Arquivos digitais: a experiência do acervo videobrasil

Arquivos digitais: a experiência do acervo Videobrasil Ana Pato

A recorrência, cada vez mais frequente, de obras efêmeras, criadas a partir de processos digitais, resultou na constituição de acervos pequenos, abrigados fora de instituições museológicas. No Brasil, a Associação Cultural Videobrasil foi formada em 1991, com o objetivo de guardar os documentos e as obras do Festival Internacional de Arte Eletrônica, criado em 1983. Juntamente com outros centros de mídia e festivais nacionais e internacionais, fundados entre os anos 1970 e 1980, o Videobrasil assume o papel de preservar e difundir sua coleção de vídeo e performance. A falta de procedimentos para transcrever, traduzir e guardar os documentos artísticos contemporâneos em arquivos digitais, somada à urgência em gerir a documentação residual das exposições de arte contemporânea, têm intensificado a investigação teórica e artística em torno do arquivo de arte. Apesar de abundante, a compulsão arquivista é ainda deficitária, quando se trata da descrição e da sistematização dos procedimentos realizados pelas instituições culturais e museológicas para preservar a arte contemporânea.

Arte: Kiko Farkas © Associação Cultural Videobrasil

O fenômeno dos arquivos de arte hoje é objeto de pesquisa em diversas instituições culturais e acadêmicas no mundo, tais como o Guggenheim, o MoMA, o Berkeley Art Museum (Universidade da Califórnia), o Gama (portal de arquivos de artemídia europeus), entre outros. Historiadores da arte debruçam-se em numerosos estudos para compreender a capacidade da arte de produzir documentos artísticos. O mesmo acontece no campo da pesquisa e da necessidade de revisão bibliográfica das metodologias de gestão documental para catalogação de obras de arte contemporânea; não possuímos ainda ferramentas suficientes para compreender e organizar esses trabalhos de transcrição e tradução dos documentos artísticos contemporâneos. Essa questão se torna ainda mais complicada quando esses documentos precisam ser digitalizados, uma vez que a classificação dos dados, para posterior digitalização, acontece quase simultaneamente à construção dos sistemas de arquivamento na rede. Com efeito, a internet representa a possibilidade de dar acesso a um volume enorme de conteúdo; contudo, é preciso levar em conta a instabilidade, quando se trata da tecnologia envolvida. Demandas por constante atualização de software e hardware não só colocam em risco a sustentabilidade desses arquivos, mas também expõem a fragilidade dos mecanismos de transcrição dos documentos.

I Festival de Vídeo Brasil Museu da Imagem e do Som, 1983.

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O objetivo, aqui, será analisar os desafios encontrados no processo de implantação e gestão do projeto de arquivamento do acervo Videobrasil e sua publicação on-line no site da instituição. Entendemos que a reflexão em torno dessa experiência seja importante para tratarmos das formas de uso e preservação do arquivo de arte, que tem como problema fulcral, hoje, delimitar-se diante do espaço virtual. Se, por um lado, as instituições culturais assumem a responsabilidade de organizar e disponibilizar seus arquivos na internet, ampliando exponencialmente a possibilidade de acesso a quantidades cada vez maiores de conteúdo, por outro há questões centrais que precisam ser consideradas nesse processo: como pensar o arquivo como lugar em que se produz conhecimento, e não apenas se preserva a memória? Como garantir a qualidade desses conteúdos, inseridos dentro do discurso maior e mais institucional dos arquivos on-line? Como fazer com que os arquivos se tornem parte do cotidiano das pesquisas acadêmicas e artísticas? (Giunta, 2011). Ao longo de sua trajetória, o Videobrasil formou um dos mais completos acervos de vídeo e performance com obras de artistas do Sul geopolítico do mundo. Com cerca de três mil títulos, o acervo se constitui em quatro grandes coleções: Panoramas do Sul (obras dos artistas selecionados para a mostra competitiva do Festival); registro de performances; recortes curatoriais compilados em vídeo e um vasto conjunto de entrevistas e depoimentos de curadores, teóricos e artistas. Além dessas coleções, inclui os documentários da Videobrasil Coleção de Autores, documentação de videoinstalações e trabalhos dos artistas que participaram do FF>>Dossier, entre outros. No contexto internacional, o Videobrasil faz parte de uma rede de centros de mídia e festivais internacionais fundados entre os anos 1970 e 1980 – tais como Electronic Arts Intermix (Estados Unidos), Lux (Inglaterra), Video Hiroba (Japão), Netherlands Media Art Institute (Holanda), Western Front Society (Canadá), Ars Electronica (Áustria), que, segundo Caitlin Jones, assumiram o papel de abrigar, num primeiro momento, para posteriormente preservar, difundir e distribuir suas coleções. Nas palavras de Jones:

