As pontes do roteiro em “Os famosos e os duendes da morte”

As pontes do roteiro em "Os famosos e os duendes da morte"

Autor: Tiago Radatz Kickhöfel (UFPel)
Orientador: João Manuel dos Santos Cunha (UFPel)

"Eu não sou eu nem sou o outro
Sou qualquer coisa de intermédio
Pilar da ponte de tédio
Que vai de mim para o Outro"


O Outro. Mário de Sá-Carneiro


1 Introdução / Sobre a(s) ponte(s)

No âmbito do projeto "Literatura brasileira contemporânea: fluxos e
influxos transtextuais", desenvolvido durante as atividades do grupo de
pesquisa "Ficção brasileira do século XXI", coordenado e orientado pelo
professor João Manuel dos Santos Cunha, desenvolveu-se o subprojeto "Entre
literatura e cinema: o roteiro como gênero literário", durante as
atividades do pesquisador como bolsista de Iniciação Científica (PROBIC
FAPERGS 2013-2014), que aproximou o texto do cinema à literatura. Tal
pesquisa, fulcrada na teoria literária, mas buscando apoio, através da
literatura comparada, nos estudos de linguagem cinematográfica, propôs a
localização e a perspectiva literária na análise do roteiro
cinematográfico. Este artigo é o resultado, em corpus textual específico,
dessa pesquisa. Portanto, seleciona correntes críticas literárias para a
análise do roteiro "Os famosos e os duendes da morte", de Ismael Caneppele
e Esmir Filho, buscando engendrá-las em fluxo analítico, isto é, não
isolando os fenômenos, mas interligando as conexões entre eles,
interdisciplinarmente, método que reflete a própria natureza estrutural do
roteiro em questão. Sendo assim, leituras dos textos que orbitam o roteiro
[romance, videoartes, fotos, música e filme] se fazem necessárias, na
medida em que assim se revelam, para análises mais profundas dessa ponte
intersemiótica, foco do artigo, o roteiro de cinema. Dessa forma, não
visará leituras superficiais já ultrapassadas de análise das ditas
"adaptações", como conceitos de fidelidade literária, mas buscará
interpretar as escolhas estéticas e formais definidas pelos roteiristas na
elaboração da obra, observando como se deram as transposições e fluxos
entre palavra narrativa, palavra dramática e imagem e som no roteiro, o
qual, sustentado por muitos fios de uma interessante rede intertextual,
mostra o drama poético de jovens vivendo, em uma rotina regionalista
interiorana, experiências que se universalizam, em constante choque entre
os limites físicos e psicológicos impostos a essa realidade; convergindo,
assim, a uma estetização de "jovens gelados observando um mundo ainda mais
frio" (CANEPPELE, p. 14).
O elemento-chave dessa pesquisa, que tanto ilumina a narrativa quanto
localiza a textualidade cinematográfica no estudo, aparece de forma
concentrada na ideia de ponte. No espaço diegético de "Os famosos e os
duendes da morte", ela aparece enquanto material plástico[1] que
caracteriza os limites não só físicos, mas também subjetivos dos
personagens, enquanto a dramaturgia do cinema, o roteiro, sempre será uma
ponte – entre as ideias do realizador (roteirista e/ou diretor) e o filme,
em caso de "roteiro original", e entre um hipotexto (geralmente textual,
simbólico) e um hipertexto (imagético, o filme, icônico), é ponte
intersemiótica, portanto, dos "roteiros adaptados".
Dos estudos culturais, sociologia da literatura, análise formalista e
comparatista, o presente artigo busca os pilares que sustentam as metáforas
criadas nas interpretações e nos desdobramentos teóricos sobre o símbolo da
ponte, especificamente do roteiro em estudo. Assim, abrindo o panorama
crítico da pesquisa, interpreta-o formalmente e em sua construção
intertextual, e observa também outras translações semânticas do símbolo na
narrativa: ponte entre a adolescência e a vida adulta do personagem, entre
o real e o virtual e o real e a ficção, e entre o regional e o universal –
análises críticas que legitimam a retomada da discussão teórica sobre a
localização do roteiro cinematográfico no âmbito literário.
"Os famosos e os duendes da morte" conta o drama existencialista do
"garoto sem nome" (no roteiro é nomeado como Bernardo), que não consegue
romper com a memória do suicídio de sua amiga e paixão platônica, a "garota
sem pernas" (no roteiro, Jordana), assombrado pelos vídeos deixados por ela
na internet e por lembranças desencadeadas pelo retorno do namorado dessa
personagem, Julian, à cidade "onde cada um sonha em segredo", após sua
recuperação do fracassado atentado suicida junto à menina. A partir desse
retorno, o garoto passa a refletir sobre a impossibilidade de transpassar
os limites físicos e psicológicos postos à sua realidade, em um fluxo
metafórico entre a ponte intransponível (a morte) e a viagem a Porto Alegre
para o show do ídolo Bob Dylan.
O roteiro, que deu origem ao filme homônimo, lançado em 2009, dirigido
por Esmir Filho, foi lançado pela Imprensa Oficial do Estado de São Paulo,
na Coleção Aplauso – Cinema Brasil, em 2010, e escrito em parceria entre o
diretor e o escritor Ismael Caneppele, apontando para um processo inverso
da maioria das chamadas "adaptações", pois foi escrito e filmado sem o
fechamento da obra literária, retomada e publicada um ano depois do
lançamento do filme, em 2010.
[2]












