Arte, design e estética

Design, arte e estética1 As relações entre arte e design sempre foram estreitas e podem ser abordadas por diversos caminhos. O primeiro deles é aquele trilhado sob o ponto de vista da história. Sabemos que o design, embora não com essa nomenclatura, mas com as principais características que o competem, tem a sua origem com a Revolução Industrial. É a partir desta que os objetos, anteriormente realizados pelas mãos de um único produtor, passam a ser realizados em escala industrial, demandando a divisão de trabalho entre quem projeta e quem executa. Embora, a transição do objeto artesanal para o objeto fabricado tenha sido irregular, a Revolução Industrial é um marco do nascimento do design, pois assinala (…) “a passagem de um tipo de fabricação, em que o mesmo indivíduo concebe e executa o artefato, para um outro, em que existe uma separação nítida entre projetar e fabricar’’ (CARDOSO, 2004:15). O processo de industrialização que teve, ao longo dos séculos 18 e 19, diferentes ritmos de desenvolvimento dependendo do local e do setor produtivo, alterou os modos de organização do trabalho e separou os processos de concepção e execução e as tarefas do designer e do artesão: “Em vez de contratar muitos artesãos habilitados, bastava um bom designer para gerar o projeto, um bom gerente para supervisionar a produção em grande número de operários sem qualificação nenhuma para executar as etapas, de preferência como meros operadores de máquinas” (CARDOSO, 2004:26). Esta nova realidade de trabalho, vinculada ao desenvolvimento técnico e tecnológico afetou fortemente a condição social e de trabalho do artista.

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Texto Publicado em: Design, Arte e Estética. Silva, Jofre. (Org.). Design, Arte e Tecnologia 3. São Paulo: Rosari, Universidade Anhembi Morumbi, Puc-Rio, UNESPBauru, 2007, v. 3, p. 35-47.

“A arte, em geral, até então, era um produto do artesanato, individual, onde a técnica não intermediada pela máquina e por outros engenhos derivava da própria capacidade do artesão em conceber, realizar e aperfeiçoar o produto (MENEZES, 1994:37). O artista, que antes realizava trabalhos por encomenda, tendo portanto uma função mais definida de seu papel como produtor, passa a ter de criar outras justificativas e espaços para desenvolver e vender suas obras. Surgem então os Salões1nos quais os artistas terão de competir para ter seu trabalho reconhecido, passando pelo crivo da também estreante crítica de arte. Esse modelo ainda impera na atualidade, embora seja cada vez mais comum artistas proporem projetos para serem desenvolvidos por organizações, institutos e empresas. Essas alterações dos modos de produção alteram também o conceito de arte. Para justificar e compreender a produção artística distanciada dos novos produtos e da vida cotidiana surgem as doutrinas da “arte pela arte”, que criam o arcabouço estético compatível com essa nova condição e passam a tratar a obra de arte como um produto auto-suficiente, distante dos parâmetros da mercadoria. “Inaugura-se no romantismo a tradição moderna de lidar com a produção artística como um objeto autônomo, regido por leis próprias inerentes à escritura e à linguagem de cada setor das artes, formando-se verdadeiros sistemas de valores alheios as intempéries externas. (…) a concepção da autonomia da arte é fenômeno que se instala definitivamente na metade do século XIX (MENEZES, 1994:39). Por outro lado, o objeto industrial necessita de razões para ser consumido e a qualidade estética passa a ser um valor incorporado que o permite competir no mercado e gerar novas necessidades ao consumidor. A estetização do produto torna-se uma necessidade para obter um diferencial. A beleza passa a ser o diferencial, não a utilidade.

