade e participação dos cidadãos na gerência da coisa pública.

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Algumas Conclusões A comédia da cidade-Estado assumiu um papel educador, a que alguns autores se submetiam de forma matizada e rebelde. Moralizante e obscena, reprodutora e crítica da sociedade a que pertencia. A Comédia Antiga tomou forma na Grécia no fim do século VI a.C. Evoluiu e se sofisticou até chegar ao ápice com Aristófanes, no último quartel do século V a.C., para depois se transformar na Comédia Nova que por sua vez deu a Comédia Latina à luz. Depois da morte de Plauto e Terêncio, não há mais produção teatral sistemática e significativa por uns 14 séculos. Qual é o significado político que podemos extrair das alterações de forma e conteúdo por que passou o gênero ao longo da história antiga? O escravo, mudo, neutro e por vezes ausente nas primeiras comédias de Aristófanes, vai aparecendo e cobrando uma importância cada vez maior na trama. Na Comédia Nova já é indispensável, característica mantida na Comédia Latina. Porque a comédia de Aristófanes tratava de problemas da Cidade, para cuja resolução eram convocados todos os cidadãos. A Comédia Nova e Latina se ocupa de questões domésticas - ou mais propriamente de alcova -, cuja solução compete a amigos, criados inteligentes ou parasitas, não a mecanismos públicos. Quanto mais alienado o indivíduo se encontra dos assuntos públicos, mais distante e sem importância parecem o Estado e a lei - não obstante seu domínio sobre o cidadão seja crescente. E, à medida em que o valor da cidadania se torna meramente simbólico, desaparecem os sicofantas, aqueles denunciadores profissionais de estrangeiros que tentavam se passar por atenienses, e escravos e estrangeiros começam a se mover entre os cidadãos com maior desenvoltura, quase indistinguíveis desses últimos. O zelo ateniense pela cidadania deixa de fazer sentido. A fronteira entre a servidão e a liberdade passa a ser fluida: as alforrias de escravos inexistentes em Aristófanes são freqüentes em Plauto. O inverso também ocorre: não raro, crianças livres são seqüestradas e escravizadas na Comédia Nova e na obra de Plauto e Terêncio, o que não se via na Comédia Ática. Escravos não deixam de ser escravos na passagem de um ciclo para o outro, mas a diferenciação étnica, que já era rara em Aristófanes (praticamente só existe, como dissemos, o caso do arqueiro cita em Cavaleiros e Tesmofórias), deixa de existir. A marcada

34 caracterização étnica do escravo feita em Pseudolus, do escravo ruivo e meio monstruoso, é meramente superficial e estereotipada - como de resto todas as caracterizações da comédia, com máscaras e gigantescos falos para diferenciar os homens das mulheres, os velhos dos moços. De tão marcada, essa diferença parece servir para compensar a falta de diferenças essenciais entre escravos e cidadãos no comportamento e linguagem. Paradoxalmente, o que parece refletir um conceito menos excludente de humanidade representa a restrição do poder de mando a uma parcela muito menor da população do que se verificava na Atenas dos séculos V e IV. O cosmopolitismo das cidades helenistas iguala cidadãos e estrangeiros na submissão ao imperador. A civilização romana será generosa na gradual concessão da cidadania a todas as etnias conquistadas, bem como na larga manumissão de escravos, mas a cidadania já não significa a mesma coisa que na democracia ateniense. A ascensão do escravo na comédia corresponde à decadência da cidadania participativa e serve como fecho a uma das mais originais experiências estatais da Antigüidade.

