Audiência da telenovela mexicana no Brasil: o caso de A Usurpadora

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAÇÃO SOCIAL ESTUDOS DE MÍDIA

JOANA D’ARC DE NANTES SILVA

Audiência da telenovela mexicana no Brasil: o caso de A Usurpadora

Niterói 2016

JOANA D’ARC DE NANTES SILVA

Audiência da telenovela mexicana no Brasil: o caso de A Usurpadora

Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Estudos de Mídia da Universidade Federal Fluminense, como pré-requisito para obtenção do Grau de Bacharel.

Orientador: Prof. Dr. Bruno Roberto Campanella

Niterói 2016

JOANA D’ARC DE NANTES SILVA

Audiência da telenovela mexicana no Brasil: o caso de A Usurpadora

Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Estudos de Mídia da Universidade Federal Fluminense, como pré-requisito para obtenção do Grau de Bacharel.

Aprovada em março de 2016.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________________________________ Prof. Dr. Bruno Roberto Campanella Universidade Federal Fluminense

__________________________________________________________________________ Prof.ª Dr.ª Ana Lucia Silva Enne Universidade Federal Fluminense

__________________________________________________________________________ Prof. Dr. Igor Pinto Sacramento Fundação Oswaldo Cruz

Niterói 2016

Em memória aos anjos Mário e Magaldi, que nunca serão esquecidos.

AGRADECIMENTOS Agradeço a Deus, fonte da minha força e perseverança. Eu não conseguiria sem Ele. À minha mãe, minha melhor amiga, por toda a dedicação, por acreditar em mim mais do que eu mesma e vibrar por cada passo que dou. Obrigada também pela paciência, pelo colo, pelo amor incondicional. Vivo por você. Te amo muito! À minha família, pai, avós, avô, bisavô, tios, tias, primos e primas... Amo muito cada um de vocês. Minhas “primanas” Tati e Mires, com quem assisti grande parte das telenovelas mexicanas que citei, obrigada por sempre torcerem por mim. Biel, Duda, Manu, Marcos, Pri, e Stefani que essa minha conquista os motive a lutar sempre pelos sonhos de vocês. À minha afilhada, Gabriela, pelo mais puro amor. Por você eu faço tudo! À minha madrinha/ amiga/ tia, Simone, pelas palavras incentivadoras. À “inspiração dos meus sonhos”, meu namorado Paulo Dejean, pelo amor, pela motivação, por cuidar de mim, por abraçar minhas escolhas como se fossem dele também e, principalmente, por compreender minhas ausências. Meu amor, amigo e companheiro, “o seu amor para mim é tudo”. Te amo infinitamente! Ao meu orientador, Bruno Campanella, que me acompanhou durante todo o percurso da graduação e é uma pessoa pela qual tenho enorme admiração. Obrigada por tudo o que me ensinou, agradeço muito por me guiar em mais essa jornada! Às minhas amigas de infância Laryssa, Luyse e Thamyres que além de estarem comigo por toda a vida, abraçaram essa pesquisa, leram e revisaram. Vocês foram essenciais. Amo muito vocês! Agradeço também à Carol e Tama pelo carinho e estímulo sempre. Às minhas Procultianas... Thaís, obrigada por simplesmente fazer parte da minha vida. Ana, agradeço pela a parceira em todos os momentos. Bru, agradeço o apoio. Eu amo vocês! À minha amiga Laís por compartilhar mais essa jornada comigo. Nós conseguimos! Aos meus amigos da vida e agora companheiros da pós-graduação, Ohana e Pedro. À Jessika Alves, uma das minhas maiores alegrias em Mídia, serei sua eterna maid of honor. Além dela, agradeço a todas as amizades que fiz durante essa graduação, pois tornaram esse momento ainda mais agradável, especialmente meus colegas da turma 2013.1 e minhas amigas Carol, Fe e Vivi. Agradeço também à minha amiga de estágio e da vida Clacla, lov u! À Ana Enne por todos os ensinamentos ao longo da graduação. Agradeço também à ela e ao Igor Sacramento por me darem a honra de comporem a minha banca. A todos que se disponibilizaram a responder aos questionários e participar das entrevistas, em especial aos membros do grupo DM.

“Si censuran tus ideas ten valor No te rindas nunca, siempre alza la voz Lucha fuerte, sin medida, no dejes de creer”. (“No pares” de Dulce María - RBD, 2006).

RESUMO Na década de 1970, iniciou-se no Brasil o fluxo comercial de exportação de telenovelas através da Rede Globo. Nos anos 1980, na direção oposta da produção e exportação do gênero, o Sistema Brasileiro de Televisão (SBT) optou pela importação de dramas mexicanos. Desde então, a emissora de Silvio Santos vem sistematicamente inserindo em sua programação telenovelas latinoamericanas. Dentro deste contexto, o presente trabalho se propõe a investigar o êxito entre a audiência de telenovelas mexicanas no Brasil, utilizando-se como objeto de estudo o caso da telenovela A Usurpadora. Como forma de embasar as ideias aqui propostas serão revisitados alguns dos gêneros que influenciaram a telenovela – o melodrama, o folhetim, a fotonovela, a soap opera e a radionovela – e será apresentada uma historiografia das telenovelas no Brasil, evidenciando a presença de tramas mexicanas. Por fim, a pesquisa apresentará um estudo realizado por meio de questionários e entrevistas com um grupo da audiência de tais produtos televisivos. Palavras-chave: Telenovela mexicana, importação de telenovelas, SBT, audiência.

ABSTRACT In the 1970s, began in Brazil the soap operas trade flow of exports by Rede Globo. In the 1980s, in the opposite direction of the production and export of the genre, the Sistema Brasileiro de Televisão (SBT) opted for the import of Mexican dramas. Since then, Silvio Santos’ station has systematically inserting Latin American soap operas in its programming. Within this context, the present study aims to investigate the success among the audience of Mexican soap operas in Brazil using as an object of study the case of La Usurpadora soap opera. As a way of basing the ideas proposed here some of the genres that influenced the soap opera will be revisited – the melodrama, the soap opera, the photonovels, the soap opera and radio drama – and will be presented a soap opera history in Brazil highlighting the presence of Mexican plots. Finally, the research will present a study conducted through questionnaires and interviews with an audience group of such television products. Keywords: Mexican soap operas, telenovelas import, SBT, audience.

LISTA DE TABELAS Tabela 1: Telenovelas nacionais exibidas no SBT da década de 1980 ............................... 83 Tabela 2: Adaptações mexicanas exibidas no SBT na década de 1980 ............................. 84 Tabela 3: Telenovelas importadas exibidas no SBT na década de 1980 ........................... 85 Tabela 4: Telenovelas nacionais exibidas no SBT da década de 1990 .............................. 86 Tabela 5: Adaptações estrangeiras exibidas no SBT na década de 1990 .......................... 87 Tabela 6: Telenovelas importadas exibidas no SBT na década de 1990 ........................... 87 Tabela 7: Telenovelas nacionais exibidas no SBT da década de 2000 .............................. 89 Tabela 8: Adaptações estrangeiras exibidas no SBT na década de 2000 ........................ 90 Tabela 9: Telenovelas importadas exibidas no SBT na década de 2010 ........................... 91 Tabela 10: Telenovelas nacionais exibidas no SBT de 2010 a 2015 .................................. 95 Tabela 11: Adaptações estrangeiras exibidas no SBT de 2010 a 2015............................. 95 Tabela 12: Telenovelas importadas exibidas no SBT de 2010 a 2015................................ 96

SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...................................................................................................................... 11 1.

MATRIZES DA TELENOVELA .............................................................................. 15 1.1.

O que é telenovela?............................................................................................... 15

1.2.

Pilares da telenovela ............................................................................................. 16

1.2.1.

O melodrama................................................................................................... 16

1.2.2.

O folhetim ....................................................................................................... 20

1.2.3.

A fotonovela ................................................................................................... 24

1.2.4.

Soap opera ...................................................................................................... 25

1.2.5.

A radionovela .................................................................................................. 26

1.3. 2.

A telenovela mexicana.......................................................................................... 28

DE 1950 A 2015: A TV E OS DRAMALHÕES ........................................................ 31 2.1.

O início da TV no Brasil ...................................................................................... 31

2.2.

As primeiras telenovelas no Brasil...................................................................... 34

2.3.

Chega Beto Rockfeller e os dramalhões saem de cena ...................................... 39

2.4.

“Silvio Santos vem aí!” ........................................................................................ 40

2.4.1. 2.5. 3.

A importação dos dramalhões estrangeiros .................................................... 42

Enquanto isso no México: a história da Televisa .............................................. 49

A AUDIÊNCIA DE A USURPADORA ..................................................................... 51 3.1.

O percurso para a coleta de dados...................................................................... 51

3.2.

O questionário ...................................................................................................... 52

3.2.1. 3.3.

As entrevistas ........................................................................................................ 53

3.3.1. 3.4.

Perfil da amostragem ...................................................................................... 52 Perfil dos entrevistados ................................................................................... 53

A análise dos dados .............................................................................................. 54

3.4.1.

A história......................................................................................................... 54

3.4.2.

Entre o “dramalhão mexicano” e a “realidade” brasileira .............................. 56

3.4.3.

A atriz ............................................................................................................. 58

3.4.4.

Outros elementos ............................................................................................ 60

3.4.5.

A reassistibilidade ........................................................................................... 64

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................................. 65 REFERÊNCIAS ..................................................................................................................... 68 APÊNDICES ........................................................................................................................... 83 ANEXOS ................................................................................................................................. 97

INTRODUÇÃO As telenovelas fazem parte da vida dos brasileiros desde os anos 1950, nos primórdios da televisão no país. Com o passar do tempo, as tramas conquistaram a audiência e se consagraram como um dos gêneros televisivos de maior relevância do Brasil. Nos anos de 1970, a TV Globo lançou internacionalmente a telenovela brasileira O Bem Amado (1973), iniciando a exportação do produto ficcional no país. Contudo, nos anos 1980, na contramão da produção e exportação do gênero, o SBT optou pela importação de dramas mexicanos. No México, as telenovelas já eram exportadas desde o final dos anos de 1950, mas elas só chegaram ao Brasil em 1981, quando o SBT iniciou a prática de importação de telenovelas, que se estenderia até os dias atuais. Ao longo de sua trajetória, a emissora de Silvio Santos exibiu uma vasta gama de tramas mexicanas, algumas transmitidas uma só vez e outras reprisadas diversas vezes pelo canal. Nunca fui muito fã de telenovelas brasileiras, mas sempre fui fascinada pelas mexicanas. Desde a minha infância assistia às tramas importadas exibidas pelo SBT. Cresci e me apaixonei pelos produtos televisivos do México, assim como me encantei pelo idioma, pela música e pela cultura do país. Meu interesse pelos dramalhões mexicanos me motivou a estudá-los. Atenta às reprises de telenovelas mexicanas no SBT, notei que A Usurpadora – lançada no Brasil em 1999 – seria reprisada pela sexta vez no ano de 2015. Ao observar as reportagens com dados do Ibope, pude constatar que essa trama mantinha bons índices de audiência. Em suas duas primeiras semanas de exibição, entre 30 de março a 10 de abril de 2015, a telenovela garantiu a vice-liderança1 no horário com média de 6,4 pontos, enquanto a TV Globo marcou a média de 18,6 pontos e a TV Record ficou na terceira posição com 5,4 pontos no Ibope2. Ao analisar a média de pontos, entre março e julho de 2015, foram apurados picos de audiência de A Usurpadora, chegando a marcar 10 pontos. A Usurpadora foi vendida para 125 países3. Mas em nenhum deles foi tão reprisada quanto no Brasil. Nos sites de redes sociais é possível constatar um grande número de

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De acordo com a colunista do jornal O Globo, Patrícia Kogut (2015). Em 2015, 1 ponto no Ibope correspondia a 67.721.049 indivíduos. Disponível em: . Acesso em: 14 de março de 2016. 3 Disponível em . Acesso em: 23 de fevereiro de 2016. 2

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telespectadores que admiram a telenovela. A página brasileira no Facebook da trama possui mais de 74 mil curtidas4. A partir desses dados coletados, parte-se da premissa de que o sucesso dos dramalhões mexicanos não se esgotou no Brasil, pelo contrário, tem se expandido e ganhado novos adeptos. Dessa forma, a presente pesquisa busca empreender uma reflexão acerca do êxito entre a audiência de produtos televisivos mexicanos no Brasil, utilizando-se como objeto de estudo o caso da telenovela A Usurpadora, que mesmo em sua sexta exibição na emissora SBT, ainda faz sucesso no país. Assim sendo, este trabalho será desenvolvido a partir da hipótese de que os elementos advindos das matrizes do gênero da telenovela – como, por exemplo, o maniqueísmo dos personagens e o drama excessivo –, e que são mantidos pela maioria das tramas mexicanas, ainda são fundamentais para que as telenovelas mexicanas continuem cativando o público no Brasil. A Usurpadora – título original La Usurpadora – é um remake de uma telenovela venezuelana homônima produzida em 1972 e escrita por Inés Rodena. A versão mexicana teve como autor Carlos Romero e foi exibida pela Televisa de 9 de fevereiro de 1998 a 24 de julho de 1999. No Brasil, A Usurpadora foi exibida pela primeira vez de 22 de junho de 1999 a 9 de novembro de 1999 pelo SBT. Ela foi reprisada na mesma emissora nos anos de 2000, 2005, 2007, 2012/2013 e 2015. Protagonizada pela atriz Gabriela Spanic, A Usurpadora conta a história de Paulina e Paola, duas mulheres com aparência idêntica, mas com personalidades e classes sociais diferentes. Paulina é uma mulher boa e simples, enquanto Paola é rica, fria, calculista e adúltera. Por uma casualidade do destino, Paola e Paulina se conhecem e Paola vê nesse encontro a oportunidade de se afastar um pouco de sua família para aproveitar a vida. Então, Paola propõe que Paulina assuma seu lugar por um ano. A princípio Paulina não aceita, mas Paola forja um roubo e a ameaça para forçá-la a aceitar a proposta. Dessa forma, Paulina é obrigada a aceitar o acordo e passa a viver como uma usurpadora na família Bracho. O que essas mulheres não sabem é que elas, na verdade, são gêmeas. Paola havia sido abandonada pela mãe e adotada por uma família rica, e Paulina continuou sendo criada pela sua mãe biológica. Durante sua estadia na casa da família Bracho, se passando por Paola, 4

Disponível em: . Informação acessada em: 10 de fevereiro de 2016.

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Paulina consegue conquistar a todos, dedicando-se à família de sua irmã e aos negócios dos Bracho. No decorrer da trama Paulina se apaixona pelo marido de sua irmã, Carlos Daniel – interpretado por Fernando Colunga –, e ele se vê cada vez mais encantado por sua mulher, que tem se tornado uma pessoa bondosa e amorosa, mas, na verdade, é Paulina. Quando toda família já sabe que Paulina é uma usurpadora e a aceitam, inclusive Carlos Daniel, Paola volta para retomar seu lugar. Ao final da trama, Paulina é julgada pelo crime de usurpação e inocentada. Já Paola sofre um grave acidente e em seu leito de morte pede perdão à sua irmã Paulina e à sua família. Após receber o perdão de todos, Paola morre. No fim da telenovela, Paulina e Carlos Daniel se casam e vivem felizes com sua família. É importante ressaltar que poucos estudos acadêmicos se concentram nas produções ficcionais fora do circuito da TV Globo (MALCHER, 2002). Durante a pesquisa para elaboração deste trabalho, observou-se também que a maioria dos estudos se debruçam sobre as exportações de telenovelas brasileiras, deixando de lado a importação das tramas pelo Brasil. Desse modo, esta monografia apresenta-se como uma relevante pesquisa, contribuindo para os estudos desses gêneros televisivos no Brasil. Para o desenvolvimento desta monografia, adotou-se como base metodológica a pesquisa bibliográfica, reunindo diversos estudos sobre a televisão, a telenovela no Brasil e no México. Paralelamente foi feito um estudo de audiência a partir dos telespectadores de A Usurpadora. Para tal estudo foi formulado um questionário – disponibilizado online – e a partir dele foram selecionados alguns telespectadores para entrevistas individuais. Quanto à estrutura desta monografia, o primeiro capítulo é destinado à reflexão acerca da telenovela. Nele serão revisitados alguns dos pilares fundadores do gênero: o melodrama, o folhetim, a fotonovela, a soap opera e a radionovela. Haverá também a apresentação do modelo de telenovela mexicano, do qual advém o objeto de estudo desta pesquisa. No segundo capítulo será exposta uma historiografia das telenovelas mexicanas no Brasil. Primeiro, retoma-se a implantação da televisão no Brasil mostrando o surgimento do gênero da telenovela, visando evidenciar a presença dos ditos dramalhões no início da TV brasileira. Ao longo da historiografia, será tratado o surgimento das principais emissoras responsáveis pela telenovela no Brasil até chegar à emissora do Silvio Santos e à importação de telenovelas.

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Finalmente, no terceiro e último capítulo, serão expostos os dados coletados durante a pesquisa, que dão indícios das motivações da audiência em assistir as tramas mexicanas, em particular A Usurpadora. Tendo em vista as várias reprises dessa telenovela, neste capítulo também será analisada a prática de “reassistibilidade”, termo cunhado por Jason Mittell (2011) para descrever a prática de assistir repetidamente um mesmo produto seriado.

