Arte Pública e História Urbana do Porto

A Arte Pública no Porto, José Guilherme Abreu1 A cidade favorece a arte e é arte; a cidade cria o teatro e é o teatro. É na cidade, a cidade como teatro, que as atividades mais deliberadas do Homem estão focadas e alcançam, através de personalidades conflituosas, cooperativas ou séries de acontecimentos, os apogeus mais significativos. Lewis Mumford, What is a City, 1937

1. Introdução Como explica Lewis Mumford, a cidade favorece, e é, uma obra de arte, porque é o teatro da ação coletiva. Se não mesmo, como considera Giulio Carlo Argan, a cidade é em si própria uma obra de arte, pois na sua opinião “a cidade não é um invólucro ou uma concentração de produtos artísticos, mas um produto artístico ela mesma”.2 Um estudo ainda que breve da Arte Pública do Porto não poderia, por isso, ignorar a malha urbana do Porto, pelo que resolvemos descartar a abordagem meramente histórico-artística, e em alternativa optar por uma metodologia cuja estruturação partisse do tecido urbano e acompanhasse o seu crescimento e evolução. Para tanto, inspiramo-nos na classificação proposta pelos geógrafos José Rio Fernandes e Hélder Marques e Luís Saldanha Martins, que dividem o Porto em quatro zonas distintas: Núcleo Antigo; Área Central; Faixa Atlântica; Cidade Periférica. Delimitadas aquelas áreas pela antiga divisão em Freguesias, porque estas entretanto se alteraram, resolvemos introduzir nesta classificação algumas alterações que para o fim que aqui pretendemos permitem uma melhor operacionalização de critérios. Assim sendo, a estrutura que utilizaremos é a seguinte: Núcleo Antigo; Área Central; Frente Ribeirinha; Cidade Periférica. O Núcleo Antigo confina-se ao território delimitado pela velha Cerca Fernandina. A Área Central compreende o espaço entre a Cerca Fernandina e a Via de Cintura Interna (VCI). A Frente Ribeirinha entende-se ao longo da marginal do Rio Douro e a Faixa Atlântica, entre a Ponte da Arrábida (VCI) e a Estrada da Circunvalação. Finalmente, a Cidade Periférica compreende a área entre a VCI e a Estrada da Circunvalação, excluída a Frente Ribeirinha. Esta metodologia visa facilitar a organização de Roteiros Interpretativos (presenciais ou virtuais), procurando tirar o partido do potencial pedagógico das coleções de Arte Pública. As obras aqui incluídas são apenas uma amostra formada por 50 peças, obedecendo a sua seleção a critérios de tipologias, linguagens e autores, sendo que muitas obras com valor foram sacrificadas, devido à extensão forçosamente limitada de um estudo como este. Dentro de cada uma das quatro zonas, referir-nos-emos às obras de Arte Pública respeitando a cronologia e indicando o seu espaço de implantação. Para uma informação mais aprofundada remetemos para a bibliografia indicada no final. 2. Amostra da Coleção Núcleo Antigo. O Núcleo Antigo é formado pela área medieval da urbe portuense, e compreende duas zonas fundamentais: o morro da Pena Ventosa delimitado pela cerca românica, e onde se localiza o

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Doutor em História da Arte e investigador do CITAR: Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Centro Regional do Porto. 2

ARGAN, Giulio Carlo (1998), História da Arte Como História da Cidade, Martins Fontes, São Paulo, p. 73.

casco primitivo – a Cidadela dos Bispos – e a zona ribeirinha situada à cota baixa, e desenvolvendo-se junto ao rio, onde se situava a urbe comercial – o Burgo dos Mercadores. A Cidadela dos Bispos. Originalmente, o aglomerado urbano do Porto reduzia-se praticamente ao cume do morro da Pena Ventosa, fechado como já dissemos por um anel circular de muralhas vazadas por quatro portas, cuja importância funcional e simbólica era vincada pelo maior cuidado no desenho, na construção e na decoração. A mais importante de todas era a Porta de Vandoma, que desembocando na Rua Chã das Eiras constituía a entrada nascente da cidadela. A designação de Porta de Vandoma aparece mencionada em 1791, pelo Padre Agostinho Rebelo da Costa na Descrição Topográfica e Histórica da Cidade do Porto, nos seguintes termos: … no ano de 999 uns nobres e valorosos fidalgos Gascões entraram com uma grande Armada pela foz do Rio Douro, para expulsarem os Mouros das terras que tiranamente possuíam. Eram os Chefes dessa Armada D. Moinho Viegas, D. Sesnando seu Irmão, que depois foi bispo desta Cidade, e Nónego, que para acompanhar esta empresa tinha renunciado ao seu Bispado de Vendôme, na França.3

Esse punhado de intrépidos cavaleiros e clérigos procediam justamente de Vendôme. Vindos como refere Agostinho Rebelo da Costa, por mar, faziam-se acompanhar de uma imagem da Virgem de Vendôme, a qual viria a ser adotada como Padroeira do Porto, e colocada sobre o arco da Porta Leste da cidadela, que por isso passaria a chamar-se Porta de Vandoma. Virgem de Vandoma; séc. XIV, Altar de Nª Srª de Vandoma, Sé do Porto De acordo com a documentação, depois da demolição da Porta de Vandoma, a imagem da Virgem foi transferida para o interior da Sé do Porto (fig. 1). O General Marquez d’Avila e de Bolama descreve-a, como se segue: A Virgem está representada de pé, vestida com uma túnica de mangas estreitas, e sobre ela tem lançado um manto cingido ao corpo, sendo mais comprido do lado de traz que da frente, em que chega até aos joelhos. A túnica e o manto são de pregas miúdas, bordadas a ouro. Os pés estão calçados. Outrora a túnica da imagem era encarnada e o manto azul; mas como os sentimentos liberais nem nas costas das imagens consentiam as cores do absolutismo, desde o século XIX, o manto continuou a ser azul, mas a túnica passou a ser branca. A imagem em granito está cingida com um manto de seda azul, bordado a matiz, e guarnecido de um simples cordão de oiro. As imagens da Virgem e do Menino eram coroadas, mas as coroas desapareceram há muito.4

Comparando com as descrições, percebe-se que a imagem não é esculpida em granito, não sendo portanto a que havia sido colocada na Porta de Vandoma, da muralha românica. Confirma-o a autorizada opinião de D. Domingos de Pinho Brandão, segundo o qual “a actual imagem é do século XIV. Antes terá havido outra ou outras imagens da mesma invocação. Nossa Senhora de Vandoma é desde Agosto de 1981 a Padroeira principal da cidade do Porto, com solenidade litúrgica no dia 11 de Outubro de cada ano.”5 3 COSTA, Agostinho Rebello da (1791), Descrição Topográfica e Histórica da Cidade do Porto, Porto, Officina De António Alvarez Ribeiro, p. 14. 4 5

BOLAMA, Marquez d’Ávila e de, Nova Carta Chorográfica (1914), Lisboa, Imprensa Nacional, p. 337.

BRANDÃO, D. Domingos de Pinho (1988), Algumas das mais belas imagens de Nossa Senhora existentes na Diocese do Porto, Porto, Diocese do Porto, p. 18-19.

Fonte do Pelicano; Autor Desconhecido, séc. XVII, Largo do Dr. Pedro Vitorino A mais antiga é a Fonte do Pelicano que constitui um dos mais vetustos fontanários do Porto, encontrando-se classificado como património de interesse público, por decreto de 1938. É uma peça cujo frontispício é rico em ornatos escultóricos, delimitado por duas cariátides cujos braços, representados em rigorosa simetria, estendem em gesto de oferenda duas urnas. Sobre a cabeça de ambas, repousa um friso classicizante, encimado por um medalhão ornado com as armas reais. Sob a cornija e ao centro, destaca-se a figura de um pelicano de asas abertas sobre um plinto, decorado com a figura de três crias. Do peito do pelicano antes brotava água que enchia uma taça colocada a meia altura, ornada com perfis de grotescos. Sob a taça, e segurando-a, figuram dois atlantes de braços abertos, de cujas bocas saem jatos de água que alimentam o tanque inferior. (fig. 2) A simbólica do pelicano encontra-se tradicionalmente associada ao amor paternal, sob o pretexto de que o pelicano macho alimentava as suas crias com a sua própria carne e o seu próprio sangue, tal como se encontra representado na fonte, constituindo, por essa razão, na iconografia cristã, um símbolo de Cristo. Inicialmente implantada na rua de S. Sebastião, atual Rua Escura, ao lado da capela do Passos, a Fonte de S. Sebastião foi trasladada para o local onde agora se encontra, em 1940, quando o terreiro da Sé foi inaugurado, no âmbito das celebrações do duplo centenário. Fonte de S. Miguel-O-Anjo; Nicolau Nasoni, séc. XVIII, Calçada de Vandoma A fonte de S. Miguel-O-Anjo é uma obra que data do século XVIII e está atribuída a Nicolau Nasoni. É um conjunto formado por uma coluna encimada por uma estatueta em pedra de Ançã, parcialmente mutilada, representado o Arcanjo S. Miguel. A meia altura, apresenta posteriormente um gradeamento de ferro com ornamentação rocaille, à frente da qual se destaca um relevo em mármore representando de novo S. Miguel, apoiando-se vitoriosamente sobre uma representação do demónio. No trecho inferior, encontra-se a fonte propriamente dita, composta por uma taça e um corpo de feição orientalizante, de onde brota a água que cai sobre uma elegante taça circular sustentada por uma coluna, no centro de uma edícula, sobrepujada em ambas as extremidades, por dois cântaros. (fig. 3) Vímara Peres; Barata Feyo, 1968, Calçada de Vandoma A primeira é a estátua equestre de Vimara Peres, da autoria de Barata Feyo, implantada, em 1968 com o objetivo de assinalar os 1100 anos da presúria do Porto. (fig. 4) Modelada em bronze de acordo com uma figuração de idealizada medievalidade, o cavaleiro de ascendência galega é representado erguendo o estandarte com o braço direito levantado, e empunhando com a mão direita um escudo circular, trajando cota de malha e coberto com elmo rematado por crista, perfilado em postura hierática. Reiterando o imaginário romântico de torneios, razias e ermamento, da literatura de Alexandre Herculano, a estátua de Vímara Peres é uma de austera configuração, mas à qual não falta a elegância e movimento, assinalado pela rotação da cabeça do cavalo assente nas quatro patas, que nos transmite a sensação de firmeza e imobilidade, acentuadas pelo alto pedestal desenhado pelo arquiteto Carlos Ramos, implantado à cota baixa da Rua Escura e que se ergue frente à Sé do Porto, também ela algo românico, à maneira de um contraforte. Água sobre Pedra; Alberto Carneiro, 1993, Rua de D. Hugo, 4 A outra escultura presente na área delimitada pela muralha românica de Pena Ventosa é a peça Escultura sobre a Água de Alberto Carneiro, implantada em 1993, num pequeno jardim que antecede a entrada no atual edifício-sede da secção regional do Norte da Ordem dos