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“O período [de 1780 a 1848] assinala-se pelas novas perspectivas de comunicação do artista, através da continuidade sistemática de salões (que na França remontam a 1737), de exposições individuais, da circulação pública das obras, da ilustração em livros e de sua presença na imprensa. O consumo estende-se para fora dos limites da proteção do Estado e da Igreja por meio do colecionismo da classe burguesa. (...) A crítica de arte participa dessa situação evolutiva da comunicação através dos textos de salons que, em Paris, principal centro cosmopolita da época, consagra Diderot e Baudelaire, revelando ainda uma série de outros autores”.(ZANINI,1978:188)

O valor de uso incorpora o estético, aquilo que faz o sujeito se diferenciar perante uma quantidade infinita de outros sujeitos. Diferenças de cor, de forma, pequenos detalhes passam a ser valorizados. A tecnologia entra então como um fator detonador dessas mudanças que alteram o estatuto da arte e do objeto com função prática. Embora a estética sempre tenha estado ligada à vida humana, ainda que não chamada por esse nome, essa situação histórica a coloca como protagonista de um segundo caminho possível de abordagem da relação entre arte e design. Nos dias atuais, a reflexão sobre a estética torna-se uma necessidade uma vez que vivemos o que muitos autores denominam a “estetização da vida e das relações”, estando pois, o fenômeno da estetização no cerne das questões contemporâneas e que envolvem, além da arte, outras esferas da vida, dentre elas o design2. Pareyson (1989) nos explica que não há nenhuma indicação precisa que pode ser dada ao termo Estética: “O primeiro dos problemas da estética é o que diz respeito à própria estética: sua natureza, seus limites, suas incumbências, seu método. Nenhuma indicação precisa pode provir do nome ‘estética’, surgido quando, no Setecento, ao tornar-se a beleza objeto do conhecimento confuso ou sensível, e, quando, no início do Ottocento, ao impregnar-se a arte de sentimento, pareceu natural remeter a teoria do belo a uma doutrina da sensibilidade e a filosofia da arte a uma teoria do sentimento. Desde então, de fato, o termo se foi ampliando cada vez mais, quer para designar as teorias do belo e da arte, que desde o início da história da filosofia, apresentaram-se sem nome específico, quer para compreender também as teorias mais recentes que não só já não remetem a beleza à sensação ou a arte ao sentimento, como nem mesmo ligam a arte à beleza” (PAREYSON, 1989:15). Em diferentes momentos da história, a Estética alternou entre o conhecimento e o entendimento daquilo que é o belo ou daquilo que toca a sensibilidade humana, qualidades normalmente atribuídas às obras de arte. Na arte moderna, a partir do Romantismo, essa idéia de belo é modificada em função de que, não é o objeto artístico 2

“O fetiche do produto passa então a compor como dado importante o painél cultural de então (segunda metade do século XIX), acentuando-se com a expansão e o desenvolvimento técnicos da industrialização nos decênios seguintes e assumindo uma conotação toda especial na sociedade de consumo contemporânea quando a moda e a estetização dos objetos industrializados passam a se integrar ou a se confundir (segundo enfoques que se tomem) com a produção artística”. (MENEZES, 1994:36).

que necessita ser belo no sentido clássico e tradicional do termo, mas sim seus efeitos, uma vez que essa arte persegue deliberadamente o “feio”. (PAREYSON, 1989). Atualmente entende-se por Estética toda teoria que se refira à beleza e à arte, o que não simplifica em nada a conceituação do termo, mas antes o expande ainda mais, uma vez que os conceitos de belo e de arte também se modificaram. Pareyson afirma, entretanto, que a estética é indagação puramente filosófica, “(…) reflexão que se constrói sobre a experiência estética e, por isso, não se confunde com ela (…). A estética é filosofia justamente porque é reflexão especulativa sobre a experiência estética, na qual entra toda experiência que tenha a ver com o belo e com a arte: a experiência do artista, do leitor, do crítico, do historiador, do técnico da arte e daquele que desfruta de qualquer beleza. Nela entram, em suma, a contemplação da beleza, quer seja artística, quer natural ou intelectual, a atividade artística, a interpretação e a avaliação das obra de arte, as teorizações da técnica das várias artes” (PAREYSON,1989:17-18). O conceito de estética como sinônimo de “belo”, ainda arraigado em nossa cultura, é, portanto, limitado para abarcar todo o significado do termo. Refere-se a determinados períodos da História da Arte os quais tinham como belo valores que diziam respeito somente àquelas culturas, e, ainda, mesmo que seja usado como tal, deve levar em conta que o entendimento do belo é variável, dependendo da época e do lugar. Gillo Dorfles esclarece que o próprio termo Beleza “(…) caiu em desgraça junto de muitos dos recentes estudiosos de estética, de tal maneira que na maior parte dos casos tende-se para prescindir de todo o discurso à volta dela ao falar de questões artísticas (…) o erro consiste em não compreender que o ‘valor estético’ subsiste ainda, embora muitas vezes separado daqueles objetos e daquelas atividades que outrora constituíam os seus únicos e excelsos depositários, isto é; as chamadas ‘obras de arte’ (DORFLES,1989:3738).” Mukarovsky confirma essa mudança do termo ao dizer: “Não há ainda muito tempo, quando se perguntava o que é estética a resposta era

