Arqueologia do moderno MASC.doc

(Versão modoficada de "Coleccionismo y modernidad. Marques Rebelo marchand
d´art" in VARIOS AUTORES - Epílogos y prólogos para un fin de siglo. Buenos
Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1999,p.125-36)














Arqueologia de lo moderno: la colección del MASC


Raul Antelo
Universidade Federal de Santa Catarina



Mi objetivo en estas páginas será el de trazar una arqueología, la de
la colección que vendría, con el correr de los años, a constituir el Museo
de Arte de Santa Catarina (MASC). Tercer museo brasileño a ser creado con
el propósito de institucionalizar el arte moderno,su fundación nos
retrotrae a un proceso peculiar y decidido de intervención estatal en la
esfera artística.Para reconstruirlo,sería necesario analizar el peculiar
proceso de esa colección, cuya primera manifestación institucional es la
muestra de veinte pintores brasileños que en 1945 cruza la escena cultural
de tres países que, tras una guerra común, habían encontrado finalmente en
el arte moderno la solución integradora de sus energías fundacionales. Pero
esa emergencia de lo moderno se da, al mismo tiempo, en plena época de otra
guerra (entre politización del arte o estetización de la violencia, es
decir, entre vanguardia y kitsch) una tensión que, por medio de una
modernización autoritaria o pegagógica, crea una imagen de lo público, pero
sobre todo, una política de las imágenes que imanta la escena, urbana y
popular, tanto en Argentina, como en Brasil o Uruguay. Creo que la
diseminación de esas marcas y, finalmente, su refugio en el museo explican
buena parte de los avatares de nuestra misma modernidad. Vamos, por lo
tanto, a la reconstrución de los hechos.
Quien recibe la incumbencia de reunir la exposición de arte moderno
brasileño para ser exhibida, inicialmente en Pampulha, es el escritor
Marques Rebelo. Venía de un muy abierto apoyo a Vargas. En una de las
crónicas escritas para una publicación oficial, la revista Cultura
Política, leemos un encendido panegírico de la fábrica de armamentos de
Itajubá que rodeando al operario de todos los recursos de asistencia


faz dele um homem feliz que sabe que encontra um prêmio para a sua
atividade. Mas o prodígio dessa máquina só anda perfeitamente sobre os
seus trilhos porque acima de tudo impera uma disciplina justa, mas
rígida. E o operário obedece porque sabe que está cumprindo um dever e
porque é com esta obediência que ele paga os favores que recebe, as
tranquilidades e os confortos que lhe dão. A Fábrica de
Itajubá—concluye Rebelo, usando el lugar común de los campos de
concentración—poderia ter na sua entrada as palavras do Presidente
Getúlio Vargas, quando da sua última visita: "Esta fábrica é uma lição
e um exemplo".


Ahora bien, este encargo oficial a Rebelo lo pone en contacto, en
primer lugar, con un artista como Emilio Pettoruti, director del museo en
que la colección-arma, "uma lição e um exemplo", se exhibe en la Argentina.
Quien era Pettoruti? Un vanguardista que, al volver impensadamente al país
natal en 1924, tronchando así su carrera artística europea, se transforma
en paladín de la nueva plástica , sostenido por sus corifeos
martinfierristas: Xul Solar, Alberto Prebisch, Ricardo Güiraldes, Ernesto
Palacio. No tardaría en llegar, junto con la exhibición de sus pinturas, la
divulgación de sus ideas, no siempre tan identificadas, como se suele
creer, con el programa futurista ya que, al fin y al cabo, Pettoruti es un
pintor vinculado a la Famiglia Artistica milanesa, saludado por Carrà,
Marinetti o Bragaglia, en las páginas de L'Impero o Giovinezza, como uno de
los nuestros. Si es atrevido sugerir un vínculo orgánico con los principios
jerárquicos del orden fascista, ni siquiera cabría, a juicio de sus
admiradores, adscribirlo inequívocamente al futurismo italiano1.No
obstante,es imposible,en cambio, negar su clara vocación para el debate
vanguardista en este su "renacimiento" en el Plata. En 1926, al exponer en
Amigos del Arte, Pettoruti explicita su posición frente a una política de
la mirada (la copia de la realidad, la copia de Europa),para lo cual desea
que la pintura "no siga tiranizada (subrayado mío) por el "motivo", sino
que por el contrario se independice y desvincule completamente del mundo
exterior, para no seguir sino sus propias leyes, impuestas por necesidades
de orden exclusivamente plástico: el color y la línea."2
En su argumentación pro arte moderna, Pettoruti se vale de un ejemplo,
el de la música, que ya había sido explotado poco antes por Mário de
Andrade, en "Reação contra Wagner" y en la misma programación vanguardista
de A Escrava que não é Isaura (1925), probablemente leída por Pettoruti. No
nos olvidemos que, más allá de la correspondencia y los recortes, le regala
a este escritor una acuarela con tema de payasos de 1917, con inequívoca
dedicatoria, "A Mario de Andrade, cariño". Dice entonces Pettoruti:

La música emancipándose de los motivos pintorescos o descriptivos, y
hasta de la interpretación y reflejo de pasiones y estados de ánimo,
se ha ido elevando hasta llegar en la sinfonía a la con justicia
llamada "música pura", porque se ha desvinculado de los fines
representativos que la esclavizaban y sólo se encamina a producir
belleza "en sí", y sólo utiliza y obedece sus propias leyes: las del
sonido y la armonía.Al igual que ella y que la arquitectura, que
también se rige únicamente por sus leyes íntimas y no se propone
representación alguna, debe llegar la pintura a ese estado de "pureza"
en que se emancipe del objeto para sólo producir obras carentes de
significación anedóctica, puramente plástica.A eso vamos. Entre tanto,
observe usted que la nueva pintura es la única que realmente crea,
esto es, produce belleza por medio de elementos que el artista busca y
toma en su propio espíritu.3

A juicio de Pettoruti,copiar la naturaleza conduce, a no dudarlo, a
otra copia,la de Europa, el tema que más tarde desarrollará Martínez
Estrada en Radiografía de la pampa. Pero no sólo en los artículos que
escribe en los años 30 para la revista Compás sino en sus ideas de
reciénllegado, Pettoruti no esconde que lo importante,a su modo de ver, es
independizarse de la subserviencia y, para ello, la técnica puede ser un
aliado capital.Se podría pensar ,por lo tanto, en una preponderancia
estructurante del color como manifestación específica de esa misma
inmaterialidad del arte moderno. Es la línea evolutiva que Thierry de Duve
verifica en Duchamp o que podemos inclusive reconocer en Benjamin (desde
sus aforismos adolescentes, que descreen de una teoría armónica del
color,salvo en el pasaje de la línea al volumen, lo cual implica también a
la mirada histórica, hasta sus consideraciones sobre la teoría del color de
Goethe, que lo conducen a disociar conocimiento y verdad, postulando la
inexistencia de un conocimiento verdadero y acabado, tal y como nunca hay
verdad ya conocida.)Desde esa perspectiva,el arte y la crítica surgirían,en
cambio, como fragmentos de saber para una hipótesis de verdad, y esto,
inequívocamente, se toca con una teoría de la historia y una teoría de la
identidad, en que siempre la totalidad aparece elusiva. La recepción
expresionista de Pettoruti ya había sabido destacar, justamente, ese
esfuerzo por lo más audaz del arte puro.Por concederle plasticidad al
dinamismo de las líneas, no concluir y no totalizar,esa idea de un objeto
in progress se aplicaba, no sólo al objeto artístico inmanente,los prismas,
sino, en consecuencia, a la relación misma entre arte y sociedad. Así, en
otro artículo de la época, sobre "Neoclasicismo y nacionalismo", destaca
Pettoruti una línea argumentativa de reinvención de la tradición,
conciliando vanguardia y nacionalismo, en posición también compartida no
sólo con el ya citado Mário de Andrade sino con los artistas nucleados por
la antropofagia brasileña:

