AUDIÇÃO E VISÃO: LEITURA E ANÁLISE DE REPRESENTAÇÕES DA PAISAGEM DO JARDIM BOTÂNICO DE CURITIBA (PARANÁ, BRASIL)

A DIVERSIDADE DA GEOGRAFIA BRASILEIRA: ESCALAS E DIMENSÕES DA ANÁLISE E DA AÇÃO DE 9 A 12 DE OUTUBRO

AUDIÇÃO E VISÃO: LEITURA E ANÁLISE DE REPRESENTAÇÕES DA PAISAGEM DO JARDIM BOTÂNICO DE CURITIBA (PARANÁ, BRASIL) LAWRENCE MAYER MALANSKI1 MIGUEL BAHL2 Resumo: Este trabalho tem por finalidade apresentar os resultados de uma pesquisa cujo objetivo foi de analisar representações de objetos visíveis e emissores de som da paisagem do Jardim Botânico de Curitiba (Paraná, Brasil) de modo a verificar a influência desses elementos na imaginabilidade desse espaço. Para tanto, a pesquisa envolveu investigação bibliográfica, trabalho de campo e, por fim, leitura e análise das informações obtidas através do processo de mapeamento mental. Essas informações revelaram que a estufa do Jardim Botânico, considerada um dos marcos visuais de Curitiba, teve grande imaginabilidade. Com relação aos objetos emissores de sons da paisagem, concluiu-se que proporcionaram aos observadores baixa imaginabilidade e que não estavam fazendo parte da marca da paisagem do jardim.

Palavras-chave: Paisagem. Paisagem sonora. Imaginabilidade

Abstract: This study aims to present the results of a research whose objective was to analyze representations of visible and sound emitting objects of the Botanical Garden Curitiba landscape (Parana, Brazil) in order to verify the influence of these elements in imaginability this space. To this end, the survey involves bibliographic research, field work and, finally, reading and analysis of information through the mind mapping process. That information revealed that the Botanical Garden glasshouse, considered one of the visual landmarks of Curitiba, had great imaginability. Regarding the sound emitting objects of the landscape, it was concluded that provided low imaginability for observers and were not part of the garden landscape mark.

Key-words: Landscape. Soundscape. Imaginability

1 - Introdução A paisagem, mais do que aquilo que se consegue ver do espaço, envolve o uso simultâneo de todos os sentidos e da mente de um observador. No entanto, nos vigentes contextos sociais, culturais e mesmo científicos, sobretudo dos países ocidentais, a visão parece receber atenção maior do que os demais sentidos. Assim, as pessoas vivem imersas em espaços carregados de objetos com forte apelo visual. No contexto da geografia brasileira, por exemplo, estudos que envolvem os conjuntos formados pelos sons dos espaços ainda são raros, mas sua abordagem 1

Acadêmico do curso de doutorado em Geografia da Universidade Federal do Paraná. Pesquisador do Laboratório Território, Cultura e Representação – Núcleo de Estudos em Espaço e Representações (LATECRE – NEER). E-mail para contato: [email protected]. 2 Professor doutor do Programa de Pós-graduação em Geografia da Universidade Federal do Paraná. E-mail para contato: [email protected].

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poderia resultar em uma melhora considerável das experiências espaciais, tornandoas mais envolventes e significativas. As paisagens urbanas caracterizam-se pela existência de símbolos (ou marcos) visuais que contribuem para identificá-las e diferenciá-las. Comumente esses símbolos são apropriados, ou mesmo edificados, com o propósito turístico. Este é o caso do Jardim Botânico de Curitiba, cuja estufa de estrutura metálica e cobertura de vidro é considerada um símbolo de toda a cidade. Com forte apelo visual, esse jardim foi inaugurado em 1991 em meio a um discurso ecológico da administração municipal e uma tentativa de internacionalização da imagem da cidade (MOURA, 2007). Em uma campanha popular nacional realizada em 2013 pela Internet, dos 400 cartões postais participantes, a estufa do Jardim Botânico foi eleita a melhor vista do Brasil (CURITIBA, 2014), o que exemplifica o apelo visual do espaço. Se de um modo as cidades tendem a se diferenciar umas das outras por meio de símbolos visíveis nas paisagens, com relação aos sons que compõem essas paisagens pode-se supor que elas estão se tornando cada vez mais parecidas. Isso porque os sons que compõem as paisagens urbanas pelo mundo são predominantemente ruídos emitidos por objetos do trânsito de automóveis, aviões e pessoas aglomeradas. Nesse contexto, com este artigo tem-se por finalidade apresentar os resultados de uma pesquisa realizada no Jardim Botânico de Curitiba no ano de 2014 a respeito da percepção e representação da paisagem desse espaço. O objetivo da pesquisa foi analisar, a partir do referencial teórico, representações de objetos visíveis e emissores de som da paisagem do Jardim Botânico de modo a verificar a influência desses objetos na imaginabilidade do espaço. Para tanto, a pesquisa foi realizada a partir de revisão bibliográfica, trabalho de campo e da leitura e análise das informações obtidas em campo. De um modo geral, a pesquisa se enquadra no campo da geografia humanista e a metodologia utilizada para obtenção, leitura e análise das informações foi a de mapeamento mental.