2 Atravessando a narrativa

[...]
Lembro-me bem. A ponte era comprida,
E a minha sombra enorme enchia a ponte,
Como uma pele de rinoceronte
Estendida por toda a minha vida!
[...]

As cismas do destino. Augusto dos Anjos

Figura 1 - Ponte de Ferro. Foto Still de Alexandre Bazzo



A função narrativa da ponte de "Os famosos e os duendes da morte",
muito além de mero espaço de realização, é percebida através de uma análise
das cenas em que ela aparece no roteiro – em quatro cabeçalhos de cenas,
lemos a orientação "EXT. PONTE DE FERRO – NOITE":
Cena 1 – como moldura temporal, o incipit[3] sugere duas possibilidades:
uma mostra tomadas da personagem Jordana em ações sobre a ponte de ferro
com um rapaz, que não podemos identificar, até a queda de dois corpos no
rio, onde, na ação da cena, percebe-se um elemento de alusão à ponte
enquanto caminho a ser percorrido após a morte: inserida a figura de uma
pequena balsa atravessando o rio onde os corpos cairão, pode-se referenciar
ao que a mitologia grega narra na figura de Caronte, o barqueiro de Hades,
que leva as almas dos recém-mortos pelas águas do rio Queronte, divisa
entre o mundo dos vivos e dos mortos, para esse reino; essa
intertextualidade, nesse espaço cênico, pode ajudar na significação da
unidade da obra, pois afirma o símbolo da ponte na literatura como
significante a

um elo entre dois espaços separados difundido em diversas
culturas que carrega, quase sempre, a concepção de caminho
que as almas têm de percorrer após a morte: os iníquos
atingirão, por meio dela, o Paraíso [...] Do ponto de
vista plástico, essa concepção abarca o significado
simbólico - por princípio ambivalente - da ponte: ela não
só liga, mas também "transpõe", no sentido de superar.
(LEXIKON, 1990, p. 162-163)

E as ações desenvolvidas pelo personagem Bernardo se concentram como
motivação metafórica de transposição da ponte, superação alcançada pelo
amadurecimento do personagem no desfecho da trama. Outra possibilidade de
introdução narrativa da Cena 1 sugere um dos elementos mais usados na rede
intertextual da narrativa, os vídeos da Jingle Jangle (nome virtual da
personagem Jordana), nos quais se vê Julian e Jordana "reflexivos sobre o
que a ponte significa para cada um deles [...] onde nada ainda é revelado a
não ser a ligação forte entre esses dois personagens" (pág. 31). Na
realidade, essa cena não ocorre no filme sob nenhuma das possibilidades
previstas no roteiro[4], sendo escolhidas pelo diretor outras imagens em
vídeo da Jingle Jangle, o que soma ao caráter sugestivo e autônomo do
roteiro no processo de realização fílmica e também expõe a importância
narrativa do elemento ponte para os roteiristas, abrindo o texto com ele.
Outra relevância para a composição estética do roteiro nessa cena aparece
na descrição do movimento subjetivo dos personagens, que rompe o senso
comum da escrita do roteiro ser rigorosamente objetiva, marcada por
descrições de ações externas. Tal marca de subjetividade não cria empecilho
para o caráter técnico do roteiro, mas contribui significativamente para a
criação do universo ficcional da obra, expondo a movimentação subjetiva dos
personagens na narrativa.
Cena 17 – esta cena, ponto de virada da narrativa (retorno de Julian à
cidade), por seu fluxo narrativo e descritivo intenso, cria a tensão do
reencontro entre Bernardo e Julian, que desencadeia uma vertiginosa
experiência de memória confundindo-se com a realidade presente, quando, em
meio à tensão descritiva de luzes e sons, são intercalados inserts dos
vídeos de Jingle Jangle. Essa cena, por sua vez, é a que aponta a ponte
como obstáculo simbólico principal de toda a motivação do protagonista.
Cenas 58 a 62 - mais uma morte na ponte de ferro, suicídio da mãe de
colegas da escola de Bernardo e Diego, a senhora Helena. A ponte cumpre
aqui função de naturalizar a morte no espaço como algo costumeiro, que já
não causa surpresa, ou nas palavras do escritor no paratexto de abertura da
publicação, que expõe "a dimensão real da morte assustando um pouco menos a
cada dia suportado na pequena cidade, longe do mundo" (p. 14). Pelo
movimento em cena, Bernardo entende o que aconteceu e em seu primeiro
diálogo com Diego pergunta apenas para confirmar "De novo?" (p. 140),
naturalmente, a ponto de Bernardo chegar comendo pão, dado pela avó na
sequência anterior, e conversar com o amigo sobre o quotidiano entre as
informações sobre o suicídio; familiarizados com a ação, passam a imaginar
e descrever a preparação da morte, aparecendo como inserts narrados por
Diego, conforme a imaginação de Bernardo. Quando os inserts acabam e a cena
volta para o diálogo na ponte, Bernardo comenta o forte poder de atração
que o rio exerce sobre ele e a conversa é remetida ao suicídio de Jordana e
ao retorno de Julian, com repentina determinação de Bernardo de superar
aquilo tudo, a morte-ponte, transpassando-a metaforicamente com a motivação
realista de ir ao show do ídolo Bob Dylan, como se percebesse seu destino,
caso não seja capaz de superar tal obstáculo. A sequência acaba com a
narração em voice over de um locutor de rádio contando uma versão da
recente morte como acidental (p. 151):
LOCUTOR
Mais um acidente na ponte de ferro. A senhora Helena
Sulzbach, esposa do falecido Odair Sulzbach, atravessava a
ponte, quando seus sapatos a fizeram desequilibrar e
fatalmente ela acabou caindo e não resistiu à queda. Uma
fatalidade, uma fatalidade...