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Bibliografia

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ANEXO 1 POBREZA - [...] vou provar-te o redondo engano em que estás, ao afirmar que vais tornar ricos os justos.[...] CRÉMILO - Eu creio que é óbvio que todos nós reconhecemos por igual que é justo que os homens bons sejam felizes e que os maus e os sem-deus sejam o contrário disso. [...] Se Pluto agora vir, e não vaguear como cego que ele é, ele dirigir-se-á àqueles dos homens que são bons e não os abandonará. E fugirá dos maus e ateus. E depois fará que todos sejam bons e ricos e respeitadores da divindade. E quem jamais poderá descobrir alguma coisa melhor do que isto, para os homens? POBREZA- [...] Se acontecesse isso que desejais, garanto que não vos seria útil. Se Pluto [ou seja, a riqueza] voltasse a ver de novo e se repartisse por igual, ninguém mais entre os homens se preocuparia com a arte ou com a sabedoria. E tendo vocês feito desaparecer estas duas, quem quererá trabalhar os metais, construir navios, coser tecidos, fazer correias ou "como arado rasgando a terra, colher o fruto de Deméter", se vos for possível viver na ociosidade, sem vos preocupardes com nada disto? CRÉMILO - Só dizes asneiras. Tudo isso que acabas de enumerar, os criados que o agüentem. POBREZA - Onde arranjarás tu os criados? CRÉMILO - Comprá-los-emos com dinheiro, naturalmente. POBREZA - Quem é que, para começar, os vende, quando também esse tem dinheiro? CRÉMILO - Alguém que queira ganhar, um comerciante que chegue da Tessália onde há insaciáveis ladrões de escravos. POBREZA - Mas, antes de mais nada, não haverá nenhum traficante de escravos, segundo, naturalmente, o plano de que falas. Quem é que quererá, sendo rico, correr o risco de perder a própria vida, para fazer isso? Deste modo, serás tu próprio forçado a lavrar o campo e a cavar e a mourejar em tudo o mais e levarás uma vida muito mais dolorosa do que a atual. CRÉMILO - Raios te partam! POBREZA - Depois nem podereis dormir na cama - não haverá camas - nem em tapetes quem quererá tecê-los, havendo dinheiro? Nem perfumar a noiva com perfumes finos quando a conduzirdes a casa, nem ornamentá-la com custosos mantos tingidos, de desenhos coloridos. E realmente, de que vale ser rico, estando privado de tudo isto? Comigo, todavia, está à vossa disposição tudo aquilo de que precisais, porque eu fico aqui como uma patroa que força o

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trabalhador manual, por meio da necessidade e da pobreza, a procurar os meios de vida. CRÉMILO - [...] Então não é verdade que se diz que a pobreza é irmã da mendicidade? POBREZA - [...] Essa vida de que tu falas é a do mendigo, a vida de quem nada tem. Mas a vida do pobre é a de quem poupa e se aplica ao trabalho, a quem nada sobra, não decerto, mas também nada falta. CRÉMILO - Que feliz, ó Deméter, essa vida do pobre de quem tu falas, se depois de poupar e penar não deixará com que ser enterrado. POBREZA - Tu tentas fazer troça e ridicularizar [...] provar-vos-ei que a moderação mora comigo e que de Pluto é própria a insolência. CRÉMILO - Então furtar e arrombar as casas é o cúmulo da moderação. POBREZA - Ora observa nas cidades os oradores, como eles, enquanto são pobres, são justos com o povo e com a cidade, mas quando enriquecem à custa dos dinheiros públicos, imediatamente se tornam injustos e conspiram contra a plebe e fazem guerra ao povo. CRÉMILO - [...] E então como é que todos fogem de ti? POBREZA - Porque os faço melhores. Pode ver-se muito bem o que acontece com as crianças. Fogem dos pais, porque estes só querem o bem delas. De tal modo, conhecer o que é justo é coisa difícil.