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2 - Desenvolvimento teórico Roberto Boullón (2006) entende que as cidades têm linguagens próprias e que isto é consequência da expressão das pessoas no espaço. Conforme o autor, a leitura dessas linguagens se apoia nos símbolos que melhor representam cada cidade. Assim, objetos urbanos (estruturas, edifícios entre outros) que se destacam do entorno em decorrência de suas dimensões ou qualidade da forma atuam como pontos de referência exteriores ao observador e podem ser compreendidos como símbolos ou marcos da paisagem. De um modo geral, Kevin Lynch (2014) sugere que as cidades são potencialmente símbolos poderosos de uma sociedade complexa e, se forem bem desenvolvidas a partir da perspectiva visual, podem ter forte significado expressivo. A arquitetura é uma das responsáveis pela produção de marcos nos espaços. Juhani Pallasmaa (2011) afirma que nos últimos 30 anos tem predominado um tipo de obra arquitetônica que busca marcos visuais surpreendentes e memoráveis. Em vez de uma experiência existencial humana do espaço, na arquitetura se tem adotado estratégias psicológicas da publicidade e da persuasão imediata (PALLASMAA, 2011). Desse modo, a arquitetura parece, com frequência, uma mera arte do olho, do marco fixado pelos visores apressados das câmera fotográficas (PALLASMAA, 2011). Quanto à finalidade desses marcos, conforme YiFu Tuan (1980), alguns podem ser meramente estéticos, enquanto outros podem ser estruturas funcionais. Pallasmaa (2011) sugere que os marcos visuais dos espaços se tornaram mercadorias suscetíveis à produção, à promoção e ao uso passageiro quanto qualquer outra mercadoria. De acordo com o autor, isso tende a afastar a visão do envolvimento emocional e a tornar o imaginário um fluxo hipnótico sem foco ou participação. De acordo com Tuan (1980, p. 236), “o promocionismo pretende criar uma imagem favorável e que pouco respeita a complexidade da verdade, porém a imagem, para ser eficaz, deve ter algum fundamento nos fatos”. Esse é o caso dos cartões postais, que retratam aspectos das cidades de modo que se acredita que deem créditos a elas (TUAN, 1980). Raramente os cartões postais retratam cenas típicas do cotidiano urbano, sendo que na maioria das vezes acentuam os símbolos que têm muita imaginabilidade (TUAN, 1980).

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Imaginabilidade é uma ideia trabalhada por Kevin Lynch (2014) em seu livro “A imagem da cidade”. Nessa obra, a ideia é definida como uma qualidade de um objeto físico que lhe dá uma grande probabilidade de evocar uma imagem forte em um observador. Conforme o autor, tais objetos não correspondem apenas ao visível, mas a tudo aquilo que se apresenta de forma intensa e definida aos sentidos humanos. Desse modo, uma cidade altamente imaginável apresenta-se bem formada, distinta e notável, como que convidativa aos olhos e aos ouvidos a uma maior atenção e participação (LYNCH, 2014). Ainda, O conceito de imaginabilidade não conota, necessariamente, alguma coisa fixa, limitada, precisa, unificada ou regularmente ordenada, embora às vezes possa possuir tais qualidades. Também não significa evidente a um relance óbvio, ostensivo ou explicito. O ambiente total a ser modelado é extremamente complexo, enquanto a imagem óbvia logo se torna enfadonha e capaz apenas de chamar atenção para um número limitado de características do espaço vital (LYNCH, 2014, p. 12).