Arquitetos, localizada na chamada Casa de D. Hugo, cuja recuperação para a nova funcionalidade veio a merecer o Prémio João de Almada, em 1994. Compõe-se a peça de um conjunto de sete colunas de diferentes alturas dispostas em círculo, com as mais baixas nas extremidades. Em toda a extensão de cada coluna, sugerindo escorrências em suave movimento espiral, figuram incisões de apreciável profundidade, formando cortes e arestas vivas que contrastam com o torneado cilíndrico dos fustes que se decompõem em tambores, separados por reentrantes sulcos anelares. (fig. 5) Obra-mestra da escultura contemporânea portuense, este conjunto constituiu uma oferta da Cooperativa dos Pedreiros e do autor à Associação dos Arquitetos Portugueses, destinada a ser colocada na sua nova sede, inaugurada em 1993, no dia 1 de Julho, dia Mundial da Arquitetura. Trabalhada em granito da Escandinávia oferecido pela Cooperativa dos Pedreiros, a presente obra denota a importância dos meios mecânicos de trabalho da pedra para a obtenção de novos efeitos expressivos em materiais tradicionais como o granito. O Burgo dos Mercadores: Historicamente, este núcleo urbano organiza-se a partir da Porta da Ribeira, e estrutura-se em torno da Praça da Ribeira, donde parte a Rua dos Mercadores que estabelece a ligação com a Cidadela dos Bispos, vencida a muralha românica pela Porta de Sant’Ana. Marcada por algumas construções de maior relevância, a começar pela muralha fernandina que abraçava a Acrópole da Sé e a Ágora da Ribeira, destacam-se aqui edifícios como a Alfândega Velha, onde se pensa que o Infante D. Henrique terá nascido, expandindo-se a partir do século XV para a Rua Nova, rasgada por iniciativa de João I, logo nos finais do séc. XIV. Tragédia da Ponte das Barcas, J. J. Teixeira Lopes, 1897, Cais da Ribeira Esculpido, em 1897, por José Joaquim Teixeira Lopes, a Tragédia da Ponte das Barcas, também designada popularmente como Alminhas da Ponte, é um baixo-relevo em bronze que alude à derrocada da Ponte das Barcas, ao ceder sob o peso da população que no dia 29 de Março de 1809 fugia à carga das tropas napoleónicas comandadas por Soult, e que acabaria por perecer nas águas do Douro. Este baixo-relevo é um Memorial que alude a um dramático acontecimento vivido pela população local, e hoje essa memória encontra-se ainda bem presente no imaginário dos moradores da Ribeira, pois a memória não é um registo de natureza impessoal, idealizado, nem a expressão de uma narrativa estereotipada, oficial e institucional, mas o registo de uma memória vivida e sofrida que se respeita, e a que se presta culto, ainda hoje. Tal é o sentido, da presença das flores e das velas que ali constantemente se renovam. Protegido por uma pala debruada por um friso decorativo de ferro forjado ornado de motivos vegetalistas e cruzes, o baixo-relevo foi concebido como uma tela que se distancia do registo realista, inscrevendo-se nas correntes do tardo-romantismo finissecular, ao mesmo tempo que acrescenta uma nota mística, com a figura de Cristo a encimar a composição, combinando acontecimento histórico e crença religiosa, reforçada a última pela conceção geral de retábulo que o monumento detém. (fig. 6) Monumento ao Infante D. Henrique, Tomás Costa, 1894-1900, Praça do Infante A ideia de uma comemoração portuense do V centenário do nascimento do Infante D. Henrique havia sido avançada pelo cidadão de ascendência alemã, Eduard von Hafe, numa proposta datada de 4 de Março de 1882 e apresentada perante a Sociedade de Instrucção do Porto, onde tinha assento como vogal, na qualidade de diretor do Colegio Von Hafe, tendo-se constituído para esse efeito uma Comissão. É neste quadro que, a 24 de Agosto de 1893, é noticiada a abertura a escultores e arquitetos

nacionais de um concurso para a ereção de um Monumento ao Infante D. Henrique. Na versão inicial, o projeto vencedor era composto por uma estátua pedestre do Infante, sobrepujando um torreão quadrangular, vestido de cavaleiro com uma dalmácia colocada sobre a armadura, sem espada e sem o chapeirão habitual, e, arrancando, com a mão direita, a um globo terrestre, o véu que encobria ao conhecimento dos homens grande parte da terra, e com a esquerda apontando aos navegantes portugueses o caminho na direção da costa africana, solução que fazia eco da fórmula usada por Charles Cordier, no monumento a Cristóvão Colombo, inaugurado no México, em 1876. O monumento inaugurado apresenta, no entanto, diferenças substanciais em relação ao projeto inicial. Em vez de voltado para o edifício da Associação Comercial, como propusera Tomás Costa, o monumento orientava-se para Sul, o que implicava a introdução de algumas alterações na estátua do Infante, que agora indicava as rotas africanas com o braço direito, e tinha o globo terrestre à sua esquerda, donde desapareceria o véu. O baixo-relevo alusivo à Escola de Sagres foi substituído por um outro alusivo à Conquista de Ceuta, mantendo-se o que aludia à Passagem do Bojador, ao mesmo tempo que quase desapareciam as proas que lateralmente ornamentavam o torreão, enquanto este adquiria uma feição arquitetónica mais consistente, tornando-se mais notórios os revivalismos da Torre de Belém. (fig. 7) Cubo, José Rodrigues, 1982, Praça da Ribeira Tipologicamente classificável como fonte escultórica, a peça é formada por três blocos de granito que haviam pertencido a um chafariz existente no local no séc. XVII, e que agora se integram numa estrutura contemporânea de betão e ferro, encimada por um cubo de bronze que se eleva sobre o reservatório da água, sobre um dos seus vértices, em equilíbrio instável, simulando flutuar prodigiosamente sobre um jato de água, que oculta o seu ponto de fixação. Nas faces, figuram em relevo, esparsas estratificações, como marcas fossilizadas de um outro tempo, enquanto pousadas, ao longo da aresta adjacente ao vértice superior, figuram, também em bronze, duas pombas, a que se junta uma gaivota representada de asas abertas, agarrada, em pleno voo, à face do cubo que está voltada para o rio, inaugurando aquele que será o modelo que define a escultura pública de José Rodrigues: a conjugação de linguagens plásticas, combinando elementos eruditos – a forma pura, abstrata e minimal – com elementos vernáculos, como as pombas e os jogos de água. (fig. 8) O Cubo é uma obra compósita: um híbrido que rompe com o esquema comum das fontes decorativas, deliberadamente assumindo uma dissonância modernista, logo compensada pela inclusão das pitorescas pombas, cujo naturalismo da representação inverte a anterior dissonância, e reforça o as tensões formais e conceptuais que se debatem na obra. Simultaneamente minimalista, pelo emprego de formas geométricas puras, e por assim dizer neo-pop, pelo recurso à iconografia vernácula das pombas, Cubo é uma escultura que anuncia e assume o ecletismo da pós-modernidade. S. João Baptista, João Cutileiro, 2000, Praça da Ribeira A estátua de S. João Batista, da autoria de João Cutileiro, foi colocada no ano 2000 num nicho vazio, há muito tempo existente no monumental Fontanário de S. João, construído no século XVIII, ao tempo de João de Almada. Esculpida em mármore de três tonalidades diferentes, João Cutileiro representa aquele Santo Popular empunhando a emblemática cruz, mas sem a representação do tradicional cordeiro (Agnus Dei), reduzido este à penugem simbolizada pelo mármore alaranjado, aludindo, algo subliminarmente, ao mito de Jasão e dos Argonautas da demanda do tosão de ouro. (fig. 9) Memorial da Ponte das Barcas, Eduardo Souto Moura, 2009, Cais da Ribeira

