As construções de conhecimento possíveis a partir da obra Rurouni Kenshin 1994/1998 (versão publicada pelo Laboratório ELONihon da UERJ)

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As construções de conhecimento possíveis a partir da obra Rurouni Kenshin (1994~1998). Mateus M. Nascimento

(GEHJA-CEIA/UFF e Asian Club/UFF)

Animações, uma introdução a outras histórias

Quando muitos jovens brasileiros entre vinte e trinta anos são perguntados a respeito do que sabem sobre a história moderna e contemporânea japonesa, muitos deles remetem a esta obra como ponto de partida de suas considerações. De fato, Rurouni Kenshin ou Samurai X foi uma das animações mais populares no Brasil nos anos 1990 1 e influenciou muitos jovens com seu arco narrativo consideravelmente complexo e cheio de reconstituições (e reconstruções) históricas específicas, se transformando num argumento sobre o real. A influência é tanta, que muitas delas são aceitas em detrimento das leituras históricas do período produzidas por pesquisadores acadêmicos como fatos históricos e, seriam narrações fidedignas com a mesma validade de uma fala acadêmica. A questão é complexa. De um lado, é óbvio que existe uma gama de possibilidades possíveis de conhecimento para o interessado em história saciar suas curiosidades para além da dita história científica oficial/profissional. De outro, pensando-se exclusivamente no caso da ficção seriada, existem perigos na aceitação da narrativa da ficção como sendo histórica quando esta parte de um projeto da indústria cultural. Ou seja, na grande maioria das vezes, a animação em si é uma criação e responde a um projeto empresarial específico que pode ou não se relacionar com a produção do conhecimento de forma metodologicamente aceitável. Enfim, para além dos anacronismos, menor dos problemas até então, me refiro aqui às possibilidades de manipulação de uma dada história em função de projetos políticos 1

Ficha técnica básica: (1) mangá: título – Rurouni Kenshin Meiji Kenkaku Romantan (るろうに剣心 -明治剣客浪漫譚), traduzido no Brasil como Samurai X; escrito por Nobuhiro Watsuki; ano de lançamento – 1994 (setembro); ano de encerramento – 1999 (novembro); nº de volumes – 28; nacionalidade – Japão; editoras distribuidoras – Shueisha (no Japão) e ed. JBC (no Brasil); (2) anime: título – Rurouni Kenshin Meiji Kenkaku Romantan (るろうに剣心 -明治剣客浪漫譚), traduzido no Brasil como Samurai X; dirigido por Nobuhiro Watsuki; estúdio Studio Gallop ano de lançamento – 1996 (setembro); ano de encerramento – 1998 (novembro); número de episódios – 95; nacionalidade – Japão; emissoras distribuidoras – FUJI TV (no Japão) e ANIMAX, TV à cabo, Cartoon Network e Rede Globo, (no Brasil).

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pautados na disseminação da cultura para fins de globalização. Então, para podermos estudar de maneira mais detalhada a relação entre mídia televisiva e produção do conhecimento, estamos nos propondo observar e trabalhar questões vinculadas a História Pública e seu ramo História Pública e Mídias. Este campo é o responsável por repensar a produção do conhecimento, sociedade e indústria cultural. De fato, é um campo recente no Brasil, mas que se apresenta já na posição de entender a produção do conhecimento para além da academia.