Conforme

John

Urry (2001)

espaços são

escolhidos para

serem

contemplados porque existe uma expectativa criada através de devaneios e fantasias em relação a prazeres intensos diferentes daqueles do cotidiano. Esses devaneios e fantasias podem, muitas vezes, serem estimulados e criados a partir da promoção e venda dos símbolos dos espaços, sejam eles urbanos ou de ambientes naturais (URRY, 2001). Os espaços que se distinguem em algum aspecto daquilo que é encontrado convencionalmente no cotidiano das pessoas e que tendem a apresentar grande imaginabilidade podem ser potencialmente turísticos e nesse contexto incluem-se os marcos visuais da paisagem urbana (URRY, 2001). Sobretudo, “A contemplação visual torna extraordinária certas atividades que, caso contrário, seriam apenas mundanas” (URRY, 2001, p. 29). Desse modo, Urry (2001) afirma que os espaços turísticos organizam-se em torno de uma autenticidade encenada de tal modo que os olhares dos turistas possam ser gerados e mantidos. Já os sons, conforme Sebastian Bernat (2014), integram o espaço geográfico, acrescentam dinâmica a ele e podem contribuir para descrevê-lo. Conforme o autor, por ser dinâmico, o som não pode ser parado e examinado separadamente do

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objeto que o criou, importando, também, o contexto no qual o objeto e o som estão inseridos (BERNAT, 2014). Murray Schafer (2001) definiu o conjunto de sons (ou eventos sonoros) de um determinado espaço como paisagem sonora. Ela consiste então, “em eventos ouvidos e não em objetos vistos” (SCHAFER, 2001, p. 24). BERNAT (2014), por sua vez, considera a paisagem sonora um substrato adicionado à paisagem capaz de refletir aspectos socioeconômicos, culturais, naturais e especificidades de regiões. Assim, a paisagem visual e a paisagem sonora não são separáveis ou opostas, mas integram a ideia de paisagem (BERNAT, 2014). Em analogia à teoria da Gestalt3 Schafer (2001) sugere que as paisagens sonoras podem ser estudadas a partir do contraste entre figura e fundo. O autor acrescentou também campo, sendo que este corresponde à paisagem sonora em si. Assim, uma paisagem sonora pode ser hi-fi (alta fidelidade) ou lo-fi (baixa fidelidade). (SCHAFER, 2001). A primeira corresponde às paisagens sonoras nas quais é possível ouvir claramente os sons separados (figuras) devido ao baixo ruído ambiental (fundo), como em um ambiente natural (SCHAFER, 2001). Já a segunda corresponde às paisagens sonoras nas quais os sons individuais (figuras) são ocultados em uma superpopulação de sons, ruídos, (fundo), como nas grandes cidades (SCHAFER, 2001). Nessas cidades, os ruídos permeiam os espaços e encobrem os sons de maior ressonância estética, tornando-se a trilha sonora das atividades diárias (KRAUSE, 2013). Schafer (2001) afirma, ainda, que os sons que compõem uma paisagem sonora podem ser classificados em três grupos: sons fundamentais - criados pela geografia e clima de um espaço e que são, comumente, sons de fundo; sinais sonoros - sons que se destacam em uma paisagem sonora, como sinos, apitos, buzinas e sirenes e que geralmente são associados às figuras; e marcas sonoras em analogia aos marcos visuais, correspondem aos sons únicos ou que possuam determinadas qualidades que os tornem especialmente significativos ou notados pelas pessoas de comunidades específicas. Assim, conforme Bernie Krause (2013,

3

A Teoria da Gestalt (ou da psicologia da forma) consiste originalmente nos estudos dos processos mentais de dar forma ao que é posto diante dos olhos.

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p. 23), “o som desempenha um papel fundamental na maneira como as sociedades se expressam[...]”. De modo geral, por serem membros de uma mesma espécie, os humanos estão limitados fisicamente a perceber as coisas de uma maneira definida por suas capacidades sensoriais (TUAN, 1980).

No entanto, a imagem de uma mesma

realidade pode variar significativamente entre diferentes observadores e pode haver concordância significativa entre membros de um mesmo grupo (LYNCH, 2014). Também visitantes e moradores locais evidenciam aspectos diferentes do espaço, sendo que as avaliações feitas pelos visitantes são essencialmente estéticas, baseadas na aparência e critérios formais de beleza, enquanto os moradores locais têm atitudes complexas derivadas da sua imersão na totalidade do espaço (TUAN, 1980). Assim, com relação à percepção dos sons, Krause (2013, p. 155) afirma que “o que para uns é ruído, para outros pode ser um som cheio de significado - quem produz o ruído está profundamente envolvido com sua origem, mas quem o recebe pode não estar”.