Esse locutor também aparece na Cena 44, como moldura temporal que o põe no
papel de anunciador da morte na cidade; enquanto a mãe de Bernardo lava a
louça, pensativa, o locutor alerta: "Rádio Independente: Se tu não queres
ouvir seu nome, não faças por merecer." (p. 121). Na sequência das
informações do radialista sobre o "acidente na ponte", o áudio produz a
ironia melancólica da notícia sobre o episódio. Após, "a voz do locutor vai
sumindo e a música "Pigeon Suicide Squad", de Nelo Johann, começa a
tocar.", como descrito no roteiro. A indicação da música aparece marcada no
texto pois afeta o campo narrativo com força, tanto quanto o estético, como
uma expressão do pensamento dos garotos que flanam por uma estrada de terra
na cena subsequente. Também a cultura, ou moral regionalista, que não
aceita o suicídio como uma morte digna, presente em culturas religiosas
muito praticadas em localidades do interior, como igrejas protestantes
luteranas, comum aos cristãos germanodescendentes [como os avôs de
Bernardo], é desconstruída através da música, ao contrastar tal locução com
sua letra.
Cena 84 – o clímax da trama. Bernardo sobre a ponte, determinado a cruzá-la
"sem hesitar, olhando pra frente, vencendo seus medos" (p. 184). Fugido da
festa junina, é para lá que vai após dançar com a mãe, que chora e sorri,
em tom de despedida (Cena 83, p. 182), deixando ambíguo não só o
sentimento, mas o que o provoca: se o amadurecimento do filho, descrito na
cena do gira-gira (Cena 74, que simboliza a passagem do tempo em voltas
contínuas não do brinquedo, mas do próprio Bernardo, que envelhece a cada
volta), ou da sua partida, (suicídio ou transposição, ambas relacionadas à
ponte). A sugestão ambígua do desfecho ocorre também em um diálogo com o
amigo virtual E.F no chat Messenger. Em um deles (Cena 45, p. 123), Mr.
Tambourine Man (nickname de Bernardo) revela que "queria que tudo acabasse
logo", ao que E.F. questiona "Como? A ponte???", e Mr. Tambourine Man
sugere "Tu é quem manda!". O desfecho desse clímax, ambíguo tal qual, se
dá, no roteiro, com a gravação de um vídeo de webcam de Bernardo para a sua
mãe, mas que tende à sugestão de superação da ponte, quando o personagem
diz: "[...] A última estrela eu levo comigo até quando eu voltar e te
abraçar de um jeito mais forte do que tu não vai poder entender." (p. 186).
O sentido de superação, entretanto, é um pouco mais direto no filme que no
roteiro, uma vez que essa cena da carta foi deletada e termina na Cena 84,
estendida: no roteiro, a cena termina com Bernardo encarando a ponte,
cortando para a gravação do vídeo; já no filme, a cena na ponte segue até
Bernardo começar a caminhar em direção a uma extremidade dela, mesclando-se
com a escuridão do outro lado, quando começam os créditos finais ao som da
música "Mr. Tambourine Man", do Bob Dylan, apontando para a decisão de ir
para o show na sua letra – ouve-se no refrão "In the jingle jangle
morning I'll come followin' you".