Animações: imagens formadoras de sentido e conhecimento histórico

Desta forma, a proposta deste estudo é analisar Samurai X em duas perspectivas: (1) como um produto da indústria cultural, e neste tópico analisaremos aspectos internos da narrativa (focando mais nos personagens e na ambientação); (2) e como um marco da indústria japonesa de animações na década de 1990, e aqui analisaremos os aspectos externos (como através desse sucesso ela se configura na memória de muitos jovens quando se fala do Japão do séc. XIX, sobretudo, no tocante ao papel e a lógica do grupo social dos samurais). No limite, buscamos entender como, a partir de uma simples amostragem desta narrativa, pode o espectador analisar e criar um papel e uma lógica para os samurais no oitocentos do Japão — ou seja, busca-se aqui analisar a construção historiográfica que se permite o espectador quando lê e interpreta a história de Kenshin e seus amigos. Na segunda metade da década de 1990, precisamente no ano de 1996, Samurai X começava a ser exibido na televisão japonesa, tendo chegado aos circuitos televisivos brasileiros em 2001 através inicialmente de canais fechados e depois sendo apresentado na televisão aberta 2 em horário noturno. Nos primeiros anos, esse horário de exibição condicionou o processo de aceitação desta obra por parte do público brasileiro. Além disso, na década de 1990 se dá justamente por ser o período do boom da distribuição de obras literárias, televisivas e do cinema japonês no Brasil. Muitos dos atuais jovens anteriormente citados eram crianças ou pré-adolescentes da classe média, possuidores de disponibilidade de tempo diferenciada, e puderam assistir de maneira encadeada a história e isso permitiu a eles maior compreensão dos fatos ali abordados. 2

Aqui não possuímos espaço para analisar o papel da distribuição de fãs para fãs protagonizadas por coletivos aficionados pela cultura e pelo mercado de animações japonesas em plataformas digitais (conhecido como o fenômeno fansub). Para saber mais sugere-se a leitura de uma pesquisa que ao nosso ver apresenta com rigor e competência a questão e analisa os aspectos psicossociais envolvidos. URBANO, Krystal Cortez. Legendar e distribuir: o fandom de animes e as políticas de mediação fansubber nas redes digitais. Dissertação de Mestrado PPG em Comunicação da Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2013.

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Muitas animações japonesas se desenvolvem a longo prazo. Isso significa dizer que possuem um arco narrativo estendido a níveis pouco convencionais se comparadas a uma obra de origem ocidental. Destaco que o desenvolvimento da narrativa, portanto, é de longuíssimo prazo em alguns casos. No caso de Samurai X, muito pouco da história dos próprios personagens é mostrada senão depois de pelo menos três temporadas (cada um contando com uma média de vinte a trinta episódios)3. A necessidade de um acompanhamento rigoroso da história era fundamental. Comentar essa ambientação nos permitiria então observar algumas inquietações da história pública no que diz respeito à presença de conteúdos históricos em ficções seriadas. Necessitamos, assim, de um aporte teórico voltado para essa questão: a História Pública. Estamos atentos ao seu ponto de partida para realizar as reflexões: ela é a pesquisa voltada para a compreensão da presença de conhecimento histórico e sua circulação para além dos espaços dotados de saber técnico para sua produção — no limite, ela não depende mais exclusivamente de um historiador nem está sujeita a ratificação por parte da academia. Nesse sentido, tomamos como princípio que uma animação possui o poder de instigar reflexões sobre história e permite a apreensão de conteúdos históricos por parte de seus espectadores. Partimos do pressuposto, sobretudo pautando-se na leitura de José Maria Caparrós Lera (1997), que a relação entre literatura e sociedade se constitui quando a imagem montada se faz o mais fecundo dos materiais, deformando e realçando melhor determinados elementos da sociedade em si para sua própria explicação. Assim, representações criadas se fazem passíveis de compreensão e são tomadas por um público espectador — nesse sentido, faz-se uma verossimilhança, a qual é lida, interpretada e apropriada. A partir disso, podemos dizer que algumas das animações do mercado da década de 1980/90 possuem um valor histórico específico: elas são pensadas e roteirizadas tendo um fato histórico como objeto de reflexão, mas não são reconstituições altamente fieis e nem tem esse objetivo — não são imagem-verdade. Algumas ainda se subdividem em gêneros bastante diferentes entre si, porém dois objetivos sobressaem nas falas dos roteiristas e escritores: a reflexão sobre o passado e a reflexão sobre o futuro (que caracteriza o campo da ficção científica, da distopia, do cyberpunk e outros). Portanto, qual seria o impacto de Samurai X no público expectador? Como se opera a construção de conhecimento histórico por parte dele?