Finalmente, em 2009, foi inaugurado um novo memorial aludindo ao centenário do desastre da Ponte das Barcas, da autoria do arquiteto Eduardo Souto Moura, que se implanta justamente no local de amarração do tabuleiro da Ponte das Barcas, em ambas as margens do Rio Douro. Assim, em cada margem do Rio, foram implantadas duas peças de feição abstrata em aço corten que, em rigorosa simetria, pretendem aludir à violência com que a estrutura de madeira foi arrancada à sua amarração inicial, servindo assim para assinalar o ponto de amarração da antiga estrutura da ponte, monumentalizando com a linguagem da escultura, o sítio arqueológico. (fig. 10) Metamorfose, Coletivo FAHR 021.3, 2015, Avenida D. Afonso Henriques Projetada para a fachada do antigo edifício da Oliva, a escultura Metamorfose é a primeira das intervenções realizadas no âmbito do projeto Locomotiva, da Câmara Municipal do Porto, destinado dinamizar a área envolvente à Estação de S. Bento. Formada por uma malha metálica com perto de 12 metros de altura e 26 de comprimento envolvendo a ruína, na opinião de Virgínia Fróis, a mesma funciona "como uma rede acidentada que encerra a ruína", não deixando de aludir a sua designação aos propósitos de Regeneração Urbana visados pelo programa Locomotiva. (fig. 11) Área Central Estendendo-se para lá da Cerca Fernandina, a Área Central expande-se pelos arrabaldes do burgo medieval e cresce rapidamente, tirando partido de uma topografia mais favorável e de mais alargados horizontes e perspetivas. Delimitada perifericamente pela VCI, esta vasta área de expansão da cidade iremos percorrêla a partir de diferentes zonas, utilizando como referências de orientação as antigas portas da muralha fernandina. Porta do Sol e a Praça da Batalha Começamos pela Porta do Sol e pelo espaço de expansão que se lhe encontra associado: a Praça da Batalha, cujo topónimo alude à lendária e desastrosa batalha contra os muçulmanos comandados pelo terrífico Al-mansor.

D. Pedro V, J. J. Teixeira Lopes, 1862-66, Praça da Batalha Primeira obra da estatuária monumental portuense, a estátua pedestre de D. Pedro V é uma iniciativa e realização inteiramente locais que surge como homenagem e preito de gratidão dos portuenses à memória de D. Pedro V, prematuramente falecido aos 24 anos. A estátua, obra de José Joaquim Teixeira Lopes, pai do futuro estatuário António Teixeira Lopes, foi fundida no Porto, e no dia 27 de Janeiro de 1866 foi colocada no pedestal. A inauguração ocorreu em 3 de Fevereiro do mesmo ano, e teve a presença de D. Luís e D. Fernando de Coburgo e Gotha, respetivamente irmão e pai do monarca, que seriam recebidos na Ribeira num pavilhão especialmente construído para o efeito, para aí lhes serem entregues as chaves da cidade. O monumento é formado por uma estátua de bronze de três metros de altura, que encima um pedestal octogonal de lioz, com brasões e emblemas cinzelados por António Almeida Costa, assente sobre quatro degraus. A rodear o monumento um gradeamento de ferro forjado assinala a sacralização do recinto. (fig. 12) O rei é representado com a farda de tenente general, com a mão esquerda pousada sobre a espada e a direita segurando um chapéu bicórneo, cabeça levemente inclinada numa atitude mais natural que idealizada. A ornamentar o pedestal figuram os emblemas da Religião, da

Agricultura, da Indústria e das Artes e, encostados a almofadas, os brasões de Portugal, dos Braganças, do Porto e de Coburgo e Gotha. Com letras de bronze figuram inscrições: 1852 - Visita o Porto enquanto príncipe; 1860 - Visita a Exposição Industrial; 1861 - Visita a Exposição Agrícola; 1862 - Os artistas portuenses por gratidão a D. Pedro V. Marques de Oliveira, Soares dos Reis, Marques da Silva, 1929; Jardim de S. Lázaro Concebido com um monumento recinto, o busto de Marques de Oliveira impõe-se pelo seu aprumo clássico. Modelado por Soares dos Reis e fundido em Paris pelo método da cera perdida, o busto do pintor naturalista acorda-se harmoniosamente com a estrutura espacial desenhada por Marques da Silva, assumindo o pedestal, em forma de coluna jónica, uma dignidade que faz lembrar as aras romanas. (fig. 13) A sua implantação frontal ao antigo edifício da Escola Portuense de Belas Artes, assume a homenagem desta à figura do mestre, numa altura em que se davam os primeiros passos no sentido da ampliação ou mudança das suas instalações Torso, João Cutileiro; 1985, Jardim de S. Lázaro Produzido durante o Simpósio Internacional de Escultura em Pedra do Porto, este torso constitui uma instância exemplar da sua numerosa produção do mesmo tema, expressando de forma eloquente a maestria e a inteligência criadora de João Cutileiro. Trata-se de um bloco de mármore rosa de Vila Viçosa apoiado sobre pequena base do mesmo material, representando um torso feminino, sem braços, com incrustações de mármore mais escuro em forma de minúsculos mamilos, nos fartos e arredondados seios. Tratamento amaneirado do corpo, com adelgaçamento do tórax e proeminente largura das ancas e das coxas. Elevado grau de polimento do mármore, contrastando drasticamente com as superfícies deixadas em bruto das zonas de fratura. Sensualidade das formas do corpo com conotações de desenho na pintura de Ingres e ancestralidade arqueológica do bloco, com reminiscências nas estatuetas votivas do Paleolítico Superior, aqui, retomadas sem preocupações de mobilidade, em escala superior ao natural. Não apresentando braços, este torso feminino pode, paradoxalmente, também ser percecionado como um falo, materializando-se na obra, graças a automatismos surrealizantes, a temática erótica e pulsional que os sulcos da máquina de corte, deixados intactos no colo da fi gura, expressivamente acentuam. (fig. 14) Virgínia Moura, Manuel Dias, 1999, Largo de Soares dos Reis Em 1999, da autoria do escultor Manuel Dias, foi implantado na placa ajardinada junto à antiga sede da PIDE, assinalando os 50 anos da sua primeira detenção, o busto de Virgínia Moura, engenheira de formação e símbolo maior de coragem e determinação da luta antifascista do Porto. (fig. 15) Palma Inácio, Álvares de Sousa, 2013, Largo de Soares dos Reis Palma Inácio faleceu em Lisboa em 2009, e no início de 2012 um grupo de antigos amigos e companheiros seus decidiu organizar uma subscrição pública para erguer um memorial dedicado ao seu combate permanente a favor da liberdade, tendo como assunto principal a sua fuga espetacular da cadeia da PIDE, no Porto, na véspera do seu julgamento. Interpretando o tema da fuga de Palma Inácio, o memorial reproduz a janela de uma prisão com uma das três barras de ferro cortada. Encostada a uma das outras barras, como se esquecida, figura um livro de capa dura aludindo à agenda que serviu para introduzir na prisão as duas folhas de serra, escondidas entre a capa, com que Palma Inácio serrou as barras para escapar, na noite de 7 para 8 de Maio de 1969.

Adossado ao canto superior direito da estrutura escultórica e esculpido em bronze, figura o busto do homenageado, modelado com linhas bem vincadas, e com o rosto ligeiramente projetado para a frente, refletindo a audácia e determinação do seu caráter. Sob o busto e junto à base, figura o nome do homenageado, seguido pelo ano de nascimento e de morte, escritos em negativo vazando a superfície do aço corten. (fig. 16) No flanco da estrutura virado a Leste, figura uma citação de Berthold Brecht, escrita igualmente em negativo. A Porta de Carros e a Praça Nova Este novo espaço extramuros, junto à antiga Porta de Carros, rasgada na Muralha Fernandina, corresponde à atual Praça da Liberdade, devendo-se a sua abertura à cedência do terreno do Campo das Hortas, até então propriedade do Cabido da Sé, ao município portuense, para a construção de uma ampla Praça pública. Para enobrecer a nova centralidade, logo se cuidou de a adornar com obras de estatuária. O Porto, João de Sousa Alão; 1818, Praça da Liberdade A primeira peça a ser implantada foi a estátua O Porto, colocada no acrotério do novo Edifício da Câmara Municipal, como iconografia de simbolização civil da cidade do Porto. Cinzelada em 1818 por Sousa Alão, a estátua O Porto aparece já, em 1820, implantada sobre o Palacete Moreira Pereira, à Praça Nova, numa curiosa gravura que alude à convocação das Cortes Constituintes, na sequência do Pronunciamento Militar de 24 de Agosto, que introduz o liberalismo, reproduzindo a referida praça, para o efeito batizada de Praça da Constituição, e que após 1834, data da sua arborização, seria designada de Praça Nova. A estátua de Sousa Alão representa a figura de um guerreiro romano, equipado com escudo, cinzelado com as armas da cidade, lança, gládio e elmo, este sobrepujado por um dragão, aludindo à Dinastia dos Braganças. (fig. 17) Recentemente, em 2013, de pois de uma longa errância6, o Porto regressou à Praça da Liberdade, tendo sido desta vez colocado ao nível do pavimento, usando o mesmo pedestal que já possuía. A origem desta iconografia de representação da cidade parece remontar a um baixo-relevo que existia no século XII junto à Sé, como refere Ferrão Afonso: Pelos finais do século XII existia numas casas na rua das Eiras, junto à Sé, uma pedra, popularmente chamada de «Pedra do Porto» e que representava uma figura humana segurando na mão uma haste ou lança. Em 1503 estava a estátua já colocada sobre o portal dos açougues da cidade, que se situavam no actual Largo Dr. Pedro Vitorino, em frente à Sé, ali permanecendo até cerca de 1850 quando se derrubaram vários edifícios e se criou o acima designado largo, não se sabendo do que dela foi feito.7