3. Os pilares da ponte – rede intertextual

Como apontado anteriormente, "Os famosos e os duendes da morte" se
constitui formal e esteticamente em uma rede intertextual interartes, com a
presença efetiva de textos que transcendem a esfera literária em suas
páginas; pois, como afirma o diretor e roteirista da obra, ela surge de uma
"sucessão de encontros que resulta em um movimento chamado 'Os famosos e os
duendes da morte'. É um livro, um filme, fotos, vídeo e música. E está no
ar para ser acessado" (p. 16). Para uma pesquisa cujo cerne da criação de
seu corpus ficcional é a intertextualidade, torna-se, portanto,
imprescindível observar concretamente como essa rede foi tecida, quais os
elementos que a compõem, como estão dispostos e também como atuam dentro da
dramaturgia da obra.

3.1 O romance

O manuscrito de Caneppele foi o ponto de partida para a realização do
filme. Nele, Esmir Filho se baseou para compor, junto ao escritor, o
roteiro, mesmo que com o romance inacabado, pois via nesse hipotexto[5],
além da possibilidade de recriação imagética do escrito em filme,
possibilidades de transição mais livres na criação do roteiro. Por outro
lado, com a obra em aberto, mesmo depois da realização do roteiro e do
filme, Ismael Caneppele resgatou elementos do próprio roteiro para a
concretização do seu romance. Por exemplo, o interlocutor virtual de Mr.
Tambourine Man manteve-se, E.F. (Esmir Filho), dando-lhe um sentido "exato
e pessoal", como o autor qualifica essa materialização no prólogo do
roteiro, assim como os links das videoartes de Tuane Eggers (artista que
interpreta a virtual Jingle Jangle) no Youtube invadiram as páginas da
narrativa, "trazendo personagens cada vez mais palpáveis para o universo
literário" (p. 11), auxiliando-o, como o próprio autor assume, a
"transcender nos limites tanto da narrativa do romance quanto do próprio
roteiro" (p. 13).
No roteiro, por se tratar de um texto que, graças aos expedientes da
linguagem, evoca a atmosfera visual que o filme traduzirá iconicamente por
seus próprios meios, os personagens são descritos do exterior, segundo suas
aparências e ações, não sendo analisados em profundidade subjetiva, e todo
o movimento interno é externalizado; a marca disso é o uso abundante de
sintagmas de ocularização, como "vê-se" na descrição das ações, que
transcende a visualização imaginária, o que levou o escritor do romance a
explorar mais a interioridade deles no romance:


O olhar prático e objetivo que um roteiro de cinema exige
me fez aproveitar, no livro, com cada vez mais ganas, as
possibilidades de capturar os retratos internos dos
personagens. Saber que meu imaginário visual estaria
restringido fatalmente a um roteiro e, posteriormente a um
filme, me fez desapegar logo dessa parte descritiva da
narrativa para me perder pelos labirintos da alma do
protagonista. A mim, no livro, sentia que cabia
radiografar, cada vez mais, o interno de cada um. (p.
12)


Portanto, como afirma Raynauld (1991, p. 29) "a superficialidade do
roteiro, no que tange à personagem, onde se perde a subjetividade, é
reconstruída no processo de adaptação do simbólico ao icônico e sonoro do
cinema", ou, antes, na descrição precisa da ação que a personagem
desenvolve, como em um romance em primeira pessoa, em que conhecemos o
íntimo do protagonista de acordo com o modo que ele reflete o mundo, tal
como vislumbramos no romance de Caneppele. Entretanto, o processo, ou, no
termo dos autores, o movimento de escritura dessa obra "deve ser entendido
não exatamente como uma transposição (sem intermédio)[6], mas como um
diálogo" entre uma obra (romance) e outra (filme), cuja função dos
roteiristas no processo foi a de transformar em imagens a subjetividade do
romance, passando pela ponte intersemiótica. Analisando essa transposição
da literatura para o cinema em um corpus com etapas muito similares de
criação dos textos [romance, roteiro e filme], no caso da obra O invasor
(romance e roteiro de Marçal Aquino e filme de Beto Brant), Volmir Cardoso
Pereira, em recente tese acadêmica, percebe que:


Compreendendo a migração narrativa como um percurso
intersemiótico impulsionado pela convergência tecnológica,
subtrai-se ao texto literário sua condição de narrativa
mestra para inseri-la como objeto dinâmico sujeito a
interferências de outros tipos de texto e mídia, assim
como o filme passa a ser compreendido como obra
plurimidiática. (p. 49)


