ARTIGO: IMPLODINDO A LINGUAGEM: Querelle e os limites da narrativa

UFBA

IMPLODINDO A LINGUAGEM Querelle e os limites da narrativa Thiago de Araujo Pinho 16/11/2015

“Estava a salvo da vergonha ou da culpa sob a máscara de pintura e pôde olhá-los, um de cada vez.” (GOLDING, William,

O senhor das moscas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011, p. 395)

Resumo? Um personagem esquizo, rasgado pela ambivalência, atormentado por um corpo excessivo, inconveniente e dissonante. O que ele era? A pergunta é inútil e sem sentido, já que Querelle “não é”; nada tem de definido, nada tem de substantivo, como se não fosse um predicado dado. Querelle, se definir ainda fosse possível, é movimento, é subversão; uma afronta não apenas ao seu entorno, sua realidade social, mas uma recusa á sua própria narrativa e á sua própria expectativa como ser humano. Num movimento de pura negação, sem síntese, sem nenhum vestígio reconciliatório, apenas uma forma agressiva, Querelle estabelece a si mesmo e todo um enredo complexo e intenso. RESPONSABILIDADE E ESTRUTURA MORAL Percorrendo os escritos de Jean Genet, não apenas Querrele, mas o diário de um bandido, e o próprio livro de Sartre (1963), o leitor tem a impressão, ao menos num nível mais intuitivo, de que não existe um pacote moral entregue de imediato ao leitor, como uma espécie de a priori que conformaria a experiência, mas sim um conjunto difuso e complexo de encontros. Não existe aqui o recurso á algum imperativo transcendental, ou mesmo transcendente, nada que atravesse a incoerência mundana e do próprio corpo, apontando os rumos de alguma saída confortável. Em outras palavras, o encadeamento não é predefinido, nem mesmo bem legitimado; não segue um percurso já dado, apenas aguardando, como diria Kant, um “sujeito maior de idade”; ao contrário, essa trajetória é montada e refeita no ato mesmo da leitura. O cenário bem teatral do filme, criando uma atmosfera bem contrastante com a performance dos personagens, acaba reforçando mais essa característica indefinida da obra, essa fragmentação de fronteiras. Sem esse a priori enquadrando os movimentos, definindo seu sentido, sua direção, resta ao outro a responsabilidade de preencher as lacunas, embora, no final das contas, “[...] cada frase diz: „interprete-me‟; e nenhuma frase tolera a interpretação” (ADORNO, 1953, p. 241) No exercício interpretativo, no esforço de estabelecer alguma conexão coerente interna á obra, existe uma espécie de “[...] violência da ordem classificatória (ADORNO, 2003, p. 51). Apesar da garantia oferecida por uma certa moralidade de fundo, tornando tudo previsível e adequado, ao enquadrar cada personagem em um destino bem definido, ele acaba enfraquecendo um potencial interno da própria narração, aquilo que permite sua autonomia. Se uma possível recusa moral, ou interpretativa, é ou não um bom recurso literário ou cinematográfico, isso não importa, ao menos garante á arte um espaço próprio, autônomo e diverso.

A TOTALIDADE E A ESTÉTICA Lukács (1965) em seu narrar em descrever, sugere essas duas modalidades de escrita, cada uma tendo em seu interior uma premissa prática, senão politica. Enquanto o descrever, representado nos escritos de Zola, sugere um exercício exaustivo, pouco eficaz, ao construir uma totalidade subjacente á obra que se autoalimenta, sem extrapolar os limites do enredo, o narrar, ao contrário, sugere uma outra totalidade, mesmo quando encadeia eventos internos da narração, como nas cenas de Balzac, por exemplo. Nesse caso, o escritor enquanto artista, apesar do estilo envolvido no que faz, além da subjetividade que atravessa seus escritos, traz consigo, ainda assim, uma certa esfera objetiva, ao sugerir uma dupla totalidade em que, de um lado, existe o enredo, com seus personagens e cenários e, do outro, um núcleo mais concreto, substantivo, que acaba refletindo, no universo marxista, as relações de classe e de modo de produção. Em Querelle, a própria aposta em uma totalidade de sentido já é, de partida, um problema na investigação, seja esse “todo” descritivo ou narrativo. A subordinação dos elementos literários de uma obra, ainda que a partir de elementos externos, empíricos, continua criando um obstáculo compreensivo, ao menos para Genet. Talvez fosse preciso criar uma outra categoria, não tanto uma síntese das duas anteriores, mas um percurso novo, um mais adequado a singularidade desse escritor. Ao invés do narrar e do escrever, por que não o instituir? Nesse caso, o critério não é mais há existência de um eixo estruturante que coordenaria a leitura ou a escrita, dando contorno, sentido e coerência aos seus repertórios; o critério, ao contrário, seria um pouco mais dinâmico, mais aberto para possibilidades, o que não significa um campo confuso. A não existência de fronteiras, não exclui um certo enquadramento circunstancial, prático. A desconstrução nesse caso é ao aspecto legítimo, evidente, e metafisico com que esse enquadramento é sugerido. Desde que não haja ponto final no processo interpretativo, e o escritor e o leitor estejam dispostos a sempre revisar o que foi feito, não há, aqui, nenhum problema. Ao contrário do que pensava Adorno, talvez a totalidade não seja um obstáculo, mas o seu enrijecimento. É impossível a vida social, ou menos o simples contato com uma obra qualquer, sem o recurso de um conceito, um eixo de referencia ou uma representação, o que não significa que eles se apresentem de maneira sólida, indiscutível e evidente. O todo, ao ser aberto, espiral, não contradiz a dinâmica e a intensidade do escritor, ao contrário, reforça o que ele é. Jean Genet, no limite, não afasta a possibilidade de que seu trabalho tenha determinado sentido, uma certa circunscrição. Seu problema com Sartre não foi tanto a