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Arte: Kiko Farkas, Paulo Labriola © Associação Cultural Videobrasil

V Festival Fotoptica Videobrasil Museu da Imagem e do Som, 1987.

A história completa da artemídia existe dentro de arquivos pequenos, de festivais e de arquivos on-line ao redor do mundo. Documentos de performances, instalações, apresentações de palestras, documentação de exposições, vídeos single channel, projetos baseados na internet e software experimental contam a história (Jones, 2010, p. 52, tradução nossa).

Nesse sentido, o acervo Videobrasil surge como arquivo histórico do Festival e tem como missão, segundo sua diretora e fundadora Solange Farkas, “ajudar a construir, com a preservação da memória do festival, o futuro do audiovisual brasileiro” (Farkas, 2003, p. 231). Além disso, é importante notar que a proposição inicial para a formação do Festival em 1983 está profundamente contaminada pela inexistência de uma política cultural no país e organiza-se a partir dessa ausência, como o próprio Brasil, que naquele momento lutava para constituir-se como uma

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Arte: Kiko Farkas, Paulo Labriola | Máquina Estúdio © Associação Cultural Videobrasil

VII Festival Fotoptica Videobrasil. Museu da Imagem e do Som, 1989.

nação democrática1. Nessa perspectiva, o arquivo histórico do Festival nasce com a missão premente de qualificar-se como memória. No processo de formação do acervo, é preciso destacar a internacionalização do Festival em 1990, com a inclusão de artistas estrangeiros na mostra competitiva. O recorte geopolítico definirá a vocação da coleção em torno da produção dos artistas do Sul. Como comenta Eduardo de Jesus: Para a entrada dos estrangeiros na mostra competitiva, adota-se uma divisão geográfica como referência para seu recorte, que passa a abranger o hemisfério Sul. Se, num primeiro momento, esse recorte privilegiava mais a situação geográfica dos países, com o passar do tempo foi se dilatando em torno de um outro mapa, menos geográfico e mais político, cultural e social, voltado para uma situação geopolítica em relação aos diversos países (Jesus, 2009).

A prática de arquivamento das obras do Festival, no período entre 1983 e 2000, é marcada por uma fase de acumulação crítica, motivada pela urgência em guardar e resgatar da destruição iminente uma mídia tão frágil quanto a eletrônica. A respeito disso, é importante observar que, apesar de manter as fitas em sala climatizada, o Videobrasil não possuía recursos para a contratação de equipe técnica para a catalogação das obras e dos documentos. A organização dos materiais era feita de forma desordenada, o que acarretava um número grande de cópias produzidas para cada título: frequentemente era mais fácil gerar uma nova cópia 1.

Entre 1964 e 1985, o Brasil viveu sob um regime de ditadura.

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Arte: Kiko Farkas | Máquina Estúdio © Associação Cultural Videobrasil

10º Videobrasil Festival Internacional de Arte Eletrônica Sesc Pompeia, 1994.

que localizar uma já existente. Nesse sentido, o comentário de Jones é pertinente, ao observar que, num primeiro momento, guardar era a questão central. Porém, apesar da instabilidade institucional, a fundação da Associação, em 1991, e a consolidação do seu estatuto representaram o primeiro passo na direção de sistematizar uma política de preservação para o acervo. Entre os objetivos do seu estatuto, consta “Manter acervo de obras audiovisuais nacionais e internacionais produzidas em diversos suportes e organizadas em videoteca, CDteca, biblioteca e hemeroteca para consulta pública”2. As dificuldades de arquivamento vivenciadas pelo Videobrasil não se restringiram somente à infraestrutura, mas também ao fato de que essas formas de armazenamento estavam, ou melhor, ainda estão em processo de consolidação. Na úl2.