3.2 A Videoarte

De acordo com Lílian Schwanz (2011, p. 1), em artigo que analisa as
hibridações entre videoarte e cinema na obra audiovisual de Cao Guimarães,
"na medida em que desconstrói a própria linguagem do vídeo, a videoarte
passa a se afirmar como uma manifestação autônoma que se desenvolve no
campo das artes visuais.". E justamente por esse caráter de autonomia
artística que as videoartes de Tuane Eggers em parceria com Caneppele foram
utilizadas, porque aconteciam fora da perspectiva narrativa do filme, que
vem do garoto sem nome, relevando o universo de Jingle Jangle, que encanta
"......." (como "garoto sem nome" aparece nos créditos do filme) e faz com
que ele se identifique com aquela realidade e a almeje, conectando-se com
ela através do personagem Julian, que fez parte do universo de Jingle
Jangle e agora volta à "realidade" do garoto. Esmir Filho, sensível à
autonomia e à força que os vídeos tinham, quando transcriou o roteiro em
filme, decidiu ser somente este o tipo de referência à garota: virtual,
deletando as cenas em que o protagonista e a garota interagiam no mundo
real. Esmir comenta em entrevista[7], quando questionado sobre como
imaginou as imagens em vídeo criadas por Jingle Jangle: "seguimos [os
espectadores] caminhos paralelos no filme: o ponto de vista da garota
através de seus vídeos e a vida real do garoto. [...] O filme é realizado
como se os sentimentos conectassem a vida real e os vídeos".


3. A música


Raros são os roteiros em que a trilha sonora cumpre papel tão
importante. No caso do filme em análise, ela se tornou tão essencial para a
criação do universo ficcional que marcações textuais de músicas específicas
aparecem no roteiro. A trilha sonora musical dialoga com a ação,
contribuindo para a mise-en-scène como marca da voz interior do
protagonista; também as músicas de Nelo Johann usadas no filme, com suas
melodias introspectivas e letras melancólicas contribuíram igualmente com a
atmosfera sombria em que o vídeo se ambienta, fazendo com que seu "folk
virtual obscuro" funcione tanto à estética quanto à narrativa. "Cenas rimam
com músicas", como diz Caneppele (p. 13). Esse acréscimo de informações
(subjetividade e atmosfera), conduzido por um efeito sonoro e naturalmente
projetado pelo espectador sobre o que ele vê, gera o efeito associativo
entre imagem e som definido por Michel Chion (1995), compositor e
pesquisador do áudio no cinema, como "valor agregado".
Obviamente, também a música e as referências de Bob Dylan cumprem
essa dupla função na obra, sua canção "Mr. Tambourine Man" também aparece
marcada na última cena do roteiro como obrigatória, convergindo para o
intuito dos roteiristas de tornar ambígua a decisão do personagem de
atravessar a ponte no final. Sobre essa questão, o diretor, em entrevista
já citada, ironiza com um verso do refrão de outra famosa música de Dylan a
pergunta sobre o sucesso de tal transposição: "The answer, my friend, is
blowin' in the wind..."[8]

4 Outras translações semânticas da ponte na obra


A ponte, signo que carrega os desígnios de elo e de superação, possui
também um significado ambivalente de limite. Nesse sentido, o roteiro
apresenta certas pontes, nem todas concretas, limítrofes desde a superação
subjetiva do protagonista (ou seu amadurecimento) até seu sentido
geográfico, sendo a divisa entre o "cu de mundo" (como Bernardo chama a
cidade no grupo do MSN) e o "longe daqui", o resto do mundo. Entre esses
limites, metafórico e físico, outros surgem em decorrência da narrativa e
do embasamento teórico da pesquisa.

4.1 Adolescência: ponte entre a infância e a vida adulta

A intensidade dos movimentos subjetivos dos personagens reflete,
naturalmente, a perspectiva narrativa do drama, isto é, através do garoto
sem nome (no filme) e da garota sem pernas (nas videoartes) o que lemos no
roteiro e enxergaremos na tela é filtrado pela asthesis dos personagens, em
suas relações com o espaço em que vivem. Esses personagens, adolescentes,
sendo forçados por sua realidade a um amadurecimento para enfrentá-la,
fazem aflorar, em toda a melancolia da narrativa, a intensidade dos seus
processos, no momento latente em que precisam superá-los para seguir em
frente. Eles mesmos são, portanto, a ponte que precisam transpassar. Esse
amadurecimento acontece ao personagem Bernardo a partir de procedimentos
cinematográficos[9] descritos já no roteiro, na cena 74 (p. 166), onde se
lê:

"Sentado no gira-gira do playground, ele [Bernardo] roda
bastante forte. Vemos bem o seu rosto e os rastros de luz
ao redor. Ele abre os braços, sentindo o vento. De uma
tomada de cima, a câmera roda com o gira-gira, que ganha
velocidade e perde, fazendo parecer que o gira-gira está
parado e que o chão está rodando."


A terra, girando em inúmeras voltas, sugere a passagem do tempo sobre o
personagem, que sai da experiência transformado, assim visto por Julian no
diálogo que segue:
JULIAN
Eu tava te olhando... Parecia que tu tava em um outro tempo
BERNARDO
Eu parecia uma criança idiota.
JULIAN
Tu parece mais velho.