D. Pedro IV, Anatole Calmels, 1862-66, Praça da Liberdade

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Quando Elísio de Melo, em 1916, decidiu rasgar a Avenida das Nações Aliadas, demolindo para tanto o Paço do Município, a estátua iniciou uma longa errância, sendo inicialmente implantada no átrio do Paço Episcopal, onde passou a funcionar a Câmara, transitando, em 1935, para o Palácio de Cristal, onde ficaria no topo da Avenida das Tílias, para depois se mudar para junto da muralha Fernandina, junto à antiga Porta do Sol, e de novo para o Palácio de Cristal, onde até 2002 podia ser vista, junto ao roseiral, sendo que a partir dessa data foi algo polemicamente implantada junto à Sé, nas traseiras do novo Edifício da Casa dos Vinte e Quatro, projetado pelo arquiteto Fernando Távora. 7

AFONSO, José Ferrão, Do «Porto» velho ao «Porto» Novo, In, @pha.Boletim, nº1, Dezembro de 2003

Obra de magnífica conceção e irrepreensível execução, a estátua equestre de D. Pedro IV resultou de um concurso realizado em 1862, tendo, com facilidade, Anatole Calmels batido os outros seis projetos apresentados. Aberto o concurso em 27 de Agosto de 1862, concorreram ao mesmo “sete modelos em gesso, apresentados por Anatole Calmels, Manuel Fonseca Pinto, Emídio Amatucci, António Almeida Costa, etc.”, tendo sido aprovado o de Calmels “com dezasseis votos”8. A estátua viria a ser fundida na Bélgica, e o monumento foi inaugurado em 19 de Outubro de 1866, numa impressiva cerimónia que contou com a presença do rei D. Luís. O monumento a D. Pedro IV é de rara valia, e evidencia os códigos formais e narrativos da estatuária oitocentista, devendo ser considerado como ícone inaugural da monumentalidade do liberalismo, assim sucedendo e substituindo o ícone da monumentalidade absolutista, interpretada por Machado de Castro, com a estátua equestre de D. José I. O monumento apresenta a figura de D. Pedro trajando a farda de Caçadores 5, revestida de uma polaca, com a cabeça coberta com um chapéu de marechal, exibindo na mão direita a Carta Constitucional, enquanto a mão esquerda segura as rédeas, que puxa com firmeza, fazendo o cavalo escarvar. (fig. 18) O monumento, porém, não é só a estátua. A ladear o plinto, figura um par de baixos-relevos em bronze (os originais eram em mármore, mas foram vandalizados) que narram dois episódios marcantes: do lado poente o desembarque do Mindelo; do lado nascente, a entrega da urna com o coração do rei. Importa igualmente referir as duas placas de bronze que figuram imediatamente abaixo dos dois baixos-relevos, e que evocam a memória dos 12 mártires da liberdade9, mandados executar, no mesmo local onde se encontra o monumento, por ordem de D. Miguel, no ano de 1829. Juventude, Henrique Moreira; 1929, Avenida dos Aliados A edificação desta fonte é inseparável da renovação que a vereação camarária presidida por Elísio de Melo pretendia introduzir no fácies da cidade, através da criação de uma nova centralidade que refletisse o crescimento económico da urbe, uma vez que “o Porto e o seu distrito apresentavam uma taxa de industrialização que era, sem mais, a maior do país.”10 Assim, depois de em 1927 ser posta de parte a execução do monumento Paz Fecunda, devido ao exagerado preço proposto pelo escultor José de Oliveira Ferreira, a Câmara Municipal abriu concursos para a execução de dois motivos decorativos que preenchessem “o vazio da larga esplanada, mais notório ainda pela pequenez das árvores havia pouco plantadas”11. O projeto vencedor era formado por um esteio prismático de arestas profusamente facetadas segundo um requintado exercício de estilização geométrica art-déco, cuja base repousa sobre um tanque de água, sendo sobrepujado por um nu feminino de mármore, representando uma jovem mulher sorridente, com a cabeça graciosamente inclinada para o lado direito, sentada com os pés apoiados sobre uma das quatro carrancas de bronze que estão apostas a meia

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BROCHADO, Alexandrino, O Porto e a sua Estatuária, Livraria Telos Editora, 1998, Porto, p. 58.

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Eis os seus nomes: Francisco Manuel Gravito de Veiga e Lima; Manuel Luiz Nogueira; Clemente de Mello, Soares de Freitas; Francisco Silvério de Carvalho de Magalhães Sobral; Clemente Moraes Sarmento; João Henriques Ferreira; 10

Citado por TAVARES, Rui, Da Avenida da Cidade ao Plano para a Zona Central. A intervenção de Barry Parker no Porto, In, Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto, 2ª série, Vol 3-4, 1985/86, Porto, p. 264.

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SAIAL, Joaquim, op. cit., p. 188.

altura sobre o esteio central, e das quais escorre o fio de água que alimenta o reservatório médio e inferior da fonte. (fig. 19) De conceção arrojada e de belo efeito decorativo, enquadrando-se harmoniosamente no eixo urbano da Avenida das Nações Aliadas, esta obra, batizada com a designação popular de Menina Nua, tornou-se um ex-libris da nova imagem da cidade, com a qualidade do desenho do pedestal, em que se adivinha o traço requintado do arquiteto Manoel Marques, a enquadrar a figuração novecentista da estátua, despojada de alusões alegóricas ou retóricas. Almeida Garrett, Barata Feyo; 1951-54, Praça de Humberto Delgado Em Janeiro de 1950, o dr. Luís de Pina anunciava que se encontravam concluídas as negociações para a construção do monumento a Almeida Garrett, propondo que fosse aprovado o contrato a celebrar com o escultor Barata Feyo. Descerrada a estátua, apresentava-se a figura de Garrett massivamente concebida como um bloco, assente sobre elevado plinto prismático de granito, representando o poeta sentado a declamar os seus versos, em arrebatado êxtase. O rosto, visando o alto, irrompe sobre a massa compacta do tronco envolto numa capa que se decompõe em formas e planos de complexa geometria, que sugerem leituras de alguma abstração e de grande tensão dramática. O braço esquerdo, erguido em gesto declamatório, imprime movimento à composição, exprimindo o arrebatamento romântico do poeta e o caráter sublime do poema. O braço direito, pousa sobre o joelho, enquanto a mão segura um par de luvas, introduzindo um contraponto mundano, na composição. As pernas afastadas, são representadas de forma angulosa e facetada. (fig. 20) Em termos de composição, a obra tira partido dos contrastes, balanceando entre a exploração dos valores plásticos dos volumes decompostos por planos geométricos que denotam alguma abstração, e a representação naturalista, embora sintética, do rosto, que irrompe por entre a amálgama cubista da capa que envolve a figura, mas que não é por essa mesma decomposição formal afetada. Sendo Garrett uma figura cimeira do liberalismo português, a implantação da sua estátua frente ao edifício da Câmara Municipal, assinala também essa mesma liber(ali)dade, assumindo-a como signo identitário da própria cidade. Corcéis, João Fragoso; 1950-54-57, Praça de D. João I Constava do projeto dos arquitetos da ARS, promotores da criação da praça de D. João I e autores do projeto do edifício designado Palácio Atlântico, a colocação de duas estátuas pedestres representando o rei D. João I e a rainha D. Filipa de Lencastre, solução em que a estatuária se inscrevia nos moldes da arte nacional. Essa solução foi no entanto desaconselhada pelo Conselho de Estética Urbana que argumentava contra a falta de escala da Praça para a colocação daquelas estátuas comemorativas. Ficava em aberto, portanto, a questão das estátuas a colocar nos plintos que enquadravam a Praça, acabando o problema por ser resolvido por meio de um concurso público cujo programa era deveras liberal, pois reconhecia o livre arbítrio dos concorrentes na escolha do assunto e nas dimensões dos motivos escultóricos, embora, na prática, se tivesse decidido que os motivos seriam duas figuras de cavalo. Dos projetos apresentados a concurso, foi escolhida a maqueta “Douro”, do escultor João Fragoso que apresentou um conjunto formado por dois plintos revestidos a granito polido, cada qual contendo um grupo formado por um homem a dominar um cavalo selvagem, estando ambas as figuras representadas com formas robustas e com a textura rugosa do