Extraído do estatuto da Associação Cultural Videobrasil.

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tima década, vários museus e instituições culturais têm dado destaque ao problema da deterioração e efemeridade de suas coleções3, que possuem uma natureza dinâmica e instável (como a instalação, a performance, o vídeo, as mídias digitais). Esse é um dos motivos que tornam essencial problematizar as práticas de arquivamento que têm como proposta a preservação da arte contemporânea. Mesmo levando em consideração que o contexto político e social em que estão inseridas as instituições e seus arquivos é diverso, precisamos discutir essas propostas em âmbito internacional e nacional. A urgência, agora, é confrontar experiências e metodologias para lidar com a instabilidade dessas coleções que existem fora de instituições museológicas. É nesse sentido que indagamos: disponibilizar acervos on-line como lugar onde se produz conhecimento representa uma estratégia importante para a preservação de mídias instáveis? Em 2001, o Videobrasil deu início ao projeto de arquivamento do seu acervo4. Ao longo de três anos, desenvolveu um banco de dados on-line e iniciou a organização, higienização e catalogação das mídias e dos documentos físicos de seu arquivo histórico. O receio constante de que a memória das obras e dos documentos artísticos armazenados no acervo pudesse ser apagada resultou em um processo exaustivo de classificação e digitalização dos dados. O projeto envolveu uma equipe de pesquisadores, programadores, arquivistas e bibliotecários. Essa fase foi fundamental na definição de uma série de procedimentos internos, entre eles a separação no arquivo histórico de três grupos distintos de materiais, que até então ocupavam o mesmo espaço físico: o acervo, o arquivo e o 3.

Estes são alguns dos projetos desenvolvidos fora do Brasil e que tratam da questão: Matters in Media Art (2003-2007), desenvolvido pelo MoMA, em Nova York, em parceria com a Tate, em Londres, e com o SFMOMA e o New Art Trust, em São Francisco; o Permanence through Change: The Variable Media Approach (2003), realizado pela Fundação Daniel Langlois e o Museu Guggenheim, em parceria com o Berkeley Art Museum/Pacific Film Archives e o Rhizome.org; e o projeto Inside Installations: Preservation and Presentation of Installation Art (2004-2007), realizado pelo Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), em parceria com a Tate, Londres, o Restaurierungszentrum der Landeshauptstadt, em Düsseldorf, o Stedelijk Museum, em Gent, o Museu Reina Sofía, em Madri, e a Foundation for the Conservation of Modern Art, na Holanda.

4.

O Videobrasil consolidou duas parcerias importantes na época, com o Sesc São Paulo, que realiza o Festival desde 1992 e hoje assina o nome do evento – Festival Internacional de Arte Contemporânea Sesc_Videobrasil –, e com o Prince Claus Fund, que patrocinou a Associação entre 2002 e 2005.

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Arte: Angela Detanico, Rafael Lain © Associação Cultural Videobrasil

13º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. Sesc Pompeia, 2001.

estoque5. Foi um trabalho importante, pois envolveu uma série de discussões para compreender o contexto em que cada um desses documentos foi produzido. Para se ter uma noção do universo de que estamos tratando, até 2012 foram catalogados no acervo físico aproximadamente 7.500 suportes, com formatos variados, como VHS, Betacam, Mini DV, U-Matic, DV Cam e D-2. O total de itens no acervo é de 3.561, sendo 1.571 obras propriamente ditas, 857 compilações e curadorias e 1.133 itens referentes à documentação de obras (making of, registro de performance, entrevista com artistas etc.). O total de artistas com obras no acervo é de 1.063, sendo 1.404 o de obras que passaram pelo Festival até 2013. Outra questão crucial foi o desenho do sistema de banco de dados; o desafio maior, aqui, era a necessidade de atuar, simultaneamente, na construção da arqui5.

O estoque, aqui, refere-se ao armazenamento de fitas virgens e cópias em DVD de materiais produzidos pelo Videobrasil para distribuição.