Solamente de las nuevas tendencias es de donde nosotros —como todos
los demás países nuevos, sin tradición plástica— debemos forzosamente
arrancar.Las nuevas tendencias son las únicas que encajan en la
tradición, si por tradición se entiende el espíritu y no la forma: lo
demás es una fría copia, una receta de todo lo realizado por otras
épocas, por otras civilizaciones: 'Por otra vida'.Las nuevas artes son
las únicas que nos han dado 'algo vivo', de ellas saldrá sin duda
alguna, el arte que llenará todas nuestras necesidades.Las
manifestaciones artísticas han sido siempre 'un momento dado', 'una
idea', y han habido tantas ideas cuantos fueron para los pueblos los
modos de comprender el amor, la religión, la moral.Las nuevas
tendencias, además de la tradición occidental, han asimilado las
orientales, las bárbaras, las negras, etc., esto es lo que las hará
más universales.Efecto de supercultura, tradiciones estas últimas que
muchas épocas ignoraron y que por eso el arte se reducía casi
exclusivamente a ciertas ciudades.Quien dice cubismo, futurismo,
expresionismo, lo que podría resumirse en arte moderno, dice arte
nuestro, vale decir intimidad, espiritualidad, color, aspiración hacia
lo infinito expresado con todos los medios que poseen las artes.

Pero nada de esto se hace sin museo: "Todos los grandes innovadores
han estudiado en los museos. Negar el pasado es negarnos a nosostros
mismos". Por lo tanto, así como Portinari pedía una acción más contundente
de intervención del Estado en la esfera pública4,Pettoruti también va a
desarrollar, al frente del Museo Provincial de Bellas Artes, que dirige
entre 1930 y 1947, un trabajo de apertura a esas nuevas tradiciones con el
objetivo de ensanchar el concepto de universalismo. Una de ellas es la
exposición "Veinte artistas brasileños", inaugurada en agosto de 1945 en el
Pasaje Dardo Rocha de La Plata.

Marques Rebelo y el gusto medio

No eran pocos los contactos de Pettoruti con el Brasil. Había expuesto
en Río de Janeiro en abril de 1929, pocos meses antes que Tarsila do
Amaral, a quien además conoció junto a su marido, Oswald de Andrade y a
otro matrimonio, no menos irreverente, Eugênia y Alvaro Moreyra. De Goeldi,
João Ribeiro y Ronald de Carvalho, pintores, críticos, escritores, conservó
buenas impresiones5. No nos sorprende pues que al programar en 1945 una
muestra sobre plástica brasileña decida confíarle su organización a un
escritor que hiciera sus primeras armas en la Revista de Antropofagia,
Marques Rebelo6. Recordemos que,forzado por las circunstancias,Rebelo había
acabado de estrenar como marchand d´art por invitación de Juscelino
Kubitschek para quien organizara,en Belo Horizonte,donde Juscelino era
intendente,el salón de arte que pone en escena aquello que más tarde se
magnificaría en Brasília:el arte moderno como identidad nacional. Al imitar
el gesto de Juscelino e invitarlo a Rebelo a repetir esa exposición en La
Plata, Pettoruti se sumaba a una serie de iniciativas dispersas de
integración regional(la traducción de Macunaíma por Carybé,los librillos de
divulgación de Newton Freitas que funcionarían como soporte de la rapsodia
que debía ser publicada por Losada,el ensayo sobre Portinari que el ciñado
de Borges, el español Guillermo de Torre, le encarga a Mário de Andrade
para una colección de tres maestros latinoamericanos, junto a Orozco y
Siqueiros,otros ensayos del mismo Mário que Romero Brest publica en Saber
vivir o Argentina libre pero también el estilizado candomblé de Maria
Ruanova o las escenas de samba paulista de un desplazado como Bola de
nieve, donde se cruzan Debret y Portinari, en un típico producto de masas
como es la película Embrujo de Enrique Susini) antecedentes todos de la
iniciativa de Pettoruti cuyo propósito era


contribuir a hacer efectivo el conocimiento de las inquietudes
artísticas de Norte, Centro y Sur de nuestro Continente y a esta
loable iniciativa va nuestro apoyo, por entender que ella encarna una
necesidad de índole cultural muy sentida, como es la de procurarnos un
enfrentamiento real, de espíritu a espíritu, con los artistas
plásticos de América.

Perseguía con ello Pettoruti no sólo integración supra-regional sino
efectiva formación de acervo y hasta podríamos suponer, con Kermode, que
esa reevaluación de lo implícito, a través de tradiciones nacionales
disociadas, buscase, en último análisis, no sólo abolir el pasado sino
ofrecer de él visiones sinópticas e integradoras, capaces en suma de
elaborar prehistorias del futuro7. Pero es claro que ni los diecisiete
cuadros incorporados al Museo, ni mucho menos la misma exposición, como
recorte de la plástica brasileña, dejan de suscitar lecturas polémicas y
disidentes. Las más ácida tal vez sea la que aparece en Latitud, revista
liberal-comunista de Buenos Aires, en una nota de Antonio Berni. No era la
primera vez que Berni se ocupaba críticamente del tema.Ya en ocasión de
otra "Muestra de Pintores Brasileños"(Buenos Aires,galería Moody,mayo 1943)
la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos,que él presidía,lamenta, en las
paginas de la revista Forma, el carácter poco representativo de la
muestra.En la segunda nota, firmada tan sólo con sus iniciales, A. B., el
pintor rosarino no sólo censura ciertas ausencias sino que insinúa el
fantasma de toda vanguardia, su institucionalización oficial:

Apartándonos, momentáneamente, de los valores indiscutibles de las
obras expuestas, aunque faltan nombres entre ellos el gran Segall, no
comprendemos como se hace participar a los artistas brasileños en una
acción opuesta y contraria a la actitud que actualmente ha tomado lo
más destacado de la intelectualidad democrática argentina, actitud que
coincide en un todo con las resoluciones del Primer Congreso de
Escritores Brasileños de San Pablo. Los artistas brasileños aparecen
aquí rompiendo la necesaria unidad que debe tener el movimiento
democrático intelectual latino-americano. No dudamos que Portinari,
Tarsila, Cavalcanti y todos los demás artistas brasileños ignoran a
que fines divisionistas hacen servir sus nombres con la exposición de
La Plata. Hace poco más de un mes un grupo de intelectuales argentinos
se negaron a dar conferencias en el Museo Provincial de Bellas Artes
de La Plata en solidaridad con el movimiento en favor de la normalidad
democrática del país. Con esta exposición se hace sospechar, a los
desprevenidos, que los artistas democráticos brasileños no tienen
interés en la solidaridad con los artistas democráticos argentinos,
cosa que no pueden imaginar ni remotamente quienes conozcan algo de
los altos valores personales y artísticos de los pintores cuyas obras
se las exponen oficialmente las autoridades de la provincia de Buenos
Aires.8