interpretação sartreana das suas obras e da sua vida, mas a certeza com que ele definiu os contornos de sua história, acreditando na evidente sacralidade do seu sofrimento e da obvia redenção de seus personagens. O tom sagrado que realça os limites do enredo, ao lado de outras tonalidades, não carregaria, nele mesmo, nenhum problema, ao menos que um desses instantes se autonomizasse, reivindicando o direito de ter, para si, a última palavra. QUERELLE E O MAL Dentre vários elementos que poderiam ser enunciados, o tema do “mal” é, sem duvida, um dos que mais chamam atenção em Querelle, sendo, até, o seu aspecto principal, ao menos para autores como Sartre (1963) e Bataille (1989). Essa característica acaba sendo tão intensa que ultrapassa as fronteiras de construção dos próprios personagens, fazendo com que seja um evento coletivo, banal e penetrante. Entender Querelle como uma metáfora é uma forma, sem dúvida bastante grosseira e limitada, de tratar o tema do “mal” em um aspecto mais palpável, mais objetificado, o que não significa que a sua presença se restrinja ao personagem. Como toda metáfora ela aponta para além de si mesma, indicando uma realidade mais genérica e compartilhada. Passagens como “enfim, para que vos torne visível, para se tornar uma personagem do romance, Querrele deve ser mostrado fora de nós.” (GENET, 1953, p. 20), acabam reforçando o tom metafórico do enredo. No filme, Querelle desperta tanto a atenção dos outros personagens, assim como seus estados emocionais, que acaba criando um elo indireto entre todos, como se houvesse um tipo particular de comunhão momentânea, uma convergência coletiva para um mesmo estado sensível, quase como o estado de animo em Kant. Ele parece estar em toda parte, como um elemento presente em cada fresta dos encontros e da própria linguagem. Ele é aquela centelha que ameaça e provoca tudo ao redor. Assim como Balzac, em sua comédia humana, o desgaste das relações sociais, seus desencontros e, principalmente, sua fragilidade, não são encontradas em alguma instancia externa, em alguma interferência trágica, mas, ao contrário, é a matéria constituinte desses próprios laços sociais. De igual maneira, em Querelle o mal não é uma externalidade, alguma coisa que se apossa dos agenciamentos, os colonizando; ele é uma substancia que compõe os encontros, o que leva a Jean Genet a identificar a hipocrisia como um sintoma tão persistente no convívio humano, estabelecendo uma espécie de hierarquia, entre indivíduos que reproduzem um tipo de superioridade. O superior, aqui, curiosamente, não define a si mesmo por suas condições materiais, como dinheiro, posses, nem mesmo por alguma posição social privilegiada; pode ser, inclusive, o contrário. “Este desprezo pela

questão do lucro, por sua parte, é muito aristocrático.” (DOSTOIÉVSKI, 1988, p. 11). Esse aristocrata moral, digamos assim, carrega, ou acredita carregar, o selo de virtude estampado em seu corpo, imaginando ter consigo critérios, expectativas e escolhas privilegiadas, em contraposição ao mundo corruptível, transitório e insignificante de outras pessoas. Em Querelle essa figura não existe. Todos participam de uma mesma dança grotesca, inconveniente e perigosa. A responsabilidade com o excesso, e com os efeitos do que é dito, perde seu cinismo religioso, ao não ser mais uma lança apontada para um outro, mas um procedimento voltado contra si mesmo. Mesmo o narrador em Querelle traz em si essa figura do mal, já que não é onisciente. Assim como em Kafka, o que é narrado por Genet possui já, logo de inicio, tanta brecha, tanta falha e omissão, fazendo com que narrador e personagem acabem convergindo para um mesmo ponto vazio, em que o desconhecimento é uma constante. Ao invés de costurar os eventos do enredo, dentro de alguma totalidade significativa, inclusive antecipando algum desfecho, o narrador se perde no turbilhão de seus próprios comentários, não menos intensos do que aqueles de seus personagens. No filme, embora o narrador esteja disperso entre várias figuras que reivindicam a mesma função, ele continua cercado por um nevoa compreensiva, apenas descrevendo, no sentido lukacsiano, o que existe ao redor, sem qualquer surpresa ou alguma outra espécie de ruptura.