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1. MATRIZES DA TELENOVELA Os estudos sobre a gênese da telenovela apontam que ela seria influenciada por vários gêneros narrativos, tais como: o melodrama, o romance de folhetim, as soap operas, as radionovelas, entre outros (BORELLI, 2001; OROZCO GÓMEZ, 2006; SILVA, 2005). Visando entender a composição do gênero telenovela, este capítulo se dedicará a apresentar alguns dos precedentes desse produto. Além disso, será também será focalizado o modelo ficcional mexicano, buscando apresentá-lo em suas particularidades. 1.1. O que é telenovela? Em uma concepção sucinta, define-se a telenovela como um gênero ficcional seriado transmitido pela televisão com uma média de 160 capítulos. A narrativa apresentada em cada capítulo é desenvolvida com situações que têm o intuito de impulsionar a expectativa do telespectador sobre o que vem a seguir e prender sua atenção (SILVA, 2012). Acrescenta-se a essa noção o caráter emocional presente na trama que, geralmente, apresenta uma história de amor cheia de obstáculos, que é arrematada com um final feliz. Nas palavras da pesquisadora argentina Nora Mazziotti (2006), as narrativas das telenovelas são fáceis de entender e acompanhar, elas são cheias de ganchos, segredos, compostas por personagens representados por atores e atrizes adorados pelo público (MAZZIOTTI, 2006, p. 23). Na América Latina, a telenovela é um dos mais importantes gêneros de ficção (MAZZIOTI, 2006, p. 21), não só pelo sucesso entre os espectadores locais, mas também por ter se consolidado como um produto ficcional de êxito comercial pelo mundo (MARTÍNBARBERO, 1987). De acordo com Costa e Fadul (2010), ela pode ser considerada um produto transnacional, visto que ultrapassou o mercado local e atualmente é consumida por um mercado notoriamente global (COSTA e FADUL, 2010, p. 3). Ressalta-se, contudo, que a mundialização do gênero apresenta um paradoxo (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 27). Isto é, existem duas dinâmicas imbricadas nesse processo: de um lado, “a internacionalização da telenovela responde ao movimento de ativação e reconhecimento do que é especificamente latino-americano” (LOPES, 2004, p. 18), enquanto, de outro, a internacionalização responde a um processo de progressiva neutralização das marcas de identidades locais (LOPES, 2004, p. 18; MARTÍN-BARBERO, 15

2004, p. 27). Na perspectiva de Martín-Barbero (2004), devido à globalização dos mercados e seus profissionais, os povos latino-americanos estão sendo moldados em função de públicos cada vez mais neutros. Ainda segundo ele, as telenovelas estão se reduzindo a “um receituário rentável de fórmulas de narrativas e de estereótipos folclóricos” (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 27). Muito embora Martín-Barbero (2004) pondere acerca dos apagamentos identitários em prol da venda global das telenovelas, ele questiona: Será verdade que a globalização dos mercados significa a dissolução de toda a verdadeira diferença ou sua redução a receitas de folclorismos congelados? Ou esse mesmo mercado – como nos mostra o êxito internacional das telenovelas colombianas Café ou Betty, a feia – não está nos pedindo certos processos de inovação temática e expressiva que permita acrescentar às linguagens uma sensibilidade mundializada, a diversidade de narrativas e imaginários pelos quais passa a expressão cultural desses povos? (2004, p. 27-28, grifo do autor)

Frente a realidade de fluxos internacionais das telenovelas da América Latina, Costa e Fadul (2010) destacam que se no princípio as produções eram voltadas exclusivamente para o público interno, há nesse contexto a dinâmica de comercialização para esse mercado consumidor externo (COSTA e FADUL, 2010, p. 3). Joseph Straubhaar (2004) sugere que o melodrama pode ser um dos motivos para o fluxo das telenovelas de origem latino-americanas em outros países. De acordo com o teórico, o melodrama possui uma estrutura que reveste diversas culturas, sendo constituído a partir de estruturas orais, fórmulas e arquétipos que podem ser compartilhados pelas culturas. Ainda segundo ele, a cultura inerente às estruturas do melodrama tem alvos em toda parte do mundo, possibilitando o amplo alcance do gênero (STRAUBHAAR, 2004, p. 95). 1.2. Pilares da telenovela 1.2.1. O melodrama À primeira vista a palavra “melodrama” suscita adjetivações pejorativas, sendo considerada muitas vezes semelhante ao “mau gosto” e o oposto da “sobriedade” (OLIVEIRA; SILVA; PELINSON, 2012, p. 107). Conforme relata Jean-Marie Thomasseau, o termo é associado à ideia de “um drama exagerado e lacrimejante” (THOMASSEAU, 2012, p. 9). Ele ainda é descrito por uma fórmula que apresenta uma história repleta de ações inverossímeis – que misturam as normas de arte e de bom senso – na qual um herói se envolve emocionalmente com uma vítima perseguida por um detestável vilão e, ao final, 16

termina com a vitória do bem sobre o mal (THOMASSEAU, 2012, p. 9). No entanto, o teórico francês alerta que esse esboço do gênero melodramático é muito simplificador. Thomasseau (2012) salienta que o gênero melodramático alcançou grande sucesso entre os mais diversos públicos e suas obras possuem uma elevada qualidade dramática. Quando surgiu, na Itália no século XVII, a palavra melodrama não possuía uma conotação negativa, exceto para os críticos clássicos. Ela era utilizada para representar dramas completamente cantados (THOMASSEAU, 2012, p. 16). Isto é, primeiramente, referia-se à ópera italiana. Com o decorrer dos anos, a palavra foi tomando uma roupagem depreciativa, tal qual é conhecida atualmente, ligada ao exagero, ao drama excessivo. Ainda que no início melodrama fosse associado à opereta italiana, foi no final século XVIII, no campo teatral da França, que o melodrama se desenvolveu enquanto gênero. Coelina ou l’Enfant du mystère (Celina ou a filha do mistério) escrita em 1800 por Gilbert de Pixerecourt é considerado o primeiro e fidedigno melodrama da história. Haja vista que as obras precedentes, embora apresentassem características do melodrama, não carregavam aspectos constitutivos do gênero, em geral, faltavam-lhes algum elemento essencial (THOMASSEAU, 2012, p. 23). Martín-Barbero (1997) descreve esse melodrama, o qual começa a surgir na Europa no século XVIII, como um “grande espetáculo popular”. Ele explica que nesse período o gênero condiz mais com apresentações de feiras, e seus temas se aproximam mais das narrativas da literatura oral, especialmente dos contos e relatos de medo, terror e mistério (MARTÍNBARBERO, 1997, p. 157-158). Há, nesse contexto, outra particularidade que reflete nas encenações melodramáticas. Trata-se das medidas governamentais na França e Inglaterra que proibiram a existência de teatros populares, visando conter o alvoroço e preservar o “verdadeiro” teatro. Assim, os teatros oficiais eram exclusividade das classes altas e ao povo restavam representações sem falas e nem mesmo cantos. Fato este que perdurou até 1806 (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 158). Dessa forma, segundo Silva (2012), isso proporcionou que o “[...] gênero desenvolvesse os artifícios visuais e sonoros em detrimento da linguagem falada, o que facilitou, portanto, sua posterior adaptação para o cinema e a televisão.” (SILVA, 2012, p. 161). Apesar de ser considerado um gênero teatral popular, não eram apenas as classes populares que apreciavam o melodrama. De acordo com Thomasseau, no contexto de pós Revolução Francesa, “a ética melodramática realiza [...] os desejos de todas as classes da 17

população” (THOMASSEAU, 2012, p. 14). Ele relata que a classe popular se reconhece no gênero, na medida em que a vítima triunfa contra o opressor; a burguesia estima o culto aos valores tradicionais e à honra presentes nas obras; e a aristocracia admirava as apresentações que conservavam a hierarquia e afirmavam a existência de um poder estabelecido. Salienta-se que, devido a Revolução Francesa, a população vivenciou muitas experiências assustadoras e intensas, as quais acenderam a imaginação e a sensibilidade de certos grupos. O surgimento do melodrama, então, possibilitou que essas emoções fossem representadas através do triunfo da vítima sobre o traidor. Conforme ressalta Martín-Barbero (1997), nessas circunstâncias, o melodrama manifesta-se, então, como “o espelho de uma consciência coletiva” (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 158). Thomasseau (2012), ao examinar a historicidade do gênero – da sua origem no fim do século XVIII ao início do século XX –, o divide em três períodos: o melodrama clássico (1800-1823), o melodrama romântico (1823-1848) e o melodrama diversificado (1848-1914). Nota-se que o melodrama é um gênero que se atualiza, modifica seus temas e estruturas para acompanhar as questões sociais vividas no período. O melodrama clássico – sobre o qual este trabalho irá se ater mais devido a sua influência nas telenovelas mexicanas –, inspirado na divisão da ópera, era apresentado em três atos. No primeiro ato, geralmente, apresentava os personagens, no segundo ocorria o infortúnio para vítima e, no último ato, havia a restauração da justiça. Esse formato permaneceu até os anos de 1815, quando começaram a surgir apresentações com cinco atos. No que diz respeito aos personagens, o melodrama clássico contém sempre um opressor e um oprimido. Ele apresenta uma dimensão maniqueísta, com a divisão das figuras do “bom” versus o “mau”. Além disso, ele é composto por personagens típicos: o vilão, a inocência perseguida, o personagem cômico e o pai nobre ou o protetor misterioso. Em se tratando do vilão, Thomasseau (2012) elenca alguns tipos gerais que seriam mais comuns, entre eles: “o gênio mau da família”, “o fidalgo malvado”, “o conspirador”, “o tirano”. Haveria também aqueles tipos mais raros: “o vilão que se arrepende”, “a mulher ‘vilã’” – isto porque às mulheres estavam destinadas o papel de guardar as virtudes familiares e não caberia a elas o papel de vilania –, “o vilão que se redime ajudando o herói”, entre outros (THOMASSEAU, 2012, p. 40-42). Ao vilão cabe ser o agente principal da trama, uma vez que exerce o papel de perseguir a vítima. Assim, interessa ao público que ele seja castigado ao final do espetáculo. 18

A inocência perseguida é a vítima principal das maldades do vilão, seu comportamento apresenta pouca variação. Ela representa a virtude e, normalmente, é interpretada por mulheres ou crianças. Nota-se que o melodrama clássico prezava a moralidade, portanto, nesse sentido, apresentava personagens bons, com qualidades que deveriam ser seguidas pela plateia e reforçava a importância dos valores tradicionais. Enquanto os personagens ruins, que traem a virtude, a honra e a moralidade, devem ser refutados e castigados, não servindo de exemplo para o povo. Havia, então, nesse melodrama um caráter educador. Ao personagem cômico cabe manifestar-se antes ou logo depois de cenas comoventes, amenizando o momento e dando ao público fôlego para acompanhar o restante do espetáculo (OLIVEIRA e MERISIO, 2008, p. 6; THOMASSEAU, 2012, p. 44). Finalmente, há o personagem do pai nobre ou protetor misterioso, que é responsável por enunciar as sentenças morais. A classificação de personagens do teórico francês aproxima-se daquela feita por Martín-Barbero (1997) para designar os personagens presentes no melodrama. Segundo o estudioso, existiriam quatro personagens no centro da trama: o traidor ou o perseguidor ou o agressor, que refere-se à personificação do mal; a vítima que representa a inocência e a virtude; o justiceiro ou o protetor que salva a vítima e pune o traidor; e o bobo que encarna a comicidade e garante o relaxamento emocional após momentos de tensão. Prosseguindo a divisão de Thomasseau (2012), o melodrama clássico cai em desuso e emerge, entre os anos 1823 e 1848, o melodrama romântico. Ele ainda mantém a estrutura do gênero anterior acrescendo a ela novas temáticas e nuances. Nesse tipo de melodrama alargase o exagero, invertem-se os valores, os vícios tornam-se mais compreensíveis e as paixões que eram antes discretas, tornam-se explícitas. O melodrama romântico não salva mais o herói com tanta frequência, a morte faz-se recorrente. Em meio a esse período, constatam-se melodramas “caóticos”, “violentos” e “sangrentos” (THOMASSEAU, 2012, p. 68). Por fim, para o pesquisador francês Jean-Marie (2012), chega-se ao período do melodrama diversificado, de 1848 a 1914, que é formado por quatro diferentes tipos de melodrama: 1) o melodrama militar, patriótico e histórico, que apresenta temáticas políticas daquele período; 2) o melodrama de costumes e naturalista, que retrata questões familiares e sociais; 3) o melodrama de aventuras e de exploração, que aborda viagens e aventuras longínquas dos heróis; 4) o melodrama policial e judiciário, no qual um inocente era acusado 19

e tornava-se suspeito de um crime, sendo salvo no último momento por um policial “perspicaz” e “obstinado”. A despeito das fases do melodrama, é evidente que o gênero se atualiza e se adapta trabalhando questões de acordo com o contexto no qual está inserido. Além disso, existem aquelas características essenciais ao gênero, sobre as quais pode-se destacar sua preocupação em provocar emoções e sensações variadas no público, sejam elas risadas, compaixão, temor ou pranto. Tal como descreve Thomasseau (2012) “a intriga de um melodrama é jamais bem escrita, mas sempre bem descrita” (THOMASSEAU, 2012, p. 139). Embora tenha nascido na França, o melodrama não se conteve à Europa, ele progrediu para outros países, tornando-se o gênero de maior expressão da América Latina (SILVA, 2013). Segundo Martín-Barbero (1997), trata-se do modo de expressão mais próximo à maneira de viver e sentir do povo latino-americano, ele traz “muito do que somos – machistas, fatalistas, supersticiosos – e do que sonhamos ser, o roubo da identidade, a nostalgia e a raiva” (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 304). Haja vista essa relação do gênero com a América Latina, a telenovela, oriunda dessa região, é descrita como “o expoente televisivo do melodrama” (MAZZIOTTI, 2005, p. 21). Ainda que a telenovela tenha se apropriado muito do gênero melodramático, ela não foi a única. Tal como ela, outros formatos se utilizaram de características melodramáticas, como foi o caso do romance-folhetim, que também contribuiu para a gênese da telenovela. 1.2.2. O folhetim É possível descrever o folhetim como equivalente literário do melodrama teatral, uma vez que ele apreende diversas características do gênero, tais como: os enredos, os personagens, a linguagem, a ambientação e a luta maniqueísta conduzida por três figuras centrais: o herói, a vítima e o vilão (SILVA, 2005, p. 48). O folhetim – em francês le feuilleton – teve origem na França, no século XIX, e referia-se, no princípio, a um espaço confinado ao rodapé das primeiras páginas dos jornais destinado às “variedades”, tais como: críticas literárias, resenhas teatrais, anúncios, receitas culinárias e de beleza, piadas, relatos de crimes, entre outros assuntos. O folhetim de variedades (ou feuilleton variétés como era conhecido em francês) era um lugar criado para entreter os leitores fatigados dos anúncios oficiais que dominavam as páginas dos jornais da época devido a censura à imprensa feita por Napoleão. 20

No ano de 1836, os periódicos franceses tornaram-se empresas comerciais, o que acarretou em algumas mudanças significativas nos principais jornais do período, La Presse e Le Siècle. Foram introduzidos nos noticiários anúncios pagos por palavras e eles passaram a publicar narrativas de novelistas da moda, visando alcançar o “grande público” (MARTÍNBARBERO, 1997, p. 171). Foi precisamente em 5 de agosto de 1836 que o jornal Le Siècle começou a publicar na sua primeira página, em partes, o romance Lazarillo de Tormes5, de autor desconhecido. Em outubro desse mesmo ano, o La Presse publicou o romance La vieille fille6, feito sob encomenda para o rodapé do periódico, pelo escritor Balzac. O lugar, antes ocupado por assuntos variados, passa aos poucos, então, a ser preenchido por romances. Ainda na década de 1830, outros jornais franceses também aderiram às novelas. Por um período, eles alternaram suas publicações entre produções originais e reproduções de obras consagradas. Era notório o sucesso dos folhetins, dado que as assinaturas dos jornais aumentavam cada vez mais, assim como o número de tiragens. Em meio ao êxito dos romances-folhetins, surge a prensa rotativa na França, que permitiu a ampliação das tiragens dos jornais da época, passando de uma média de impressão por hora de 1.100 para 18 mil páginas (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 171). Muito embora tenham sido propagados distintos romances nos periódicos entre os anos de 1836 e 1837, para Martín-Barbero (1997), o primeiro e verdadeiro folhetim foi publicado em 28 de setembro de 1837 pelo Journal des Débats, intitulado Mémoires du diable7, de Frédéric Soulié. Em contrapartida, de acordo com Nadaf (2002; 2009), o marco inicial do romance-folhetim (no original francês, feuilleton-roman) ocorreu no ano de 1838, com a publicação de Le capitaine Paul8, de Alexandre Dumas, pelo jornal Le Siècle. A despeito da obra inicial desse novo modelo ficcional, estavam claros os elementos básicos que garantiam o seu sucesso: “o ‘corte’ do capítulo e a ‘sucessividade’ na narrativa” (NADAF, 2009, p. 121). A estrutura do folhetim, em síntese, define-se em uma narrativa simples, voltada principalmente para as classes populares, com personagens ordenados de lados opostos, 5

ANEXO A – Primeira página do jornal Le Siècle de 5 de agosto de 1836. ANEXO B – Terceira página do jornal La Presse de 23 de outubro de 1836. Nota-se, que La vieille fille não foi publicado na primeira página como o anterior, mas em uma coluna lateral na terceira página do jornal. 7 ANEXO C – Primeira página do Journal des Débats de 28 de setembro de 1837. 8 ANEXO D – Primeira página do jornal Le Siècle de 30 de maio de 1938. 6

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distribuídos entre “bons” e “ruins”. Ela possui também cortes sistemáticos de capítulos que mantêm o suspense da história apresentada, deixando a continuidade para o próximo número do jornal. De acordo com Jean-Louis Borym, citado por Nadaf (2002), o corte ideal no romance-folhetim é aquele que quebra a ação no ponto crítico, no clímax, e este deve ser seguido por uma diminuição abrupta da tensão. Assim, a todo o instante proliferam-se as peripécias, as revelações, as surpresas e os segredos que aumentam a expectativa com o desenrolar do folhetim. Vale ressaltar que o romance-folhetim era escrito conforme os capítulos eram publicados, permitindo que os autores, em certa medida, acompanhassem9 a resposta do público e recuassem ou avançassem com determinado aspecto ou personagem da história. Martín-Barbero (1997) distingue três fases10 do desenvolvimento do folhetim na França. A primeira fase vai do surgimento em 1836 até a Revolução de 1848, nessa época predomina o romantismo social, o qual apresenta inquietações sociais que se exprimem em um dualismo de forças sociais, que sempre finda de maneira “mágico-reformista”. É o período de autores como Frédéric Soulié, Eugène Sue e Alexandre Dumas. Já a segunda fase vai até 1970 e é tomada por histórias de aventuras e intrigas, trazendo como escritores principais Pierre Alexis Ponson du Terrail e Paul Féval. Na terceira e última fase, o folhetim, nos anos que sucedem à Comuna de Paris, admite uma posição ideologicamente reacionária com autores como Xavier de Montépin. Nessa etapa, o folhetim entra em decadência e, de acordo com Marlyse Meyer (apud NADAF, 2002), essa fase se finda em 1914. Notabiliza-se que o desenvolvimento do romance-folhetim acompanhou os movimentos da sociedade francesa de sua época (MARTÍN-BARBERO, 1997, p. 173). No tocante a aproximação do romance-folhetim com o melodrama, já tratada anteriormente neste trabalho, acrescenta-se o intercâmbio11 de autores e obras entre eles. Ou seja, escritores de peças melodramáticas também atuaram escrevendo folhetins. Assim como peças teatrais melodramáticas foram publicadas em formato de romance-folhetim e, alguns destes, igualmente, foram adaptados para o teatro. Como exemplo destas trocas tem-se o 9

Evidentemente, essa característica se assemelha às telenovelas atualmente, nas quais equipes das emissoras acompanham as reações do público em relação a trama, realizam pesquisas de opinião, medições de ibope e outros métodos. 10 A pesquisadora do gênero e autora da obra Folhetim, uma história, Marlyse Meyer (apud NADAF, 2002), classifica o folhetim de forma similar a Martín-Barbero. 11 A troca também ocorreu quando os folhetins por vezes foram, posteriormente, impressos em livros, divididos em volumes.