Sin duda, estas cuestiones, más allá de las restricciones
individuales, están afectadas por los criterios de periodización de lo
moderno. En efecto, en el catálogo de la exhibición porteña de "Veinte
artistas brasileños" (Museo Nacional de Bellas Artes, Palais de Glace, 25
ago. 1945), Marques Rebelo escande el modernismo brasileño en dos momentos,
1922 y 1930, que representarían dos actitudes, el mostrar y el rescatar,y
dos eventos organizadores del tiempo, la Semana de Arte Moderno en San
Pablo y el retorno de Portinari al Brasil y concluye diciendo que


la exposición que ahora presentamos al Pueblo Argentino (sic), es una
selección representativa de las tendencias del arte en el Brasil. Su
conjunto revela las preocupaciones dominantes del campo plástico,
fruto de un esfuerzo cuyo mérito es tratar de alcanzar las grandes
formas del arte universal. Lo que puede tener de incompleta esta
muestra, es resultante de la dificultad de comunicación en que vive el
artista brasileño; en ella, sin embargo, debe sertirse el mensaje
espiritual que quiere ligar a los artistas argentinos y brasileños.


Como argumenta Derrida en un pasaje de Políticas de la amistad, el
espacio y el tiempo virtuales de lo posible aspiran siempre a la presencia
y fuerza vivas del deseo,como mensaje espiritual, pero la misma presencia
de ese proceso basta, no digamos para impugnarlo, como argumentaría la
razón instrumental,sino al contrario para volverlo posible, haciéndolo,
asímismo, virtual, y de una virtualidad tan absoluta que se convierte, por
ello mismo, en imposible, apesar de su presumible realidad. Es así que
podemos reunir a los antagónicos Rebelo y Berni en una peculiar y cifrada
política de la amistad que los trasciende a ambos.

El mensaje espiritual o las verdades del simulacro


Cuando Marques Rebelo organiza su muestra itinerante,estaba todavía
recogiendo los frutos de una novela reciente, A estrela sobe,donde narra la
historia de una muchacha, Leniza Maier, cantante de radio, predestinada
desde la infancia a una vida de infortunios y sacrificios para mantener su
hogar. Rechaza la propuesta de casamiento del pobretón Asterio pero,
atraída por la vida que le muestran las revistas de espectáculos,como
"Jornal das Modinhas", "Album do Seresteiro" y "Lira do Povo", Leniza
consigue, finalmente, ser "artista de rádio", en la Metrópolis, claro que
pasando antes por la garçonnière de Mário Alves, un décimo piso en
Flamengo, "montado con un lujo notoriamente rastacuero", y siendo más tarde
la protegée de Dulce,una cantante vivida y con experiencia. Abatida por la
falta de contrato, el engaño de los empresarios de las pequeñas emisoras
suburbanas y el abandono de su madre, Leniza Maier se abisma en su soledad
de estrella y su anonimato de joven extraviada.A lo largo del relato,Leniza
se desvanece y desaparece,salvo para el narrador, que no la abandona: la
pierde. En el desenlace de esa ficción de lágrimas, tan marcada por el
sentimentalismo de los sectores medios, el narrador cómplice llega a
preguntarse: "Que será dela, no inevitável balanço da vida, se não descer
do céu uma luz que ilumine o outro lado das suas vidas?" Quien responde a
la pregunta es justamente Antonio Berni, que multiplica las vidas posibles
de Leniza Maier en su cuadro de 1945, "Orquesta típica". A la derecha de la
escena, medio marginal,y casi cayéndose del escenario, en su traje sastre
amarillo, que se recorta chillón en medio a la estudiada corrección de la
orquesta de tango,vemos a la cantora, la estrella que sube. Pero esta
posible anamorfosis, que reune en una misma ficción a dos criaturas
imaginarias de quienes se oponen en la vida pública, se abisma más
todavía,y de modo casi insaciable, en la aparentemente infranqueable
frontera de la historia. Ante los poderes de la ficción,hasta la misma
historia se ve obligada a ceder para materializar una nueva estrella
ascendente, la que hace del mensaje espiritual, la razón de su vida:

Mi vocación artística me hizo conocer otros paisajes: dejé de ver las
injusticias vulgares de todos los días y empecé a vislumbrar primero y
a conocer después las grandes injusticias; y no solamente las vi en la
ficción que representaba sino también en la realidad de mi nueva
vida.Quería no ver, no darme cuenta, no mirar la desgracia, el
infortunio, la miseria; pero más quería olvidarme y más me rodeaba la
injusticia.10

Pero si Marques Rebelo impone el filtro de los sentimientos donde
Berni tan sólo juzga poner el filo de las sensaciones, el Estado de
compromiso no dudará en magnificar la épica del mensaje hasta adelgazarla
en la nada de una mediación:

... el mandatario, con graves problemas por resolver, necesitaba una
persona de toda su confianza que supiera y aquilatara lo que son el
dolor y la necesidad; que llegara con su abnegación hasta las sórdidas
habitaciones del suburbio a escuchar quejas, resolver necesidades,
aminorar angustias, poner esperanzas en los corazones ateridos,
trabajar por una vida mejor para la clase humilde. (Quién podía reunir
cualidades de compasión, generosidad, dedicación infatigable, amor por
el desvalido y serenidad espiritual para llenar ese claro? Había una
sola persona, una sola...11