Pluto, vv. 474-577

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Notas 1. ARISTÓTELES, Poética, p. 242. 2. CARDOSO, Ciro F., A Cidade-Estado Antiga, p. 7. 3. Há um intenso debate historiográfico a esse respeito, exposto por Cardoso (obra citada) nas páginas 14 e (principalmente) 74-79: "por mais que isto desagrade aos idealistas como C. Meier, os cidadãos mais pobres esperavam, e muitas vezes obtinham, vantagens tangíveis de sua participação na vida pública". 4. VEYNE, Paul, "Os gregos conheceram a Democracia?", p. 60. 5. CARDOSO, Ciro, A Cidade-Estado antiga, p. 12. 6. FINLEY, Os Gregos Antigos, p. 50-51. 7. A numeração dos versos é aproximativa. 8. Para ficar em um único exemplo, basta lembrar a furiosa reação contra a mutilação das estátuas de Hermes, quando da partida da esquadra ateniense para a Sicília. 9. Aulularia, p. 162 (infelizmente, na edição utilizada, bem como em Amphitruo, não se emprega a notação dos versos). 10. idem, p. 145. 11. idem, p. 148. 12. CARDOSO, A Cidade-Estado Antiga, p. 68. 13. GRIMAL, O Teatro Antigo, pp. 72-74. 14. DUCKWORTH, ... The Nature of Roman comedy. Outros comediantes do Século V buscavam temas na mitologia, à maneira dos trágicos. 15. A degeneração do viver em comunidade desemboca nesse individualismo que deposita seu destino nas mãos do Acaso, "porque até a um cego parece evidente quanto importa nada fazer algo de útil nos tempos que correm"(PLUT, v. 50). Aristófanes está cansado. O espírito do período seguinte pode ser ilustrado pela frase de um herói de Menandro: "pensas que os deuses se ocupam a condenar ou a salvar os milhões de homens, um por um? Que ocupação!" apud LEVEQUE, Pierre, O Mundo Helenístico, p. 144. 16. idem, p. 103. Pólux (135-188 d.C.) era um gramático e sofista grego. 17. DUCWORTH, op. cit., pp. 36-37. 18. idem, p.187. 19. idem, p. 80. 20. VEYNE, Paul, "A helenização de Roma e a problemática das aculturações", in Diógenes, Brasília, UnB, 1983, n. 3, p. 108. 21. FRAENKEL, Eduard, "Elementi plautini in Plauto", pp. 378 e 441, Journal of Roman Studies, XLV, 1955, apud VEYNE, Paul, "A helenização de Roma e a problemática das aculturações. 22. CARPEAUX, A Literatura Grega e o Mundo Romano. p. 63. 23. para uma análise do Festival das Grandes Dionisias, veja GOLDHILL, "The Great Dionysia and Civic Ideology". 24. DUCKWORTH, op. cit., p. 75; tal suspeita é combatida pelo mesmo autor. 25. idem, p. 74. 26. JAEGER, Paidéia, p. 292. 27. essa lista foi dada pelo tradutor de Tesmofórias.

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28. idem, p. 296. 29. VEYNE, "Conheceram os Gregos a democracia?", in Diógenes, n.6, 1984 - pp.57-82. 30. FINLEY, Os gregos antigos, pp. 92-93. 31. Só o conflito de gerações na obra de Aristófanes já daria excelente tema para uma outra monografia. Em Vespas ouvimos a queixa do veterano: "...somos a gente ática... gente viril por excelência, que defendeu muitas vezes esta cidade em combates, quando chegou o bárbaro, cobrindo de fogo e fumo a cidade inteira... Eu era terrível e nenhum receio me detinha [...] somos os verdadeiros responsáveis pelos tributos que se trazem para cá e que os jovens dilapidam" (vv.1075-1101). 32. apud DUCKWORTH, op. cit. 33. FOWLER - Social life at Rome, p. 298; e DUCKWORTH, P. 74. 34. apud DUCKWORTH, op. cit., p. 80. 35. FOWLER, op. cit., pp. 305-6: "It is hardly possible to avoid the conclusion that these early days of the Roman theatre the audiences were really intelligent, and capable of learning something from the pieces they listened to [...]". Como contraponto curiosamente preconceituoso temos DUCKWORTH (op. cit.), à pág. 30: "Greek New Comedy was adapted by the Romans [...] and produced before audiences less racially gifted for literature and lacking the necessary background for the appreciation of subtileties and refinements in drama." 36. DUCKWORTH, op. cit, p. 77. O número de dias para o teatro podia ser aumentado em virtude das instaurationes, ou seja, repetições de festivais. A Instauratio era em princípio motivada por erros no cerimonial, mas como havia até 3 ou 4 repetições por ano, Ducworth suspeita que "the large number of instaurationes during the latter years of the second Punic war is related to the succes of the dramatic productions in this period; the popularity of Plautus' plays may have been a chief factor, and the audience or the performers could always create an interruption or a disturbance which would necessitate the repetition of the festival" (p. 78). 37. ANDERSON, Passagens da Antigüidade para o Feudalismo, p. 22, nota. Anderson lembra ainda que, sendo indivisíveis a escravidão e a liberdade helênicas, "uma era a condição da outra, num sistema diádico sem precedente ou equivalente nas hierarquias sociais dos impérios do Oriente Próximo, que ignoravam tanto a noção de livre-cidadania quanto a de propriedade servil" (p. 23). EHREMBERG (The people of Arisfophanes) lembra que, nas comédias, mesmo os deuses tinham escravos, e que um homem pobre como Crêmilo (Pluto) tinha vários. Na p. 165 faz um bom apanhado de exemplos dessa naturalidade. 38. "Observações sobre as formas e os limites do pensamento técnico entre os gregos", in VERNANT, J.P., e VIDAL-NAQUET, Pierre - Trabalho e escravidão na Grécia Antiga. Vernant observa que nem mesmo havia um conceitual próprio para o que hoje chamamos de Física: nas descrições dos movimentos e das máquinas se usava uma terminologia originária da Retórica, onde uma força maior é denominada de "argumento mais forte", e assim por diante. 39. "A civilização grega era baseada no trabalho escravo?", p. 112; in FINLEY, Economia e sociedade na Grécia Antiga. O texto é realmente uma excelente descrição do caráter da escravidão. 40. ANDERSON, op. cit., primeiro capítulo. Veyne, na História da Vida Privada (pp. 62-63)