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clássico Les mystères de Paris12, de Eugène Sue, publicado a partir de 19 de junho de 1842 no Journal des Débats. A obra foi inspirada em um melodrama de Félix Pyat intitulado Les deux serruriers e devido ao sucesso do romance-folhetim, ele tornou-se um novo melodrama (SILVA, 2005, p. 49). Destaca-se também a recorrência nos romances-folhetins de temáticas já vivenciadas através do melodrama, como: “estórias de amores contrariados, paternidades trocadas, filhos bastardos, heranças usurpadas, todas elas seguidas de duelos, raptos, traições, assassinatos e prisões.” (NADAF, 2002, p. 21). Assim sendo, os enredos são carregados de tensões e têm forte apelo sentimental, envolvendo o espectador na trama relatada. Do mesmo modo que no melodrama, há no romance-folhetim o intuito de gerar no público distintas emoções como o arrepio, o riso, as lágrimas e a angústia. Além disso, em algumas obras, a descrição dos ambientes e das ações é concebida de maneira quase teatral, tal como rubricas detalhadas (SILVA, 2005, p. 49), o que remete às apresentações teatrais melodramáticas. Silva (2005) afirma que o melodrama e o folhetim estão profundamente entrelaçados e com isso algumas pessoas, especialmente em países da América Latina, se confundem utilizando o folhetim para tratar o melodrama e vice-versa. Amparando-se no entendimento de Serra, o autor pontua que as palavras melodrama, melodramático, folhetim e folhetinesco se convertem em sinônimos de expressões como: “narrativas previsíveis e redundantes”, “sentimentalismos”, “lágrimas”, “emoções baratas”, “suspenses e reviravoltas”, “personagens e situações estereotipadas” entre outras (SERRA, 1997 apud SILVA, 2005, p. 49). Assinala-se, ainda, que na medida em que se difundiu na França, o folhetim também alcançou outros países como, por exemplo, Inglaterra, Portugal e Brasil. Neste último, teve como marco a publicação de Capitão Paulo (Le Capitaine Paul), de Alexandre Dumas, em 1838, pelo Jornal do Comércio. Nas primeiras décadas, no Brasil, os folhetins publicados em jornais consistiam em traduções dos franceses e só posteriormente apareceram obras nacionais. No entanto, devido a diversos fatores, como o baixo nível de escolarização, inicialmente, o folhetim não se popularizou muito no Brasil, sendo absorvido por uma elite letrada. Somente após a proclamação da República, no começo do século XX, ocorreu uma ampliação do acesso das classes populares à imprensa e então, o êxito dos folhetins, que em seguida, passaram para outros meios, entre eles as revistas e os romances publicados em formatos de fascículos, conhecidos como “novelas por entregas” (SILVA, 2012). Então, no 12

ANEXO E – Primeira página do Journal des Débats de 19 de junho de 1842.

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decorrer do século XX, o folhetim – assim como o melodrama – conquista novos espaços e aventura-se através de outros formatos, como é o caso da fotonovela (SILVA, 2005). 1.2.3. A fotonovela As semelhanças das fotonovelas com o folhetim vão desde sua veiculação em formato impresso até suas características estruturais. Assim como seu antecessor, ela era seriada, publicada em capítulos, mantendo o suspense para as próximas edições da revista. Havia também similaridade nos temas presentes nas páginas das fotonovelas, que eram carregadas de emoção, e nos personagens divididos de forma maniqueísta – tal como o melodrama. As histórias, geralmente, eram baseadas em narrativas em que o amor era capaz de superar e vencer os obstáculos ao final da trama (MIGUEL, 2014). Salienta-se que as fotonovelas eram voltadas não somente para o público das classes populares, como o folhetim, mas também, majoritariamente, para mulheres, o que estava afinado às temáticas apresentadas (MELO, 2012). A origem das fotonovelas provém da Itália na década de 1940, após a Segunda Guerra Mundial, e está relacionada ao cinema, uma vez que surgiu como uma forma de divulgar os filmes do período. Isto é, foram desenvolvidas revistas, denominadas cine-romances, que veiculavam as histórias resumidas de filmes através de imagens fotográficas legendadas. Devido ao sucesso dessas publicações, logo passaram a ser produzidas narrativas especificamente para esse formato, constituindo-se as fotonovelas. O formato da fotonovela apresenta a junção da fotografia com as histórias em quadrinhos (ROCHA FILHO; SILVA NETTO; PEREIRA FILHO, 2012, p. 1). Tendo em vista que consiste na narração de histórias através de fotografias em sequência e textos. Os diálogos dos personagens, seus pensamentos e sonhos, tais como nos quadrinhos, são representados em balões de textos. Ainda na década de sua origem, as fotonovelas foram exportadas para outros países, chegando em 1949 na França, seguindo para a África do Sul e América Latina nos anos seguintes (MIGUEL, 2014, p. 2). No Brasil, a primeira fotonovela foi lançada em 1951 pela editora Artes Gráfica do Brasil, com o título Encanto13. Muito embora, já houvessem revistas pela editora Grande Hotel que remetessem às fotonovelas em 1947, elas não eram

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ANEXO F – Capa e primeira página da fotonovela Encanto de 1951, ano 2, nº 63.

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consideradas como tais, pois consistiam em histórias desenhadas com cunhos eróticos e sensuais (MELO e FREITAS, 2011, p. 3). Já nos primeiros anos, as fotonovelas foram um sucesso no Brasil e ganharam espaços em outras editoras, tendo seu apogeu entre os anos de 1950 e 1960, e em 1980, elas saíram de circulação (MIGUEL, 2014, p. 9). As fotonovelas começaram a ser produzidas no México na década de 1960 pela publicação mexicana Novelas de amor, que começou com histórias desenhadas, e em 1963 iniciou as fotonovelas. De acordo com Soto e Rojas (1982), o surgimento das fotonovelas no México está relacionado, entre outros fatores, ao fato dos empresários constatarem que ela seria um instrumento eficaz para promover seus artistas. As primeiras fotonovelas de origens estrangeiras a aportarem no México eram italianas – Rutas de Pasíon, publicada em 1965, e Ilusión, de 1966. Nos anos seguintes, os números de revistas aumentaram, como reflexo do sucesso das fotonovelas no país. O século XX também foi berço de outro gênero bem sucedido: as soap operas. O fenômeno, iniciado no meio radiofônico, nasceu na América do Norte, mais precisamente nos Estados Unidos. Em pouco tempo o modelo foi absorvido por Cuba e logo tornou-se uma febre entre outros países da América Latina. 1.2.4. Soap opera Na década de 1930, os Estados Unidos enfrentavam uma profunda recessão econômica em um período que ficou conhecido como a Grande Depressão14. Em meio aos cortes de gastos, empresas financiadoras do rádio comercial, como Procter and Gamble, ColgatePalmolive e Lever Brothers, precisavam impulsionar as vendas sem altos custos. À vista disso, objetivando vender produtos para donas de casa americanas, elas começaram a produzir as soap operas (em português “óperas de sabão”), que seriam veiculadas por cerca de 15 minutos no horário vespertino, o menos dispendioso para as indústrias. O nome da atração americana faz referência às empresas anunciantes através do termo “soap” (sabão), uma vez que elas eram do ramo da higiene e da limpeza. Já a palavra “opera” remete às músicas que embalam as tramas (DESIDÉRIO, 2015, p. 15). A primeira soap opera

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A Grande Depressão, também denominada Crise de 1929, foi um período de recessão econômica de nível mundial que se iniciou em 1929, perdurou por toda a década de 1930, chegando ao fim somente com a Segunda Guerra Mundial (GRANDE, 2015).

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americana estreou no rádio em 20 de outubro de 1930 e chamava-se Painted Dreams, de autoria de Irna Philips. A soap opera é uma produção seriada, a qual possui a característica de não ter um argumento principal, que conduziria a narrativa. Assim sendo, ela apresenta diversos personagens atravessados por vários dramas sem um fio condutor ou um desfecho definido (DESIDÉRIO, 2015; SILVA, 2012). Em síntese, nas palavras de Esther Hamburger, ela tem “[...] uma temporalidade quase que real, com histórias que acompanham o envelhecimento do elenco e dos personagens. A soap opera não possui começo, meio e fim; ela dura anos.” (HAMBURGER, 2011, p. 67, grifo do autor). As tramas norte-americanas transmitidas pelo rádio tornaram-se um sucesso e, posteriormente, foram absorvidas pela televisão. Devido ao prolongamento das narrativas, é possível citar produções que foram iniciadas no meio radiofônico e tiveram continuidade na TV, como é o caso de The Guilding Light, que começou no rádio em 1937 e passou para a televisão onde foi ao ar até 1982 (SILVA, 2012, p. 164). Logo durante os primeiros anos de sua estreia, a soap opera tornou-se modelo de inspiração para outros países e começou a se expandir pelas Américas. Em 1931, o formato aportou pela primeira vez em outro território, chegando a Cuba, onde desenvolveu traços diferentes da sua precursora e ganhou a denominação de radionovela. 1.2.5. A radionovela Vários fatores foram essenciais para a radionovela irromper em Cuba, dentre eles: a proximidade geográfica do país com Miami – um dos grandes centros dos Estados Unidos –; a influência das técnicas de radiodifusão, da programação e da publicidade do país do Tio Sam no território cubano; e o fato de Cuba ser, naquele período, o quarto país com mais receptores de rádio (CHAVES, 2007; SILVA, 2012). No princípio, as radionovelas também tinham o patrocínio de empresas de “sabão”, porém de nacionalidade cubana, como a Crusellas e Savatés. Rapidamente, indústrias norteamericanas, entre elas Colgate-Palmolive e Procter e Gamble, passaram a investir no gênero Cubano e, em poucos anos, financiariam produções como essas em todo o continente americano. Quando as radionovelas emergiram em Cuba, já eram desenvolvidas experiências dramatúrgicas no rádio, como o radioteatro e dramas de aventuras inspirados em histórias em 26

quadrinhos. Contudo, esses e os outros programas produzidos na época, não possuíam um público-alvo, o que se reverte com a realização de radionovelas que são dirigidas inicialmente às mulheres donas de casa, assim como as soap operas nos EUA, e, posteriormente para toda a família (ORTIZ, 1991, p. 24 apud CHAVES, 2007, p. 25). Embora se espelhasse na soap opera americana, a radionovela cubana trazia maior influência do romance-folhetim. Destaca-se que, mesmo que as radionovelas tivessem um formato seriado com um grande número de capítulos, suas histórias tinham uma trama principal que norteava toda a narrativa e um final previsto, o que a afastava do modelo norteamericano. Havia também uma forte correspondência com o melodrama buscando instigar emoções nos ouvintes através dos sons e das histórias. Assim sendo, tornou-se uma marca das radionovelas cubanas o apelo emocional. A radionovela se desenvolvia principalmente na imaginação do público, uma vez que não havia imagens. Era através de vozes, músicas, efeitos sonoros e, por vezes, silêncio, que as histórias eram transmitidas aos radiouvintes. Cada componente tinha um papel: as vozes tinham forte desempenho teatral, apresentavam diferentes inflexões, tons, modulações e timbres. Assim era possível constituir os personagens, como os heróis, as vítimas, os vilões e tantos outros. Além disso, por meio da voz do narrador conduzia-se a história; a música trazia a ambientação para as cenas, podendo aclimatar a dor, a alegria, o lamento, um sonho, ou ainda, podia dividir uma cena, marcar a entrada de um personagem ou a mudança de um assunto; os efeitos sonoros criavam as paisagens, representando animais ou sons de fenômenos da natureza, e podiam simular as ações como, por exemplo, a de tapa na cara de um personagem; e o silêncio surgia como uma pausa, que poderia significar a surpresa, o susto, o suspense, enfim, o ato de não transmitir nenhum som era uma peça fundamental na construção da narrativa radiofônica (POLLETO e FERNANDES, 2009). Dentre os radiodramaturgos cubanos, destaca-se Félix B. Caignet, criador de diversas radionovelas de sucesso em toda a América Latina e considerado pelo crítico Reynaldo González “[...] o principal responsável pela elaboração de um modelo de criação de textos para radionovela, e mesmo para telenovela” (CALABRE, 2006, p. 4). Félix escreveu El Derecho de Nacer (em português O Direito de Nascer), fenômeno que foi reproduzido em rádios de vários países e, posteriormente, ganhou espaço nas telenovelas. Ressalta-se que Cuba logo tornou-se uma grande exportadora de radionovelas para outros países da América Latina, onde o produto prontamente se consagrou. Na Argentina, a 27

primeira radionovela foi lançada em 1935, enquanto no Brasil o formato só chegou em 1941. O atraso do aparecimento das radionovelas no território brasileiro se deu em virtude da ausência de um sistema de rádio comercial, uma vez que na década de 1930, os anunciantes eram oriundos do comércio local (SILVA, 2012, p. 164). A primeira radionovela no Brasil foi transmitida em 5 de junho de 1941 intitulada Em Busca da Felicidade e era uma adaptação de Gilberto Martins de um original cubano de Leandro Blanco. Ela foi ao ar pela Rádio Nacional do Rio de Janeiro no horário matutino, às segundas, quartas e sextas, com patrocínio do Creme Dental Colgate (CALABRE, 2003). A trama foi um sucesso e logo passaram a ser produzidas novas radionovelas no país. Destaca-se que a telenovela irá se valer muito da experiência, dos profissionais e dos enredos da sua antecessora para se constituir. O eixo fortemente dramático, comum às radionovelas cubanas, também esteve presente nas radionovelas e, mais tarde, nas telenovelas que se consolidaram no México. O drama excessivo fez com que as telenovelas mexicanas fossem popularmente intituladas no Brasil como “dramalhões mexicanos”. 1.3. A telenovela mexicana As telenovelas mexicanas tiveram origem na década de 1950 e, ao longo de todos esses anos, carregam marcas dos seus antecessores. É constante a presença do maniqueísmo, dos personagens arquétipos e do estímulo de diferentes emoções no espectador, aspectos esses comuns ao melodrama. Observam-se também os cortes regulares que mantêm o suspense da narrativa, tal como no romance-folhetim. O formato audiovisual em série descende da soap opera, enquanto a ênfase na oralidade durante a atuação provém da radionovela. Inicialmente, as tramas mexicanas se consolidaram como designadas para o público feminino, assim como as soap operas, sendo apresentadas no período vespertino, geralmente tratando sobre o amor. Em seguida, se coloca como uma programação para os telespectadores adultos, tanto homens, quanto mulheres, inaugurando as produções no horário noturno. Aos poucos passa a abranger as audiências jovens e também começa a desenvolver narrativas para as crianças. Assim sendo, a telenovela mexicana firma-se como um produto para públicos variados.

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De acordo com Orozco (2006), a trajetória das telenovelas mexicanas é dividida em cinco fases15. A primeira corresponde à etapa denominada “pré-histórica” – vai de 1951 até 1956 – onde as telenovelas eram apresentadas ao vivo. A segunda fase é chamada “artesanal” e se inicia em 1957, com a chegada do videoteipe no país. Nesse período a temática mais comum é da necessidade do reconhecimento pelo outro, com histórias de “reconhecimento do filho pela mãe ou pai desconhecido, reconhecimento da mãe pelo seu filho, do avô rico pelo neto desaparecido, [...] o reconhecimento do que ama em segredo, sem poder confessar” (OROZCO GÓMEZ, 2006, p. 25, tradução nossa) e tantos outros. O terceiro momento é intitulado “industrialização” e começa em meados dos anos 1970 e perdura até o final dos anos 1980. Nesse período, há uma diferenciação de temáticas entre as telenovelas mexicanas. Além disso, se consolida a produção industrial em países como Brasil e México, e grandes emissoras como a Televisa e a Rede Globo se firmam em seus territórios. Nos anos 1990 ocorre a fase seguinte e refere-se à “transnacionalização”. Como relata Orozco (2006), nesse momento as telenovelas mexicanas transformam-se em um fenômeno de audiência. Elas transitam não só pela região através das tramas, de seus atores e outras múltiplas formas, como também viajam por todo o mundo (OROZCO GÓMEZ, 2006, p. 27). A produção sistemática de melodramas televisionados se estabelece no México e em outros países. A última etapa, acrescida por Orozco (2006) à categorização de Mazziotti, é a denominada “mercantilização” e acontece dos anos 2000 em diante. Nela, as telenovelas mexicanas são feitas acima e antes de tudo para serem vendidas. O pesquisador destaca que nesse estágio surge a fórmula de franquia de telenovelas, em que se compra a obra e inúmeras indicações e elementos que devem ser mantidos para garantir a origem da trama (OROZCO GÓMEZ, 2006, p. 32). No decorrer do percurso das telenovelas mexicanas, é possível classificá-las em alguns subgêneros contínuos: “as clássicas, conhecidas também como os grandes sabões, as telenovelas infantis ou juvenis, as educativas e as tradicionalistas, que tendem a mesclar a comédia com o sentimental.” (GALLARINO, 2011, p. 55, tradução nossa).