Tres mujeres: Leniza Maier, la cantante amarilla, Eva Perón; varios
hilos, la misma trama. Del lado de Berni, un proceso social y en él, la
emergencia de nuevas formas simbólicas que son, alternativamente, fuerzas
activas y reactivas; un personaje, a todas luces, doble, marginal y
central, relativamente autónomo pero al mismo tiempo representativo de
valores que exceden su individualidad y una evaluación, por último,
ilustrada, racional, de ese singular proceso histórico. Del lado de Leniza
o Eva, situaciones específicas en que lo social se impone a partir de lo
doméstico y se ejerce a través de una fatalidad inexorable, dejando al
individuo inerte y aislado frente al antagonismo del mal.En suma,no hay en
esas historias, que son la misma historia, ápice de drama sino de
tragicidad.No hay agonía sino padecimiento, desilusión o frustración.No hay
pedagogía sino espectáculo.
Pero es tiempo de dar a esa cantante amarilla uno más de sus nombres:
Martínez Estrada. En efecto,el entonces presidente de la Sociedad Argentina
de Escritores, aprovechando la estancia de Rebelo en Buenos Aires, lo
recibe en la SADE para homenagearlo y a través suyo exaltar, con la euforia
de una estrella que sube, el debate intelectual provocado por el Congreso
paulista de ese año. Como recoge La Prensa (1 mayo 1945), "ese gesto de los
escritores brasileños constituía la iniciación de una política de
solidaridad americana, en la cual los escritores, por encima de sus
intereses particulares, procuraban defender los principios de libertad y de
comprensión mutuas, sin los cuales no es posible ninguna cultura". Rebelo,
según el cronista de otro diario,La Nación, no dejó de señalar a su vez los
obstáculos enfrentados "antes de organizarse en defensa de sus intereses
gremiales y de la libertad de expresión, y cómo el congreso nacional
celebrado hace algunos meses en São Paulo señaló un acontecimiento
auspicioso, no sólo en los anales de la literatura del Brasil, sino también
en el desenvolvimiento civil de su patria".
(Como interpretar la invitación de Martínez Estrada a un escritor como
Marques Rebelo que, por su adhesión a una democratización simbólica sin
radicalismo ideológico, sería fácil calificar de "peronista"? Mas allá de
los temas de la decadencia y el profetismo, que entroncan en comunes
intereses nietzscheanos, reinterpretados por Ortega y Gasset, Waldo Frank,
Keyserling, Simmel, Freud y Spengler12, tanto la euforia de Martinez
Estrada como la ingenuidad de Marques Rebelo muestran que se va diseñando,
de hecho, por esos años, una condición excéntrica, autenticamente
vanguardista, que sale del campo de lo artístico,lo excede por más o por
menos y reingresa al fin y al cabo a lo abiertamente cultural y político.
David Viñas, testigo de ese proceso, lo evalúa correctamente. Martínez
Estrada es el Lugones de los años 50. Pero no lo es tanto en función del
barroquismo o de su palabra excéntrica, ni siquiera por el decorado
wagneriano, a partir del cual dirige, como uno de "los raros", la pantomima
cósmica de un espacio espectral. Martínez Estrada, al margen de la escena,
como la cantante amarilla de Berni, pasa a ser la vedette de un espectáculo
condenado por um arco ideológico amplísimo y que,al fin y al cabo lo
conduce al continentalismo cubano.Por eso, secundándolo a Viñas, cabría
preguntarse,ahora más que nunca, "si Martínez Estrada, que a su manera
buscó siempre la verdad y varias veces tuvo que optar por la incertidumbre,
realmente no estuvo fuera de lugar. O mejor aún: si el intelectual que
desde la punta extrema del inconformismo se desplaza cada vez más hacia la
izquierda (entendida esta nomenclatura como el sitio de la crítica
permanente que no admite que la cultura sea un resultado de la represión
sino de la utopía), (no está, en lo concreto y cotidiano, siempre fuera de
lugar?"13

Más lecturas

Pero volvamos a Marques Rebelo,ese otro de Martinez Estrada, y al
recorrido de su exposición. Después de La Plata, después de Buenos Aires,
después de peregrinar por diecisiete museos provinciales, siempre
acompañada por el lazarillo Rebelo, "Veinte artistas brasileños" llega a
Montevideo. Lo hace amparada en el prestigio de su mentor, Pettoruti, a
quien Torres García, poco antes, dedicara palabras definitivas que vale la
pena rescatar porque señalan una línea de fuerza ya insinuada antes: la
construcción de un espacio simbólico moderno y la importancia del color
como mecanismo a partir del cual alcanzarlo:

Huésped nuestro en este momento, queremos ocuparnos, aunque sea
brevemente, del eminente pintor argentino.Hace ya de esto muchos años
—quizás quince, lo menos—, no sé si en revistas de arte americanas o
de Europa, vi por primera vez reproducciones de obras de Pettoruti.
Quedé agradablemente sorprendido, de ver que, al fin y en nuestro
Continente, aparecía una nueva estrella o flor en el cielo o campo del
arte, anuncio de una aurora para el arte nuevo. Sí; al fin, ya uno que
había doblado el cabo.Desde aquel momento fui siguiendo, y a medida
que el azar me traía nuevas noticias, la obra del pintor. Completé,
con esto, mi primera impresión. Y ya pude mejor definir su
personalidad. No se trataba de un ensayo, sino de obra madura, de
quien, tomando un camino, lo prosigue con tenacidad hasta lograr la
perfección de un maestro. Era, la suya, posición definitiva.Por
artículos pude ilustrarme de que había hecho su aprendizaje en Europa,
sobre todo en Italia, donde residió, según creo, desde 1914, hasta la
fecha en que decidió reintegrarse a su patria, o sea en 1924.Ahora
bien: si se tienen en cuenta esas fechas, presto podrá verse, que
estando en auge, en ese momento, futurismo y cubismo, a un joven
artista tenían que interesarle sobremanera esas nuevas tendencias
artísticas, tanto y más, porque representaban la vuelta a una verdad
concreta: no la real visual, sino la formal, la del espíritu. Y aquí
hay que destacar su acierto, ya que, en vez de seguir el
postimpresionismo, se afilió a una escuela constructiva. Yo,
particularmente, tengo que felicitarle por eso.Pero hay más: no tuvo
ni la timidez de otros en aventurarse por la nueva ruta, que señalaba
para la verdadera plástica, ni temor tampoco de las batallas a librar
en su país, cuando volviese. Y puede decirse, que él solo, por el
momento, dio este ejemplo, sin querer olvidar que sólo otro lo emuló y
no sé si un poco más tarde y aquí en el Uruguay, y fue Rafael
Barradas. De todas maneras, la posición de Pettoruti netamente
cubista, aunque de un cubismo a su manera, personal por eso, se
destaca nítidamente aislada y por mucho espacio de tiempo.La
confluencia de varias tendencias de aquel momento, quizás le prestaron
apoyo para descubrir su personalidad: futurismo y cubismo, hemos
dicho, pero también el purismo de Ozenfant y Jeanneret. (Es aventurado
decir esto, tratándose del arte de Pettoruti? En este caso hay que
pensar en una feliz coincidencia.Pettoruti es frío, frío como el
purismo, pero perfecto como él. Es una aspiración sin duda muy
personal. Y, (por qué él no sería escultor a la manera de Lipchitz y
Laurens? Al contemplar los bien tallados personajes de sus cuadros,
uno piensa en eso. Menos cálido aun que Juan Gris, geométrico siempre,
la gama de grises de sus pinturas ceden siempre el paso a la forma.
Jamás sorprenderemos en él un arranque que no sea contenido por la
regla que se ha impuesto, ni un acento de pincel que altere la unida
superficie de sus bien modelados planos. Es siempre impecable. La
talla en el mármol o en la piedra, (qué nos daría? Pero volvamos al
tema: él es el primero que aquí, en Sud América, introduce la nueva
plástica. Qué luchas debió afrontar, qué influencia tuvo su
persistente trabajo en su obra, y también su exhortación constante a
que se considerase la nueva estética? Por el momento tenemos que
constatar que, y aparte de la lucha, ha logrado imponerse. Dan
testimonio de eso sus muchos cuadros en los museos y colecciones
particulares. Y por otro lado, que si no en un sentido constructivo,
es indudable que su influencia es manifiesta en cuanto a haber
despertado al espíritu moderno. Quiere decir esto, que él fijó una
meta que los otros aún no han podido alcanzar. Porque no basta un
simple decorativismo plástico, como a veces se produce en sentido
moderno: ha de haber más apretada estructura, ha de haber relaciones
bien evidentes y concordes entre los planos. Pues esto es lo moderno.
Y esta es la lección aprendida por Pettoruti en Europa, y que tantos
otros de aquí, que allí estuvieron, no supieron aprovechar. Y esto
tendrá que valer tanto como su misma obra.Al visitar apresuradamente
la exposición de sus obras aquí en Montevideo, teníamos contraída la
deuda para con él, de ocuparnos de ella. Pero así no lo quiso, de
momento, nuestra mucha ocupación, y ahora pretendemos saldarla con
estas ligeras consideraciones que hacemos.Es decir, fijar su
convicción en la nueva plástica, su fuerza en sostener la lucha, su
persistencia, y la prioridad que siempre habrá de corresponderle. Y lo
que todo esto supone, pensando que tal cosa comenzó diez o quince años
atrás, tiempo en que las nuevas tendencias del arte, y en nuestro
medio rioplatense, eran absolutamente desconocidas.14

