Arte cristã: das catacumbas à arte monumental do Império. Wilma Steagall De Tommaso* Resumo A comunicação tem como objetivo apresentar como ocorreu a passagem da arte imperial monumental para arte cristã destacando a imagem do Cristo Pantocrator no período do imperador Constantino após o Edito de Milão, quando cristianismo deixou de ser religião perseguida. Para compreensão desse evento será preciso: entender o que foi o arianismo, passar pela convocação do Concílio de Niceia, suas decisões mais relevantes, a importância da arte para os teólogos da época e a atuação dos artistas imperiais no desenvolvimento da arte cristã bizantina. A base para essa pesquisa serão as obras do arqueólogo André Grabar e de seus comentadores. Palavras-chaves: Arte cristã. Império Romano. Pantocrator. André Grabar. Introdução O Édito de Galério em 311 (HOLMES, 2006, p. 45), que encerrou a perseguição aos cristãos, a vitória de Constantino sobre Maxêncio na Ponte Milvia (312), e o Édito de Milão (313) determinaram o triunfo do Cristianismo sobre o Império Romano. A arte deixou as catacumbas e pôde se expandir pelas igrejas. Foram construídos grandes edifícios em Roma sob a ordem imperial (MÂLE, 1950, p. 261). Para Boespflug, o fator decisivo da reviravolta pós-constantiniana da arte cristã não teria sido a mudança de status do Cristianismo, mas a necessidade tanto da Igreja como do Estado, então estreitamente solidários, de uma defesa da ortodoxia contra a doutrina ariana. Ário se apresentava como um teólogo conservador, defensor estrito do monoteísmo e negava que Cristo fosse Deus ou igual a Deus. O Filho era posterior ao Pai, Ário sustentava que “houve um tempo em que o Cristo não era” (BOESPFLUG, 2008, p. 77).
Doutora em Ciência da Religião pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo: e-mail
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1. Imagens, Ário e o Império Romano Em 325, o Concílio de Niceia convocado por Constantino foi o primeiro Concílio Ecumênico que afirmou solenemente que Cristo era: “nascido do Pai, único engendrado, luz nascido da luz, verdadeiro Deus nascido de verdadeiro Deus, engendrado não criado, da mesma natureza (homoousios) que o Pai” (BOESPFLUG, 2008, p. 77). Além da condenação de Ário, os bispos do Concílio também entraram em acordo sobre uma nova declaração de fé à luz da questão: Nós cremos em Deus Pai todo-poderoso, criador de todas as coisas, visíveis e invisíveis, e em um único Senhor, Jesus Cristo, filho unigênito do Pai, feito da essência do Pai, Deus de Deus, luz da luz, Deus verdadeiro de Deus verdadeiro, gerado, não criado, consubstancial ao Pai e por quem tudo foi criado, no Céu e na Terra, e que virá julgar os vivos e os mortos. E no espírito Santo1. (HILL, 2009 p. 80-81.)
Ao longo dos séculos que seguiram o Concílio, a preocupação de confirmar a consubstancialidade do Filho com o Pai se traduziu na arte e na liturgia pelo cristocentrismo bem marcado e nesse tempo apareceram as primeiras representações do Pantocrator (SENDLER, 2001, p. 27). 2. Entre teólogos e artistas Apesar de não terem sido chamados a se pronunciar, pois o Concílio não lhes dizia respeito, os artistas que produziam imagens logo se deram conta – seria impensável que isso não tenha ocorrido – do que deveriam produzir em se tratando da imagem de Cristo (BOESPFLUG, 2008, p. 77). André Grabar considerou o período do IV ao VI século como o mais fecundo da iconografia cristã: “a maior parte dos modelos iconográficos encontrou uma formulação, por assim dizer, nessa época” (apud MUZJ, 2005 p.193). O desenvolvimento da figura do Cristo na arte precedeu em décadas as manifestações positivas e até de admiração dos bispos diante das imagens. Os bispos e intelectuais cristãos próximos ao poder, como Lactâncio2 (240-320), Ossius de Córdoba (256-357) e Eusébio de Cesarea (265-340), primeiro prelado da corte de Constantino, não se mostravam favoráveis às imagens religiosas. Diante do pedido de Constância, meia-irmã do imperador, para que trouxesse uma imagem de Cristo, Eusébio respondeu por carta que Cristo não pode ser representável:
1 Esse símbolo de Niceia viria a se tornar o mais importante texto cristão jamais produzido, base do Credo de Niceno que é ainda hoje recitado nas igrejas. 2 Lactâncio conheceu Constantino antes de este se tornar imperador e foi chamado à corte onde viveu provavelmente muitos anos. Ele nunca cessou de maldizer as imagens pagãs, sobretudo as estátuas. Em sua obra apologética Instituições divinas, não há nada que aponte que ele encoraje as imagens cristãs.