15 As quatro primeiras fases foram estabelecidas por Nora Mazziotti em sua obra La industria de la telenovela (1996) e são listadas por Orozco (2006) que acrescenta uma última etapa.

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A pesquisadora Nora Mazziotti (2006) aponta que o modelo mexicano, em especial aquele desenvolvido pela Televisa, apresenta ainda características fundamentais, tais como: 1) a moralidade católica como um ponto determinante – as expressões de religiosidade estão sempre presentes e só se alcança a redenção através sofrimento; 2) os valores morais estabelecidos são respeitados e com isso as transgressões são castigadas e não há espaço para novos pontos de vista; 3) as histórias têm alto nível de obviedades, que podem torná-las tanto engraçadas quanto comoventes; 4) não há lugar para erotismo nas tramas, – a sensualidade é associada ao vilão e deve ser vista como algo negativo; 5) os personagens normalmente são arquetípicos (entre eles, são comuns a mãe, a vilã, a inocente, o ambicioso entre outros) e apresentam caracteres imutáveis os quais são revelados não só através da atuação mas também da maquiagem e da vestimenta. Atualmente, pode-se afirmar que algumas produções mexicanas estão apresentando modernizações. Nota-se a inclusão de personagens híbridos, ou seja, não são inteiramente bons ou ruins. Há também a presença de personagens homossexuais, a apresentação de situações relacionadas com fatos reais e em voga na sociedade mexicana. O gênero mistura-se com outros, gerando novos tipos de telenovela. Contudo, salienta-se que embora atualmente estejam sendo apresentados tipos mais diversificados de tramas mexicanas, o modelo “sabão” ainda é predominante e, em todas as tramas, mesmo que as modernas, se mantém a estrutura básica do melodrama. As tramas continuam tendendo para o exagero das emoções e das ações, impulsionando distintas sensações no telespectador (GALLARINO, 2011). Nesse sentido, é necessário pontuar que as telenovelas mexicanas se diferenciam das atuais produções brasileiras, onde são apresentadas temáticas que refletem mais questões do cotidiano. Nas tramas brasileiras os personagens não são apresentados de maneira marcada como nos dramas mexicanos, o modelo é mais condescendente em relação à moralidade. Os atores interpretam de forma mais natural as emoções (MAZZIOTTI, 2006). Dessa forma, a maioria das telenovelas brasileiras se aproximam mais do realismo. Porém, o modelo brasileiro nem sempre se estruturou dessa forma e esse é um dos pontos que o próximo capítulo irá tratar, evidenciando a presença das telenovelas mexicanas na história da televisão no Brasil.

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2. DE 1950 A 2015: A TV E OS DRAMALHÕES As telenovelas no Brasil surgiram no ano seguinte à inauguração da primeira emissora de televisão do país, a TV Tupi São Paulo. No entanto, o principal gênero dramático da época era o teleteatro. Este reinará como preferido pelo público e pela crítica até meados dos anos 1960, quando as telenovelas apresentam-se mais atraentes financeiramente para produtores e ganham mais popularidade e audiência (SIMÕES, 1986, p. 52). Nas primeiras décadas, as tramas das telenovelas eram inspiradas em roteiros latinoamericanos (argentinos, cubanos e mexicanos) com atuações excessivamente dramáticas. Posteriormente, os roteiros latinos deram lugar a questões ligadas ao cotidiano nacional, proporcionando às telenovelas brasileiras uma linguagem própria. Em 1982, os dramalhões voltam aos lares brasileiros com as telenovelas mexicanas, que fazem sucesso entre os telespectadores. Neste capítulo, será apresentada uma historiografia das telenovelas mexicanas no Brasil. Para tal, é necessário retomar a implantação da televisão no país, pontuando, ao longo da historiografia, o surgimento de algumas das principais emissoras responsáveis pelo desenvolvimento do gênero no país. 2.1. O início da TV no Brasil Em julho de 1944, Assis Chateubriand, o proprietário do Diários Associados – conglomerado de mídia brasileiro que incluía jornais, revistas e rádios –, viaja pela primeira vez aos Estados Unidos. Durante sua estadia no país, foi apresentado à televisão por David Sarnoff, fundador da NBC. Quando retornou ao Brasil, cerca de mais de um mês depois, Chateubriand reuniu-se com um grupo de empresários a fim de solicitar apoio para o empreendimento que iniciaria após o fim da Segunda Guerra Mundial: a implantação da televisão no Brasil. Chateubriand foi responsável pela criação da quarta emissora do mundo e a primeira na América Latina: a PRF-3, TV Tupi Difusora de São Paulo. Ela foi fundada oficialmente em 18 de setembro de 1950. Em 20 de janeiro do ano seguinte, foi fundada a TV Tupi do Rio de Janeiro. Inicialmente, as telenovelas não faziam parte da programação dessas emissoras brasileiras. Vale destacar que a programação não era horizontalizada e verticalizada, ou seja, não se seguia a lógica da grade de programação, com os mesmos programas sendo exibidos 31

nos mesmos dias e horários, e de acordo com o tipo de audiência. A mudança só ocorre anos depois, através da TV Excelsior, que chegará com um conceito padrão de programação. A TV Tupi Difusora de São Paulo, no início, por exemplo, transmitia apenas musicais, programas de entrevistas, um pequeno noticiário e os teleteatros (BARBOSA, 2010, p. 20). Os teleteatros, grande sucesso de público, eram adaptações de textos teatrais clássicos e/ ou da literatura mundial para a TV e, tal como no teatro, sendo encenadas ao vivo em um único dia (ALENCAR, 2004 apud MOTTA, 2006, p. 55). O gênero contava com alguns atores do rádio, mas abasteceu-se também dos principais atores das artes cênicas da época como Fernanda Montenegro, Francisco Cuoco, Ítalo Rossi, Laura Cardoso, Nathália Timberg, Sérgio Britto, Paulo Goulart, entre outros. Na década de 1950, entre os programas mais “comentados e conhecidos” estavam os da TV Tupi. Figuravam entre eles os programas de teleteatros, como: TV de Vanguarda (SP), Grande Teatro Tupi (SP) e Teatro Cássio Muniz (RJ) (SIMÕES, 1986, p. 29). Brandão afirma que “o teleteatro foi o programa ficcional de maior prestígio junto ao público, aos profissionais de televisão e aos críticos [...] e emissoras existentes naqueles primeiros anos de TV” (BRANDÃO, 2010, p. 37). O público da televisão, em seu período inicial, era pequeno, limitava-se às capitais Rio de Janeiro e São Paulo. Segundo Simões (1986), no final de 1951, havia apenas sete mil aparelhos instalados e a maioria estava em São Paulo. Dados do censo, apresentados pelo autor, informam que a população brasileira em 1950 era de 51.944.400 habitantes e mais da metade vivia na zona rural. Isto se deve também ao alto custo dos televisores nos primeiros anos da TV. A princípio eram importados e, mesmo em 1951, quando foram produzidos os primeiros televisores no Brasil, da marca Invictus, o produto custava nove mil cruzeiros, muito caro para a maioria da população. Em comparação, os receptores Invictus custavam três vezes mais que as radioviolas, que ainda eram apenas um objeto de desejo da classe média ascendente na época. (BARBOSA, 2010, p. 20). De acordo com Barbosa, em 1952, existiam onze mil aparelhos televisores em todo o Brasil. A fase inicial da televisão no Brasil – compreendida entre os anos 1950 e 1964 – é classificada, por alguns autores, como “elitista” (BRITTOS e SIMÕES, 2010, p. 221). Essa denominação é devido aos programas considerados característicos de uma “alta cultura”, voltados para telespectadores residentes nos principais centros urbanos da época (Rio de Janeiro e São Paulo). O público que tinha acesso a receptores, em sua maioria a elite, assistia 32

a teleteatros que apresentavam textos de obras de uma “tradição culta”, tais como textos de Shakespeare, Ibsen, Goethe, Pirandello, Dostoievski, entre outros (BARBOSA, 2010, p. 39). Simões, em “TV à Chateubriand”, problematiza a questão elitista e apresenta dois argumentos: o caráter seletivo ou aristocrático de uma forma de expressão não é definido pelo número de aparelhos ou o público; a televisão é lançada no momento de transição rumo à sociedade de massas e contribui para a construção da ideia de um país desenvolvido e industrializado. Nesse sentido, o caráter elitista da TV seria apenas circunstancial, inclusive imposta por questões técnicas. No que diz respeito às questões técnicas, o autor refere-se ao limite de transmissão da televisão, que inicialmente atingia um raio de apenas 100 quilômetros, tratava-se um de uma televisão local para um púbico local. Segundo o autor presume-se, portanto, o sucesso do teleteatro na televisão paulistana (SIMÕES, 1986, p. 3435). Ainda problematizando essa categorização elitista, Freire Filho (2004) aponta que não eram apenas os teleteatros, as óperas e os balés que compunham a programação da televisão nesse período. Segundo o pesquisador também eram exibidos diversos programas “menos requintados” e mais próximos de atrações populares. Freire Filho exemplifica que, em 1955, os programas de maior audiência, segundo o IBOPE, eram o Futebol, o Circo Bom-Brill e o Amaral Neto Comentando. Para o autor, o uso da categorização “elitista” exprime a confusão de capital econômico16 com capital cultural quando se vai traçar o gosto da audiência. Todas as programações nas décadas iniciais eram feitas ao vivo, o que só mudou mais tarde com o advento do videoteipe. A televisão, nas primeiras décadas, buscava sua linguagem própria, tratava-se de um período de experimentação e ela atravessava muitos desafios. Os equipamentos eram escassos, havia poucos estúdios e as estruturas eram precárias: não tinham isolamento acústico ou uma boa ventilação e, muitos dos estúdios, eram pequenos. Foi um período composto por muitos erros, algumas gafes eram cometidas ao vivo e havia muita improvisação. As produções dos teleteatros demandavam altos gastos. A cada montagem era necessário um novo cenário, diferentes figurinos, além de equipes teatrais completas com 16

Os conceitos de “capital econômico”, “capital cultural”, assim como “capital social” e “capital simbólico” foram cunhados por Pierre Bourdieu. O capital econômico está ligado à recursos financeiros e bens materiais, como por exemplo, renda e salários; o capital cultural está relacionado, por exemplo, aos conhecimentos adquiridos na universidade; o capital social está associado às relações sociais que podem ser transformadas em capital; o capital simbólico está vinculado, por exemplo, ao prestígio, à honra e ao status (BOURDIEU, 2007; SETTON, 2010).

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atores, maquiadores, cenógrafos, figurinistas e técnicos. Devido aos consideráveis recursos financeiros e humanos requisitados, os teleteatros eram apresentados uma vez por semana ou quinzenalmente. Ainda assim, enfrentavam as precariedades estruturais e técnicas existentes nas emissoras. Os diretores e a equipe envolvida tinham que lançar mão de muita criatividade para lidar com as adversidades. No ano de 1950, foi autorizada a concessão da TV Record de São Paulo. Entretanto, a emissora só foi ao ar, pelo canal 7 de São Paulo, em 27 de setembro de 1953. Naquele período, a empresa pertencia a Paulo de Machado Carvalho. O primeiro programa a ir ao ar pelo canal foi um musical. Embora houvesse outras atrações em sua programação, os musicais destacaram-se na TV Record que, ao final da década de 1950, trouxe cantores internacionais como Louis Armstrong, Nat King Cole e Ella Fitzgerald (NAPOLITANO, 2010, p. 90). 2.2. As primeiras telenovelas no Brasil Em 21 de dezembro de 1951, é exibida pela TV Tupi Difusora de São Paulo a primeira telenovela brasileira Sua Vida me Pertence, de Walter Forster. As primeiras telenovelas seguiam os moldes das radionovelas já populares no país, apresentando características como, por exemplo, a figura do narrador. As produções eram transmitidas ao vivo, tinham poucos capítulos e não eram exibidas diariamente. Elas eram oferecidas entre duas a três vezes por semana, com capítulos de cerca de vinte minutos. Sua Vida me Pertence, por exemplo, teve quinze capítulos e era exibida apenas às terças e quintas-feiras às oito horas da noite. No Rio de Janeiro, a primeira telenovela não diária foi O Drama de uma Consciência, de J. Silvestre, exibida em 1953 às quartas e sextas-feiras. Na primeira década da TV, as telenovelas eram vistas pelo público e pelos próprios profissionais da televisão como um gênero menor (HAMBURGER, 2005, p. 26). A preferência, dentre programas dramatúrgicos, era pelos teleteatros. Em uma pesquisa de audiência realizada em 1956 pelo Ibope, através de cartas e telefonemas para as estações, os teleteatros apareceram em segundo lugar entre os programas preferidos do público, atrás apenas dos musicais (BRANDÃO, 2010, p. 48). Em 1956, existiam cerca de 200 mil televisores no país. Muito embora esse ainda não fosse um número expressivo, isso não impediu a expansão da televisão no país. Nesse mesmo período, foram fundadas novas emissoras. Entre os anos 1955 a 1961 foram inauguradas vinte e uma novas emissoras. Dentre as novas emissoras, destaca-se a TV Rio que foi ao ar em 34

1955 pelo canal 13 no Rio de Janeiro e a TV Excelsior São Paulo, inaugurada em 1960, a qual trouxe muitas mudanças para a televisão no Brasil: Ela implantou uma visão empresarial de emissora: programação obedecendo a horários; criou seus próprios logotipo e slogan – “Eu também estou no 9” –; ofereceu salários mais elevados para compor seu elenco artísticos e pessoal técnico; investiu na produção de telenovelas criando departamentos específicos de figurinos e cenografias e etc (BRANDÃO, 2010, p. 54).

Foi a TV Excelsior, contudo, a responsável pela primeira telenovela diária no Brasil, intitulada 2-5499 Ocupado, exibida em 1963. A telenovela contava a história de Emily, uma presidiária, que trabalhava como telefonista e que por engano ligou para o escritório do advogado Larry. O advogado, então, apaixonou-se pela voz de Emily sem ter ciência da condição da protagonista. Durante julho e agosto de 1963 a audiência de 2-5499 Ocupado foi testada, exibindo-a somente três dias da semana. Em setembro, após garantir uma considerável audiência, a novela passou a ser diária, sendo exibida de segunda a sexta-feira. A telenovela diária só foi possível graças à tecnologia do videotape. A nova tecnologia foi lançada no mercado norte-americano em 1956 pela empresa Ampex. O videoteipe chega ao Brasil na virada da década de 1950 para 1960, mas é a partir de 1962 que o videoteipe passa a ser utilizado regularmente pela televisão brasileira (SIMÕES, 1986, p. 50). A chegada dessa nova tecnologia amplia recursos e possibilidades para a televisão. Passa a ser possível, por exemplo, gravar um programa em São Paulo e transmiti-lo no Rio de Janeiro, sendo necessário apenas transportar as gravações. Também passa a ser possível realizar correções, dessa forma, as cenas com gafes antes cometidas ao vivo, podem ser regravadas. As telenovelas passam, então, a ser gravadas antecipadamente e os capítulos apresentados diariamente. Assim, ao longo do início da década de 1960, o gênero começa a ganhar popularidade e torna-se mais rentável comercialmente, atraindo anunciantes. Na segunda metade da década de 1960, percebe-se o enfraquecimento do teleteatro. Ele começa a ser excluído da programação e apontado como uma “produção onerosa e de parco retorno comercial” (BRANDÃO, 2010, p. 48). Em consonância com essas questões, Simões (1986) argumenta que a telenovela era mais custosa que o teleteatro, contudo, era muito mais rentável para a emissora devido ao tempo que ocupava na programação. É importante ressaltar que a telenovela beneficiou-se das experiências acumuladas pelos teleteatros, uma vez que ela se valeu dos profissionais do gênero como produtores, autores, artistas e técnicos. Nesse sentido, Brandão (2010) destaca a afirmação de Flávio Luiz Porto e Silva de que o teleteatro não acabou, ele foi incorporado pela novela diária. 35

As primeiras telenovelas brasileiras tinham como referência os textos de produções argentinas, cubanas e mexicanas. Assim como alguns profissionais, que também eram importados. O roteiro de 2-5499 Ocupado era do argentino Alberto Migré, assim como os roteiros das telenovelas diárias Aqueles que Dizem Amar-se (1963) e As Solteiras (1964), ambas exibidas na TV Excelsior. Além dele, figuravam outros roteiristas estrangeiros de telenovelas, tais como o argentino Abel Santa Cruz − autor da telenovela mexicana de sucesso Carrossel −, os cubanos Felix Caignet e Manuel Muñoz Rico e outros. Segundo Motta (2006), as primeiras telenovelas diárias seriam “novelas rosas” − termo utilizado para romances literários e que a autora aplica às telenovelas. A trama gira principalmente em torno da relação romântica de um casal, que luta pelo seu amor ao longo da história e, ao final, o bem é recompensado e o mal castigado. Na leitura de Motta, trata-se da “típica história da moça pobre, que se apaixona por um rapaz rico e passa por diversas dificuldades para que o amor dos dois seja aceito. Sempre há uma vilã que deseja unir-se ao dito cujo, na maioria das vezes para herdar sua fortuna” (MOTTA, 2006, p. 43). Em 1964, a TV Tupi lança sua primeira telenovela diária Alma Cigana, com roteiro do cubano Manuel Muñoz Rico e adaptada pela autora Ivani Ribeiro. A novela contava a história de Estela, uma freira, e a cigana Esmeralda, uma dançarina. Embora tivessem personalidades distintas, elas eram idênticas e interpretadas pela atriz Ana Rosa Guy Galego. Ao longo da trama, tentava-se desvendar se era a mesma pessoa com dupla personalidade, ou se seriam gêmeas ou sósias. Ao final, descobriu-se que se tratava de gêmeas que não sabiam da existência uma da outra. A trama seria reeditada em 1971, sob o título de Selvagem. Na TV Excelsior, no ano de 1964, foi exibida A Moça que Veio de Longe, roteiro do argentino Abel Santa Cruz e adaptada por Ivani Ribeiro. A trama contava a história de amor de uma moça pobre por um homem rico, que têm que enfrentar o preconceito para ficarem juntos. Em julho daquele ano, ao final de A Moça que Veio de Longe, a equipe da TV Excelsior promoveu uma grande noite de autógrafos no estádio do Pacaembu em São Paulo, na qual o público pôde ver de perto as estrelas da ficção. Embora o gênero já estivesse fazendo sucesso entre o público, a repercussão da telenovela Direito de Nascer surpreende a TV Tupi Difusora de São Paulo (SIMÕES, 1986. p. 57-58). Exibida pela TV Tupi São Paulo e TV Rio17, entre dezembro de 1964 e agosto de 17 Esperava-se que a telenovela Direito de Nascer fosse transmitida pela TV Tupi Difusora do Rio de Janeiro, contudo, devido a disputas internas entre os núcleos paulistas e cariocas do Grupo Associado, a telenovela é