La exposición brasileña que, a esas alturas, podríamos llamar de
Pettoruti-Rebelo,fue exhibida en el subterráneo de 18 de Julio y Agraciada
a partir del 5 de octubre de 1945. En su inaugración discursó Remolo Botto,
representando a la Comisión Municipal de Cultura, presidida en aquel
entonces por Orestes Baroffio y José Ma Fernández Saldanha15 .Pero además
de ese testimonio,cauteloso y oficial, tenemos el del mismo Rebelo, quien
al regresar a Río magnifica el entusiasmo suscitado por su exposición en la
cital uruguaya:

Em Montevidéu, como se vê (...) tudo correu à maravilha. E as
circunstâncias me favoreceram ainda em outro terreno. À última hora me
veio a idéia de exibir no salão da exposição os livros brasileiros
existentes na Biblioteca do Instituto de Cultura Uruguaio-Brasileira.
Ali havia também fotografias da arquitetura brasileira, da arquitetura
moderna e do nosso passado colonial. Pois bem: organizei um mostruário
de todo esse material, ao lado da exposição de pintura. Assim o
conjunto tornou-se mais atraente.

Es así pues que, en el mismo local de exposiciones de la Comisión
Municipal de Cultura, Marques Rebelo pronunció ,pocos días después,el 11 de
octubre, una conferencia sobre el movimiento artístico brasileño y, más
tarde, el día 15, en los salones del Instituto de Cultura Uruguayo-
Brasileño, una segunda charla sobre Manuel Antonio de Almeida, novelista
romántico al que siempre se lo emparentó por su representación de la vida
urbana carioca y que él mismo biografara, a pedido del Instituto Nacional
do Livro, es decir, de Augusto Meyer, en 1943, todo lo cual se inscribe en
una línea "machadiana", no modernista o no radical, amparada por las
conmemoraciones centenarias del autor de Dom Casmurro en 1939. Es indudable
que todos estos gestos, implicados en el proceso más vasto de
institucionalización de la vanguardia, están altamente politizados. El
diario liberal O Estado de São Paulo, empeñado en el desmontaje de las
estructuras centralizadas del estadonovismo,así lo advierte y no pierde la
oportunidad, por ejemplo, de señalar la paradoja de que mientras la
plástica brasileña es recibida calurosamente en el Plata, "a maioria dos
nossos órgõas oficiais de artes se obstine em ignorar a pintura moderna
brasileira" e, ironicamente, el cronista Ciro Mendes, adelanta una
auspiciosa noticia:

a da próxima publicação pela importante editora Poseidón de um álbum
da pintura brasileira, contendo seis reproduções coloridas e mais de
sessenta em branco e preto. As nossas grandes casas editoras, tímidas
e timoratas, persistem em não enxergar esse filão precioso que é a
edição de obras de arte. O exemplo e o estímulo terão de vir de fora.
E vamos comprar e ver pintura brasileira editada na Argentina...17

Aún en Montevideo,al discursar sobre la colección de arte moderno
brasileño,uno de los profesores del Instituto de Cultura Uruguayo-
Brasileño, el dramaturgo carioca Modesto de Abreu , destaca en El Debate la
relevancia de la iniciativa de Rebelo.18 Pero en el capítulo de las
recepciones críticas, sería injusto citar tan sólo la de Modesto de Abreu.
En Buenos Aires, la exposición había sido elogiada por varios escritores y
críticos locales19, recibida por Leopoldo Marechal, a la sazón, secretario
de Cultura, y ensalzada por Pablo Neruda quien, tras el comicio de Prestes
en el Pacaembu y la recepción de Manuel Bandeira en la Academia Brasileira
de Letras, se encontraba en esos momentos en Buenos Aires para una serie de
recitales y conferencias. Su mujer, Delia del Carril, era amiga de
Pettoruti; le había cedido,como se sabe,el espacio donde funcionó su taller
de la calle Charcas, en 1930, y allí mismo estudió pintura con el maestro.
Pero no sólo por vínculos oficiales o amistosos se reunieron artistas y
escritores en torno de la exposición brasileña de 1945. Una de las
manifestaciones profesionales de la crítica le cupo a un peculiar personaje
de la escena porteña,Emilio Lascano Tegui (1887-1967), escritor y
periodista que firmaba, a la manera simbolista, como Vizconde de Lascano
Tegui. Su lectura de los veinte artistas traídos por Rebelo defiende la
idea de un nacionalismo larval, no necesariamente explícito o exótico, en
las obras expuestas en Buenos Aires, donde

no vemos las cromolitografias del Pan de Azúcar, Corcovado y la
Cascatiña, a que nos tenían acostumbrados. Hay un paisaje brasileño
mucho más noble e inédito de Djanira Gomes Pereyra, en los paisajes
tan formales de Juan (sic) Pancetti, en las "cidadezinhas" de Tarsila
do Amaral, que sin alejarse del sujeto local, introducen a éste en la
obra de arte y escapa a la disminución del documento fotográfico
coloreado y al penetrante punto de vista de las artes oficiales
congregadas con los viajeros apurados, los agentes de policia y los
vendedores de tarjetas postales frente a los accidentes naturales:
morros, cascadas, lagos e islotes célebres. La crisis de espacio, la
crisis de papel de imprenta, no nos permite detenernos ante la obra de
Cándido Portinari, Milton Dacosta, Percy de Melo Deane, Quirino
Campofiorito, Roberto Burle Marx, Clóvis Graciano, Carlos Leão, Aldari
Henriques Toledo, dignos de elogio y a quienes entre otros veo
confiada la esperanza de una luminosa pintura brasileña.