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Convém destacar que a exibição no Brasil não necessariamente seguia o ritmo de fluxo contínuo. Muitos episódios eram reprisados antes do lançamento de novos e isso contribuía também no aumento do ganho de público semanal, que, por sua vez, influenciava os índices que quantificavam público e audiência.

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O primeiro aspecto é que, em geral, jovens passam a idolatrar essa cultura do personagem japonês, ou seja, mais exato dizer que o público espectador aceita o arco narrativo de maneira sinestésica. Como assim? Se desenvolve uma relação espontânea (individual) entre sensações de caráter diverso, de fora para dentro: determinado vetor pode evocar uma determinada reação. O segundo aspecto, que mais nos interessa, é a constituição daquilo que Elias Saliba conceitua como imagens canônicas: “pontos de referência inconscientes, sendo, portanto, decisivas em seus efeitos subliminares de identificação coletiva” (SALIBA, 2007, p. 88). Embora a citação já fale por si, convém destacar que o movimento é um processo de disputa: representações culturais estão em jogo. Kenshin Himura em si é a retomada do tal espírito samurai do Japão e sua distribuição estava intimamente ligada a necessidade de inserção do folclore japonês no cenário mundial no período da bolha econômica (1990). A imagem se constitui num signo responsável pela descrição — a ficção aí está a serviço da historiografia de maneira particular. “A leitura e a incorporação de representações pelos filmes favorecem o reforço e/ou recriação de interpretações históricas. Trata-se de um processo educacional, que não necessariamente se atrela à rubrica do saber histórico produzido na academia.” (FERREIRA, 2011 p. 219, grifo nosso). Assim sendo, somos inseridos na vida de um samurai que abandonou seu ofício, seu status e se tornou um andarilho nos primeiros anos do período Meiji. Kenshin Himura anteriormente fora conhecido como o maior espadachim do Japão e trabalhava para o xogunato executando inimigos políticos e servindo a grandes senhores do Japão sob comando dos Tokugawa. Durante o período em que servira como battousai (traduzido como mestre das armas ou, segundo o neologismo da dublagem, o retalhador). A história de Himura se inicia no final do período moderno, chamado Bakumatsu (1853 ~ 1867), no qual grupos antagônicos de samurais se enfrentam em função de seus projetos de governo: de um lado, o grupo dos que apoiavam a manutenção do poder do xogunato e de outro o grupo que apoiava o retorno do poder imperial. Neste momento turbulento, Kenshin que era aliado do xogunato decide se desvincular do grupo samurai por entender que o projeto dos samurais defensores do xogum não iria se realizar, mas também por estar vivendo um drama psicológico por conta do grande número de mortes das quais era responsável. Assim, torna-se um samurai errante ou rōnin, empunhando uma sakabatō, uma espada que tem o gume na parte interior da curva da espada (uma espada de lâmina ao contrário), quase incapaz de matar.