o estereotipado chavão da “ciência da beleza”. […] já há bastante tempo que a estética se deu conta de que, prescrevendo regras para a definição da beleza, não fazia mais do que adotar as convenções artísticas de sua época” (MUKAROVSKY, 1981:119). O autor define estética como “a ciência que estuda a funcão estética, as suas manifestações e os seus portadores” (MUKAROVSKY, 1981:119). Para Jan Mukarovsky tanto na arte como fora dela existem objetos predestinados para a ação estética. A diferença reside em que na obra de arte a função estética é mais importante que as outras funções. A função estética tem sua origem e fundamento na atitude estética que é uma das atitudes elementares que o homem adota perante a realidade. Ela se distingue da atitude prática, da atitude mágico-religiosa e da atitude teórica ou cognoscitiva, que são as atitudes fundamentais que o homem adota perante a realidade, sendo as demais atitudes originárias destas ou da combinação entre estas. Ao adotar uma atitude prática perante a realidade, agimos de maneira a obter um determinado resultado relativo a um objetivo imediato. Na atitude teórica ou cognoscitiva nos aproximamos da realidade a fim de conhecê-la em um aspecto particular. Na atitude mágico-religiosa os fatos se convertem em signos que atuam no lugar daquilo que representam, daquilo que está além dele, na força mágica ou divindade. Na atitude estética os fatos também adquirem o caráter de signo, mas aquí, a própria realidade é convertida em signo, tornando-se um signo autônomo, que representa em si mesmo e não se refere a nenhuma realidade específica, mas a um contexto geral dos fenômenos sociais. A função estética vem a ser um certo contrapeso, uma certa antítese das outras funções, principalmente em relação à função prática que é necessária à manutenção da vida humana. A conduta prática entregue à si própria, empobrece e simplifica exageradamente a relação do homem com a realidade, reduzindo-a a uma única faceta. Uma absoluta circunscrição à atitude prática levaria a uma total automatização. Só a função estética é capaz de manter o homem na situação de estranho perante o universo. A definição de função estética depende da coletividade e de sua relação com o mundo. A obra de arte é feita diretamente com o objetivo de criar a atitude estética no observador. A arte ou o fato estético que se baseia na função estética em primeiro lugar, revela sempre de uma maneira nova o caráter multifuncional da relação do homem com a realidade e por conseguinte, a riqueza inegostável de possibilidades que a realidade