bronze a conferir uma crua rudeza à representação, ao mesmo tempo que demonstra grande capacidade de absorção da luz. (fig. 21) Em termos de composição, o conjunto apresenta uma solução de simetria que, não sendo rigidamente perfeita, agrada precisamente pela transgressão que nela se descobre. Mas é em termos de expressão que a obra é mais rica. Quer pelo acabamento dado às massas de bronze, quer pela atitude da tensão com a natureza que nela se exprime, esta obra exprime uma autenticidade que importa sublinhar, com a figura humana despojada de valores narrativos e reduzida a uma mera presença corpórea. Maturidade, Charters de Almeida; 1962-65, Rua de Sá da Bandeira Implantada num espaço dominado pela arquitetura moderna de Agostinho Ricca, a escultura Maturidade, constitui um trabalho de interessante pesquisa formal que facilmente passa despercebido no tecido urbano, mas que importa assinalar. Compõe-se a obra de uma massa de bronze informalmente modelada, de configuração aproximadamente cónica, e de superfície muito recortada, onde alternam concavidades e convexidades de grande vigor rítmico, donde emergem figuras cujos corpos se encontram mesclados no bronze, exprimindo uma notável estruturação tridimensional. (fig. 22) Em termos conceptuais, a obra assume-se como exercício de uma pesquisa formal que convoca elementos de proveniência diversa, que nos remetem, por um lado, para temáticas próximas do surrealismo, como por exemplo a integração de configurações minerais, vegetais e animais, na composição de entidades corpóreas imaginárias que se concebem na interseção da figuração e da abstração e, por outro, para modelações que se aproximam da figuração dos ceramistas de Barcelos, como Rosa Cota, Rosa Ramalho e Espírito. Porta do Olival A Porta do Olival, de que restam significativos vestígios no interior do café da Porta do Olival, era uma das mais importantes de quantas havia ao longo da Muralha Fernandina, que tinha cerca de 4000 metros de perímetro e onze de altura. Foi por essa porta que entrou D. Filipa de Lencastre quando veio ao Porto para casar, na nossa catedral, com D. João I. Durante muitos anos, esteve no cimo da torre da Porta do Olival o chamado “relógio da oração” ou “de correr”, que tocava as ave-marias e, à noite, para o recolher obrigatório ao interior do burgo. Foi aí que em 1765 foi contruído o edifício da Cadeia da Relação adossado ao qual se encontra ainda hoje a Fonte da Cadeia que data da mesma época, e que é por isso a obra de Arte Pública mais antiga presente no local. Chafariz dos Leões, Fonds d’Art Val d’Osne; 1878, Praça de Gomes Teixeira O Chafariz dos Leões é uma magnífica fonte em ferro fundido que, para além de outros aspetos, serve para ilustrar a produção internacional, e em série, das fundições de arte, já que existe uma réplica deste chafariz na cidade britânica de Leicester, muito embora o modelo seja proveniente da Fonderie d’Art de Val d’Osne, França, onde a figura dos “leões alados” se encontra descrita no seu catálogo. (fig. 23) O mais curioso é que, contrariamente ao habitual, foi o chafariz de Leicester que copiou o do Porto, e não o inverso. O Rapto de Ganimedes, António Fernandes de Sá, 1898-1916, Jardim da Cordoaria Primeira obra não-rememorativa a ser colocada no espaço público da cidade, o Rapto de Ganimides, da autoria do jovem escultor António Fernandes de Sá, foi realizada durante o seu pensionato em Paris, em 1896, e é uma das obras mais premiadas da estatuária portuguesa

fin-de-siècle, tendo sido admitida ao Salon de 1898, onde a obra acabaria por receber uma Mention Honorable, para dois anos mais tarde conquistar uma Medalha de Bronze, na Exposição Universal de Paris de 1900. Compõe-se a peça de um grupo escultórico, formado por uma águia a pairar de asas abertas sobre as nuvens, transportando no dorso, amparando-o com a cabeça, um jovem nu. Na mão direita o jovem segura uma pequena ânfora de vinho, enquanto no seu rosto se estampa uma expressão de espanto e medo. Modelado com grande elegância e equilíbrio, o conjunto narra o mito do rapto de Ganimedes, formoso jovem troiano que Zeus, metamorfoseado em águia, havia decidido levar para o Olimpo com o objetivo de o tornar seu escanção, circunstância que na escultura se aludia através da ânfora. (fig. 24) Para celebrar os 120 anos da tentativa de implantação da República, em 31 de Janeiro de 1891, no Porto, foi implantada, no lugar do Rapto de Ganimedes, de forma inesperada e controversa, a estátua à República, da autoria de Bruno Marques, destronando assim o grupo escultórico de Fernandes de Sá, que foi deslocado para o Jardim da Cordoaria. Flora, António Teixeira Lopes, 1904, Jardim da Cordoaria Talvez por causa da reduzida verba que não deveria chegar a dois contos, depois de um primeiro estudo, o pequeno monumento a José Marques Loureiro só seria concluído em 1904, sendo erguido no referido local, a 20 de Agosto. O monumento é formado por uma estátua em bronze de uma jovem camponesa com um lenço na cabeça, figurando de pé junto a um tronco ressequido de uma árvore sem vida, assente sobre um rochedo de granito, sobre um terreno relvado. Da mão direita da camponesa pende uma ramagem com flores, contrastando a verticalidade da parte direita do corpo, com as diagonais do lado esquerdo criadas pelo movimento da perna e do braço levemente erguidos, que introduzem uma contida tensão na composição. Sobre o maciço de pedras, junto à legenda que lhe dedica o monumento, orientado na direção da Quinta das Virtudes, figura o busto de José Marques Loureiro, representado em baixo relevo, também de bronze. (fig. 25) O aspeto mais significativo do monumento é, porém, a expressão grave do rosto da Camponesa12 que se afasta da fisionomia normalmente vigorosa de um monumento comemorativo, aproximando-se, em contrapartida, do pathos que normalmente distingue os monumentos funerários. Como em quase todas as obras públicas de Teixeira Lopes, o elemento marcante do monumento é a alegoria. Por ela, o escultor procurava o conteúdo simbólico que julgava imprescindível para, a partir do natural, compor uma narrativa e expressar um estado de alma. Júlio Dinis, João da Silva, 1925-1926, Largo do Prof. Abel Salazar O Monumento a Júlio Dinis foi construído por subscrição pública aberta pela Faculdade de Medicina, em 23, entre os portuenses, foi encomendado a João da Silva que, a partir de Paris, enviaria uma maqueta, que seria publicada no Comércio do Porto de 22/1/1926. Trata-se de um monumento particularmente bem desenhado que tem o mérito de associar numa única peça as três tipologias escultóricas, o busto a estátua e o baixo-relevo. (fig. 26) Monumento aos Mortos da Grande Guerra, Henrique Moreira, 1928, Praça de Carlos Alberto

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Gesso na Casa Museu de Teixeira Lopes, Vila Nova de Gaia

O caso do Monumento aos Mortos da Grande Guerra do Porto apresenta a circunstância única no País, de terem sido erguidos e inaugurados dois monumentos, sendo o primeiro demolido por manifestamente não agradar a ninguém. Aquele que foi erguido em primeiro lugar, reproduzia o modelo proposto pela Junta Patriótica do Norte, da autoria do arquiteto Francisco de Oliveira Ferreira, que constava de uma coluna encimada pelo escudo e pelas quinas, sendo a parte escultórica da autoria do escultor José de Oliveira Ferreira, que diante da coluna colocava uma alegoria da cidade do Porto, simbolizada pela transcrição da velha estátua o Porto, cinzelada por Sousa Alão que já vimos. Logo satiricamente batizada de Portorrão pela gíria popular, a primeira pedra lançada contra aquele monumento surgiu no Primeiro de Janeiro pela mão de Braz Burity13, num artigo que era acompanhado de algumas figuras, que punham em ênfase as erradas proporções e a deficiente conceção e composição da estátua. Decidida a demolição do monumento, o Senado da Câmara aprovou a proposta de abrir um concurso para um novo Monumento aos Mortos da Grande Guerra, determinando que o mesmo deveria ser construído a expensas da Câmara. Venceu o concurso a maqueta de Henrique Moreira e depois de introduzidas ligeiras alterações foi elaborada uma nova maqueta que contou com a colaboração do arq. Manoel Marques, que redesenhou a base do padrão e do pedestal, melhorando de forma notória o design do monumento, que assume assim um caráter claramente moderno. O monumento é formado por um padrão de cerca de sete metros de altura, assente sobre uma base saliente em forma de cruz que na parte anterior serve de peanha a uma estátua de bronze que representa um Sentinela vestido com um capote rasgado pelos joelhos como se usava na Flandres para evitar a lama das trincheiras, de guarda aos símbolos da Pátria. Na parte superior do padrão, uma cruz de guerra, fundida em bronze, coroa um baixo-relevo onde figura o escudo com as armas nacionais, rodeado por festões esculpidos na pedra. Nos flancos e atrás, arranjos florais fundidos em bronze lembram as principais batalhas travadas pelo Corpo Expedicionário Português na Grande Guerra. Esculpidos na base, figuram obuses iguais aos usados na guerra. Junto ao pavimento, completa o conjunto uma coroa de flores e uma lápide fundidas em bronze, como oferenda perpétua. (fig. 27) Ramalho Ortigão, Leopoldo de Almeida; 1948-54; Jardim da Cordoaria Com inauguração a 21 de Agosto de 54, a colocação da estátua de Ramalho Ortigão no Porto deveu-se a uma oferta do Ministério das Obras Públicas, tendo ficado ao critério do autor a escolha definitiva da sua implantação. Trata-se de uma estátua pedestre representando o retrato do escritor trajando à época com a cabeça destapada, bengala e chapéu na mão e de pernas afastadas, em atitude desabrida frente ao edifício da Cadeia da Relação, como metáfora da sua postura irreverente. (fig. 28) Justiça e Juízes, Euclides Vaz, 1960, Palácio da Justiça Escultoricamente interessante, o baixo-relevo de Euclides Vaz é uma obra de notável desenho e composição, que se encontra dividido em cinco registos sobrepostos, contendo cenas bíblicas e inscrições latinas que se referem à evolução da justiça desde o direito divino de origem hebraica até ao direito civil de origem romana. (fig. 29) Concebido como o pilone de templo egípcio, a presente obra, de apurado desenho, subtilmente, introduz a questão da relatividade e da historicidade da justiça, funcionando 13