Essa cena é o que possibilita ao garoto enfrentar a ponte de ferro
(Cena 84), limite físico e metafórico da sua necessidade de emancipação, de
independência. Os roteiristas encarregam à maturidade essa transformação;
Esmir Filho, em entrevista para o site português Visão[10], fala sobre essa
ponte que separa a vida em dois atos distintos, afirmando que, para
ultrapassá-la,


"é preciso se desterritorializar, transformar-se em fluxo.
Do contrário, não se atravessa a ponte. Perde-se pelo
caminho. No percurso da vida, há muitos desvios
sinalizadores. Mas quem os segue é você próprio. Ao mesmo
tempo que a liberdade é urgente para todos, a urgência de
cada um é subjetiva. O tempo liberta."


Voltando aos procedimentos técnicos da cena 74 marcados no roteiro, a
discussão levantada por Isabelle Raynauld, em seu ensaio Le
Lecteur/spectateur du scénario (1991), pode ser retomada, pois, voltada
para a recepção e horizonte de leitura do roteiro, ela qualifica o leitor
do roteiro como um leitor-espectador, isto é, um leitor com atributos de
percepção do espectador, que seria capaz de transformar essas indicações em
imagens mentais próximas ao que será visto em sua migração imagética
através de suas ferramentas, no cinema.

4.2 Ponte entre o real e o virtual / real e ficção


Pier Paolo Pasolini caracterizou o cinema como a linguagem escrita do
real, alegando, através da metáfora do estudo do espelho que, "como o
cinema reproduz a realidade, acaba por se reconduzir ao estudo da
realidade. Mas de uma maneira nova e especial, como se ela fosse descoberta
através de sua reprodução". (1983, p. 141-2). Rompendo essas barreiras, o
uso de elementos tirados do real e introduzidos no universo diegético de
"Os famosos e os duendes da morte" somam à verossimilhança da criação,
reconstituídos e elaborados para que funcionem dentro da estrutura
ficcional sem que essas barreiras sejam nítidas.
Do real, portanto, veio o interlocutor nas conversas virtuais de Mr.
Tambourine Man com o mundo fora da pequena cidade. E.F., leia-se Esmir
Filho, o diretor, se materializava na ficção "para instigá-lo, provocá-lo e
testar seus limites", como esclarece o próprio em um paratexto do roteiro
(p. 20). As fotos do Flickr da artista Tuane Eggers, que interpreta a
personagem Jingle Jangle, foram utilizadas no filme e também aparecem como
paratextos fotográficos ilustrando o roteiro, pois continham a exata
estética pretendida no filme, uma vez que expressavam a real percepção de
uma garota, criadas sob os mesmos processos que a personagem. "Foi assim
que a peguei emprestada do mundo real e virtual para o filme e isso
revolucionou a personagem", como justifica o diretor (p. 26). O mesmo
acontece com o compositor Nelo Johann, que, nascido na região, produz
sentimentos análogos aos personagens através de sua música. Assim como a
própria alusão autobiográfica de Caneppele, que morou na cidade onde se
passa a história, a qual deixou ao completar 18 anos. O escritor, atuando
no filme como o personagem Julian, sugere um encontro consigo mesmo no
passado, na figura do garoto sem nome, quando percebida essa hibridação
entre realidade e ficção. Sobre os atores, moradores da região onde foram
feitas as gravações, foram escolhidos pelo grau de empatia que teriam com
seus personagens,


"porque era importante que eles tivessem a experiência de
morar em uma cidade pequena do Rio Grande do Sul e
compartilhassem as mesmas angústias dos personagens. Não
queria descaracterizar a história. Todo caráter regional
traria um sentimento universal, a partir do meu ponto de
vista." (p. 18)


Da dicotomia real/virtual, dois pontos merecem destaque. Primeiro, a
sinceridade com que o eu-virtual se apresenta nesse universo, refletindo em
suas conversas, fotos, vídeos e o que mais compartilha nele, o modo como
gostaria de ser visto, ao mesmo tempo em que é através desses registros em
pixels que se torna imortal. Por isso os vídeos da personagem Jingle
Jangle, que mostram ao mundo virtual sua relação com a cidade, os modos
como ela interage e sente, criando um paralelo do mundo objetivo, mesmo
após a sua morte; também o blog do Mr. Tambourine Man reflete a
subjetividade do garoto sem nome – através dele, o garoto se conecta não só
com o mundo do outro lado da ponte, mas também com o mundo idealizado de
Jingle Jangle.