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argumenta que na Itália a participação do elemento servil só representa 1 quarto da mão-deobra rural. Contudo, Ariés se refere ao Império, momento em que não existe mais a cidadania no sentido de participação direta nas deliberações de interesse coletivo. A República já havia se esgotado, junto com a "escravidão de plantação", em larga escala. Agora os homens livres viviam exclusivamente para seus próprios interesses. 41. "Quanto às profissões que devem ser consideradas dignas de um homem livre e as que não devem, eis o ponto de vista geralmente aceito. Em primeiro lugar, são consideradas as profissões que suscitam a antipatia dos outros, como as de cobrador de taxas portuárias e de prestamista. Também não liberais e inferiores são as profissões de todos que trabalham por salário, a quem pagamos o trabalho e não a arte, porque no seu caso o próprio salário é o atestado de sua escravidão [...]" Cícero, De Oficcis, apud FLORENZANO, O mundo antigo..., p. 79. Cícero segue Aristóteles; contudo, considerar suas opiniões como únicas na época a respeito do trabalho talvez seja empobrecer o pensamento antigo. O escravo era considerado imprescindível, sim, mas homens livres - como já se disse tantas e tantas vezes na historiografia sobre a Antigüidade - trabalhavam lado a lado dos escravos em quase todas as atividades - além do fato de vários autores antigos elevarem o trabalho agrícola a uma alta dignidade. O que importa, na citação de Cícero, é a grande repulsa em relação ao trabalho assalariado (sobre o assunto, v. FINLEY, Ancient Economy). 42. apud DUCKWORTH, op. cit. 43. DIODORO SÍCULO, Biblioteca Histórica, XXXVI, 1 ss. 44. O livro de Catherine SALLES (Submundos da Antigüidade), apesar de um certo tom jornalístico, dá uma visão geral da prostituição no Mundo Antigo, e também do abandono de crianças que alimenta esse mercado. 45. THEBERT, Yvon, "O escravo", in O Homem Romano, p. 143. 46. CARDOSO, Trabalho Compulsório na Antigüidade. 47. VEYNE, "O Império Romano", p. 61. 48. Não devemos nem superestimar a crueldade do regime de trabalho escravo nem idealizar a servidão; Finley insiste com razão no fato em que ninguém é totalmente livre nem totalmente escravo: existem inúmeras nuances entre esses dois extremos. A comédia retrata a realidade mostrando escravos em posições privilegiadas. Não apenas a pura alforria, mas a perspectiva de alçar a um posto de gerência (ou de feitor, tanto faz) ou de obter uma semi-independência (em que o escravo trabalhava por conta própria, pagando uma renda ao senhor e juntando um pecúlio para comprar a liberdade) eram todos estímulos usados pelos proprietários de forma generalizada ("A civilização grega era baseada no trabalho escravo?", p. 118). Muitas vezes escravos gozavam de um padrão de vida em tudo superior aos homens livres, cujas prerrogativas desapareciam gradativamente com a evolução política do mundo antigo. 49. VEYNE, "O Império Romano", pp. 74-76. 50. THEBERT, Yvon, op. cit., pp. 128-9. 51. NÓBREGA, Compêndio de Direito Romano, p. 312: em 19 a Lex Petronia proíbe os domini de lançar a seu arbítrio os servos às feras no Circo; Antonino coíbe os proprietários que matam escravos sem motivo; Cláudio proíbe aos senhores abandonar escravos velhos no templo de Esculápio; Justiniano concedia a cidadania a escravos doentes que viessem a ser expulsos de casa pelo dominus. Sob o Império os escravos maltratados podiam recorrer ao magistrado.