Que imagens do Cristo procuras? Seria a verdadeira, imutável, aquela que possui por natureza suas características próprias, ou seria aquela que (o Cristo) assumiu para nós quando se revestiu da figura (schema) da forma de escravo?... Pois ele possui duas formas, mas eu mesmo não posso pensar que busques uma imagem da forma divina; na verdade, o próprio Cristo te ensinou que ninguém conhece o Pai, a não ser o Filho, e que ninguém foi digno de conhecer o Filho a não ser o Pai que o engendrou (Mt11,27); o que se deve pensar portanto, é que a procuras (a imagem) da forma de escravo e de carne que ele se revestiu para nós. Ora, desta ficamos sabendo que ela misturou-se à glória da divindade e que o que é mortal foi tragado pela vida. (Apud SCHÖNBORN, 1986, p. 56.)
Não se deve ter em conta que a carta tenha sido a última palavra do que pensava Eusébio, muito menos represente a posição da Igreja sobre as imagens no século IV. Para Boespflug, convém não exagerar na importância desse documento, pois não está explícita a defesa do emprego não cultual das imagens religiosas em geral, mas somente contra a ideia de uma imagem devocional do Cristo (BOESPFLUG, 2008, p. 78). O Cristo Deus na arte do império, colocado na abside, foi destinado para ser visto primeiro por quem entrava na basílica, e em toda igreja cristã até o século XIV, como se o fiel que entrasse no edifício fosse acolhido por Deus. A basílica, a princípio, não era a casa de Deus, mas o lugar de reunião do povo. Ao fundo das igrejas, aparecia, dali em diante, a poderosa figura do Cristo em busto, imperator, o Pantocrator (BOESPFLUG, 2011, p. 106-107). Na divindade de Cristo exibe-se, em resposta ao Concílio de Niceia, Sua verdadeira identidade: “Deus nascido de Deus, verdadeiro Deus nascido do verdadeiro Deus, da mesma substância que o Pai”, expressão esta que traduz em tese o neologismo grego homoosius. Os heréticos arianos recorreram nesse contexto à palavra homoiosius que se limita a afirmar uma semelhança entre o Pai e o Filho; não mais uma identidade substancial, de natureza de ser do Pai e do Filho, apenas uma relação de semelhança. Por conseguinte, os Pais da Igreja tiveram que elaborar uma doutrina para fixar a identidade de Jesus. Os artistas resolveram esse problema recorrendo principalmente ao modelo imperial ou ao modelo de Júpiter. A imagem do imperador imita a imagem dos deuses do Pantheon, em particular a de Júpiter (BOESPFLUG, 2011, p.108-111). 3. A passagem da arte imperial para arte cristã A Igreja se juntou ao poder imperial que a liberou e emprestou suas formas, cerimônias e imagens. Estas, por sua origem no Império Romano, são, sobretudo, reflexo da riqueza e grandeza terrestre, mas que a força espiritual vai transformar, dando-lhes um outro conteúdo. Sendler observa: nas paredes das igrejas de Ravena ou de Constantinopla apareceram figuras vestidas como príncipes para formar um cortejo solene que avança em direção ao trono onde está o Cristo. A arte do mosaico imperial fazia o povo entender a verdadeira natureza de Deus e sua majestade divina: eram os fiéis que, fazendo parte da corte celeste, marchavam em direção a um mundo onde não havia mais nem o peso da matéria, nem
sofrimento. Para a arte cristã é um passo decisivo em direção à sacralização da imagem que saiu dessa forma do contexto narrativo e material do nosso mundo para se aproximar do infinito de Deus. (SENDLER, 2001, p. 282.)