3. Ponte entre o regional e o universal

Com esse realismo tão presente na criação das obras que compõem esse
"movimento", tornar o sentido da obra universal, romper com as barreiras
geográficas e culturais de um espaço fechado em si, vazio e sem fim,
reflete a própria motivação do personagem principal, que se conecta ao
mundo exterior através da internet. Por meio dela, o garoto é atraído pelo
universo de Jingle Jangle e pela possibilidade de superar os limites da sua
realidade. Sentimento libertador que, em contraste com a ansiedade de ver o
mundo de fora, "longe daqui", reforça ainda mais a ideia de claustrofobia
que o regionalismo exerce sobre o garoto, gerando nele um sentimento de não-
pertencimento àquela realidade. Assim, muito da construção dos personagens
se dá em virtude disso: o fato de não serem nominados – os nomes Bernardo e
Jordana foram usados apenas na identificação dos diálogos no roteiro; tanto
no romance como no filme eles não são identificados nem por si, nem por
aqueles com quem interagem, pois "Os nomes reais só serviam para os que
habitavam aquela cidade, como os amigos Diego e Julian" (p. 21). É de se
notar também o fato de suas identificações se darem em nicknames na
internet, o espaço que usam para mostrar como gostariam de ser vistos, uma
vez que o espaço real, igualmente não identificado, se relaciona com os
personagens como um "não-lugar", definição do antropólogo Augé (1994) para
um espaço de passagem incapaz de dar forma a qualquer tipo de identidade,
como a que buscam criar os personagens da narrativa no meio virtual. Eis
que a metáfora da ponte como o elo entre o regional e o universal recai
sobre a internet, pois, globalizada, "é um lugar sem território, é o
acesso, não tem presente, passado, nem futuro", como afirma o diretor do
filme em entrevista ao portal Deutsche Welle.[11]


5 O roteiro cinematográfico – ponte intersemiótica


Com a sistematização dos estudos comparados em literatura, que veio a
contemplar amplamente as relações intertextuais de textos literários com
outros, preexistentes, bem como a instauração dos estudos culturais, do
início da década de 1960, que têm por essência uma não-hierarquização dos
textos que circulam, incluindo na abordagem crítica-literária textos fora
do cânone e não-literários ao seu corpus, uma pesquisa centrada em um texto
marginalizado e límbico – como o roteiro cinematográfico – torna-se
possível. Uma vez que o potencial narrativo do roteiro como gênero da
literatura e sua localização na área dos estudos sobre literatura sempre
colocaram problema que pouco foi equacionado pelos pesquisadores desse
campo do conhecimento, a estratégia comparativa apresenta-se como
incontornável.
Muitas vezes subestimado, o texto escrito para ser traduzido em
imagens fílmicas, isto é, o texto que carrega essencialmente o desígnio de
transmutação de signos – segundo Jakobson (1959), "do simbólico ao icônico"
– na passagem ao cinema, e que muitas vezes parte de uma adaptação de
signos no mesmo sistema (verbal), ao se tratar dos roteiros adaptados de
fontes literárias, é amplamente ignorado no espaço da reflexão acadêmica
que lida com o tema dos gêneros clássicos da literatura. Por outro lado, no
que tange à teoria e à crítica cinematográfica, embora nas últimas décadas
tenha havido demanda importante por publicações que veiculem roteiros
escritos, a discussão também não tem avançado.
A problemática seguirá à questão da localização do roteiro no âmbito
dos gêneros literários que, graças as suas especificidades estruturais,
estéticas e narrativas, pode ser enquadrado dentro do gênero dramático
(dramaturgia), o qual, por sua vez, é gênero historicamente reconhecido
como pertencente ao vasto campo das artes literárias, ou seja, obras
capazes de serem lidas como textualidade literária, paralela à leitura
através da encenação (ou filmagem), de maneira autônoma. A problemática é
ampla e requer uma pesquisa mais acurada, cujos limites desta publicação
não permitem ser aprofundada, embora uma revisão mais abrangente sobre o
tema e conclusões parciais já tenham sido levantadas e publicadas pelo
pesquisador.[12]


6 Conclusões / As pontes e suas possibilidades

O desenvolvimento deste artigo pretendeu mostrar em suas articulações as
ferramentas formais utilizadas pelos roteiristas para a elaboração de uma
obra, compondo um objeto de leitura autônomo, tão legítimo quanto os textos
que dele se bifurcam – romance e filme –, podendo ser lido, o roteiro
escrito, sem a necessidade de que se lance mão a outras textualidades para
a sua compreensão, mesmo quando se considere tratar de uma obra de forte
apelo audiovisual e de movimentação subjetiva tão intensa, como ocorre em
"Os famosos e os duendes da morte", textualidade na qual a rede de
intertextos que a conformam é tecida por descrições, diálogos e ações.
Dessa forma, o conceito de narrativa é desencadeado de acordo com a
organização das cenas roteirizadas, o que confere ao roteiro incontornável
autonomia textual, vistas as possibilidades infinitas de análises
literárias, a partir de sua fortuna crítica, sobre o roteiro
cinematográfico.
Concluo com a imagem da carta do expoente do Cinema novo brasileiro,
Glauber Rocha, sobre a publicação de seus "Roteiros do Terceyro Mundo", em
trecho que atenta para a autonomia literária de seus roteiros, que pode ser
transferida a todo roteiro escrito com certo grau de preocupação estética.