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1965, com 160 capítulos, a trama firma-se como a primeira telenovela de grande sucesso de audiência no Brasil. O roteiro original era da radionovela do cubano Felix Caignet, que já havia feito sucesso no Brasil. Direito de Nascer foi adaptada para televisão por Talma de Oliveira e Teixeira Filho. Direito de Nascer contava a história de Maria Helena, uma jovem que é seduzida por um rapaz e engravida. O pai dela ordena que Mamãe Dolores, a empregada negra, dê um fim ao bebê logo após o nascimento. A empregada não o obedece e foge com criança. O bebê é um menino que cresce e se torna médico e, por meio de sua profissão, a sua vida se cruza novamente com a da sua família de sangue; seu avô agora está doente e sua biológica mãe é uma freira. Devido ao sucesso, a TV Tupi Difusora de São Paulo, transmitiu ao vivo o último capítulo no Ginásio do Ibirapuera, em São Paulo. É importante ressaltar que a década de 1960 foi marcada pela instabilidade políticofinanceira. No início de 1960, políticas de créditos do governo resultaram no aumento da compra de receptores no país. Em 1962, portanto, havia 300 mil aparelhos vendidos. Já em 1964, início da ditadura militar no país, as vendas diminuíram, registrando um pequeno aumento nas vendas de 330 mil para 340 mil. No começo do ano de 1965, o mercado enfrentou uma crise, que seria atenuada no mesmo ano por meio da redução do imposto de consumo, resultando em um aumento de vendas. O boom no número de vendas ocorreu em 196818, início do Milagre Econômico brasileiro, devido à instituição de crédito direto ao consumidor, totalizando 700 mil aparelhos vendidos. De acordo com Brandão, na década de 1960, apesar da instabilidade, havia se formado no Brasil “um perfil urbano de consumo e a televisão começaria a assumir seu caráter comercial” (BRANDÃO, 2010, p. 49). Vale ressaltar que durante o período da ditadura militar a televisão é vista como estratégica. Dessa forma, seu crescimento foi incentivado pelo governo. A indústria televisiva recebeu subsídios diretos e construiu-se uma estrutura nacional de telecomunicações. Contudo, ela também era muito controlada pelos governos. Com isso, foram criadas

exibida no Rio de Janeiro pela principal concorrente do local, a TV Rio (SIMÕES, 1986, p. 75). 18 O ano de 1968 marca o início do Milagre Econômico brasileiro, caracterizado por elevadas taxas de crescimento econômico. Também foi um período marcado por concentração de renda e, com isso, o aumento da desigualdade socioeconômica no país. Ao final do “Milagre” o país estava com uma grande dívida externa e alta inflação.

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organizações para manter as produções do meio televisivo sob vigilância (FREIRE FILHO, 2004, p. 95). É também na década de 1960, mais especificamente em abril de 1965, que vai ao ar, pelo canal 4, a TV Globo do Rio de Janeiro. A emissora foi fundada por Roberto Pisani Marinho, empresário do ramo comunicacional, que comandava o jornal O Globo desde 1925 e a Rádio Globo desde 1944. Vale ressaltar que a TV Globo se lançou no Brasil associada ao grupo Time-Life, que dispôs aporte financeiro e know-how para o desenvolvimento de uma empresa moderna. O acordo entre os grupos durou até 1969, tempo suficiente para a TV Globo angariar conhecimento com o grupo americano e conquistar o primeiro lugar de audiência, desbancando a TV Tupi. Um aspecto diferencial da TV Globo frente às emissoras brasileiras foi a contratação, meses após a sua inauguração, de profissionais do ramo da publicidade e marketing para dirigir a emissora. A direção geral passou a ser do publicitário Walter Clark que ficou no cargo entre os anos de 1965 e 1977. Foi a convite de Walter Clark que José Bonifácio de Oliveira Sobrinho, o Boni, passou a chefiar a direção de programação e produção da Globo. Juntos, eles foram responsáveis por pensar a programação da TV Globo, visando estratégias de comercialização da TV. Ainda no ano de inauguração, a TV Globo do Rio de Janeiro inicia uma parceria com a Colgate-Palmolive, na qual a emissora cedia tempo de exibição e a empresa desenvolveria e arcaria com os custos de produção da telenovela patrocinada por ela. Glória Magadan, de nacionalidade cubana, era a funcionária da Colgate-Palmolive responsável por desenvolver as tramas. Logo foi convidada para integrar a equipe da TV Globo e dirigir o recém-criado departamento de novelas da emissora. Em sua atuação na TV Globo, Glória Magadan escreveu telenovelas como Paixão de Outono (1965), Eu Compro Esta Mulher (1966), O Sheik de Agadir (1966), A Rainha Louca (1967), A Sombra de Rebecca (1967), entre outras. Suas tramas geralmente eram adaptações das histórias de folhetins e romances do século XIX ou de filmes de Hollywood. As tramas eram ambientadas em países distantes, com personagens extravagantes e diálogos complicados, tratava-se da fase de “dramalhões exóticos” (CAMPEDELLI, 1987 apud MOTTA, 2006, p. 45). Segundo Motta (2006), esse foi o período no qual as telenovelas brasileiras tiveram maior caráter melodramático.

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Nos anos seguintes à inauguração, a emissora de Roberto Marinho ampliou seus mercados. Em 1965, Roberto Marinho comprou a emissora TV Paulistana, exibida no canal 5 no estado de São Paulo. Em 1966, a TV Paulistana passa a se chamar TV Globo São Paulo. Já em 1968, é inaugurada a TV Globo Minas, em Belo Horizonte. 2.3. Chega Beto Rockfeller e os dramalhões saem do foco Em 1967, o então presidente Castelo Branco assinou um decreto que limitava em apenas cinco o número de estações de TV que poderiam pertencer a um mesmo grupo privado. Segundo Morais (1995), com esse decreto começava a desabar a rede Associada de televisão. Frente a disputas internas, falta de investimento, entre outros fatores, os veículos pertencentes aos Diários Associados foram fechando as portas, o mesmo aconteceria com a TV Tupi, na década de 1980. Diferente da TV Globo, que possuía uma sólida organização interna, a TV Tupi já enfrentava os reflexos da crise financeira e administrativa. Em meio às dificuldades, em 1968, a TV Tupi produz Beto Rockfeller, uma telenovela mais simples, com um número menor de cenários e figurinos (ALENCAR, 2004, p. 52). Idealizada por Cassiano Gabus Mendes, Beto Rockfeller foi escrita por Bráulio Pedroso, autor de teatro que não tinha experiência na televisão. Alencar, em A Hollywood brasileira: panorama da telenovela no Brasil (2004), afirma que a falta de experiência de Bráulio Pedroso dava a ele certa liberdade na escrita, considerando-se que ele não estava preso à forma de escrever tramas para telenovelas como os autores já consagrados da época. Enquanto na TV Globo Glória Magadan apresentava histórias distantes da realidade espaço-temporal do público, com “sheiks, duques e duquesas” (ALENCAR, 2004, p. 51), o enredo de Beto Rockfeller apresentava um anti-herói brasileiro, rapaz de origem simples que desejava subir na vida, mas sem muito esforço. Para tal, engana as pessoas e se transforma em Beto Rockfeller, um parente distante de um magnata norte-americano. Beto Rockfeller tornou-se um marco no gênero e constituiu-se como um divisor de águas nas telenovelas brasileiras. A história apresentada aproximava-se do cotidiano dos brasileiros, trazia diálogos mais verossímeis – fatos que estavam acontecendo na época apareciam nas falas dos personagens –, o texto tinha uma linguagem coloquial, utilizando-se de expressões populares e gírias. A interpretação também aparece diferente em Beto Rockfeller, os atores deixam de lado as entonações teatrais, marcações rígidas e expressões 39

exageradas, e adotam um tom mais próximo da realidade (FARIA, 2007, p. 5; RIBEIRO e SACRAMENTO, 2010, p. 124). As transformações apareceram também na trilha sonora, que pela primeira vez não fez uso de sinfonias, mas de sucessos pop da época. Segundo Alencar, a trama de Bráulio Pedroso foi de fato um divisor de águas. Porém, mais que isso, foi também “[...] catalisadora de um movimento que ocorria na sociedade brasileira – no interior da classe artística e das redes de televisão (ALENCAR, 2004, p. 51). Para o pesquisador, vários fatores contribuíram para que se negasse a fórmula de telenovelas que existia até então, dentre eles: a revolta dos artistas da TV Globo contra o padrão fixo de Glória Magadan, a queda de audiência da TV Globo e o culto ao nacionalismo fomentado pelo Estado. Frente ao sucesso de audiência de Beto Rockfeller, constata-se a necessidade de uma mudança na fórmula das telenovelas, afastando-se do romantismo tradicional e aproximandose do realismo moderno (RIBEIRO e SACRAMENTO, 2010, p. 124). A Tupi tenta manter a dianteira e aposta em tramas como Superplá (1969), mas quem acerta é a TV Globo, que demite em 1969 Glória Magadan e redefine toda a sua linha de telenovelas, abastecendo-se de autores e diretores de alto nível profissional e aprimorando sua qualidade técnica (ALENCAR, 2004; SIMÕES, 1986). Em 1970, a Tupi contratou Glória Madagan que escreveu apenas uma telenovela para emissora, E Nós Aonde Vamos (1970). Visando garantir alguma audiência, a TV Tupi recorre então a uma mistura do velho padrão melodramático com um pouco de atualidade, o que lhe garante a vice-liderança até o fechamento da emissora (SIMÕES, 1986, p. 85-86). Observa-se, portanto, que o número de produções de dramalhões diminui, dando lugar a tramas nacionais, sem inspirações em textos argentinos, cubanos ou mexicanos. 2.4. “Silvio Santos vem aí!” Senor Abravanel – nome de batismo de Silvio Santos – começou a trabalhar aos 16 anos como camelô nas ruas do Rio de Janeiro. Seu dom para comunicação através das vendas chamou atenção de um diretor da fiscalização da prefeitura, que o levou para uma rádio, na qual ele passou em concurso de locutores. Iniciava-se, então, a promissora carreira do comunicador. Antes de firmar-se como locutor, Silvio chegou a montar um serviço de alto-falantes na barca Rio-Niterói, por meio do qual vendia lanches e bebidas. Posteriormente, voltou a 40

trabalhar em rádios e, em meados dos anos 1950, passou a atuar como animador no programa de Manoel de Nóbrega, na Rádio Nacional. Manoel de Nóbrega era proprietário do Baú da Felicidade, empreendimento que vendia carnês que deveriam ser pagos mensalmente a fim de fornecer aos compradores uma cesta de Natal no final do ano (MIRA, 2010, p. 162). Tendo em vista que o negócio não estava indo bem, Nóbrega convidou Silvio para ajudá-lo. Após algum tempo, vendo o empenho de Silvio, Nóbrega o presenteou com o negócio. Visando promover o Baú da Felicidade, Silvio Santos foi para a televisão. O primeiro programa apresentado chamava-se Vamos Brincar de Forca? e foi exibido pela TV Paulistana, em 1961. A atração contava com a participação dos fregueses do Baú da Felicidade. Percebendo o sucesso do programa, Silvio comprou duas horas da programação da TV Paulistana aos domingos e estreou o Programa Silvio Santos. A atração ficou no ar pela TV Paulistana mesmo após a compra desta pela TV Globo, saindo do canal apenas em 1976. Em outubro de 1975, Silvio obteve a concessão do canal 11 de televisão do Rio de Janeiro, a TVS. Foi também nos anos 1970, que o animador conseguiu comprar 50% das ações do grupo Record19, que estava em crise devido à ascensão da Globo. Durante essa década, a TV Studios Silvio Santos de Cinema e Televisão produziu diversos programas que eram exibidos nos canais da Record, TVS e outras emissoras que eram afiliadas da TV Tupi pelo Brasil. Dentre as produções da TV Studios Silvio Santos de Cinema e Televisão, destacam-se as únicas telenovelas: O Espantalho (1977) de Ivani Ribeiro – exibida pela TV Record em São Paulo, TVS no Rio de Janeiro e reprisada na TV Tupi – e a telenovela infantil, Solar Paraíso (1978), de Luiz Quirino, exibida apenas pela TVS no Rio de Janeiro. Em 16 julho de 1980, um ato governamental do presidente João Figueiredo, cassou sete emissoras das Associadas, extinguindo a Rede Tupi de Televisão (SILVA, 2000, p. 89; SIMÕES, 1986, p. 120). Juntando essas emissoras com os canais da já extinta TV Excelsior de São Paulo20 e da TV Continental do Rio de Janeiro, o governo estabeleceu duas redes e criou uma licitação (SILVA, 2000, p. 93). Foi graças a essa licitação que o Sistema Brasileiro de Televisão surgiu oficialmente em 25 de março de 1981, quando Silvio Santos ganhou a concessão de quatro canais de

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O Grupo Record foi vendido por Silvio Santos e seu sócio Paulo Machado de Carvalho em 1989 para o Bispo Edir Macedo. 20 A TV Excelsior foi cassada em 1969 (COSTA, 1986, p. 146).

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televisão. O SBT entrou no ar em 19 de agosto daquele ano, sendo “a única emissora da história da televisão brasileira a transmitir em rede a cerimônia de outorga da sua concessão pelo Governo Federal” (MIRA, 2010, p. 164). 2.4.1. A importação dos dramalhões estrangeiros O SBT começou a exibir telenovelas em 1982, as primeiras produções foram Destino (1982) e Os Ricos Também Choram (1982). Destino foi exibida no horário das 19 horas entre 5 de abril a 29 de maio de 1982. Com 55 capítulos, a trama era uma adaptação de um roteiro da autora mexicana Marissa Garrido. Já Os Ricos Também Choram (1982) – exibida no México em 1979 sob o título de Los ricos también lloran – era uma produção inteiramente mexicana, consagrando-se como a primeira telenovela estrangeira a ser importada pelo Brasil. Os Ricos Também Choram (1982) teve 200 capítulos e foi exibida no Brasil às 19h45 entre 5 de abril de 1982 e 24 janeiro de 1983. A telenovela foi um grande sucesso. O enredo contava a história de Mariana Villarica, uma jovem simples que vive em um rancho. O pai dela falece e Mariana decide tentar a vida na capital, onde é acolhida por um milionário chamado Don Alberto Santesteban. Ela se apaixona pelo o filho dele, Luis Alberto. Durante a trama, o casal enfrenta diversas adversidades causadas pela vilã Esther, até que finalmente conseguem viver a história de amor deles. Devido ao êxito de Os Ricos Também Choram, a emissora do Silvio Santos decidiu firmar uma parceria com a emissora mexicana Televisa (MOTTA, 2006, p. 47). De acordo com Alencar, ao recorrer aos dramalhões, “[...] o SBT voltava ao expediente da década de 1960 de importar originais, apostando na fórmula barata e popular que se encaixava como uma luva no estilo de negócios da emissora” (ALENCAR, 2004, p. 33). José Salathiel Lage – responsável pelo núcleo de dublagem do SBT naquele período – justifica em entrevista para Arlindo Silva, que se optou pelas telenovelas mexicanas pelo preço. Segundo ele, a importação de telenovelas mexicanas custava 25% menos que as produções nacionais e os dramalhões obtinham mais audiência. Lage destaca que naquele período, cerca da metade das telenovelas que ia ao ar era importada e a outra metade era produzida pelo SBT (SILVA, 2000, p. 111). Segundo Bronosky (1998), a escolha por produtos mexicanos também tinha como objetivo atingir as camadas mais populares (BRONOSKY, 1998, p. 34). Em conformidade com essa perspectiva, Luciano Calegari, diretor superintende da TVS na época, declarou para 42

a Veja que o SBT iria começar com um apelo popular para criar o hábito e depois iriam se sofisticar. Dessa forma, segundo ele, fariam o mesmo caminho que a TV Globo (ESTILO, 1982, p. 90). Outro sucesso de audiência na década foi Chispita escrita por Abel Santa Cruz e exibida pela primeira vez no SBT em 1984. A telenovela contava a história da pequena Isabel, a Chispita, que perdeu o pai em um acidente e a mãe desapareceu. A menina foi adotada por Alexandre de La Mora, um homem rico que se apaixonou pela simples cozinheira Lúcia. Na verdade, Lúcia era Maria Luísa, mãe de Isabel, que perdeu a memória no acidente. A trama era exibida em dois horários: às 18h15 e 19h1521. Como demonstra o gráfico abaixo, na década de 1980, o SBT produziu dezessete telenovelas em território nacional, dentre as quais doze eram adaptações de textos estrangeiros22 – onze delas de autoria original de Marissa Garrido e uma de autoria de Luiza Xammar. Entre as tramas importadas, nove eram de origem mexicana, uma argentina, uma venezuelana e uma porto-riquenha.