ANTIHERÓI, QUERELLE? Ao entender a presença desse mal não apenas como um recurso auxiliar, mas como uma característica estruturante nos trabalhos de Genet, seria ainda possível concluir disso que seus personagens são anti-heróis? Querelle teria alguma semelhança com figuras que povoam livros como o processo, memórias do subsolo ou a queda? Ou talvez ele exista aqui uma nova categoria, um modo alternativo de conceber a performance dos personagens. O anti-herói, antes de mais nada, não é um vilão. Sua presença existe dentro de uma dança diferencial em que o herói participa. Isso significa que o antiheroismo não tem, em si, nenhum predicado que o definiria; depende da relação que estabelece com a outra parte do processo. O anti-herói é uma espécie de sombra que atormenta o herói, mostrando suas fraquezas, seus limites e aquilo de mais desprezível em seu comportamento. Ele desconstrói a moralidade de dentro, implodindo suas fronteiras ao zombar de qualquer arranjo coerente, bem intencionado e significativo que possa existir.

Apesar dos pontos em comum entre os personagens de Genet e aqueles anti-heróicos, existe uma diferença que acaba chamando mais atenção do que essas semelhanças. O antiherói, ainda que implodindo os alicerces morais do enredo, colocando o seu antipodo no limite, ao questionar sua performance, precisa adotar, ainda que por um breve momento, a moralidade a ser implodida, considerando sua existência. O sujeito sem nome de memórias do subsolo, embora acabe desconstruindo todo um esquema de pensamento e de expectativa, procura um certo ajuste, seja social ou psicológico. É no fracasso desse ajustamento, de maneira geral, que nasce o anti-herói, situação que não acontece com Querelle, por exemplo. Não há, nem no primeiro instante, sequer uma tentativa de ajuste ou de alguma correspondência com algum critério. Sem duvida existe um potencial critico em sua obra, mas o seu vetor não é centrifugo, de dentro para fora, interno ao movimento banal e normal das coisas. Seria, talvez, um “pseudo-heroi”, um “supra-heroi”, ou algo do tipo. “[...] anjo da solidão, isto é, num ser cada vez mais inumano, cristalino, em redor do qual se desenrolam as notas de uma música baseada no contrário da harmonia, ou, melhor, de uma música que é o que resta quando a harmonia se consome, se tritura [...]”(GENET, Jean. Querelle; Amar e Matar. CIDADE: Europa-América, 1953, p.15)

INCAPACIDADE DE JUSTIFICAÇÃO: O SIGNO RACHADO Assim como em Beckett, o signo é entendido enquanto instância quebrada, defeituosa, como se perdesse, por algum motivo, sua capacidade de conectar pontos, de estabelecer fronteiras e coerência. Os personagens fluem nesse tecido simbólico rasgado, e, talvez, justamente por isso acabem revelando aquela intensidade e aquele desajuste que o próprio Genet trazia consigo. O signo quebrado, como é bem evidente em esperando Godot, não apenas indica uma falha comunicativa entre os personagens, um problema na transmissão de algum conteúdo qualquer. Quando o signo quebra, quando ele falha, não apenas o mundo objetivo é comprometido, mas a própria realidade interna do sujeito, suas convicções e a própria certeza daquilo que ele é e daquilo que faz. A perda de cadencia do discurso reflete a perda de cadencia do próprio pensamento. Hegel, em seu curso de estética I, afirma que se algo não pode ser representado, nesse caso, se o espirito não pode se objetificar de alguma maneira, logo nada existe, o que afasta qualquer vestígio de romantismo. Se há algo que pode existe, especialmente enquanto uma realidade interior, ele pode ser posto em palavras, pode ser nomeado, enfim, pode repousar em alguma representação. Em Genet ocorre o contrário; aquilo que existe, na verdade, aquilo que de mais importante em Querelle, está longe de poder ser representado; acaba irrompendo em