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tetura do sistema, definindo parâmetros e campos de indexação ao mesmo tempo em que eram inseridos dados no próprio sistema. Para isso, foi necessário definir e adotar uma lista de termos e verbetes para indexar as obras. Em 2004, a lista de tipos de obras no acervo era composta por 25 termos. Em 2012, atualizou-se essa lista, mantendo no sistema somente verbetes de tipos de obras que existem, hoje, na coleção. Reproduzem-se aqui esses termos: compilação; curadoria; fotografia; hipermídia; instalação; internet; película; performance; pintura; projeto; vídeo; videoinstalação. Em 2007, com todos os Festivais catalogados no sistema, foi iniciada a digitalização das obras para o formato Mini DV6 e cópia de circulação em DVD7. Naquele momento não se cogitava a possibilidade de publicação de vídeos na internet, limitados não só por questões tecnológicas, mas, sobretudo, pela apreensão em relação às questões ligadas ao direito autoral. Como já dito anteriormente, projetos de digitalização de arquivos de arte demandam constante atualização de software e hardware. Em 2012, para atender a essa necessidade, o Videobrasil atualizou seu sistema de banco de dados e iniciou um novo projeto de pesquisa para edição do conteúdo sobre os artistas, obras e eventos. O objetivo central era reestruturar o site da Associação, com a implementação de uma nova interface de pesquisa para facilitar e dinamizar o acesso às informações de seu acervo. Nesse processo, constatou-se que a organização do acervo físico, realizada entre 2002 e 2005, que resultou na separação entre arquivo histórico do Festival, acervo de obras e estoque de fitas, não correspondia ao desenho da interface de pesquisa on-line publicada no site. Por conta disso, a pesquisa por um artista no site trazia, como resultado, uma lista única com informações empilhadas sobre a participação do artista nos Festivais e suas obras no acervo. Com efeito, observou-se que o armazenamento dos dados numa mesma janela, além de gerar excesso de informação, dava pouco destaque à obra. Assim, optou-se pelo desenho de uma nova interface de pesquisa, com a separação entre arquivo histórico e acervo de obras. 6.

O Videobrasil está pesquisando, hoje, novos formatos para a atualização da digitalização feita em 2007; as fitas Mini DV duram, em média, cinco anos.

7.

Em 2007, foi inaugurada no Sesc a videoteca Videobrasil, que hoje conta com seiscentos títulos em DVD para consulta do público.

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Ao completar trinta anos do Festival, o Videobrasil compreende que este é um projeto que deve ser proposto e exposto como um discurso curatorial e poético. A missão de preservar a história do vídeo para gerações futuras reposiciona-se em uma nova plataforma baseada na ativação de um arquivo que é vivo e que pretende impregnar-se da própria prática artística8, que é também seu objeto e documento. Nesse caminho, o Videobrasil tem pela frente, hoje, um desafio maior, que é o de adensar as discussões em torno da possibilidade de disponibilizar seu acervo on-line. A nosso ver, essa pode ser uma estratégia potente para lidar com as dificuldades de manter acervos com obras de tal natureza. A esse respeito, é pertinente indagarmos: acionar acervos digitais com operações poéticas e experimentais torna-se uma ferramenta importante na preservação das obras? Se, por um lado, essa nova forma de contar a história, a partir dos arquivos digitais, começa a ser investigada tanto pelos museus e profissionais da área, que estão pressionados pela condição de perenidade de suas coleções, como pelos artistas contemporâneos, que passam a articular o arquivo como ferramenta e processo artístico9, por outro lado essas duas vertentes de problematização do arquivo precisam ainda colocar à prova suas práticas, sejam elas metodológicas, teóricas ou estéticas, e por isso devem ser exaustivamente descritas e analisadas.

8.

Com esse intuito, a Associação lançou em 2012 o edital Videobrasil em contexto, com o objetivo de incentivar a realização de projetos artísticos a partir da coleção.

9.

Sobre essa questão, ver o livro de Ana Pato Literatura expandida: arquivo e citação na obra de Dominique Gonzalez-Foerster, resultado do mestrado da autora, que respalda a investigação sobre novas formas de pensar o arquivo de arte a partir da produção de artistas contemporâneos.

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