3 - Desenvolvimento metodológico As imagens mentais são passíveis de representação. Para Maurice MerleauPonty (1999) a representação se configura como uma função simbólica e objetivante dada pela consciência a partir da experiência no espaço. De acordo com Salete Kozel (2007) a representação não substitui o algo percebido, mas seleciona determinados detalhes dele e se faz a partir de uma concepção ou escala de valores que o emissor da representação tem do objeto representado (KOZEL, 2007). Nesse sentido, Kozel (2007, p. 121) define mapas mentais como “uma representação do mundo real visto através do olhar particular de um ser humano, passando pelo aporte cognitivo, pela visão de mundo e pela intencionalidade”. Desse modo, os mapas mentais “revelam a ideia que as pessoas têm de mundo e assim vão além da percepção individual, refletindo uma construção social” (KOZEL, 2007, p.117). Buscando formas de ler e interpretar os mapas mentais, Kozel (2007) elaborou uma metodologia fundamentada em relações entre significantes e os significados dos ícones (signos) e a reflexão a respeito de suas distribuições e organizações pelo mapa com o propósito de buscar generalizações a respeito de um

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determinado espaço sem perder informações características e importantes a seu respeito. De modo prático, as quatro fases para leitura e interpretação dos mapas mentais são: 1) Interpretação quanto à forma de representação dos elementos no mapa; 2) Interpretação

quanto

à

distribuição

dos

elementos

no mapa; 3)

Interpretação quanto à especificidade dos ícones; e 4) Apresentação de outros aspectos ou particularidades (KOZEL, 2007). Desse modo, no dia 18 de outubro de 2014 (sábado) foram realizadas dez entrevistas com frequentadores do Jardim Botânico Francisca Maria Garfunkel Rischbieter, localizado no Bairro Jardim Botânico na cidade de Curitiba, Paraná. O jardim localiza-se entre três importantes vias de circulação de veículos da cidade (Avenida Presidente Afonso Camargo, Avenida Prefeito Lothário Meissner e Avenida Linha Verde) e próximo a um ramal ferroviário que liga Curitiba ao litoral do estado. Foi solicitado que cada entrevistado representasse por meio de signos (ícones) em uma parte de uma folha papel A4 objetos da paisagem visual do Jardim Botânico que chamaram sua atenção. Na outra parte da folha, eles deveriam representar objetos responsáveis pela emissão dos sons que escutavam no momento e que também atraíram sua atenção. Por fim, os participantes responderam a um breve questionário no verso da folha com a finalidade de obter informações para a caracterização da amostra. Os processos de mapeamento metal foram desenvolvidos rapidamente, sendo que cada participante elaborou seu mapa e respondeu às questões em no máximo 5 minutos. As entrevistas foram realizadas nos jardins localizado em frente à estufa do Jardim Botânico. Os mapas mentais elaborados foram analisados a partir do referencial teórico e metodológico de modo a atingir o objetivo proposto para a pesquisa.

4 - Leitura e interpretação dos mapas mentais De um modo geral, a leitura e análise dos mapas mentais elaborados apresentaram os seguintes resultados quanto aos objetos visíveis da paisagem e suas classificações em objetos de figura ou fundo: o Oito dos dez mapas contendo representações sígnicas da estufa como marco da paisagem – figura;

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o Quatro dos dez mapas contendo representações sígnicas dos jardins como marcos da paisagem - figura; o Dois dos dez mapas contendo representações sígnicas de árvores como elementos da paisagem - fundo. Pode-se inferir que os sons fundamentais (de fundo) da paisagem desse espaço são emitidos por objetos do trânsito de veículos e aviões, típicos dos grandes centros urbanos. Soma-se a isso a grande quantidade de pessoas que visitam o Jardim Botânico diariamente. Quanto