Pseudónimo do jornalista e crítico Joaquim Madureira

portanto como contraponto da personificação estática e atemporal da grandiosa estátua A Justiça, de Leopoldo de Almeida, que se lhe encontra aposta. Treze a rir uns dos outros, Juan Muñoz, 2001, Jardim da Cordoaria Por encomenda da Sociedade Porto 2001, foram colocados no Jardim da Cordoaria na Alameda dos Álamos quatro grupos escultóricos, da autoria do escultor madrileno Juan Muñoz. Realizados por moldagem direta de cabeças de manequins orientais e roupas enchidas com palha, trata-se da última obra realizada por aquele escultor que faleceu prematuramente, pouco tempo depois de a realizar. (fig. 30) Professor Abel Salazar, Hélder de Carvalho, 2009, Jardim do Carregal Em 2009, foi inaugurada no Jardim do Carregal uma estátua sentada do Professor Abel Salazar, eminente cientista, ensaísta e lutador pela liberdade expulso da Universidade durante o Estado Novo, que se encontra implantada frente ao Instituto de Ciência Biomédicas que tem o seu nome. Da autoria do escultor Hélder de Carvalho, a estátua foi oferecida à cidade pela Fundação Engenheiro António de Almeida. (fig. 31) A Porta Nova Situado no extremo oeste da muralha fernandina, o chamado Postigo da Praia foi, em 1521, substituído por uma Porta, que passou a constituir a entrada nobre do Burgo, ficando por isso a chamar-se Porta Nova ou Nobre, servindo por isso de porta de entrada às visitas Reais ou Eclesiásticas. Essa porta foi demolida em 1872, e o brasão que se encontrava sobre ela foi para o Museu Van Allen e presentemente encontra-se no Museu Soares dos Reis. Frente Ribeirinha A Frente Ribeirinha estende-se a partir das imediações da Igreja de S. Pedro de Miragaia, na pequena praceta do Cais das Pedras, onde em 1895 foi implantado o Chafariz de Massarelos que constitui assim a primeira obra de Arte Pública a ser aí construída, depois de em 1894, aquando dos festejos do Centenário do Infante D Henrique, ser colocado o painel de azulejos a ele dedicado, na cabeceira da Igreja de S. Pedro de Miragaia. A Frente Ribeirinha, verdadeira Waterfront do Porto, estende-se assim desde o Cais das Pedras até ao Parque da Cidade, sendo delimitada a Norte pela Avenida da Boavista, e a Nascente pela Rotunda da Boavista e Eixo Boavista- Ponte da Arrábida. Afonso de Albuquerque, Diogo de Macedo; 1930, 1970, Largo D. João III A estátua do intrépido vice-rei da Índia resultou de um concurso aberto a artistas portugueses para a decoração dos quatro tradicionalistas pavilhões projetados por Raul Lino, para abrigarem a representação portuguesa na Exposição Colonial Internacional de Paris de 1931. A esse concurso apresentaram-se os escultores Canto da Maia, Rui Gameiro, Henrique Moreira e Diogo de Macedo, sendo a proposta deste último uma maqueta de gesso, datada de 1930, que, mais tarde, “figurou na Exp. SNI, Lisboa, 1960”.14 Implantada depois disso nos jardins do Palácio de Cristal, onde figurou durante a Exposição Colonial, a estátua de Afonso de Albuquerque por ali ficou, resistindo às transformações por que aquele recinto passou. Trata-se de uma estátua pedestre do intrépido vice-rei trajando longa capa sobre os ombros, coifa na cabeça e exibindo na mão direita um castelo, enquanto com a esquerda segura contra 14

Oliveira, Maria Gabriela Gomes de, op. cit., p. 155.

o corpo uma longa espada. Sob o manto que se abre na frente, a perna direita avança, exibindo possante musculatura, cinzelada de forma expressiva. Um belo efeito de claroescuro encontra-se patente em toda a estátua. (fig. 32) Monumento ao Esforço Colonizador Português, Ponce de Castro e Sousa Caldas; 1934-35, Praça do Império Obra projetada pelo alferes-escultor Aberto Ponce de Castro para ex-libris da Exposição Colonial Portuguesa de 1934, o Monumento ao Esforço Colonizador Português figurou durante o tempo da exposição – 16 de Junho a 30 de Setembro de 34 – em lugar destacado, na frente do antigo Palácio de Cristal, para o efeito convertido em Palácio das Colónias, por remodelação da vetusta fachada oitocentista, que cosmeticamente era revestida de uma nova epiderme modernizante, em estafe, de depurado gosto art-déco, de acordo com o projeto do chefe dos serviços técnicos da exposição Mouton Osório. O Monumento ao Esforço Colonizador Português é formado por um Padrão com as armas de Portugal esculpidas no topo, e composto por um esguio pilar sustido com dois elevados contrafortes logo reforçados por outros dois mais estreitos que conferem ao monumento, um certo efeito circular, reforçado pelo plinto que se alarga nos flancos até ao solo em volumetrias cúbicas, escalonadas em degraus, onde assentam seis estátuas alegóricas que se dispõem em torno do padrão, agarrando-se firmemente com as mãos a uma corrente que circunda o conjunto, em sugestiva alusão ao fascio. Medindo cerca de três metros de altura, as figuras encontram-se representadas com feições mussolinianas, em personificação da colonização portuguesa. A assinalá-las, um atributo as distingue: o guerreiro - a espada; o missionário - a cruz; o comerciante - o caduceu; o médico - a serpente e o galo; o agricultor - a espiga; a mulher - proeminentes seios. Depuração e ornamental e formal, conferem ao monumento uma arrojada feição modernista. (fig. 33) Terminada a Exposição, era decidido que o Monumento ao Esforço Colonizador ficasse para sempre no Palácio de Cristal, em virtude do seu modernismo e simbolismo, tendo sido para o efeito elaborado um contrato com o escultor Sousa Caldas, que ficaria responsável pela sua passagem a granito. Em 1954, porém, o Monumento ao Esforço Colonizador foi desmantelado, por ser considerado inestético para figurar frente à moderna cúpula do Pavilhão do Desportos projetada pelo arquiteto Viana de Lima, iniciando-se então uma longa discussão em torno da sua reconstrução, discussão que se prolongará até 1984, ano em que comemorando-se o cinquentenário da Exposição Colonial, a vereação do Dr. Paulo Valada fazia erguer de novo o Monumento ao Esforço Colonizador Português na Praça do Império. A história deste monumento e das suas diferentes fases: projeto, construção em estafe, desmantelamento, transposição para granito, reimplantação na Av. das Tílias, desmontagem, abandono e posterior restauro e reimplantação na Praça do Império, por si só confere a este monumento um estatuto especial, tornando-o um verdadeiro caso de estudo de escultura pública portuense.15 Salva Vidas, Henrique Moreira; 1937, Avenida do Brasil Em 1937, foi inaugurada a estátua Salva-vidas de Henrique Moreira, que pela primeira vez havia sido apresentada a público na Exposição de Esculturas de Henrique Moreira e de desenhos de Manoel Marques, em Fevereiro 1926, no Salão Silva Porto, onde foi muito apreciada. Em finais de 1936 o Comércio do Porto noticiava a decisão da colocação da estátua

15 Para conhecer os detalhes deste processo ver, ABREU, José Guilherme, Escultura no Espaço Público do Porto. Classificação e Interpretação, 2013, Porto, Universidade Católica Editora.

entretanto adquirida, no Jardim da Avenida do Brasil, para com a estátua o Homem do Leme completar o conjunto artístico. (fig. 34) Homem do Leme, Américo Gomes; 1934 e 1938, Avenida de Montevideu Modelada em gesso para figurar também na Exposição Colonial Portuguesa, a estátua O Homem do Leme, apesar do lugar de destaque que ali ocupara, figurando num dos topos da Nave Central do Palácio de Cristal, não figurava na lista de monumentos publicada no Álbum Comemorativo da Primeira Exposição Colonial Portuguesa. O Homem do Leme não se enquadrava no ideário imperial que era suposto ser o daquela exposição. A sua intencionalidade estava aquém da reconstrução e da mistificação históricas, que o regime pugnava. Ao leme da embarcação, nenhum herói. Apenas um piloto despojado de quaisquer símbolos da nação, solitário, mantém na rota uma nave que não se vê, não sendo por isso datável. Nada de heroico ou de histórico, se desprende da figura, mas apenas bravura e tenacidade. Trata-se a referida obra, de uma estátua em bronze representando um piloto trajando capa e chapéu impermeáveis, fustigado pelo vento, à roda do leme de uma embarcação que é sugerida pela forma dada ao plinto, de granito, da autoria do arq. Manoel Marques. (fig. 35) Consideramos, por isso, que a estátua o Homem do Leme constitui um fenómeno da estatuária. Fenómeno marginal, em termos nacionais, mas corrente na estatuária local que se acorda com o simbolismo literário de Raul Brandão. Faina da Pesca, Henrique Moreira; 1935-39, Alameda Basílio Teles, nº 29 A construção do edifício do Entreposto do Peixe resultava da necessidade de substituir o antigo mercado da rua Ferreira Borges, enquanto o velho Mercado do Anjo era transferido para o então Mercado do Peixe, a oeste da Cordoaria, a fim de o dotar com novas e mais adequadas instalações, equipadas com frigoríficos, onde pudesse ser centralizada a fiscalização e a comercialização do pescado destinado a abastecer a cidade. Apresentando esse novo projeto, como “um conjunto de agradável harmonia e grandiosidade de amplas linhas modernas a que não faltam dois belos baixos-relevos de Henrique Moreira”16, o jornal O Comércio do Porto reproduzia um alçado e uma perspetiva do projeto que Januário Godinho tinha riscado, na qualidade de diretor dos serviços de arquitetura da empresa Obras Públicas e Cimento Aramado (OPCA). Formam esses baixos-relevos um friso escultórico colocado sob uma pequena pala protetora, junto aos vãos das janelas do primeiro piso, em duas séries de três quadros cada, representando em sequência narrativa e sem ornamentação as atividades da pesca. Na primeira série a contar da esquerda, figura no primeiro quadro o transporte das redes, no segundo o puxar das redes e no terceiro o transporte do peixe. Na Segunda série, figura no primeiro quadro a chegada do peixe ao entreposto do pescado, no segundo a compra e no terceiro a sua saída para venda ambulante. (fig. 36) Além do interesse artístico que decorre da sua conceção realista, reveste-se esta obra em virtude do verismo da composição de valor histórico e etnográfico, funcionando como testemunho socioeconómico da sua época. Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular, Alves de Sousa e Marques da Silva, 1909-52, Praça Mouzinho de Albuquerque