Gráfico 1 – Telenovelas exibidas pelo SBT na década de 198023

21

ANEXO F – Anúncio de 1984 da telenovela Chispita no Jornal do Brasil. As adaptações contabilizadas em todos os gráficos desta pesquisa correspondem a produções nacionais de textos estrangeiros. 23 APÊNDICE A – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT na década de 1980. 22

43

Ao analisar a programação do SBT apresentada no Jornal do Brasil24 durante o ano de 1988, nota-se que o SBT não produziu telenovelas naquele ano, apenas reprisou duas tramas: a adaptação mexicana O Anjo Maldito no horário de 14h30 e a mexicana Estranho Poder no horário de 15h30. Vale ressaltar ainda que as tramas permaneceram na programação apenas até 4 de fevereiro de 1988. Após esse período, constata-se que o SBT não exibiu nenhuma telenovela e preencheu a programação com seriados americanos, desenhos, programas de auditório, programas infantis e humorísticos25. Observa-se também que de 1986 até 1989, o SBT não produziu telenovelas em território nacional, Bronosky (1998) aponta que isso ocorreu devido à falta de recursos. Em 1989, quando volta a exibir uma trama nacional (Cortina de Vidro), ela é comprada fechada de uma produtora independente, ratificando a falta de estrutura do SBT para produzir telenovelas (BRONOSKY, 1998, p. 10). Na década de 1990, o SBT contratou Walter Avancini para instalar e dirigir o núcleo de teledramaturgia da emissora (BRONOSKY, 1998, p. 11). Em “As Telenovelas no SBT”, Marcelo Engel Bronosky aponta que o novo diretor de núcleo iniciou propondo três horários para as telenovelas (18h, 19h e 20 horas). Segundo ele, o objetivo de Avancini não era competir com as outras emissoras, mas criar e consolidar uma identidade de telenovelas para o SBT (BRONOSKY, 1998, p. 11). A primeira telenovela dirigida por Walter Avancini foi Brasileiras e Brasileiros (1990-1991). Segundo o anúncio vinculado no Jornal do Brasil em 23 de outubro de 199026, tratava-se de uma novela “inédita” e “inovadora”, que chegava à emissora em um momento de inovação da programação, juntamente com programas como a série Alô Doçura, também dirigido por Avancini. Brasileiras e Brasileiros era baseada no neorrealismo e propunha-se abordar os problemas da população da periferia de São Paulo. Embora “inovadora”, a novela foi um fracasso, marcando 4 pontos de audiência, número muito baixo para o período. Bronosky afirma que o erro da novela estava em justamente discutir os infortúnios das camadas mais pobres da população, quando a atração deveria entreter (BRONOSKY, 1998, p. 11).

24

ANEXO H – Programação de 1/08/1988 e 4/02/1988 de 1988 do SBT no Jornal do Brasil. ANEXO I – Programação de 5/02/1988 do SBT 1988 no Jornal do Brasil. 26 ANEXO J – Anúncio “Brasileiras e Brasileiros” de 23/10/1990 no Jornal do Brasil. 25

44

Após o insucesso da trama nacional, o SBT volta a transmitir novelas mexicanas. Em 20 de maio de 1991, estreia às oito horas a telenovela infantil Carrossel e às 21h Rosa Selvagem. A primeira, apresentava o dia a dia da turma de crianças do 2º ano do Ensino Fundamental da Escola Mundial, alunos da carinhosa professora Helena. Enquanto a segunda, era o clássico enredo dos dramalhões mexicanos, no qual uma jovem pobre se apaixona pelo homem rico e precisa enfrentar adversidades para viver o amor. Carrossel e Rosa Selvagem triplicaram em uma semana os índices de audiência da antecessora, Brasileiras e Brasileiros, as tramas marcaram respectivamente, 16 e 11 pontos de audiência (MARTINS, 1991, p. 9). Carrossel chegou a alcançar picos de 21 pontos, um número significativo, tendo em vista que disputava a audiência com o Jornal Nacional e O Dono do Mundo, de Gilberto Braga (BRONOSKY, 1998, p. 12). O êxito dos dramalhões mexicanos surpreendeu, como é possível observar na reportagem do Jornal do Brasil: [...] O primeiro desafio é explicar tamanha audiência para um produto que não chega aos pés da sofisticação de imagem e produção das novelas da Globo e Manchete. Se o público pode ter um produto melhor embalado, por que insiste no velho? [...] O sucesso dos dramalhões mexicanos quebra muitos tabus e desmente, mais uma vez, a ideia de que o público de televisão é homogêneo (MARTINS, 1991, p. 9).

Segundo Motta, Carrossel “foi a porta de entrada” para que outras produções mexicanas fizessem sucesso no Brasil, como, por exemplo a trilogia das Marias – Maria Mercedes (1996), Marimar (1996) e Maria do Bairro (1997) – protagonizadas pela cantora e atriz Ariadna Thalía Sodi Miranda, a Thalía (MOTTA, 2006, p. 49). Dentre a trilogia das Marias, destaca-se Maria do Bairro (1997), que é um remake da primeira telenovela mexicana exibida no Brasil, Os Ricos também choram. Pontua-se que a Televisa, emissora de origem da trilogia, tem uma tendência a fazer remakes (MAZZIOTTI, 2006, p. 32). Ainda na década de 1990, o SBT firmou uma parceria com produtoras e emissoras argentinas e realizou duas coproduções: Antônio Alves, Taxista (1996) e Chiquititas (19972000). As duas telenovelas eram adaptações de textos argentinos, contavam com atores brasileiros e as cenas eram gravadas na Argentina. Chiquititas “[...] foi uma febre entre as crianças do Brasil no período de 1997 e 2000” (MOTTA, 2006, p. 49). No âmbito da produção nacional, a emissora de Silvio Santos só voltou a fabricar novas tramas em 1994, com Éramos Seis. Tratava-se da quarta adaptação televisiva do romance homônimo de Maria José Dupré. Segundo Alencar (2004), foi uma das melhores 45

realizações da emissora no gênero (ALENCAR, 2004, p. 158). No decorrer da década, o SBT produziu tramas nacionais até julho de 1998, quando exibiu o último capítulo de Fascinação. De acordo com Motta, a proposta de Fascinação “era repetir a fórmula das novelas ‘água com açúcar’ mexicanas” (MOTTA, 2006, p. 49). Na trama, a jovem Clara conhece o amor de sua vida no baile de formatura. Ela engravida, mas é separada do filho e vive uma série de desencontros até conseguir recuperar o filho e viver o amor com sua alma gêmea (ALENCAR, 2004, p. 161). Em 22 de junho de 1999, vai ao ar às 20h15, pela primeira vez no SBT, A Usurpadora. A trama alcançava semanalmente entre 19 e 21 pontos de audiência (LIMA, 1999). De acordo com a repórter Andréa Lima, A Usurpadora surpreendeu não só pela audiência mas também por conquistar “[...] prestígio entre anunciantes e especialistas em novelas, algo inédito na trajetória das produções mexicanas exibidas no Brasil” (LIMA, 1999). Como demonstra o gráfico abaixo, na década de 1990, a maioria das telenovelas exibidas foram importadas do México27.

Gráfico 2 – Telenovelas exibidas pelo SBT na década de 199028

27 28

Vale destacar que os dados apresentados nos gráficos e tabelas não incluem as reprises feitas pela emissora. APÊNDICE B – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT na década de 1990.

46

Ao final da transmissão de A Usurpadora, ainda em 1999, o SBT exibiu o especial Além da Usurpadora, com três capítulos. A história se passa um ano após o final da telenovela e a mocinha Paulina descobre que está com câncer terminal e tem pouco tempo de vida. Paulina decide ensinar Raquel, a babá das crianças, tudo o que aprendeu com sua irmã Paola. Dessa forma, as crianças e o marido teriam o amparo de Raquel quando ela viesse a falecer. Contudo, Paulina descobre que os exames foram trocados e ela estava grávida. Já Raquel, na verdade, era má e planejava agilizar a morte de Paulina. No início da década de 2000, A Usurpadora foi reprisada e isso se repetiu nos anos de 2005 e 2007. Em todas as vezes que foi reprisada manteve “índices respeitáveis de audiência”29. Em 2001, o SBT firmou uma parceria com a Televisa para a produção de adaptações brasileiras de textos mexicanos. Salienta-se que as adaptações não consistem em reproduzir os originais. De acordo com Fernanda Motta, mantêm-se os aspectos originais, porém, sem exibir uma cópia fiel. As mudanças mais comuns são as épocas em que se passam as histórias, os locais e os aspectos culturais (MOTTA, 2006, p. 51). No que tange às telenovelas importadas, na década de 2000 foram exibidas mais de 40 telenovelas estrangeiras. Dentre elas, destaca-se Rebelde30 (2005-2006), que se tornou um sucesso no Brasil e em todos os países onde foi transmitida (MOTTA, 2006, p. 49). Rebelde [...] trabalhou com estereótipos e assuntos de interesse universal a ponto de arrebatar públicos em mais de 70 países – e de culturas, em alguns casos, extremamente diversas, como México, Chile, Colômbia, Estados Unidos, Peru, Venezuela, Espanha, Angola, República Dominicana, Israel, Canadá, Rússia, Índia, Inglaterra e Japão (BACCEGA; BUDAG; RIBEIRO, 2013, p. 96-97, grifo do autor).

A trama contava a história de seis jovens estudantes do renomado colégio Elite Way: Mia Colucci (Anahí), Miguel Arango (Alfonso Herrera), Roberta Pardo (Dulce María), Diego Bustamante (Christopher Uckermann), Lupita Fernandez (Maite Perroni) e Giovanni Mendez (Christian Chávez). Apesar das diferenças, os seis jovens se unem através da música e montam uma banda chamada RBD. A banda saiu da trama e se estendeu para a vida real, sendo composta pelos mesmos atores. RBD se tornou um fenômeno mundial logo após o

29

Segundo reportagem de Thiago Forato (2015). Rebelde (2005/ 2006) é uma adaptação da telenovela argentina Rebelde Way. Contudo, a versão mexicana fez mais sucesso que a original. Em 2011 a Rede Record produziu uma adaptação brasileira com o mesmo da mexicana Rebelde. 30

47

lançamento de seu primeiro disco (VIANNA, 2008). Em 2008, dois anos após o término da telenovela, o grupo musical chegou ao fim. Entre as outras tramas estrangeiras importadas e exibidas em 2000, estavam: Kassandra (2000), de origem venezuelana; Café com aroma de mulher (2001), de origem colombiana; Chiquititas 2000 (2007), Lalola (2008) e Chiquititas 2008 (2008) de origem argentina. Dessa forma, demonstra-se a prevalência de produtos oriundos do México nesse período, como confirma o gráfico abaixo.

Gráfico 3 – Telenovelas exibidas pelo SBT na década de 200031

Durante os anos de 2010 a 2015, o SBT investiu em adaptações de telenovelas infantis. A primeira foi Carrossel (2012-2013), que foi um “[...] sucesso comercial e de público. Carrossel inspirou o SBT a embarcar numa viagem no tempo e ressuscitar mais um sucesso infantil dos anos 1990” (NO EMBALO, 2012). Na sequência, a emissora produziu Chiquititas (2013-2015) e Cúmplices de um Resgate (2015). Em paralelo, no horário da tarde, o SBT continuou exibindo tramas mexicanas, como, por exemplo: Camaleões (2010-2011), Cuidado com o Anjo (2013) e Meu Pecado (2014). As três protagonizadas por atores da telenovela mexicana Rebelde (2005-2006). Em 2013, reprisou A Usurpadora. Em 2015, o Sistema Brasileiro de Televisão exibe Coração

31

APÊNDICE C – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT na década de 2000.

48

Indomável – remake da telenovela Marimar (1996) –, além de transmitir pela sexta vez A Usurpadora. O gráfico a seguir demonstra as produções do período citado.

10 9 9

8 7 6 5

Originais

4

Adaptações 4

3 2

Mexicanas

3

1 0 Telenovelas exibidas pelo SBT de 2010 até 2015 Gráfico 4 – Telenovelas exibidas pelo SBT de 2010 a 201532

É importante ressaltar que, desde a década de 1990, outras emissoras importam produções estrangeiras e realizam adaptações. A Rede Bandeirantes, por exemplo, exibiu algumas atrações estrangeiras, entre elas: a telenovela venezuelana Maria Celeste (1997), a mexicana Traição (1997) e a portuguesa Olhos de Água (2004). No ano de 2015, a Rede Bandeirantes exibiu as séries turca As Mil e Uma Noites e Fatmagul: A Força do Amor. Entre as adaptações da emissora destaca-se Floribella (2005), com texto de origem argentina. Assim como o SBT e a Bandeirantes, a Rede TV! também importou telenovelas, dentre elas salienta-se a novela colombiana Betty, a Feia (2002), que garantiu durante sua exibição a terceira posição na audiência, conseguindo, eventualmente, ocupar o segundo lugar (MATTOS, 2003). 2.5. Enquanto isso no México: a história da Televisa A Televisa surge oficialmente em 1973, contudo, suas raízes advêm da inauguração da TV no México. Em 1950 vai ao ar o primeiro canal de televisão mexicano, o Canal 4 (XHTV), da Televisión de México S.A, pertencente ao empresário Rômulo O’Farril Silva. 32

APÊNDICE D – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT de 2010 a 2015.

49

Em 21 de maio de 1951, inaugura-se o Canal 2 (XEW TV) – conhecido atualmente como Canal de las Estrellas – de Emílio Azcárraga Vidaurreta. Em 1952, o engenheiro Guillermo González Camarena coloca no ar o Canal 5 (XHGC) (MOTTA, 2006, p. 71; TELEVISA, [200-]). Em 25 de março de 1955, esses três canais se unem e instituem o Telesistema Mexicano (TSM), visando expandir a televisão para todo o México (MOTTA, 2006, p. 71). Em 1968, é lançado o Canal 8 (XHTMTV), a Televisión Independiente de México, pertencente a um grupo empresarial. Em 1973, Telesistema Mexicano e Televisión Independiente de México se fundem e passam a se chamar Televisa, objetivando coordenar, operar e transmitir o sinal dos canais do consórcio (TELEVISA, [200-]). A primeira telenovela exportada pelo México foi Gutierritos no ano de 1958, graças a chegada do videotape no país. A telenovela era uma produção do Telesistema Mexicano, que, posteriormente, se tornaria parte da Televisa (MOTTA, 2006, p. 65). Contudo, segundo Motta (2006), o México só se consolidou como um país exportador de telenovelas em 1979, ao vender Los Ricos también Lloran para países como Espanha, França, Itália, Suíça, Rússia, China e o Brasil em 1982 (MOTTA, 2006, p. 66).

50

3. A AUDIÊNCIA DE A USURPADORA Ao longo dos capítulos anteriores apresentou-se o que constitui uma telenovela, assinalando as características do modelo mexicano. Além disso, revisitou-se a história do gênero no Brasil, destacando a longevidade das tramas latinas importadas no país pelo SBT. Neste capítulo, pretende-se expor as perspectivas de um grupo de telespectadores brasileiros, obtidas a partir do compartilhamento de um questionário e da realização de entrevistas individuais. Serão relatados os itens que apareceram de forma recorrente nas falas, e que indicam as motivações da audiência para assistir aos dramalhões mexicanos, em especial A Usurpadora. 3.1. O percurso para a coleta de dados A minha principal preocupação ao iniciar esta pesquisa era não ficar restrita a telespectadores da telenovela A Usurpadora que estavam circunscritos ao mesmo local que o meu. Eu tinha o desejo de alcançar um grupo diverso, oriundo de distintas regiões e diferentes faixas etárias. Dessa forma, a internet foi fundamental para trazer para este trabalho uma amostra de audiência ampla e, em alguma medida, variada. Os sites de redes sociais possibilitaram que eu difundisse entre os telespectadores o questionário e realizasse as entrevistas. Em abril de 2015, descobri que a página “Drama Mexicano - DM”33 no Facebook tinha um grupo no WhatsApp para fãs de telenovelas mexicanas, então, apresentei-me a um dos moderadores e solicitei que me colocasse no grupo. No WhatsApp, atualmente, o DM é composto por jovens e adultos entre 17 e 30 anos, homens e mulheres, residentes em diferentes Estados do Brasil, dentre eles: Rio de Janeiro, Santa Catarina, São Paulo, Sergipe, Mato Grosso e Pará. Foi através deles que iniciei a divulgação do questionário. Posteriormente publiquei no meu perfil pessoal do Facebook, onde foi compartilhado por amigos. Paralelamente acessei a página do SBT, no mesmo site de rede social, procurei publicações relacionadas com A Usurpadora e mandei mensagens privadas para as pessoas que haviam comentando convidando-as a responder o questionário. Assim, obtive um total de 204 respostas.

33

A página no Facebook possui mais de 36 mil curtidas. Disponível em: . Acesso em 10 de fevereiro de 2016.