explosões de violência, desejo e poder, como na cena, bem representada no filme, da luta dos dois irmãos. O cenário teatral, as cores quentes de fundo, acompanhados pelo descontrole coreografado dos personagens, reforça um clima incompreensível. O que existe de fato ali? Incesto, crime, amor, possessão? Enfim, o signo quebra. Qualquer esforço simbólico é retrospectivo, uma estratégia lançada quando a turbulência dos eventos cessa. Se em Dostoiévski o tema do signo quebrado é circunstancial, dependendo de eventos externos que comprometem a performance dos personagens, em Genet ele é entendido de antemão, logo no inicio do enredo. Raskolnikov percebe aos poucos uma desconstrução de toda aquela estrutura justificatória que motivou o seu crime, fazendo com que o discurso criado perca potencia, criando brechas em si mesmo. Essas brechas permitem ao personagem tanto o confronto direto com aquilo mais desagradável em si e no entorno, quanto a possibilidade de redenção no final da trama. Em Querelle não há nada redentor, ou mesmo reconciliatorio, nem sequer um simples esforço para tornar o real racionalizável. Existe um movimento espontâneo, sem retorno. Nada amortece, ou procura amortecer, o impacto desprezível do mundo ou das próprias intenções do personagem. Ao contrário de Hipólito, Querelle não “[...] tentou encontrar qualquer justificativa no acaso.” (BALZAC, 2012, p. 410)

CINEMA E LITERATURA

O cinema é, em uma ética mais kantiana, não um meio para alcançar um certo fim, mas, talvez, um fim em si mesmo, um mundo próprio. Assim como na poesia ou no teatro, não é apenas normal que algo se transforme no processo de conversão de um suporte ao outro, ao revêr performances e sugerir novas cenas, como, além disso, se crie uma outra instancia, uma outra totalidade perceptiva. O cinema não fica atrás da literatura, como imaginava Lukács, embora o campo artístico estabeleça essa hierarquia, no fundo arbitraria. O cinema é uma forma alternativa de conduzir a percepção, não melhor, nem pior que qualquer outra, assim como o martelo e o cerrote são apenas ferramentas diferentes entre si, com uma forma particular de funcionamento. Seria absurdo provar a superioridade do martelo frente ao cerrote, ou vice-e-versa, a não ser quando se aposta na existência de agentes sociais lutando por uma boa e convincente definição de fronteiras.

O cinema é a arte mais jovem e, por isso, mais desacreditada. Ninguem espera que o teatro ou a poesia, e isso desde Aristoteles, sejam simples copias de algo dado, uma reprodução de um certo estado de coisas. Já no caso cinema, a situação muda, e esse suporte cria uma expectativa subordinada, em que o máximo que consegue fazer, quando lida com a literatura, é reproduzir seu conteúdo literário o melhor que puder. Por que esse descredito? Um filme, assim como um romance, é uma narrativa; nada mais do que um tecido costurado de signos. Narrativas que ganham sentido e importância apenas quando são levadas adiante por atores interessados, portando certos repertórios e uma determinada disposição. A suposta superioridade do romance, ou da poesia para Hegel, não é resultado de um espirito que, no seu deslocamento, legitima tudo a sua volta, mas sim uma hipótese pratica lançada num mundo turbulento e incerto. O cinema, enfim, apenas carece de uma base justificatória tão solida quanto o da literatura, o que acaba criando a falsa impressão que o abismo entre os dois suportes é evidente, e não apenas um momento passageiro dentro de uma rede diferencial.

Conclusão?

Genet é um escritor incomum, único e cheio de significado. Suas obras carregam uma intensidade que arrebata a todos que se atrevem a si aventurar nas suas histórias descentradas e em seu enredo dissonante. O esforço compreensivo por trás da leitura de Genet “(...) [muda] continuamente de valor, as reflexões a que dão ensejo são infindáveis e o ponto em que se deve parar é apenas definido pelo acaso, ou seja, a opinião também é casual” (KAFKA, 2000, p. 196). Essas palavras são de Olga, endereçadas a K., no Castelo, mas, ainda assim, servem muito bem a um proposito maior: são como um reflexo da figura chamada Jean Genet e sua maneira única de conduzir tanto sua escrita quanto sua própria vida como um todo.

Referências Bibliográficas

ADORNO,Theodor. Notas de Literatura. Rio de Janeiro: editora 34, 2003. ADORNO, Theodor. Prismas: Critica Cultural e Sociedade. São Paulo: Editora Ática, 1953. BATAILLE, Georges. A literatura e o mal. Porto Alegre: LEPM, 1989. BALZAC, Honoré. A comédia humana: estudos de costumes: cenas da vida privada. São Paulo: Globo, 2012.

DOSTOIÉVSKI, Fiódor. O jogador. Porto Alegre: lpmpocket, 1988. GENET, Jean. Querelle: Amar e Matar. Portugal: Europa-América, 1953. KAFKA, Franz. O castelo. São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2000. LUKÁCS, Georg. Ensaios sobre literatura. Rio de Janeiro: civilização brasileira, 1965. SARTRE, Jean-Paul; FRECHTMAN, Bernard. Saint Genet: Actor and Martyr. The Tulane Drama Review, New York, Vol. 7, No. 3, 1963, pp. 18-36, 1963.