oferece ao comportamento, à percepção e ao conhecimento humanos. A razão de ser da arte, em comparação com as outras atividades humanas é dada precisamente pelo fato de a arte não se orientar para nenhum objetivo unívoco: do ponto de vista funcional, sua tarefa é libertar a capacidade humana de descoberta da influência esquematizante e limitativa da prática da vida, levar o homem a tomar consciência, em todas as ocasiões, do fato de a quantidade de atitudes ativas que pode adotar perante a realidade ser tão inegostável como o caráter multifacetado da realidade, encoberto pela rígida hierarquia das funções de orientação única. A arte é multifuncional por excelência, orienta o seu receptor para outra combinação de funções, diferente daquela que lhe é familiar, e condu-lo para uma outra maneira de abordar a realidade (MUKAROVSKY,1981:119-131). Resta saber então, qual a relação entre design e arte sob o ponto de vista da estética. Uma das características atribuídas ao design é a sua qualidade estética e assim como na arte, o significado de estética para o design mudou de foco, ao contrário do que ainda se propaga em muitos setores relacionados à área. Num primeiro momento podemos dizer que o caráter estético diz respeito à sua aparência ou expressão formal, quer se manifeste na visualidade bidimensional, tridimensional ou imaterial, no caso de objetos capazes de serem percebidos pela visão. Dessa aparência que se manifesta em formas, cores, volumes, texturas, se desprende parte de sua evocação estética, considerando aqui estética no sentido mais antigo da sua acepção: do grego aisthesis que significa tanto conhecimento sensível (percepção) quanto aparência sensível: aquilo que faz apelo aos sentidos. Portanto, o caráter estético do design vai muito além da configuração externa, da suposta beleza do objeto e corresponde ao aspecto sensível, de que forma atinge e o que é capaz de gerar quando toca a sensibilidade do usuário. A estética está portanto relacionada ao modo como determinado objeto de design toca a sensibilidade de um indivíduo. No design, pode até mesmo estar relacionada às qualidades funcionais, ergonômicas e informativas, conforme conceituaram escolas de design como a Bauhaus e a Escola Superior da Forma conhecida como escola de Ulm. O design enquanto categoria diferente da arte compartilha com esta, entretanto, qualidades estéticas e este é um ponto de conexão entre produtos dos dois campos. Quais são então, do ponto de vista estético, os limites que separam um objeto artístico de um objeto de design?

Aqui recorremos novamente a Pareyson. Este autor diz que há duas fileiras opostas que dividem o campo da estética: de um lado aqueles que distinguem a arte como o único produto da atividade humana capaz de ter propriedades estéticas e de outro, aqueles que colocam o caráter artístico inerente a toda e qualquer atividade humana. Este autor nos diz que a exigência de especificar a arte de outros objetos ocorre em vários momentos da história. Na Antigüidade e na Idade Média, a arte se confunde com os ofícios e as técnicas como um fazer. No século XVIII busca-se distinguir e definir o sentido do belo encontrando-o na sensibilidade ou numa atitude especial da sensibilidade. É o momento no qual busca-se distinguir a arte das outras atividades do homem e para tal constrói-se a hierarquia da arte. A extensão da arte a todos os campos da atividade humana, acontece nas civilizações de alto sentido artístico, como a grega e humanistica e, por razões diferentes, na atualidade, “(…) em que a renovação do gosto ocorre não apenas na arte propriamente dita, mas sobretudo, nos mais diversos âmbitos da vida, da decoração à arte gráfica e do desenho industrial às artes de massa” (PAREYSON,1989:36). Pareyson define arte como um tal fazer que enquanto faz inventa o por fazer e o modo de fazer. Para ele, arte é uma atividade na qual execução e invenção acontecem simultaneamente, são inseparáveis criando uma nova realidade ou um novo objeto ou então, uma nova maneira de enxergar e abordar a realidade. Nela concebe-se executando, projeta-se fazendo, encontra-se a regra operando, pois a obra só existe quando acabada. A arte é portanto um fazer intensificado, um realizar unido a um aspecto inventivo. A realização na obra de arte não é um mero fazer mas um perfazer, um acabar, um levar a um cumprimento e inteireza. Ela almeja o êxito, no sentido de cumprir, de levar a cabo uma tarefa. É "formar" no sentido de executar, produzir, realizar que é ao mesmo tempo inventar, figurar, descobrir (PAREYSON,1989:32). Ainda segundo Pareyson que concorda com Mukarovsky, arte não tem um objetivo e uma função únicos, determinado para a vida prática como as outras funções da vida. A arte é multifuncional, sua tarefa é justamente libertar a capacidade humana dos esquemas limitativos da vida prática, levar o homem a tomar consciência em todas as ocasiões, de que as atitudes que pode tomar diante da vida são inesgotáveis, como a