51

Disponibilizei no questionário a opção de deixar o contato para a realização da entrevista individual. Então, entre as 59 pessoas que concederam o contato, selecionei as 10 que assistiram mais vezes a telenovela A Usurpadora e as convidei para as entrevistas. Contudo, apenas 6 me responderam e, por isso, realizei as entrevistas somente com elas. 3.2. O questionário O questionário34 foi feito na plataforma de formulários do Google. Ele era composto por 23 perguntas entre abertas e múltiplas escolhas. Um conjunto dos questionamentos era voltado para traçar o perfil das pessoas, outro era relacionado com A Usurpadora – abrangendo questões como o ano (ou os anos) em que assistiram à trama, os aspectos que levaram a assistir, os personagens favoritos etc. Havia também uma pergunta específica sobre a motivação para assistir às telenovelas mexicanas de forma geral. 3.2.1. Perfil da amostragem A amostra de audiência desta pesquisa é constituída por 168 mulheres e 36 homens, entre 14 e 55 anos, apresentando um número maior de telespectadores na faixa etária de 21 a 30 anos. Constataram-se moradores de 20 estados brasileiros, sendo: 85% oriundo da região sudeste, 5% da região nordeste, 4% da região norte, 3% da região sul e 3% da região centrooeste. A imagem a seguir ilustra a distribuição de sexos pelas regiões:

34

ANEXO L – Modelo do questionário

52

Quanto ao nível de escolaridade, mais da metade tem o nível superior incompleto, em andamento ou concluído. Enquanto entre as ocupações foram citadas 71 diferentes, como por exemplo: advogados, chefes de cozinha, contadores, engenheiros, militares, servidores públicos etc. Destaca-se que foram contabilizados 59 estudantes e 29 professores, o que corresponde a 43% da amostragem. Observou-se também que apenas 8 pessoas estão desempregadas e 1 está aposentada. Em relação à renda familiar dos pesquisados, 8% recebe até um salário mínimo; 35% tem uma renda acima de um salário mínimo alcançando até três; 43% soma de quatro a seis salários mínimos; e 14% possui uma renda de sete salários ou mais. 3.3. As entrevistas As entrevistas foram realizadas de acordo com a disponibilidade do entrevistado, variando entre videoconferências e conversas por áudio no WhatsApp. Elas foram estruturadas a partir de seis perguntas35 abertas iguais para todos os entrevistados que, dependendo das respostas, suscitavam novos questionamentos. Dentre as seis conversas, apenas uma não desenvolveu muito, devido às respostas objetivas do informante. 3.3.1. Perfil dos entrevistados Foram entrevistados cinco mulheres e um homem, descritos no quadro a seguir:

Perfil dos entrevistados

35

Identificação

Sexo

Idade

Profissão

Estado

H1

Homem

24 anos

Músico

Rio de Janeiro

M1

Mulher

20 anos

Social Media

Rio de Janeiro

M2

Mulher

21 anos

Autônoma

Goiás

M3

Mulher

21 anos

Estagiária

Pernambuco

M4

Mulher

25 anos

Recepcionista

São Paulo

M5

Mulher

25 anos

Advogada

Rio de Janeiro

ANEXO M – Roteiro padrão de perguntas

53

3.4. A análise dos dados 3.4.1. A história Nora Mazziotti (2006) afirma que o interesse em escutar e relatar histórias existe há muitos anos. Em todas as culturas circulam anedotas, acontecimentos, contos. Para ela, todas as pessoas têm alguma experiência em contar ou ouvir narrativas. Então, se em um primeiro momento havia apenas relatos orais e depois acrescentaram-se os escritos, nos últimos sessenta anos, na TV, a telenovela também ocupa esse papel. Ela nos envolve contando seus romances através de imagens, interpretações, falas e sons. De fato, a história que a ficção seriada televisiva narra constitui-se como um dos pontos para conquistar a audiência. A trama central que A Usurpadora apresenta da troca de identidades entre as gêmeas é um dos fatores positivos que mais apareceu nos questionários, sendo citado por cerca de 30% das pessoas. Tal como descreve um dos pesquisados: “É sensacional a ideia do autor de substituir uma mulher pela gêmea” (Homem, 28 anos, Arquiteto, RJ). Corroborando com esse pensamento, de acordo com a entrevistada M4, tratase de um história “Fantástica e surreal ao mesmo tempo.”. O gênero da telenovela é multiplot, isto é, ele congrega várias tramas (MAZZIOTTI, 2004, p. 398). Mazziotti lista, citando George Polti, alguns plots recorrentes em tramas36 de maior circulação transnacional até o fim da década de 1990: 1.

Plot de amor: um casal que se ama é separado por alguma razão, se destina a se encontrar novamente e tudo acaba bem. 2. Plot Cinderela: é a metamorfose de uma personagem de acordo com modelos sociais vigentes. 3. Plot triângulo: o caso do triângulo amoroso. 4. Plot do regresso: o filho pródigo que retorna à casa. 5. Plot vigança: a reparação de uma injustiça com as próprias mãos. 6. Plot sacrifício: o herói ou heroína se sacrifica por alguém ou por algo. (COMPARATO, 1986, p. 77 apud MAZZIOTTI, 2004, 397-398)

Em A Usurpadora é possível identificar a existência dessas subtramas, que corroboram para cativar o telespectador como o romance proibido, a mocinha pobre que se torna rica e a heroína que faz tudo em prol da salvação da família. Essas questões podem ser associadas a diferentes plots: o plot do amor, o plot da Cinderela, assim como o plot do 36

Mazziotti (2004) analisa as dez tramas de maior circulação transnacional até 1999, segundo ela a maioria é de origem mexicana: Os ricos também choram (1980), Esmeralda (1997), Rosalinda (1999), Maria Mercedes (1992), Marimar (1994) e Maria do Bairro (1995). Entre as brasileiras estão: Terra Nostra (1999) e Escrava Isaura (1976). Existem ainda duas originadas respectivamente da Venezuela e Colômbia: Kassandra (1992) e Café com Aroma de Mulher (1994).

54

sacrifício, na medida em que a Paulina (a mocinha) se sacrifica pela família Bracho em diversos momentos da história. Ela se sujeita a diversas situações pelo bem de membros da família ou até mesmo pela sua irmã maldosa. A Usurpadora aborda também a questão da superação através da personagem vovó Piedade, que sofria de alcoolismo, por culpa de Paola, e com a ajuda de Paulina consegue se libertar do vício. Entre os pesquisados, essa questão apareceu como um dos aspectos que mais gostaram da história, tal como relataram: “[...] uma das partes que mais gosto é vovó Piedade saindo do álcool” (Mulher, 25 anos, Crediarista, MG), “[...] a parte que mais gosto é quando Paulina chega na casa Bracho e vê que Paola fazia mal a Vovó Piedade dando álcool a ela e Paulina decide lutar para que a Vovó Piedade se recupere” (Mulher, 29 anos, Universitária, PA). De acordo com Mazziotti (2004), as telenovelas falam de situações humanas básicas – amor, ódio, desencontros, fracassos e triunfos e aprendizagem – que podem ser compartilhadas por todas as pessoas (MAZZIOTTI, 2004, p. 396-397). Nesse sentido, argumenta-se que assuntos como a luta e superação contra um problema pessoal, como o vício, contribuem para cativar e envolver o público. Durante uma das entrevistas, a recepcionista de 25 anos – identificada nesta pesquisa como M4 – demonstrou um vasto conhecimento sobre tramas latinas, recordando detalhes sobre as telenovelas que já assistiu na infância. Ao interpelá-la sobre o que atraia as pessoas em uma telenovela mexicana, ela sintetizou diversas questões que apareceram nas respostas aos questionários e em outras entrevistas. Tais como a história, o drama exagerado e a identificação com o personagem: Bem, o que eu acho que realmente atrai nas tramas latinas mesmo é a questão da trama bem constituída, né? É uma história que querendo ou não te prende. Por mais que seja reprisada, por mais que já tenha passado uma versão diferente daquela [...] Eu creio que seja isso que atraia as pessoas. A questão da história, da trama, a novela vai ter sempre um gancho ali que vai te prender na frente da TV, que você vai querer assistir, você vai querer saber o que vai acontecer no capítulo seguinte, no outro, no outro e no outro. Às vezes você assiste só por mera curiosidade, mas aquela novela acaba te prendendo de alguma forma. Seja pela trama fantasiosa, seja pelo drama exagerado, de alguma forma você se identifica com alguma personagem em algum momento da sua vida (M4 em entrevista concedida por WhatsApp).

É possível notar nessa fala distintas características advindas dos fundadores do gênero da telenovela como motivadoras para que o público assista às trama latinas. Uma das características advém do folhetim francês, que esteve presente nas radionovelas e continua nas telenovelas de um modo geral: o suspense através do corte sistemático, o qual pode ser 55

associado ao “gancho” tratado por M4, que prende o telespectador e o faz querer assistir à trama continuamente. Mesmo que o corte seja uma característica de todas as telenovelas, normalmente, em telenovelas mexicanas eles são enfatizados por diversos elementos, desde a dramaticidade da interpretação dos atores, quanto a música ao fundo e o movimento de câmera, geralmente com um close no personagem. Dessa forma, em tramas mexicanas, o suspense sobre o próximo capítulo seria mais reforçado. 3.4.2. Entre o “dramalhão mexicano” e a “realidade” brasileira Ainda no que concerne as histórias, as tramas mexicanas são associadas em diversos momentos a “contos de fadas”: [...] um conto de fadas trazido para nossos dias. (Mulher, 25 anos, Produtora/ gerente financeira, RJ) e “As novelas mexicanas são como contos de fadas porém sem magia e príncipe encantado” (Mulher, 19 anos, Agente de atendimento, SP). Além disso, no questionário, um dos comentários apresentou um comparativo entre as telenovelas mexicanas e brasileiras, indicando a preferência pelos dramalhões devido à história “fantasiosa” que apresentavam, em comparação à “realidade” das tramas nacionais. Creio que seja relevante ressaltar o quanto me incomoda essa incessante busca pela cópia da realidade, hoje por parte da mídia brasileira; em especial as produções televisivas. A era clássica já passou. Mimesis [sic] é um conceito apenas acadêmico. Numa era na qual a realidade é dura demais de se viver, o que busco é apenas o oposto a ela. Para que por alguns minutos eu possa me desvincular dela. É isso que novelas mexicanas fazem (Mulher, 23 anos, Professora, RJ).

Em vista disso, questionou-se nas entrevistas se haveria uma preferência entre as tramas e a fala de M4 corroborou com essa perspectiva: [...] as novelas brasileiras sempre entram num drama cotidiano. As novelas mexicanas não, quase sempre é aquela coisa do conto de fadas. É a mocinha pobre que fica rica, que se apaixona pelo mocinho rico, que tem uma vilã que quer destruir tudo. Então, esse fato de você ver uma fantasia é a principal diferença. Eu costumo brincar, falando que eu não assisto novelas brasileiras, no caso novelas da Globo, porque elas tentam retratar, assim, entre aspas, a vida real. E para ver vida real, eu prefiro assistir um noticiário policial do que uma novela. A novela eu assisto para ter aquela fantasia, por isso que eu prefiro as tramas latinas (M4 em entrevista concedida por WhatsApp).

Mazziotti (1993) ao constatar que a telenovela Carrossel, transmitida pelo SBT no início da década de 1990, passou a Rede Globo em audiência, aponta que talvez as pessoas estivessem saturadas de novelas que abordavam o que elas experimentavam diariamente. Assim, buscavam romper com a realidade e “viver”, ao menos por uma hora, em um mundo imaginário, no qual o bem e o mal estariam em lugares precisos (MAZZIOTTI, 1993, p. 45). 56

No contexto brasileiro, destaca-se o caso da telenovela Pantanal (1990), exibida pela TV Manchete, que, embora, tenha abordado a identidade brasileira, fugiu das problemáticas da população urbana e resgatou um mundo rural. Em um período no qual o país estava assolado pela crise política desencadeada pelo Presidente Collor, Pantanal trouxe a natureza como cenário principal. A trama apresentou um “lugar mágico, bonito, sensual, livre de toda a turbulência do mundo urbano, onde os homens poderiam existir em comunhão com a natureza” (BECKER e MACHADO, 2008, p. 2). Assim como Carrossel, Pantanal foi um sucesso de público e chegou a ultrapassar a audiência da Rede Globo em São Paulo. Nas falas dos entrevistados é notável que as colocações dos pesquisadores são percebidas ainda nos anos de hoje. Assim, o fator ilusório, o mundo irreal das telenovelas mexicanas é uma das motivações para preferirem essas tramas. Acrescenta-se a esse aspecto que várias pessoas não fizeram um comparativo direto. Mas apontaram que as telenovelas mexicanas eram compostas por um conteúdo mais leve e poderiam ser assistidas com a família. Tal como se observa nas seguintes falas: “Novela mexicana VC [sic] pode assistir com sua família.” (Mulher, 39 anos, Auxiliar Administrativa, RJ), “O enredo leve, sem vulgaridade descarada” (Mulher, 37 anos, Desempregada, RJ), “A temática que foge levemente da realidade e a abordagem ‘inocente’, livre de fortes cenas de violência, sexo, álcool e drogas. Além da atuação caricata que contribui para a fuga da realidade.” (Mulher, 22 anos, Professora, RJ) e “As novelas amexicanas [sic] além de ter lindos romance [sic] não tem [sic] cenas explícita e nem palavrões assim VC [sic] pode assistir com a família” (Mulher, 39 anos, Aposentada, RJ). O motivo pela preferência não foi unânime entre os entrevistados. A jovem M3 afirmou que preferia as tramas latinas devido a estrutura da trama, que não privilegiaria mais núcleos que outros: Eu sinto que alguns núcleos das novelas brasileiras são mais privilegiados que os outros. Alguns personagens eles aparecem mais que os outros. Ou seja, não dá tanta oportunidade para os outros personagens apresentarem seus trabalhos. [...] E nas novelas mexicanas todos tem o seu papel, tem a sua participação (M3 em entrevista concedida por WhatsApp).

Enquanto o músico H1, apenas justificou a preferência por falta de tempo: “Ultimamente eu tenho visto mais novelas mexicanas do que as próprias brasileiras. [...] Até por questão de tempo. Mas sim, ultimamente sim, minha preferência é mais por novelas

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mexicanas. [...] Eu acho que é mais por isso. Não tem nada que não goste na brasileira” (M1 em entrevista concedida por Skype). Contudo, é importante colocar que entre os entrevistados nem todos alegaram ter preferência por telenovelas importadas ou nacionais. A Social Media de 20 anos do Rio de Janeiro (M1), por exemplo, indicou a diferença entre elas, mas afirmou que não havia preferência: [...] na verdade eu gosto de assistir as duas. São muito diferentes, né? A brasileira tende a puxar mais para a realidade. E a mexicana é muito surreal algumas coisas, algumas são um pouco reais, mais para realidade, tipo de 2008 para cá eu sinto que eles estão fazendo umas tramas um pouquinho mais puxadas pro real. Mas o que eu gosto mesmo em novela mexicana é justamente essa coisa das emoções e tal. Eu não tenho uma preferência. Eu assisto as duas coisas, eu sou meio noveleira assim (M1 em entrevista concedida por Skype).

3.4.3. A atriz

Retomando a discussão acerca da razão para assistir tramas mexicanas de um modo geral, além da história, outros pontos foram listados. A entrevistada M3 elencou quatro fatores: “[...] se tiver algum ator que eu gosto, [...] quando o tema é mais comédia, eu também gosto muito. [...] E quando tem o tipo mulherão fatal, tipo A Usurpadora, Rubi, Teresa. [...] E quando me recomendam, quando me recomendam eu sempre vou conferir” (M3 em entrevista concedida por WhatsApp). Dentre essas motivações apontadas por M3, duas delas aparecem nas respostas ao questionário, como demonstra o gráfico a seguir:

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Nota-se que a maioria na pesquisa apontou como fator motivacional os atores. Este dado também desponta nas respostas relacionadas diretamente com A Usurpadora, sendo um dos pontos mais relevantes para ver a telenovela. Ao questioná-los sobre os atores preferidos, Gabriela Spanic, a protagonista que interpreta as gêmeas, é mencionada por 77% das pessoas. Após Spanic, seu par romântico, o galã de telenovelas mexicanas, Fernando Colunga, tem uma citação razoável de 9%, seguido pela atriz Libertad Lamarque que vive a personagem da vovó Piedade com 6%. Os outros atores da trama variam entre 2% e 1%. Em conformidade com a predileção dos telespectadores, observam-se muitos elogios a interpretação da atriz: “[...] maravilhosa atuação da Gabriela Spanic.” (Mulher, 20 anos, Estudante, RN), “Gosto da sinopse da novela e da interpretação da atriz Gabriela Spanic.” (Mulher, 30 anos, Bibliotecária, RJ), “Acho a atuação da Gabriela Spanic muito boa! Realmente parecem duas pessoas diferentes!” (Mulher, 26 anos, Professora, RJ), “O que mais me chamou atenção na novela, foi a interpretação maestral dos personagens, principalmente da protagonista Gabriela Spanic.” (Mulher, 21 anos, Estagiária, PE), “A história em si é bem interessante [sic], diferente. Mas principalmente a atuçao [sic] de Gabriela Spanic, a naturalidade com que ela interpreta as duas personagens”. (Mulher, 22 anos, Atendente, RJ) e “GABRIELA SPANIC LACRAAAAAAAA” (Mulher, 19 anos, Agente de atendimento, SP). Os seis entrevistados corroboram com essa visão positiva sobre a interpretação das gêmeas. Para ilustrar o posicionamento deles, destacam-se alguns trechos dos depoimentos: “Eu acho que o sucesso foi pela Gabriela Spanic. Eu acho que a interpretação que ela deu para o personagem foi o que chamou atenção da galera” (H1) e “A interpretação dela é sem palavras, sem explicação” (M3). Nota-se, então, que os dados indicam o sucesso de A Usurpadora associado à atuação de Gabriela Spanic. Muitos destacaram que não conseguiam ver o papel sendo feito por outra atriz, como foi o caso da M4, que disse ter assistido cenas da primeira versão mexicana da trama: Eu já vi trechos da El hogar que yo robé, se não me engano, que é com a Angélica María, que é uma versão da década de 80, me fugiu o ano agora. Eu vi uns trechos online e apesar da Angélica María ser diva, rainha, eu achei que a atuação da Gabi Spanic como as gêmeas foi sensacional. Ela realmente parecia duas mulheres totalmente diferentes, tanto de personalidade, de jeito, em tudo, conjunto completo. Então, a atuação dela é importantíssima. Então, não há outra pessoa para interpretar as gêmeas Paola e Paulina (M4 em entrevista concedida por WhatsApp).

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Vale ressaltar que foi através de A Usurpadora que a atriz Gabriela Spanic ganhou reconhecimento pelo público. Anteriormente, ela havia feito apenas uma telenovela na Venezuela, seu país de origem. Desde a primeira exibição da trama, ela veio ao Brasil diversas vezes e é evidente a admiração de uma parcela do público brasileiro por ela, uma vez que continuam acompanhando seus trabalhos. Tal fato ficou patente em meados de 2015, após a sexta exibição de A Usurpadora, quando o SBT lançou uma telenovela inédita no Brasil, A Dona. Nela, Gabriela Spanic atua como a vilã e a trama manteve índices de audiência favoráveis para a emissora. Contudo, na perspectiva da entrevistada M2, o sucesso de A Usurpadora não se deve apenas a atriz: A atuação da Gabi, eu acho que foi fundamental. Porque não é qualquer pessoa que consegue, como eu disse, fazer esse melhor dos dois mundos, né? [...] eu acho que é tudo um grande pacote. E tudo tem que se encaixar, tem que ser um galã, que no caso é o Fernando Colunga, que atue bem e que pareça com o Cornos Daniel37. E da mesma forma que a Gabi. Então, [...] é como uma cadeia. Reação em cadeia. É uma coisa dependendo da outra e tudo num grande conjunto. É uma harmonia (M2 em entrevista concedida por WhatsApp).