No olvidemos que el Vizconde,uno de los integrantes junto a Girondo,
Güiraldes, González Garaño,Rafael Crespo o Raúl Monsegur,de las tertulias
de "La Púa",estaba particularmente calificado para comprender la dialéctica
entre vanguardia y kitsch (colaboraba, a la sazón, en Patoruzú);por ello no
sorprende que,con el estilo que lo hiciera famoso con De la elegancia
mientras se duerme(1924),observe que la muestra brasileña


es fresca, desprendida, generosa. Sus artistas no se presentan como
productos vernáculos —tijolos de guayaba, fariña de mandioca o molho
baiano—. Son sensibilidades exquisitas y cerebros firmes que en el
cuadro de la civilización brasileña piden para ésta el derecho a la
universalidad. Que nada es grande por ser nacional o ser local, sino
cuando, desbordando las fronteras, lo nacional conquista la ciudadanía
del mundo. Sólo en esa relación de justicia y en esa perspectiva puede
hablarse del arte, ya que a éste disgustan las fronteras y ama
desconocerlas. El arte digno de ese nombre nunca es extranjero bajo
ningún cielo. Nada burla mejor las aduanas que las obras de arte.
Ellas son tabú para los aduaneros; no saben apreciarlas. Pero nada es
más altamente aforado y paladeado en las aduanas que la ligera
mercadería llamada de arte en los bazares.20

Motivado tal vez por el comentario del Vizconde, el Museo Nacional de
Bellas Artes adquiere inmediatamente doce obras de ese conjunto, entre
ellas, "Cidadezinha" de Tarsila do Amaral y dos óleos de Portinari, "Mulher
chorando" y "Mulheres chorando", además de trabajos de Clóvis Graciano,
Pancetti, Burle Marx y Santa Rosa. A través de la mediación de Pettoruti,
su colega, junto a Soldi, Larco y Fontana, en el grupo Altamira,el crítico
de arte Jorge Romero Brest, decide prefaciar el catálogo de la exposición,
publicado por Poseidón, y para ello sigue los parámetros usados en relación
a la pintura norteamericana que el mismo anticipara en su ensayo para
Argentina Libre de 1941. En esta ocasión, sin embargo, el crítico lee la
colección de Rebelo como un paso decisivo en dirección a la abstracción, a
partir de la premisa de existencia de dos métodos antitéticos, el tono y la
línea. El tono, a su juicio, enfatiza la cohesión plástica, a expensas del
esquema lineal. La línea,en cambio, destaca el movimiento y el ritmo, en
detrimento del tono. En la plástica brasileña, según Romero Brest, ya sea
por sobrevivencia residual academicista, ya por influencia segalliana (con
lo cual recoge los argumentos de Berni) lo importante es que la línea
derrota al tono pero lo paradójico de todo ello consiste en que ese
fenómeno se repite inclusive entre los pintores primitivistas, como
Tarsila, cuya "Cidadezinha" es una obra purista en función de

un trazo sostenido que limita sin variaciones significativas tanto los
techos de las casas como las elevadas palmeras, sin que una sombra lo
interrumpa ni lo apoye, como si el lápiz no se hubiera podido detener
en una marcha lenta y segura que proseguía la coherencia de su
melodía; una composición tan clásica como pudiera exigírsele al más
clásico de los pintores tradicionales; una expresión poética tan
simple y tan sabia como la de esas depuradas imágenes, hechas de
palabras sueltas y ritmo interior, que cultivó Valéry, maestro del
purismo. En los óleos parece molestarle la posible sensualidad de la
materia y la riqueza sentimental de las variaciones tonales; prefiere
por eso extender el color en fragmentos planos, contrastándolo de
manera más imaginativa que naturalista, para que él anime ese juego
puro de líneas rectas, ese escondido dinamismo que le da vida, y
acentúe el ensueño que busca crear.

Pero es en su análisis de "Paquetá" de Guignard (que,dicho sea de
paso, Pettoruti compra para el museo de La Plata) donde Romero Brest
reconoce la singularidad de síntesis del modernismo brasileño:

el mundo simplísimo que sólo ha creado con líneas me hizo sentir con
absoluta inmediatez su hondo mensaje expresivo. Aunque disimule una
estructura racional, y aunque parezca primitivo o infantil, el dibujo
tiene gran riqueza de imaginación expresiva; juega Guignard en él con
trazos de diferente intensidad, recurre a superficies llenas, valoriza
los blancos —sobre todo ese dilatado cielo que ocupa la mayor parte de
la hoja—, renuncia casi por completo a las sombras, ya va escribiendo
con una caligrafía singular, como si hubiese querido registrar las
menores emociones que las cosas le producían, una frase tierna, de
exquisita dulzura. En los óleos se agrega a ese elemento emotivo de la
línea la fuerza espontánea y brillante del color, contrastado con
mayor pujanza que en los paisajes de Tarsila y con una pastosidad que
permite dar calidad de objeto-volumen a las figuras distribuídas según
un sentido rítmico que es producto de una maravillosa alucinación ante
las cosas. Pero el color no se modela en sus cuadros ni es expresión
íntima de su rica percepción visual: aun en los óleos es el trazo
tembloroso y aproximativo, el que guía, equilibrando la emoción
circunstancial ante las cosas y el más riguroso sentido de la
construcción arquitectónica.

Son estas ideas que,en forma de carta a una discípula —una política de
la amistad— Romero Brest presentará poco después, en 1953, en (Qué es el
arte abstracto? Argumenta en esa ocasión que el artista moderno trabaja
como los niños y por ello la naturaleza, animada o inanimada, le ofrece
medios para expresar su subjetividad. Pero la actitud no es, sin embargo,
idéntica a la del artista moderno. (En qué medida son abstractos esos
creadores diferenciados? Ya que primitivos y vanguardistas, nos dice Romero
Brest, buscan imágenes a partir del inconsciente, su objetivación no
obedece a una síntesis preformada en el autor, de allí que sea legítimo
hablar, en esos casos, de auténtica abstracción. En los primitivos, la
fantasía intelectualizada domina a la emoción pero en los artistas modernos
ocurre lo contrario ya que persiguen formas descarnadas, aun cuando
estremecidas, en la que materializan su sentimiento de la forma. Es ése el
caso de Tarsila o Guignard. Mário Pedrosa, el gran crítico brasileño del
período, tras acompañar ,en Rio de Janeiro,el curso de Romero Brest sobre
estas cuestiones, llegará a proponer,siguiendo ese mismo razonamiento. que
la desmaterialización del objeto que esta abstracción supone podrá asumir
características pós-modernas (usa el término ya en los años 60) ya sea en
vertiente popista ambiental, cinética o ambiental participante. Pasamos, en
resumen, de la construcción objetiva de Pettoruti (o de su colega en
Altamira, Fontana) al primitivismo abstracto de Tarsila o Guignard y,
gracias a ellos,en fin, a una nueva ecuación arte/vida plasmada por el
ambientalismo participativo de Hélio Oiticica o Lygia Clark21.
Pero vale la pena asimismo subrayar que Pedrosa no llega a esas
conclusiones fortuitamente. Converge en ese resultado un haz de
intervenciones: la exposición francesa de Río de Janeiro en 1945; la
presencia, en esa capital, de Vieira da Silva y Arpad Szenes,tan elogiados
por Torres Garcia; la llegada de Cícero Días, vinculado al abstraccionismo
francés; la exposición Max Bill en el 50; el comienzo de las Bienales o la
prédica del mismo Romero Brest. E inviertiendo la espiral, convergen en
éste la tradición de Pettoruti, Torres García o Fontana y hasta el
movimiento concreto-abstraccionista Madi, con su revista Arturo (1943),
donde nuevamente encontramos a Murilo Mendes y a Vieira da Silva, lo que
reabre la espiral indefinidamente.
Si estos son los efectos residuales, en los imaginarios críticos, de
la exposición de Marques Rebelo, su destino material se encuentra en las
paradojas de la vanguardia analizadas por Andreas Huyssens. Tras su debut
en Belo Horizonte y su posterior diseminación entre los museos de La Plata,
Buenos Aires y Montevideo, las obras restantes de la colección Rebelo,
pocas por lo demás, pasaron a constituir el acervo fundador del Museo de
Arte Moderno de Santa Catarina (1949). No es mi objetivo leer la colección
catarinense desde una perspectiva local o rezagada de difusión modernista
sino resaltar, a través de esta arqueología, que momentáneamente suspendo,
que su lógica es, de cierto modo, inseparable de una historia de la
abstracción y una historia de la humanización entendida como
fraternización. En el programa distribuído por la Dirección General de
Bellas Artes de la provincia de Buenos Aires para el año de 1945, es decir,
el año de la exposición de Marques Rebelo, Pettoruti afirma que el objetivo
del maestro es redistribuir valores.