Maria Giovanna Muzj3, em sua obra Un maître pour l´art chrétien, André Grabar, de 2009, expõe as conclusões de Grabar após seus estudos da arte imperial e da arte cristã, em que ele propõe que é justamente a presença de uma ideia monárquica de essência religiosa que serve melhor para justificar a ascendência da arte imperial sobre a arte cristã. Grabar evidencia como as circunstâncias de passagem dos temas imperiais na iconografia cristã foram particularmente favoráveis durante o período constantiniano: os artesões que trabalhavam nos monumentos oficiais também trabalhavam nos edifícios cristãos fundados por Constantino. E as condições morais não foram menos favoráveis à formação da iconografia cristã que tomava por modelos imagens simbólicas dos imperadores: Para se dar conta da influência dos ritos e da iconografia da corte imperial, basta lembrar das numerosas passagens de Eusébio nas quais se refere ao Cristo panbasileus, descrito como um imperador celeste, contra-figura do monarca romano que é seu reflexo sobre a terra, como também as descrições que João Crisóstomo faz do Cristo sentado sobre um trono glorioso, cercado pelas aclamações dos fiéis. (MUZJ, 2005, p. 94.)
Ainda nas palavras de Grabar: O imperador, muito cristão, imagem do Cristo, [...] dirigiria esse Império na cátedra da qual vivia a Igreja, de sorte que a orbis christianus parecia se confundir com a orbis romanus. Os cristãos, desde então, empregando as expressões sugestivas e já antigas de gens totius orbis, de plebs Dei, de populus sancti Dei, podiam fazer pensar em um Universo romano e ao “povo” desse império de Roma e rezar pela pax, a securitas e a libertas romanas, desejando, mesmo do ponto de vista cristão – a liberação tradicional dos povos bárbaros, que, pela força da cruz, o imperador reconduziu ao imperium romanum e daí à devotio christiana. O Império pagão por sua vez – e isso nos importa muito – encontrava uma justificativa na mística cristã, ou seja, aos olhos dos cristãos a paz de Augusto era considerada como um benefício que assegurava o sucesso da missão do Cristo, ou que o Império romano havia aparecido para os cristãos como a última barreira elevada pela Providência para retardar o reino do Anticristo4. (Apud MUZJ, 2005, p. 95.)
O tema principal dos mosaicos é o triunfo do Senhor, o Pantocrator, que aparece geralmente nas composições inspiradas pelas visões paradisíacas das Escrituras, notadamente as do Apocalipse. De um lado, a arte oficial, a partir do século III, é essencialmente triunfal e, por motivos ideológicos, atribui maior valor às cenas simbólicas convencionais da Vitória do imperador, e, por outro, para os cristãos, o poder do imperador sobre a terra é um reflexo de todo poder de Deus, compreende-se que as imagens cristãs apresentam um ciclo análogo ao ciclo imperial, no qual o tema ressaltado é aquele da vitória e do triunfo do Cristo. Chiara Settis Frugoni propõe que, no momento crucial, no qual a religião cristã se torna a religião oficial do Império: 3 Professora de Iconografia Cristã e de Teologia Simbólica na Universidade Gregoriana e no Instituto Oriental de Roma. 4 Neste caso o Anticristo é o bárbaro que ameaça Roma.