aos

objetos

emissores

de

sons

representados

que

não

corresponderam a esse fundo foram considerados sinais sonoros (ou figura). Desse modo, com relação à paisagem sonora e a objetos emissores de sons do Jardim Botânico, os resultados obtidos foram bastante variados, bem como suas classificações em sons fundamentais ou sinais sonoros e sons de figura ou fundo: o Seis dos dez mapas contendo representações sígnicas de pássaros (figura 1) – sinal sonoro, figura; o Quatro dos dez mapas contendo representações sígnicas de automóveis (carros e motos) (figura 2) – sons fundamentais, fundo; o Quatro dos dez mapas contendo representações sígnicas de pessoas (vozes) (figura 2) – sons fundamentais, fundo; o Dois dos dez mapas contendo representações sígnicas de aviões (figura 3) – sons fundamentais, fundo; o Dois dos dez mapas contendo representações sígnicas de chafariz e um mapa contendo representação da cascata – sinal sonoro, figura. Quanto aos objetos visíveis da paisagem do Jardim Botânico, pode-se concluir que a estufa acarreta grande imaginabilidade, pois é um marco visual que proporcionou uma forte imagem aos observadores. Isso se comprovou pelo fato de oito dos dez mapas conterem sua representação sígnica. Além disso, a estufa foi responsável por gerar e manter os olhares dos visitantes participantes, pois nenhum outro elemento do entorno da estufa foi representado por eles com exceção de árvores e dos jardins. Assim, considerou-se poder afirmar que a estufa enquadrou e delimitou a visão dos participantes com relação ao contexto do espaço.

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Os diferentes objetos emissores de sons representados indicam que não existe uma marca sonora do Jardim Botânico e que a paisagem sonora desse espaço possui, de modo geral, baixa imaginabilidade. Os objetos emissores de sons não foram capazes de proporcionar uma forte imagem aos observadores que participaram da pesquisa. O que verificou-se existir nesse espaço é uma paisagem sonora composta pelos sons do trânsito de automóveis, aviões e de vozes de pessoas (sons fundamentais, de fundo e lo-fi) e sons de pássaros e de água em movimento (sinal sonoro, figura, hi-fi). A seguir, observam-se três exemplos de mapas mentais elaborados durante as entrevistas.

Figura 1: Exemplo 1 de mapa mental. Objetos visuais da paisagem representados: estufa e árvore. Objeto emissor de som da paisagem representado: pássaro. Idade: 42 anos. Profissão: médica. Motivo da visita ao Jardim Botânico: visita com a família. Gênero: feminino. Fonte: o autor (2014).

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Figura 2: Exemplo 2 de mapa mental. Objeto visual da paisagem representado: estufa. Objetos emissores de som da paisagem representados: automóveis e pessoas. Idade: 29 anos. Profissão: estudante. Motivo da visita ao Jardim Botânico: turismo. Gênero: feminino. Fonte: o autor (2014).

Figura 3: Exemplo 3 de mapa mental. Objeto visual da paisagem representado: estufa. Objeto emissor de som da paisagem representado: avião. Idade: 13 anos. Motivo da visita ao Jardim Botânico: turismo. Gênero: masculino. Fonte: o autor (2014).

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5 - Considerações finais A partir dos resultados dessa pesquisa considerou-se inegável o apelo visual da estufa do Jardim Botânico de Curitiba como um marco espacial que atraiu e enquadrou a visão dos visitantes participantes e que proporcionou a eles imagens mentais bem definidas do objeto avistado. Devido a esse enquadramento, pouco, ou quase nada, do entorno (do contexto) da estufa do Jardim Botânico atraiu a atenção das pessoas. Isso corrobora com o uso da estufa como marco nas propagandas turísticas da cidade, pois ela é vendida turisticamente, sobretudo, como um significativo exemplar da arte do olho. Com relação à análise das representações dos objetos emissores de sons da paisagem do Jardim Botânico, pode-se inferir que não se registrou haver uma marca sonora assim como houve um marco visual predominante na paisagem desse espaço. Portanto, entende-se que os sons não fizeram parte da marca da paisagem do Jardim Botânico para as pessoas entrevistadas. A partir dos resultados dessa pesquisa, conclui-se que a paisagem sonora desse espaço ficou caracterizada como sendo de baixa fidelidade (lo-fi). Os emissores dos sons que se destacaram desse fundo remeteram a objetos naturais como pássaros e água corrente e corroboraram, ainda que muito pouco, com a proposta oferecida pelo discurso ambiental que envolveu a criação do Jardim Botânico. Por fim, a preocupação com a paisagem dos espaços em que se visam a promoção turística e a preservação ambiental, como o Jardim Botânico, poderia envolver aspectos além do que se pode ver. Cuidados para que esses espaços oferecessem à percepção objetos condizentes com suas propostas poderiam ser tomados de modo a proporcionar aos observadores experiências espaciais mais envolventes e significativas.

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