No es concebible —escribe—, entender de escultura, por ejemplo, y
desconocer en absoluto la arquitectura, la pintura, la música o las
letras. Esta unilateralidad lleva fatalmente, tanto al artista como al
amigo de las bellas artes, a encerrarse. Por ese camino jamás llegará
a comprender ni a realizar cabalmente, el primero, lo que practique;
el segundo, a amar el arte en potencia. Si bien las especialidades, en
materia de arte, hay que dejarlas para los profesores y para una
minoría excepcional, no debemos desconocer nuestra obligación moral de
contribuir a la formación de un pueblo espiritualmente fuerte. Sólo
para esto tienen su razón de ser, en los países americanos, los museos
de arte, que deben ser rotativos, dinámicos, verdaderos centros de
cultura. Lo contrario —adquirir, exponer y conservar las obras de
arte— es letra muerta.

Obviamente, el objetivo de "Veinte artistas brasileños" trascendía el
adquirir, exponer, conservar y confiaba, con euforia pedagógica y
redistributiva, poder contribuir a formar centros de cultura rotativos y
dinámicos.Eran esos sus ideales, a falta de mejor rótulo, modernistas y
populistas. Medio siglo más tarde, sin embargo, las observaciones de
Pettoruti guardan un sabor inequivocamente irónico. Los museos de arte ya
no tienen condiciones de cumplir esa letra muerta. No adquieren, casi no
conservan y apenas si logran exponer lo que el capital privado financia.Es
solamente porque ese ciclo se ha cerrado que podemos indagarnos el por qué
y,más aún,plantearnos sin nostalgia su reapertura.