[...] o édito de Constantino significa, antes de tudo, que toda forma de religiosidade, em razão da frágil organização que a Igreja podia dar até esse momento, ficaria a cargo do Império; dessa forma, os temas cristãos buscaram, para se expressar, o repertório próprio da arte pagã, mas sua formulação indica que é sempre a ideologia imperial, encorajando as imagens de triunfo, de poder, que são propostas como momento essencial da nova religião. É por isso que não são quase nunca representados nem os dogmas, nem as concepções teológicas, para os quais faltam, aliás, modelos expressivos: ao contrário, é o poder divino que é representado por esses artistas habituados a expressar, através de uma iconografia oficial, as façanhas do monarca. (Apud MUZJ, 2005, p. 96.)
No início do século V a Igreja se deu conta do que realmente poderia fazer, no que diz respeito à iconografia, se assumisse a direção ideológica de seus programas, pois na primeira fase fora inspirada apenas pela iconografia do império. Segundo Grabar: A mais antiga iconografia cristã empregava normalmente motivos e fórmulas de uso mais ou menos corrente em todos os setores da arte contemporânea; o que aconteceu no século IV é semelhante, mas distinto. Todo o “léxico” de uma linguagem triunfal ou imperial transpôs o “dicionário”, até aí limitado e pouco adaptado ao tratamento das ideias abstratas que serviam à iconografia cristã. No futuro, isso seria profundamente modificado e o que foi criado permaneceu fundamental para a arte cristã. Hoje, ainda, graças a essa tradição tenaz, a maior parte dentre nós empresta à representação das realidades divinas os traços mais ou menos confusos que remontam à arte do BaixoImpério: o Cristo sentado solenemente sobre um trono; ele faz o sinal da bênção; está rodeado por anjos ou de santos em pé ao seu lado; ele está coroado e coroa os santos [...]. O empréstimo da iconografia imperial sobre a arte é reconhecido por todos e por muitas maneiras; apropriação de temas e de objetos; empréstimo dos detalhes iconográficos, utilização de modelos mais antigos para criação de imagens análogas. Foi para o tema do poder supremo de Deus que a arte imperial mais contribuiu, e isso é natural, pois era o tema-chave do repertório iconográfico do chefe do Império. (Apud MUZJ, 2005, p. 97.)
Em geral, essa tendência da arte monumental dos séculos IV e V foi interpretada como expressão plástica da ideia do triunfo da religião cristã. Grabar, todavia, propôs, ao contrário, outra interpretação que, afastando-se dessa perspectiva ideológica, traz melhor compreensão para a composição de um novo ciclo de imagens cristãs: nós acreditamos, com efeito, que essa arte tenha figurado não o triunfo do Cristianismo, mas a vitória do Cristo, autor desse triunfo. A diferença pode parecer insignificante. Mas em se adotando, pode-se esclarecer a via pela qual os artistas cristãos podiam chegar praticamente a usar as composições típicas da arte imperial. (Apud MUZJ, 2005, p. 98.)
Para os cristãos, essas imagens mostravam a todos os espectadores a onipotência de Deus e do Cristo; que ela se estende sobre o céu e a terra, e sobre a terra engloba o império e os povos bárbaros, ou seja, todo o universo habitado: o Pantocrator. Grabar afirma que é significativo que a iconografia cristã de alcance universal tenha vindo de um chefe de Estado. Segundo Grabar: se a mesma iniciativa tivesse partido da Igreja, pode-se imaginar como consequências prováveis que essa escolha cairia sobre os temas iconográficos aos quais se dava prioridade: seria a comunidade cristã, notadamente, e não o Estado romano, que teria sido chamado a figurar a totalidade do mundo cristão. (GRABAR, 2009, p. 78-79.)
Para o autor, as imagens de princípios cristãos não foram traduzidas segundo as definições cristológicas do espírito da época, nem a partir de dogmas da Igreja, pois não foi
antes do ano 400 que o alto clero se deu conta de que poderia se lançar no domínio da iconografia e que esse seria um instrumento expressivo da piedade privada e pública. A teologia da imagem pôde se desenvolver graças à cristianização da arte grega e não da helenização do Cristianismo. Os especialistas em arte bizantina concordam que esta arte se inspirou no savoir-faire dos técnicos em arte da arte imperial e na filosofia neoplatônica, o que conferiu à arte um conteúdo dogmático e litúrgico. Exemplo disso é o Pantocrator de SaintApollinaire-in-classe de Ravena da época justiniana.