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Na sua peregrinação, viaja pelo Japão oferecendo proteção e ajuda aos que precisam como forma de expiação pelos assassinatos que cometeu quando era um assassino. O destino do andarilho, porém, viria a mudar quando chega à Tóquio. Ali, ele conhece uma jovem chamada Kaoru, que o convida para viver no seu centro de artes marciais (muito reconhecido em período passados, segundo a história, mas que estava passando por uma crise financeira), apesar de conhecer o passado de Kenshin. No decorrer da série, ele começa a estabelecer relacionamentos longos e diversos com várias pessoas. Kaoro Kamiya, herdeira do estilo Kamiya Kashin, Sanosuke Sagara, um delinquente que acaba se redimindo quando se conhecem e outras pessoas, incluindo outros que foram seus inimigos antes da consolidação do período Meiji (Hajime Saito por exemplo que também era um samurai), enquanto tem de lidar com outros inimigos, novos e antigos necessariamente frutos da sua decisão. Alguns dos grupos com os quais batalha na história tem inspiração em grupos que existiram no séc. XIX. Falando mais sobre a ambientação da história (o Japão do séc. XIX), podemos observar que a narrativa nos insere num Japão, inicialmente, de portas abertas e mentes fechadas — intensos processos de resistência mostrados na obra configura a descrição ficcional do período histórico do oitocentos no Japão. O primeiro deles, pouco abordado na obra por sinal, é o processo de abertura forçada para o comércio estrangeiro que gerou questões específicas em termos de cosmovisão do Japão como vemos na historiografia tradicional e que estão representadas na obra como conceitos transversais — tradição, inovação, perda de sentido existencial, conhecimento e saber, diplomacia e outros aparecem como sendo eixos pelos quais se é possível interpretar o desenrolar da história. Nas décadas de 60, 70 e 80 do séc. XIX, vemos um Japão com contatos fortes no jogo das potências ocidentais: seja dando espaço para o fluxo de capital comercial (o qual fora um empreendedorismo dos zaibatsus) se estabelecer, seja dando suporte para o fluxo multidirecional de pessoas no período com a retomada das missões diplomáticas. É nesse período que a vitória é declarada por algumas personalidades importantes: “é o movimento ‘lealista’, sustentado por jovens samurais como Saigo Takamori e Okubo Toshimichi de Satsuma, Ito Hirobumi e Yamagata Aritomo de Chosu e Sakamoto Ryoma de Tosa” (CHESNEAUX, 1976, p. 85; grifo nosso). É curioso que a obra conseguiu remontar o anúncio de mudanças pronunciado pelo imperador e expedição de documentos que foram expostos para o conjunto da população a fim de inculcar o atual projeto modernizador dos dirigentes. A obra também retoma um dos principais momentos do período: quando a elite dirigente não podia mais adiar um posicionamento sobre a industrialização e assim começa a negociar

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financiamentos, parcerias e projetos externos que vão descambar para um imperialismo de tipo japonês ainda na segunda metade do séc. XIX. As instituições e as práticas dos ocidentais seriam introduzidas não apenas em áreas como a política, as forças armadas, a indústria e a economia, mas na sociedade em geral. Observamos esta questão na obra. É curioso que no retrato da ficção, a ocidentalização da sociedade, por vezes mais indiscriminada do que o governo gostaria, era um importante pano de fundo para as reformas políticas e econômicas que seriam estabelecidas quando da proclamação da constituição de 1889. Esta leitura concorda e reforça em certo sentido a historiografia, pois, para ela, esse processo tornaria o Japão capaz de competir com as potências estrangeiras e, talvez, de se equiparar a elas ou de as suplantar. Essa postura dos dirigentes com relação ao Ocidente incentivou o nacionalismo: ele era causa ideal pela qual se valeria lutar — no discurso dos dirigentes. Dava perfeitamente vazão ao sentimento renovado de identidade nacional e assentava no kokugaku (ideal do meu país). Observa-se o contato bilateral entre japoneses, americanos e ingleses (sobretudo estes últimos) que vão acarretar em mudanças sociais no imaginário japonês em 1868, processo reconstituído na obra como sendo o momento de quebra das tradições presentes em muitos momentos da própria história, vai ser mediado por este “espírito”.