NOTAS

1 A pesar de los elogios de Marinetti, en su conferencia de la Sorbona, en
el sentido de ser el primer pintor del futurismo, o en el artículo para El
Diario, durante su visita a Buenos Aires de 1926, su principal defensor,
Xul Solar, argumenta que "no pretende Petorutti imponernos una moda dada,
convenciéndonos de cualquier cosa con la pujanza del talento. Su arte está
dentro de todo el siglo espiritual presente. De esta época, en que el arte
es más individual y arbitrario que nunca, no podemos decir que sea
anárquica. Existe, a pesar de tanta confusión, una tendencia bien definida
hacia la simplicidad de los medios expresivos, la arquitectura clara y
sólida, hacia la pura plástica que conserva y acentúa la significación
abstracta de líneas, masa, color, todo dentro de una libertad de
comprensión y de composición. Estas nuevas amplias perspectivas, este serio
esfuerzo de Pettoruti —disidente por fin— nos aportan un alivio y una
liberación. La valentía de este pintor ejemplificará". "Pettoruti". Martín
Fierro, Buenos Aires, 9 oct 1924.
2 Declaraciones recogidas por Conrado Eggers-Lacour en "Pettoruti, primer
pintor 'izquierdista' argentino". El País, Córdoba, 7 ago 1926.
3 Dice Mário de Andrade en relación a la música que "sendo a mais vaga e a
menos intelectual de todas as artes fatalmente teria uma evolução mais
lenta. Os homens pouco livres ainda em relação à natureza tinham
compreendido as artes praticamente como IMITAÇÃO. A música não imitava de
modo facilmente compreensivel a natureza. D'aí apezar do prazer todo
sensual que distilava, da preferencia em que era tida, de seu lugar
preponderante e indispensavel nas funções de magia e religião, o estar
sempre esclarecida, tornada inteligivel pela palavra. (...) Libertada da
palavra, em parte pelo aparecimento da notação medida, em parte pelo
desenvolvimento dos instrumentos solistas, conseguiu enfim tornar-se MÚSICA
PURA, ARTE, nada mais." Cf. "A escrava que não é Isaura" (1925) in Obra
imatura. São Paulo, Martins, 1972.
4 En las páginas de una revista fascista brasileña, Portinari invoca las
palabras de Stalin para ilustrar que un artista como Dostoievski fue más
valioso para la revolución que el mismo Lenin, con lo cual pretende
demonstrar la necesidad del arte en los nuevos imaginarios, populares y
modernos. La política de adquisición de obras para los museos se apoya así
en dos ejemplos, digamos, sorprendentes, Mussolini y la Argentina. Ambos
compran arte moderna para sus colecciones públicas. Cf. "Um movimento de
renovação nas Belas Artes". Hierarquia, nº 5, Rio de Janeiro, mar-abr 1932,
p. 188-9. Es en esa línea que Pettoruti escribe sobre los "Fines y
organización de los salones de arte" en Sur (set. 1935).
5 Algunas de esas opiniones están recogidas en sus memorias, Un pintor ante
el espejo (Buenos Aires, Hachette, 1968); otras, en cambio, se encuentran
diseminadas en la prensa periódica brasileña. Es el caso de la nota pionera
de uno de los colaboradores de Martín Fierro, su ilustrador, el artista
plástico Francisco Palomar (Fapa) quien,una vez instalado en Río, divulga
la obra de Pettoruti en la misma revista que, poco después, se intereserá
por la obra de Le Corbusier (cf. "Pettoruti 1924", Movimento, octubre de
1928). Pero probablemente a partir de la exposición del 45, se reabre el
interés brasileño por Pettoruti, como lo demuestran los artículos de
Oswaldo Alves ("Uma curiosa figura humana", Revista do Globo, Porto Alegre,
24 nov. 1945), Ruben Navarra ("Notícias de Pettoruti", Diário de Notícias,
Rio de Janeiro, 1 ago. 1946) o Flávio de Aquino ("Pettoruti", Letras e
Artes, A Manhã, Rio de Janeiro, 20 nov. 1949).
6 Contrariando su tendencia por nítidos contornos veristas, el debut de
Rebelo entre los antropófagos se da con un poema llamado "Matinal" (Revista
de Antropofagia, ano 1, nº 2, São Paulo, jun. 1928):"Eu abri a janela/e
respirei fundamente a frialdade/da manhã/Sob risadas de sinos,/a cidade
brincava de esconder/dentro da névoa." Junto a la indefinición,
penumbrista, de la neblina, envolviendo el clima ya abstraído de "a cidade"
y no de Río de Janeiro u otra cualquiera, la energía de practicar una
apertura e instalar una moldura en la nueva sensibilidad impone el tajo de
la iluminación, aislada visualmente en medio del poema como el hiato
fundador, "da manhã". Buena parte del debate sobre el materialismo
dramático de la modernidad se tiende así entre esos dos polos, el decadente
(la niebla) y el incipiente (la mañana). Basta recordar el fragmento
inicial del Ecce Homo nietzscheano con su tensión entre fuerzas activas y
reactivas.
7 En "Modernism, Postmodernism, and Explanation", Frank Kermode argumenta
que "it is surely in this sense — the revaluation of the inexplicit, the
rejection by one means or another, of the cause-haunted past — that we
understand the foundation of the modern, though we have to add that here,
as elsewhere, programs to abolish the past are usually accompanied by newly
created views of it — less continuous ones perhaps, more scattered, more
open to synoptic viewing, yet offered as valid pasts all the same". Cf.
BARKAN, Elizabeth & BUSH, Ronald (ed.). Prehistories of the Future. The
Primitivist Project and the Culture of Modernism. Stanford, Stanford
University Press, 1995, p. 370.
8 A. B. (pseud. Antonio Berni). "Veinte artistas brasileños". Latitud,
Buenos Aires, set. 1945. Encontrándose en Mendoza, Rebelo le responde a
Berni a través de una carta abierta recogida por La Palabra el 24 de
septiembre de 1945 "
9 REBELO, Marques. "Introducción" al catálogo Veinte artistas brasileños.
Buenos Aires, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública de la Nación,
1945. Algunas de las piezas fueron cedidas por coleccionistas brasileños,
entre ellos el escritor Francisco Inácio Peixoto, del grupo de Cataguazes,
el crítico Queiroz Lima, editor de la revista Espírito Novo de Río, la
actriz Tonia Carrero y el mismo Cándido Portinari.
10 PERON, Eva. La razón de mi vida. Buenos Aires, Peuser, 1951, p. 22.
11 DIEZ GOMES, Adolfo. Una mujer argentina. Doña María Eva Duarte de Perón.
Buenos Aires, Biblioteca Infantil General Perón, 1945.
12 "La filosofiía de Nietzsche no tiene mayor cotización en el mercado de
los valores de la filosofía académica y doctoral por la misma razón que el
pathos musical de la vida, inspirado por Dionisos, ha perdido sentido y
poder en nuestras almas y en nuestras construcciones ciclópeas de un saber
de mampostería". MARTINEZ ESTRADA, Ezequiel. "Apostilla para la relectura
de Nietzsche". Sur, Buenos Aires, oct.-dic. 1950, p. 192-4.
13 VIÑAS, David. "Martínez Estrada, de Radiografía de la pampa hacia el
Caribe" in MARTINEZ ESTRADA, Ezequiel. Radiografía de la pampa. Ed. crít.
Leo Pollmann. Madrid, Archivos/CSIC, 1991, p. 412-423. (Col. Archivos, nº
19). De ese esfuerzo interpretativo supranacional derivan las Diferencias y
semejanzas entre los países de América Latina (Caracas, Ayacucho, 1990) y
aún el Análisis funcional de la cultura (México, Diógenes, 1971).
14 TORRES GARCIA, Joaquín. "Pettoruti, el pioneer de la nueva plástica". El
Debate, Montevideo, año IX, nº 2992, 11 febrero 1940, p. 12. Alguns años
más tarde, el crítico argentino Julio E. Payró discursaría también en la
Universidad de la República sobre el pintor platense (cf. El País,
Montevideo, 10 octubre 1948). Agradezco a Pablo Rocca la gentil
transcripción de la semblanza de Torres García.
15 "Se inauguró la exposición "'Veinte artistas brasileños' en el subte".
El Día, Montevideo, 6 octubre 1945.
16 "Realizou-se na Argentina pela primeira vez uma exposição de pintura
moderna brasileira". O Jornal. Rio de Janeiro, 16 enero 1946. La entrevista
fue concedida a Brito Broca, crítico refinado, autor de A vida literária no
Brasil 1900 y empeñado en los procesos oficiales de integración pan-
americana,como se decía en la época.
17 MENDES, Ciro. "Brasileiros em La Plata". O Estado de São Paulo, 16 set.
1945.
18 ABREU, Modesto de. "Sobre la interesante exposición de pintura
brasileña". El Debate, Montevideo, 15 octubre 1945.
19 Pretendía, de hecho, el autor de Oscarina suscitar una movida cultural
brasileña y para eso proyectó una serie de antologías prefaciadas por
escritores argentinos. En carta a Drummond de Andrade, que éste
parcialmente revela en su crónica "Rebelo's news" (Leitura, Rio de Janeiro,
octubre 1945), confiesa la lista. "Na editora Nova, uma antologia de
contos; na Shapire, uma de poemas. Os contistas serão apresentados por Luís
Baudizzone e os poetas por Petit de Murat, todos em tradução de Raul
Navarro, conhecido fan das letras brasileiras. Não me critiquem a seleção,
adverte-nos Rebelo, o importante é que os livros saiam, onde até agora, no
gênero, nada saiu". La contrapartida oficial serán las Conferências no
Prata (1946) de José Lins do Rego, evento simultáneo de apoyo a la
exposición de Rebelo.
20 VIZCONDE DE LASCANO TEGUI. "Veinte artistas brasileños". El Mundo.
Buenos Aires, 9 agosto 1945.Véase la contribución bibliográfica del
Vizconde, preparada por Gastón Gallo, en la última edición de su De la
elegancia...(Buenos Aires,Simurg,1997) y el texto de Celina Manzoni
presentado en el seminario Los Atípicos, organizado por Noé Jitrik en la
UBA.
21 Cf. PEDROSA, Mário. Forma e percepção estética. Ed. Otilia Arantes. São
Paulo, Edusp, 1996.Sobre la recepción brasileña de las ideas de Romero
Brest, ver MARTINS,Luis - "La pintura brasileña contemporánea",O Estado de
São Paulo,4 mar 1946;IDEM - "A verdade antes de tudo",ibidem,8 mar
1946;IDEM - "Uma história das artes plásticas",Diário de São Paulo,27 oct
1946;SANTA ROSA,Tomás "Pintura brasileira na Argentina",Letras e Artes, A
Manhã,Rio de Janeiro,16 jun 1946;NAVARRA,Rubem - "Um livro sobre a pintura
brasileira"Diário de notícias, Rio de janeiro, s.d. y del mismo Marques
Rebelo, la reseña publicada em O Jornal de Rio de Janeiro(Archivo Romero
Brest,UBA)