própria realidade que tem um caráter múltiplo e complexo. A arte leva a uma nova maneira de ver e combinar funções nunca antes combinadas, leva a novas abordagens da realidade — por isso a arte, muitas vêzes, é antecipadora em relação à vida e à ciência. Da execução técnica de um projeto preestabelecido à invenção mais original há um exercício do fazer que se estende das formas mais elementares do ofício à mais pura criação artística. Da originalidade de um cartaz à pura gratuidade de uma pintura, da pura funcionalidade de uma máquina à pureza artística de uma estátua, do canto popular à música mais abstrata, do modesto embelezamento de um quarto à arquitetura mais sofisticada, “há uma gama infinita de possibilidades ‘artísticas’ que se matizam do ‘fazer com arte’ ao ‘fazer arte’, que seria injusto, tanto relegar essas outras atividades para fora do âmbito da arte, quanto identificar com a arte propriamente dita” (PAREYSON,1989:38). Quando se diz que é bela uma ação, uma virtude, um raciocínio, uma faca, um automóvel, não se faz uma metáfora, mas se procede a uma avaliação estética. Uma obra é bem sucedida quando “no próprio ato em que aprecio a bondade de uma ação ou a verdade de um raciocínio ou as comodidades de um automóvel, cada uma dessa obras me aparece bem-sucedida no seu gênero, isto é, feita como convinha, feita com arte” (PAREYSON,1989:37). Mukarovsky e Pareyson concordam que os limites de um objeto artístico e de um objeto não artístico podem ser tênues. Tratando de design podemos dizer que há vários graus possíveis de como suas qualidades estéticas se sobressaem de outras qualidades tais como a funcionalidade. E não é, necessariamente, o maior ou menor grau de sua importância estética que qualifica ou desqualifica determinado produto como sendo ou não de design. Nesse momento de nossa argumentação podemos retornar ao início do texto, à trajetória histórica do design, pois a partir do momento em que seus produtos crescem em quantidade, aumenta a sua participação na vida dos indivíduos e por conseguinte, a sua

responsabilidade em todos os setores da sociedade e do cotidiano. Com tal grau de importância podemos afirmar que seu estatus atual solicita uma atenção cuidadosa ao seu papel enquanto formador e preenchedor de necessidades, não apenas básicas e funcionais, mas também informacionais e estéticas. Em outras palavras, não é possível tratar os objetos de design com muita simplicidade, como se fossem destituídos de riqueza polissêmica e sim, encará-los como objetos, que, a despeito de terem sua qualidade funcional em primeiro plano, não deixam de exercer, potencialmente, outras funções. Deste modo, a abordagem dos produtos de design não deve prescindir de uma complexidade, que, muitas vezes, é imputada apenas à arte. Temos de ter em mente que, uma peça ou produto de design contém conteúdos informacionais e estéticos que, muitas vezes, não são percebidos de uma só vez e do mesmo modo por todos os usuários. Os produtos de design constituem linguagens carregadas de sentido e como tal, atuam nas percepções distintas dos usuários, tendo o poder de acarretar ações e operar transformações importantes, enquanto objetos que convivem ativa e diariamente com as pessoas. O design é parte integrante da cultura e, através de seus objetos e produtos, não apenas a representa como também forma essa cultura.

Bibliografia CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004. DORFLES, Gillo. As oscilações do Gosto, Lisboa: Livros Horizonte,1989. MENEZES, Philadelpho. A crise do passado: modernidade, vanguarda, metamodernidade. São Paulo: Experimento, 1994. MUKAROVSKY, Jan. Escritos sobre estética e semiótica da arte. Lisboa: Editorial Estampa, 1981. PAREYSON, Luigi. Os problemas da Estética, São Paulo: Martins Fontes,1989. ZANINI, Walter. A arte romântica. In GUINSBURG, J. (Org.) O Romantismo. São Paulo: Perspectiva:1978.