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Comercio do Porto, 20/1/1935, p. 3

Caso ímpar da estatuária monumental da cidade, o Monumento da Guerra Peninsular é um lugar de memória de inspirada conceção, mas de demorada execução. Compõe-se o monumento de uma coluna de granito com capitel dórico, sobrepujado por um grupo escultórico de bronze composto por um leão e uma águia, dominada por aquele, em representação respetivamente dos exércitos peninsular e napoleónico. Junto da base, sobre o fuste, encontram-se as figuras, em baixo relevo, dos generais Silveira, Bernardim Freire, Champallimaud e Ebben, heróis do exército português que dominam, sem nela diretamente participar, a luta feroz que se desenvolve nos flancos do pedestal, onde, em impressiva composição, se mesclam, na profusão do bronze, figuras alegóricas e acontecimentos reais, envolvendo forças militares e populares. No lado Nascente e Poente, em simbólica oposição, destacam-se a figura de uma Vitória que incita à rebelião, empunhando a bandeira da Pátria e a espada da insurreição, em representação do heroísmo, e a figura de uma mãe chorosa prestes a ser tragada pelas águas, numa alusão à tragédia da ponte das barcas, em representação do sacrifício. Na frente da coluna, a data de MDCCCVIII e na parte posterior a de MDCCCIX, referem-se à 1ª e 2ª invasões, acentuando o carácter local e regional do acontecimento que se pretende comemorar. (fig. 37) O monumento organiza-se hierarquicamente em três registos. No primeiro registo da composição, sobre os flancos do envasamento da coluna, figura a descrição da luta tremenda contra o invasor, materializada através da união do Povo com a Tropa, facto que constitui o núcleo central da composição, explanando-se aí a razão histórica do triunfo que se pretende comemorar. No segundo registo, que se desenrola em redor do fuste da coluna, em suave espiral de ornamentação vegetalista, encontram-se as figuras dos chefes militares, apresentados como heróis lendários que se destacam dos quadros que descrevem o seu heroísmo, segundo um relato mitológico que transcende o papel histórico por estes desempenhado na luta, e cujo caráter, por assim dizer, onírico, é realçado pela utilização do baixo-relevo, em vez da estatuária. No terceiro registo, simbolicamente colocado no plano mais elevado, encontra-se a chave simbólica da composição, condensada na imagem do leão dominando a águia, imagem essa que constitui uma síntese alegórica de apreensão imediata. A construção do monumento foi, como é sabido, uma Via Sacra de dificuldades e complicações, pois desde o lançamento da primeira pedra, até à inauguração, iriam decorrer 42 anos! Impulsionada, na fase final pelo Dr. Luís de Pina, realizar-se-ia em 27 de Maio de 1952, o ato inaugural do Monumento aos Heróis da Guerra Peninsular, cerimónia que contou com a presença do Presidente da República, General Craveiro Lopes. Rosalía de Castro, Barata Feyo; 1951-54, Praça da Galiza Compõe-se a obra de uma figura reclinada em atitude contemplativa, junto a um espelho de água. O rosto, ligeiramente erguido, fita o alto. Na cabeça ressaltam sulcos estilizados representando as ondulações do cabelo. O tronco, torcido sobre o plano da base, cobre-se com uma veste sóbria que se confunde com o próprio corpo. O braço esquerdo, acompanhando o tronco, repousa numa almofada que serve de apoio. O direito, dobrado pelo cotovelo, repousa sobre o regaço. A mão direita segura um livro. Sobre as pernas cruzadas, repousam finos panejamentos que ora se adaptam ao corpo e ao seu apoio, ora desenvolvem formas que se autonomizam, segundo um esquema de composição de pendor geométrico. Nos pés, as sandálias acentuam o pendor clássico da representação reforçado também pela configuração da base, em forma de triclinium estilizado. (fig. 38) Monumento à Grei, Lagoa Henriques; 1960, Jardim de António Cálem

Apesar de contratualmente a presente obra se integrar no ciclo das encomendas estatais de obras públicas, ela representa ainda hoje um dos lugares de memória mais interessantes da estatuária portuense, pela intencionalidade não-monumental que se desprende do conjunto, intencionalidade essa que deve ser realçada, por a obra se destinar a comemorar o V Centenário da Morte do Infante D. Henrique. A originalidade deste monumento prende-se com aquilo que o mesmo evoca: o trabalho dos mesteirais e o contributo da população portuense para o apresto da Armada de Ceuta. O Monumento à Grei é um grupo escultórico que integra três figuras: uma de pé e duas curvadas a trabalhar junto a uma embarcação estilizada, sugerida pela linha de proa que se eleva até formar uma vela. A primeira figura observa, imóvel, a linha do horizonte, em atitude atenta e expectante. A seu lado, uma outra figura, alusiva aos carpinteiros navais, desbasta a madeira para as embarcações. Na parte posterior, a terceira figura talha as carnes de uma rés já despojada das suas vísceras, aludindo à oferta de provisões das populações do Porto para a expedição a Ceuta. O facto de as figuras não exibirem traje confere ao conjunto um subtil recorte intemporal, não o conotando com nenhuma época histórica específica, e introduzindo uma nota de inesperada modernidade. (fig. 39) Em termos de expressão, a peça é um hino à luz. A superfície do bronze devolve intensamente o fulgor dos raios solares, sem contudo chegar a produzir encadeamento, nem sob o Sol do meio-dia. Deve-se esta circunstância ao tratamento da superfície que associa a um acentuado polimento, particularmente notório nos corpos, a inclusão de uma textura de rugosidades que quebram e dispersam a luz, textura essa particularmente notória na embarcação. Willy Brandt, Clara Menéres, 1993, Avenida Marechal Gomes da Costa Na nossa opinião é o lugar de memória mais conseguido da cidade. Pela primeira vez, a homenagem à pessoa de um líder político dá azo à elaboração de uma pesquisa formal e conceptual que se situa para lá da retórica ou da mistificação, desembocando numa linguagem silenciosa e solene, onde o reconhecimento é concebido sem complexos e sem nostalgia. Resultou a obra de uma encomenda da Fundação Friedrich Ebert à escultora Clara Menéres que contou com a colaboração do arq. José Semide. Trata-se a obra de uma construção em forma de pirâmide truncada, cuja face frontal se divide em estreitos socalcos que formam outras tantas floreiras delimitadas por placas de granito, e que servem de pano de fundo a um busto implantado à altura dos ombros sobre duas placas de ferro maciço que lhe servem de pedestal, e que se prolongam, projetando-se à maneira de uma sombra, unindo-se, no passeio, em alusiva simbolização da divisão da Alemanha e da contribuição do homenageado para a sua reunificação. Na parte posterior, um maciço relvado ampara e prolonga a parte construída, em expressiva simbiose. Flores e relva contrastam fortemente com a expressão grave da figura humana e com a rudeza e aspereza do metal. (fig. 40) Conceptualmente, a obra é pensada como um exercício de Land-Art, aproximando-se da intervenção da escultora Beverly Pepper, em Barcelona, 1991, no Parque da Estação do Norte. Plantoir, Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen; 2001, Museu de Arte Contemporânea de Serralves Fechando o surto de 2001, foi colocada junto à entrada principal do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, e por isso visível do exterior, a escultura Plantoir do escultor sueco emigrado nos EUA Claes Oldenburg e da sua mulher Coosje van Bruggen.