Figura 1: Mosaico Cristo Pantocartor. Basílica de Santo Apolinário o Novo, Ravena, Itália, fins do séc. V ou inícios do séc. VI dC.
Conclusão André Grabar e Léonid Ouspensky reconhecem que em se tratando de arte bizantina há a herança da Antiguidade, sem esquecer as influências da arte oriental e a criação de uma arte cuja novidade se impunha pela necessidade de representar a essência do Cristianismo: o senhorio do Cristo. Para Grabar, não só a técnica da pintura bizantina e o modo dos gestos, o drapeado e as formas das paisagens de arquitetura remontam à Antiguidade, “mas também a arte grave e solene, majestosa e nobre, características de tantas obras bizantinas, ou ainda as belas representações ‘teofânicas’ das visões de Deus” (GRABAR, 1992, p. 16). Uma das características que mais impressiona na arte bizantina é o hieratismo, que já foi interpretado como sinal de rigidez; entretanto, deve ser compreendido não apenas como expressão de solenidade, mas como a impassibilidade própria da santidade. Esse hieratismo pode confrontar à placidez própria da arte do Oriente, pois difere por seu fundamento espiritual que foge ao naturalismo mais presente na arte ocidental (COPSIDAS, 2009, p. 67). A arte bizantina não representa regressão em relação à arte da Antiguidade, que seria consequência da imperícia ou ignorância de seus artistas, mas sim seu apogeu. A linguagem
artística de Bizâncio é bem mais sábia que aquela praticada outrora e é a essa atividade, de geração em geração, de técnicos e de eruditos de Constantinopla a quem a arte deve (GRABAR, 1992, p. 12-13). Referências BOESPFLUG, François. Caricaturer Dieu? Pouvoir et dangers de l’image. Paris: Éditions Bayard, 2006. ______. Dieu et ses images, une histoire de l’Eternel dans l’art. Paris: Éditions Bayard, 2008. ______. Le Dieu des peintres et des sculpteurs: l’Invisible incarné. Paris: Musée Du Louvre éditions, 2010. ______. La pensée des images: entretiens sur Dieu dans l’art, avec Bérénice Levet. Mountrouge: Bayard, 2011. COPSIDAS, Marina. Le Christ Pantocrator: présence et rencontre. (Préface du Père Boris Bobrisnskoy). Paris: Les Éditions du Cerf, 2009. GRABAR, André. Les origines de l'esthétique médiévale, Paris, Macula, 1992 ______. Les voies de la création en iconographie chrétienne. Paris: Flammarion, Champs arts, 2009. (1ére édition,1979). HILL, Jonathan. História do Cristianismo. São Paulo: Edições Rosari, 2009. HOLMES, J. Derek; BICKERS, Bernard. W. História da Igreja Católica. Lisboa: Edições 70, 2006. (Coleção Lugar da História, com um capítulo final de Peter Doyle e pósfácio de Peter Hebblethwaite). MÂLE, Emile. L’art chrétien primitif; l’art byzantine. In: ______ (org.) Histoire Genérale de l´art (vol. I). Paris: Flamarion, 1950. MUZJ, Maria Giovanna. Un maître pour l’art chrétien: André Grabar. Paris: Les Éditions du Cerf, 2005. OUSPENSKY, Léonide. La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe. Paris: Les Éditions du Cerf, 2007. PIETRI, Charles. Dicionário Patrístico e de Antiguidades cristãs. Cidade: Petrópolis, RJ: Editoras Paulus e Vozes, 2002. SCHÖNBORN, Christoph. L’icône du Christ: fondements théologiques. Paris: Les Éditions du Cerf, 1986. SENDLER, Egon. Les Mystères du Christ: Les icônes de la liturgie. Paris: Desclée de Brouwer, 2001.