A animação como um agente / objeto

Contudo, mesmo observando a reconstituição/reconstrução de elementos históricos ainda nos resta uma questão: como entender o processo de construção de conhecimento histórico em si? Respondê-la concluirá a nossa proposição. Se anteriormente observamos que a construção de uma imagem canônica é, na verdade, quando uma obra se torna um ponto de referência obrigatória, agora observamos que o processo de construção desse ponto de referência é a atribuição de valor a obra. Convém-nos propor que as animações, tal como as coisas, possuem uma vida social definida por um circuito de produção e recepção mediada pela fundamentação de um valor — uma rota — que vai qualificá-la no jogo da construção dos símbolos; o processo tem como resultado a inculcação de um determinado valor social da obra (um leitmotiv) de consumo (pela história) que, aqui, é o saciar da curiosidade histórica e este transforma a coisa em objeto dotado de sentido. Logo, quando do contato com a obra exposta o espectador é capaz de influenciar e ser influenciado, isso é o consumo. Nossa proposta aqui é observar o anime

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Samurai X como um produto que segue essa lógica, qual seja, um percurso bilateral que o consagrou como uma imagem canônica. Assim, concluímos que de certa forma, a ficção se permite ser uma via interpretativa do real. Dessa forma, Rurouni Kenshin é importante por nos provocar a repensar o lugar da animação na historiografia e como, através de uma invenção, podemos aprender história através da percepção de que a narrativa possui uma vida social. 4 Ou seja, esta narrativa consagrada em termos de consumo se permite ser uma das diversas representações do processo de globalização do Japão no momento que adquire valor para o público expectador em função de um projeto cultural específico de produção, qual seja, mostrar como Kenshin Himura nos apresenta a implantação da modernidade no Japão de maneira particular, mostrando uma sociedade que se globaliza desenvolvendo crítica e reciprocidade com relação as influências ocidentais.

Bibliografia:

AOKI, Tamotsu. Aspectos da globalização no Japão contemporâneo. In: BERGER, Peter e HUNTINGTON, Samuel P. Muitas globalizações: diversidade cultural no mundo contemporâneo. Rio de Janeiro: Record, 2004, p. 85-108. APPADURAI, Arjun. A vida social das coisas. Tradução de Agatha Bacelar. Niterói: EDUFF, 2008. CHANG, Ha Joon. Patada a la escalera: la verdadera historia del libre comercio. Trabajo presentado en la conferencia celebrada en la New School University de Nueva York, el 18 de abril del 2003. Traducción al castellano de José A. Tapia. CHESNEAUX, Jean. A Ásia oriental nos séculos XIX e XX. Tradução de Antônio Rangel Bandeira. São Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1976. FERREIRA, Rodrigo de Almeida. Cinema, Educação e História Pública – dimensões do filme ‘Xica da Silva’. In: ALMEIDA, Juniele Rabêlo de; ROVAI, Marta Gouveia de Oliveira (Org.). Introdução à História Pública. 1. ed. São Paulo: Letra e Voz, 2011, v. 1, p. 207-223. ORTIZ, Renato. O próximo e o distante – Japão, modernidade e mundo. São Paulo: Brasiliense, 2000. HENSHALL, Kenneth. História do Japão. Tradução de Victor Silva. Lisboa: Edições 70, 2014. 4

Esta questão é o problema base da chamada História Pública que busca compreender até que ponto a história não é mais balizada pela produção técnica da academia, mas se faz presente no cotidiano das pessoas através do consumo de produções diversas (séries, filmes, livros e outros) que “contam história”.

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HONDA, Gail. Differential structure, Differential Health: Industrialization in Japan 18681940. Disponível em: . Acesso em: 10 out 2016 MOORE JR, Barrington. As origens Sociais da ditadura e da democracia – senhores e camponeses na construção do mundo moderno. Lisboa: Edições 70, 1966. NISH, Ian (Org.). The Iwakura Mission in America and Europe – a new assessment. Londres: Japan Library, 1998. SAKURAI, Célia. Os Japoneses. São Paulo: Editora Contexto, 2011. SALIBA, Elias Thomé. As imagens canônicas e a História. In: CAPELATO, Maria Helena et al. (Org.) História e Cinema: dimensões históricas do audiovisual. São Paulo: Alameda, 2007.