Ampliação monumental de uma colher de jardineiro, trata-se de uma peça identificável com a Pop Art, e inscreve-se a mesma na linha de produção de Claes Oldenburg, marcada pela ampliação de objetos vulgares que ironicamente monumentaliza. (fig. 41) She Changes, Janet Echelman; 2004, Praça Cidade do Salvador Nos finais de 2004, foi inaugurada, na fronteira entre a cidade do Porto e Matosinhos, sob encomenda desta edilidade, aquela que se pode considerar uma das esculturas públicas mais extraordinárias do País, She Changes, da escultora norte-americana Janet Echelman. (fig. 42) Intervenção, Pedro Cabrita Reis, 2005, Avenida da Boavista, nº 1269 Em 2005, foi implantada no recinto frontal ao edifício do Hotel Porto Palácio, na Avendida da Boavista uma pela escultórica de Pedro Cabrita Reis, que se apresenta como uma estrutura formada por cerca de 1500 perfis pultrudidos de fibra de vidro (GFRP): um material que tem uma aparência em semelhante a perfis metálicos, mas cujo peso é cerca de cinco vezes menor, facto que tornou viável a execução de uma obra que atinge os doze metros de altura. Uma obra que mais do que dialogar com a arquitetura se sobrepõe a ela, combinando um labiríntico esquema estrutural com uma coloração viva e contrastada, que a iluminação com o recurso a tubos de luz florescente, evoca as estruturas minimalistas de Dan Flavin, mas que a complexidade formal da intervenção denega. (fig. 43) Escultura, Ângelo de Sousa, 2006, Avenida da Boavista, nº 1837 Em 2006, foi implantada também na Avenida da Boavista frente ao edifício-sede da Imobiliária San José, uma escultura de Ângelo de Sousa, que magnifica os exercícios experimentais com formas escultóricas que caracterizara a sua produção nos Anos 60, aos quais recentemente regressou, ampliando-os, como sucede com a peça instalada no Museu Internacional de Escultura Contemporânea (MIEC) de Santo Tirso, em 1996. (fig. 44) Cidade Periférica Esta extensa zona encontra-se delimitada internamente pela Via de Cintura Interna do Porto e externamente pela Estrada Exterior da Circunvalação, definindo um amplo arco territorial ao longo do qual se situava no passado a zona rural da cidade, e que serviu posteriormente para a construção de indústrias, e mais recentemente de equipamentos de utilidade pública como Hospitais (Conde Ferreira, Rodrigues Semide, S. João, Magalhães Lemos) e de Equipamentos Culturais como o Pólo Universitário da Asprela, e mais recentemente para o traçado de grandes eixos rodoviários. Elevadores da Ponte da Arrábida, Barata Feyo, Gustavo Bastos; 1963 As figuras decorativas colocadas sobre os torreões dos ascensores da Ponte da Arrábida, representam um exercício formal mais avançado da produção escultórica de Barata Feyo. A intervenção de Barata Feyo confina-se às torres dos ascensores da margem Norte, onde, a jusante, representa o grupo “O Génio Acolhedor da cidade do Porto”: uma figura feminina vista de frente, com os braços e as pernas afastados. Sobre os seus pés, figura uma massa de volumes arquitetónicos, onde sobressai o morro da cividade e alguns dos seus edifícios históricos, assim como outros, de feição moderna. No plano inferior, uma só linha ondulada em representação do Rio Douro. A outra intervenção do mesmo autor, a montante, representa o grupo “O Génio do Rio Douro”: uma figura masculina vista de três quartos, com os braços e as pernas afastados, colocada sobre a silhueta de um Barco Rabelo, navegando sobre as ondulações revoltas do Douro. Por trás da figura, um feixe de linhas dispostas em diagonal e uma outra, mais espessa, ziguezagueando junto aos pés, conferem movimento e tensão ao conjunto.

Confinada às torres dos ascensores da margem Sul, a intervenção de Gustavo Bastos representa, a jusante, o grupo “O Homem dominando as águas do Rio Douro”: uma figura masculina colocada em posição frontal, erguendo-se sobre três linhas onduladas que representam o rio, segurando nas mãos duas linhas mais finas que envolvem a figura, cruzando-se e entrelaçando-se com as que representam o rio. A outra intervenção do mesmo autor, a montante, representa o grupo “A ponte como meio fácil de transpor o Rio Douro”: uma figura masculina com o tronco e a cabeça em posição frontal e as pernas de perfil, de braços abertos, encimada por um cavalo, aludindo aos transportes. Em segundo plano, duas linhas ornamentais cruzam-se junto aos pés da figura. (fig. 45) Obelisco, José Rodrigues; 1964-73, Faculdade de Economia O elemento escultórico da Faculdade de Economia do Porto que aparece pela primeira vez no projeto de Viana de Lima, datado de 1964, assinala uma rutura na escultura pública da cidade e do país, não deixando de ser curiosa a coincidência de datas entre a inauguração da estátua de D. Sebastião em Lagos e a abertura da Faculdade de Economia no Porto. Tratou-se este projeto de uma segunda proposta, em virtude da primeira solução, espacialmente organizada ao redor de uma torre de grande altura, ter sido, como Sérgio Fernandez refere, “liminarmente recusada pelo Poder”17. Compõe-se a peça de uma coluna metálica de perfil em cruz, formada por quatro barras de bronze, lisas e de patine quase negra, à qual se ligam, em toda a extensão vertical, duas guarnições salientes de aço inoxidável, que colmatam a origem de dois dos quatro ângulos retos que formam o pilar, deixando os restantes desguarnecidos. (fig. 46) Pela primeira vez, uma escultura pública era interpretada e apresentada como uma simples coisa, como colocação de um objeto que unicamente se monumentaliza pela sua dimensão, afirmando-se como monumento-sinal, para utilizar a designação de Françoise Choay. A Família, Charters de Almeida; 1971, Jardim de Arca d’Água Em 1971, era implantado no Jardim da Praça 9 de Abril o grupo escultórico, em bronze, intitulado A Família, de autoria de Charters de Almeida: um interessante exemplar da nova figuração, que cruza influências plásticas de Henry Moore e da cerâmica de Barcelos, como metáfora do provinciano modus vivendis então predominante, provincianismo que se reflete na escolha do título. (fig. 47) Feixe, José Rodrigues, 1988, Rua João de Deus, nº 636 Feixe é uma escultura em aço inoxidável que dialoga com o edifício-sede da Portugal Telecom no Porto, aludindo aos processos de receção-conexão-amplificação-emissão cuja arquitetura asseguram as comunicações a distância. Escultura de grande contenção e coerência plástica, a mesma concebe-se como um objeto minimal, e insere-se na linha de esculturas que em José Rodrigues dialogam com a arquitetura moderna, como Obelisco, de 1974 e ADN, de 1970. Em complemento a esta escultura, José Rodrigues implantou sobre a fachada Nascente do Edifício projetado pelo arquiteto Joaquim Bento Lousan, uma peça escultórica, formada por pequenos cilindros metálicos encastrados na parede que aludem aos cabos e conexões elétricas e eletrónicas que possibilitam as comunicações. (fig. 48) Cidade Cooperativa da Prelada, Zulmiro de Carvalho, 1993, R. Dr. Santana Dionísio, 97

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AA.VV, Arquitectura do Século XX: Portugal, Prestel, Deutsches Architektur-Museum, CCB, 1998, p. 241.

Em 1993, foi implantada junto ao empreendimento habitacional «Cidade Cooperativa de Ramalde» uma estrutura em aço corten de grandes dimensões em forma de Templete, obra majestosa do escultor Zulmiro de Carvalho que apresenta um interessante jogo de formas dos pilares que a sustêm, e que se acorda com justa proporção e perfeição formal ao espaço daquele empreendimento de blocos prismáticos de elevada altura, que se localiza junto à movimentada Via de Cintura Interna. (fig. 49) Ao Gráfico Português, Jorge Patrício Martins; 1994, Praça da Corujeira Da autoria de um arquiteto envolvido em estudos e projetos de requalificação urbana, a obra é formada por uma campânula de vidro de forma piramidal truncada, colocada sobre um tanque de água que contém no seu interior uma assemblagem de peças e materiais oriundos de máquinas de impressão gráfica. Uma ponte de madeira e ferro permite atravessar o tanque e apreciar alguns exemplares de antigas provas tipográficas, expostas, a meia-altura, em vitrinas, acentuando o carácter museológico da instalação. (fig. 50) 3. Ilações Finais Apesar das suas limitações, a amostra da coleção de Escultura pública do Porto permite aduzir que a mesma contém tipologias, linguagens e autores muito diversificados, ao mesmo tempo que acompanha e documenta a evolução artística da produção escultórica, ao longo do extenso arco cronológico que a pontua, denotando assim a sua riqueza. Importa assinalar que o Porto possui núcleos de esculturas que pela sua coerência merecem um estudo sistemático que não cabe numa amostra. É o caso das peças do Jardim do Palácio de Cristal, do Jardim Paulo Valada e do Jardim de Serralves. Em relação aos autores, a amostra permite verificar que a mesma reúne obras não só de alguns dos melhores escultores portugueses, como inclusive, estrangeiros, sendo que destes últimos é no Porto que figuram as únicas obras existentes em Portugal, de Claes Oldenburg, Juan Muñoz, Richard Serra, Dan Graham e Jannet Echelman. Relativamente às linguagens escultóricas, apesar de ser a segunda cidade do País, o Porto possui um reduzido número de estatuária de propaganda nacional-historicista, e as peças que possui constituem exemplos de particular apuramento formal e estético, como a estátua de Afonso de Albuquerque, de Diogo de Macedo ou o Monumento ao Esforço Colonizador Português, da autoria de Alberto Ponce de Castro e execução de Sousa Caldas. Relativamente à sua coesão e coerência, importa referir que a produção e influência de escultores como Soares dos Reis, Teixeira Lopes, Henrique Moreira, Barata Feyo, Charters de Almeida, José Rodrigues e Zulmiro de Carvalho contribuíram para emprestar à coleção de escultura pública do Porto uma linha evolutiva por ciclos, que permite usar esta coleção como matéria de base e ferramenta didática para perspetivar o estudo da História da Arte como História da Cidade, tal como preconiza por Giulio Carlo Argan, no início deste texto. Bibliografia: AA.VV (1990), Porto Percursos nos Espaços e Memórias, Afrontamento, Porto ABREU, José Guilherme (2012), Escultura no Espaço Público do Porto. Classificação e Interpretação, Universidade Católica Editora, Porto BROCHADO, Alexandrino (1998), O Porto e a sua Estatuária, Livraria Telos Editora, Porto DIONÍSIO, Sant'Anna (1965), Guia de Portugal - Entre-Douro e Minho - Douro Litoral, IV, FCG, Porto OLIVEIRA, J. M. Pereira de (1973), O Espaço Urbano do Porto, IAC, Coimbra. PEREIRA, Firmino (1894), O Centenário do Infante, Magalhães & Moniz Editores, Porto PIMENTEL, Alberto (1916), A Praça Nova, Renascença Portuguesa, Porto

QUARESMA, Mª Clementina de Carvalho (1995), Inventário Artístico de Portugal - Cidade do Porto, Academia Nacional de Belas Artes, Porto SILVA, Germano (2000), Fontes e Chafarizes do Porto, SMAS, Porto VIEIRA, Vitor Manuel Lopes e FERREIRA, Rafael Laborde (1987), Estatuária do Porto, Porto