[13]



Agradeço ao professor João Manuel dos Santos Cunha por sua colaboração
efetiva na minha formação como pesquisador na área dos estudos comparados
em literatura e pela atenciosa orientação – no mais lato sentido – durante
a realização da pesquisa; e à FAPERGS, que me concedeu bolsa de Iniciação
Científica para que a desenvolvesse.


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Referência cinematográfica

Os famosos e os duendes da morte. Dirigido por Esmir Filho. Dezenove Som e
Imagens, 2009. 95min; cópia em DVD, Warner Bros. Pictures, 2010.
-----------------------
[1] "Material visual e, portanto, fotografável, no qual se realize o
próprio argumento, em seus desenvolvimentos e sua significação [...] conexo
com todos os outros [elementos] relativos à idealização e criação geral do
filme." Cf. BARBARO,1983, p. 75.
[2] O fluxo textual da obra: imagens, respectivamente, da capa do roteiro
(Imprensa Oficial do Estado de SP, 2010), do cartaz do filme (Dist. Warner
Bros, dir. Esmir Filho, 2009), do romance de Ismael Caneppele (Ed.
Iluminuras, 2010, 1ª edição), e da 2ª edição do romance (Ed. Iluminuras,
2014).
[3] Incipit é a sequência visual e sonora inicial de um filme, como
créditos textuais, que já apresentam informações diegéticas da obra; "o que
concentraria tudo o que se verá, enquanto tradução intersemiótica, daí pra
frente, no desenvolvimento da narrativa fílmica." Cf . CUNHA, 2006, p. 45.
[4] São usadas como inserts na Cena 58.
[5] De acordo com Gérard Genette (1982), o texto primeiro, que pode ser
verificado em seus desdobramentos posteriores, como o roteiro e o filme.
[6] Parênteses meus.
[7] Por Bernard Payen, junho de 2009, publicado em pressbook disponível no
site oficial do filme
http://wwws.br.warnerbros.com/osfamososeosduendesdamorte
[8] Trad. "A resposta, meu amigo, está soprando no vento..."
[9] De acordo com Christian Metz, é um ato da ordem do filme, em
contraponto aos processos cinematográficos, da ordem do cinema. Trata-se do
exercício das ferramentas de produção fílmica, engendrando seus códigos,
subcódigos e signos para a constituição da linguagem cinematográfica.
(METZ, 1980, p. 57-104)
[10] Entrevista de Ana Margarida de Carvalho, 2011. Disponível em
 http://visao.sapo.pt/os-famosos-e-os-duendes-da-morte-a-adolescencia-e-uma-
ponte=f626292#ixzz3OY3VDwom
[11] Entrevista concedida a Gustavo Valente,durante a apresentação do filme
no Festival Internacional de Cinema Berlinale, em Berlin, 2010. Disponível
em http: //www.dw.de/filme-brasileiro-d%C3%A1-dimens%C3%A3o-universal-a-
dilema-de-descendente-de-imigrantes/a-5269704.

[12] Sobre o assunto foram publicados os seguintes textos: KICKHÖFEL, T.R.;
CUNHA, J.M.S. Entre literatura e cinema: o roteiro como gênero literário
(resumo expandido). In: XXII Congresso de Iniciação Científica – CIC UFPel,
2013, Pelotas. Anais do XXII Congresso de Iniciação Científica – CIC UFPel,
2013; KICKHÖFEL, T.R. Entre literatura e cinema: o roteiro como gênero
literário. In: Letras Escreve, v. 5, nº 1, p. 59 – 73. Macapá, 2015.
KICKHÖFEL, T.R.; CUNHA, J.M.S. O roteiro – outra unidade de medida em
Quanto vale ou é por quilo? (resumo simples). I Semana das Letras, 2013,
Pelotas. Anais eletrônicos da I Semana das Letras-UFPel, 2013; KICKHÖFEL,
T.R. Roteiro cinematográfico: autonomia. I Semana das Letras, 2013,
Pelotas. Anais eletrônicos da I Semana das Letras-UFPel, 2013.
[13] Transcrição: "A edição seria bom para preservar a base literária dos
filmes – pois estes roteiros podem ser refilmados + televisionados +
montados em teatro e ainda funcionariam como romances ou novelas etc...
Glauber" Em carta enviada a Carlos Augusto Canil em 28 de dezembro de 1980.
ROCHA, Glauber. Roteiros do Terceyro Mundo. Org. Orlando Senna. Rio de
Janeiro: Embrafilme, 1985.