Assim, como já foi tratado, observa-se que diversos elementos garantem à trama o êxito com a audiência. 3.4.4. Outros elementos Para além da história e da atriz, existem outras características abordadas pela amostragem como justificativas para assistir A Usurpadora e telenovelas mexicanas de um modo geral, tais como: a alta dramaticidade da atuação, a dualidade das personagens principais, os valores tradicionais, a trilha sonora e os sons. Na análise dos dados, as “cenas dramáticas” são o terceiro maior motivo para as pessoas verem tramas mexicanas. Por conseguinte, o drama intenso aparece como benéfico em A Usurpadora para muitos dos estudados, como ilustra a fala da Bibliotecária de 29 anos do Rio de Janeiro: “O que mais gosto na novela é o drama extremo”. Conforme exposto anteriormente neste trabalho, as telenovelas mexicanas dão ênfase na dramaticidade da atuação, as emoções são apresentadas pelos atores de maneira exagerada com um destaque

37 “Cornos Daniel” é o apelido que alguns telespectadores dão ao personagem de Carlos Daniel por ser traído constantemente pela esposa Paola.

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maior para a oralidade do que para a utilização do corpo na interpretação (RAIMONDI, 2011, p. 3). Trata-se de uma das características ancoradas em sua precursora no rádio, a radionovela. Para somente 10 dos pesquisados, o drama excessivo é o que menos gostam na trama. Enquanto outros 12 afirmam que a intensidade de drama nas atuações dá “um ar cômico” à telenovela e faz com que gostem de assistir. Assim, a interpretação dramática que é preterida por ser exagerado para alguns, atrai a maioria da amostragem – 74 dos pesquisados –, seja por ser engraçado ou por simplesmente gostarem desse tipo de atuação. A comicidade para algumas pessoas também está presente na dublagem: “A dublagem é péssima e isso torna a novela muito engraçada” (Homem, 26 anos, Jornalista, RJ) e “Gostava muito [...] de como era a dublagem, apesar de muito ruim me divertia assistindo” (Mulher, 24 anos, Concierge, RJ). Em contraponto, estão aqueles que reclamam das dublagens, não as consideram engraçadas, mas sim um aspecto negativo na exibição do SBT de telenovelas importadas. De acordo com o que já foi dito anteriormente, a telenovela mexicana é fundada no melodrama clássico. Em A Usurpadora é possível frisar características claras de seu precursor, tais como: os personagens arquétipos, o maniqueísmo e a valorização de valores tradicionais. No que se refere aos personagens arquétipos, valendo-se da classificação de Thomasseau (1997), elenca-se: a) Paola como a vilã; b) Paulina como a inocência perseguida; c) Cacilda, a empregada, como o personagem cômico; d) o pai nobre que na trama pode ser interpretado como a Vovó Piedade, que transpassa a sabedoria. Ainda que não sejam os únicos personagens que compõem a trama, eles são indicativos para a correspondência com o melodrama clássico. Há outra questão que aparece recorrente como motivadora para os pesquisados verem a trama e que também condiz com a raiz melodramática, trata-se da dualidade dos personagens representada pelas protagonistas. As respostas ratificam: “O que mais gosto na novela é o melodrama extremo mostrando essa dualidade das irmãs Paola e Paulina, enquanto uma é inescrupulosa a outra é doce e sensível” (Mulher, Estudante, de 29 anos, RJ) e “Gosto da narrativa! O bem e o mal de forma exagerada, quase caricata” (M1 em resposta ao questionário). Do mesmo modo que no melodrama teatral clássico, o bem e o mal são fortemente marcados em A Usurpadora. Para a entrevistada M2 o êxito da telenovela está justamente 61

nessa questão, pois permite que as pessoas identifiquem-se com uma ou com a outra personagem: Então, criaram na Paulina e na Paola o melhor dos dois mundos. As duas são lindas, né? E sempre tem aquela coisa da gêmea boa e da gêmea má. E com isso eles conseguem atingir todo o tipo de público. Porque quem não gosta da Paola, acaba gostando da Paulina e vice-versa. Então quem não se identifica com uma, acaba se identificando com outra. Não tem erro. Entendeu? Acho que é por isso que faz tanto sucesso (M2 em entrevista concedida pelo WhatsApp).

É relevante pontuar que, assim como no melodrama clássico, há um apreço por valores tradicionais. Nota-se, por exemplo, o valor à família, tendo em vista que Paulina luta para a reconstrução dos Brachos. O valor ao casamento também é claro através do respeito da Paulina pelo matrimônio da irmã. Nas falas dos entrevistados essa questão foi citada duas vezes como um dos aspectos que mais gostavam em A Usurpadora: “[...] historia [sic] de amor entre Paulina e Carlos Daniel, e o respeito dela com o casamento da Paola, mesmo sabendo que a esposa trai o marido a todo.rs” (Mulher, 30 anos, Estudante, RJ) e “Os valores passados na novela o que raramente vemos hoje” (Mulher, 20 anos, Estudante, PA). Há também a característica moralizante do pilar melodramático expressa pelo triunfo do bem contra o mal. O que garante que ao final, embora a Paola reconheça suas maldades, ela será castigada com a morte. Dessa forma, a princípio, poderia se esperar que a Paola fosse odiada pelas suas crueldades. Porém, para mais da metade da amostragem, a vilã é eleita a personagem de mais destaque:

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Existem diversas razões para o favoritismo da antagonista. Alguns afirmam gostar de suas vilanias, sem fazer juízo de valor sobre os atos: “Eu gosto das vilanias de Paola Bracho” (Mulher, 32 anos, Secretária, RJ) e “[...] o que mais gosto é das perversidades da Paola” (Mulher, 21 anos, Assistente Administrativa, RJ). Outros reconhecem as maldades, mas destacam outras características que aparentemente sobressaem: “[...] eu acho que é a mais vilã que eu já vi. Pior vilã que já vi, eu acho. Mas assim, ao mesmo tempo uma vilã alegre, divertida.” (M5 em entrevista concedida por Skype). Em contrapartida, têm aqueles que frisam, como motivo pela predileção pela Paola, diferentes atributos da personagem. A entrevistada M2, por exemplo, assinala a personalidade, a determinação e a sensualidade: [...] é claro que eu prefiro a Paola, né? Não que eu me pareça com ela, mas eu admiro uma personalidade como a dela, que faz o que quer, da forma que quer, atinge os objetivos. Porque no fundo, no fundo, todo mundo quer conseguir o que se deseja. Mas nem todo mundo tem coragem de passar por cima de tanta coisa. Então, a maioria das pessoas que gostam da Paola são porque gostam do boy e não tem coragem de chegar nele e a Paola lá seduz todo mundo, né? Então, é praticamente impossível olhar a Paola e não ter algo dela que você gostaria de ter (M2 em entrevista concedida por WhatsApp).

É significativo como a leitura de cada pessoa será diferente sobre cada personagem. A estagiária de 21 anos, M3, discorreu sobre a Paola como o retrato de uma mulher livre: “[...] a Paola é toda aquela sensualidade, né? Representa libertação da mulher, que a mulher não deve ser submissa ao marido e tal. Isso me chama bastante atenção”. Assim, ela deixa em segundo plano as vilanias da personagem e não indica como negativo a Paola ter traído tantas vezes o marido. A sonorização também é listada como uma razão para assistir à trama: “[...] gosto da atuação dos personagens combinada com a música de fundo” (Mulher, 27 anos, Advogada, RJ). Esta questão rememora às radionovelas, nas quais os efeitos sonoros eram fundamentais para enfatizar os sentimentos, as reações e ambientar a narrativa. No que se refere às músicas, as pessoas também demonstram afeição por elas: “Ao meu ver a trilha sonora das novelas mexicanas é o que marca cada uma delas, são músicas fáceis de decorar e a gente canta sem perceber. (Mulher, 22 anos, Estudante, GO). É necessário acrescentar que através das telenovelas são gerados e divulgados outros produtos da indústria cultural, como é o caso das canções. Entre os pontos que não agradam em A Usurpadora, as respostas foram variadas, como: “o drama”, “a dublagem”, “a bondade da Paulina”, “o horário que o SBT passa” entre 63

outros. Porém, um maior número de pessoas apontou o personagem Carlinhos – o filho de Paola Bracho – como um dos aspectos que mais desagradam. Além disso, muitas respostas também indicaram que não havia nada ruim na trama. 3.4.5. A reassistibilidade Observou-se durante a pesquisa que A Usurpadora foi, de fato, assistida mais de uma vez pela maioria da amostragem: 78% viram pelo menos uma das reprises do SBT, dentre eles 26 pessoas assistiram todas as exibições. Destaca-se ainda que 63% também assistiu por meio de outros dispositivos online – YouTube, Netflix, site do SBT e outros. Para refletir sobre esse aspecto, aciona-se o conceito de “reassistibilidade” concebido por Jason Mittell (2012). Em uma análise sobre a prática de rever ficções televisivas, ele associa a prática de ver e rever ficções seriada às facilidades possibilitadas por novas mídias como, por exemplo, a criação do DVD. Contudo, o hábito de rever programas televisivos também é possível através das reprises, tal como se nota nesta pesquisa. De acordo com Mittell (2012), haveria quatro formas de reassistir: “reassistir analítico” (compreende um assistir para apreender mais sobre a narrativa), “reassistir por razões emocionais” (para reviver as emoções de quando viu pela primeira vez), “reassistir como experiência social” (rever com amigos, conhecidos e familiares para compartilhar com outro e/ ou presenciar a experiência dele ao ver a trama) e a última, que condensaria as anteriores, “reassistir como forma lúdica”. A despeito do porquê38 de reverem a trama, a prática em si desponta como uma característica do sucesso. Corroborando com essa perspectiva M3 afirma: As reprises são sinônimos de muito sucesso. [...] eu acho excelente ser reprisada várias vezes, porque abarca, vai abarcando várias gerações. Várias pessoas vão conhecendo o trabalho, né? [...] A gente começa a conhecer outras pessoas que começam a trocar experiências de como está sendo o sucesso da novela (M3 em entrevista concedida por WhatsApp).

Por fim, embora este capítulo tenha apresentado distintas razões para as pessoas assistirem às tramas mexicanas, assim como os seus elementos preferidos, sabe-se que não abarca a totalidade. Mas sem dúvida os dados nos direcionam para algumas considerações, as quais serão apresentadas a seguir.

38 Pretende-se na pesquisa a ser realizada no mestrado investigar o que as pessoas buscam ao rever tramas já conhecidas. Será estudada a reassistibilidade das reprises de telenovelas mexicanas pelo SBT.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao longo deste trabalho, observou-se que a telenovela mantém distintas características de seus gêneros fundadores ao longo dos anos. Ainda que, com diferentes nuances, de acordo com o país de origem, as tramas carregam, especialmente, sua matriz melodramática. No Brasil, constatou-se que o formato, hoje conhecido como “dramalhão”, esteve presente nos primeiros anos. Porém, com o passar do tempo, a maioria das tramas se afastou desse modelo e passou a trazer questões do dia a dia da população, propondo se aproximar mais do “real” e do “verossímil”. Investiu-se nas produções, nos aspectos técnicos, nos cenários mais elaborados, e as atuações deixaram o “exagero” de lado, buscando mais naturalidade (LOPES, 2009, p. 4-5). Salienta-se, contudo, que permanece o produto ficcional e, como tal, não abarca a simples realidade; trata-se do ponto de vista do autor sobre as questões retratadas. De modo distinto, as tramas mexicanas basicamente não se modificaram. Elas mantiveram a fórmula, fundada no melodrama clássico, que opõe marcadamente o bem e o mal, traz personagens arquétipos, além da atuação exagerada. Ao final, sempre, a “inocência perseguida” triunfa e a vilã (ou vilão) é castigada (o). Todos esses fatores fazem com que a trama seja muito previsível, e por vezes, risível. Sabe-se que a telenovela, independente de sua origem – tal como um produto da indústria cultural –, constrói-se a partir da repetição e da inovação (ZANETTI, 2009). Contudo, nota-se que a repetição parece explicitamente se sobrepor nas tramas mexicanas, tendo em vista a manutenção do modelo. Tendo em vista essas pontuações, as telenovelas mexicanas poderiam ser rechaçadas no Brasil. Mas, ao contrário, constatou-se que em seus mais de trinta anos em solo brasileiro, elas continuam a cativar uma parcela considerável da audiência, como demonstrou-se através do estudo dos telespectadores de A Usurpadora. O envolvimento dos telespectadores com tramas latinas poderia ser justificado pelo reconhecimento, seja através do modelo ou das constantes reprises exibidas pelo SBT. Porém, ao observar a fala dos informantes que participaram desta pesquisa, surgiram outras questões que parecem motivar as pessoas a assistirem às tramas importadas. Observou-se, como disse uma das entrevistadas, um conjunto de fatores que corroboram para que as pessoas assistam telenovelas mexicana. Destaca-se que, embora as 65

histórias sejam por vezes inverossímeis, elas prendem o telespectador. Assim como se vê em A Usurpadora, na qual irmãs gêmeas são separadas ao nascer, se reencontram por acaso, uma delas assume a vida da outra e ao longo de quase toda a trama ninguém nota. Para além disso, há o interesse pela história de amor impossível e pela mudança de classe social da gêmea pobre. Os plots são recorrentes nos dramalhões mexicanos, mas ainda assim agradam à audiência. Acerca dessas temáticas – comuns ao melodrama –, verifica-se, tal como pontuou Martín-Barbero (1997), que elas abordam “muito do que somos” e “do que sonhamos ser”. Retomando a comparação com as tramas nacionais, as telenovelas mexicanas são mais conservadoras. Tal como foi dito, elas não abordam questões sexuais e preservam os valores tradicionais em suas narrativas. Isto, para um pequeno núcleo da amostragem será uma razão para assistir a essas produções, que podem “ser vistas com a família”. Conforme exposto anteriormente neste trabalho, parte do público parece não querer ver “reproduções do real”, mas sim “contos de fadas”. As falas trouxeram insatisfações com a exposição da violência, do sexo e o uso de drogas. As tramas brasileiras parecem, portanto, estar muito factuais. Entretanto, reafirma-se que embora traga aspectos da cotidianidade, as telenovelas brasileiras são produtos ficcionais. Através da análise de dados percebeu-se que a atuação de Gabriela Spanic foi um ponto relevante para conquistar o público, tratou-se, sem dúvida, de uma escolha acertada para o papel. Associada à ela está o maniqueísmo das personagens, que fascina grande parte da audiência. Foi interessante constatar que o público tem uma preferência pela personagem Paola, a vilã. Ela comete atos muito cruéis, transmite valores negativos por não se preocupar com a família e o casamento. Assim como em todas as telenovelas mexicanas, associa-se à Paola a sensualidade para demonstrar que se trata de um traço negativo e será punido. No entanto, os telespectadores deixam essas questões de lado. Para eles ela agrada simplesmente por ser vilã, ou por ser caricata e divertida. Há ainda uma parcela da audiência que subverte esse olhar negativo e a vê como sinônimo de sexualidade e um reflexo da libertação da mulher. Frente às seis exibições de A Usurpadora pelo SBT e ao expressivo número de pessoas que reviram o produto ficcional, buscou-se o conceito de “reassistibilidade” para definir a prática. É importante acrescentar, que além de cada um interpretar de forma diferente uma personagem ou a trama, diversos fatores podem atravessar esse olhar, como o ano de exibição da trama, o local que a pessoa mora, o ambiente em que ela circula entre outros 66

inúmeros aspectos. Afinal, sabe-se que a recepção não se dá apenas no ato de assistir, ela inicia antes e tem continuidade depois através das conversas sobre as tramas (LOPES; BORELLI; RESENDE, 2002, p. 40-41). Outra característica percebida foi o drama exagerado nas atuações, embora por vezes considerado engraçado, apontado como uma motivação para que a audiência assistisse à telenovela. Bem como os efeitos sonoros que acompanham as expressões dos atores, reforçam a dramaticidade e também envolvem os telespectadores. Além disso, existe o interesse pelas dublagens, considerada cômica. Desse modo, assinala-se que a busca pelo riso e divertimento é um aspecto sintomático em parte das falas. Concluindo, identificou-se constantemente que as respostas elencavam características citadas ao longo deste trabalho como advindos do melodrama, do folhetim e da radionovela – estes que não ocorreram de forma imaculada, mesclaram-se e por vezes são confundidos uns com ou outros. Assim sendo, verificou-se que a hipótese proposta estava correta, uma vez que esses elementos, ainda são fundamentais para que os dramalhões continuem cativando o público no Brasil. Assim como foi colocado neste trabalho, o melodrama se atualiza, mas é notável que as tramas mexicanas são essencialmente melodramáticas, com fortes características do melodrama clássico. Dessa forma, é relevante que esses aspectos, ao mesmo tempo ditos pelo senso comum como pejorativos, aparecem como motivadores para a audiência assistir à uma trama ou gostar dela. Todavia, é necessário acrescentar que eles não são os únicos e serão distintos de acordo com cada pessoa. Entre os pesquisados, por exemplo, foram listadas outras razões como a atriz e a trilha sonora.

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APÊNDICES APÊNDICE A – Tabelas39 com as tramas exibidas pelo SBT na década de 1980

Tabela 1: Telenovelas nacionais exibidas no SBT da década de 1980 Título

Exibição

Autoria

Direção

Meus Filhos Minha Vida

8/06/1984 a 8/03/1985

Ismael Fernandes, Henrique Lobo e Crayton Sarzy

Antonino Seabra e Jardel Mello

Jerônimo

5/11/1984 a 2/03/1985

Moysés Weltman

Antonino Seabra

Jogo do Amor

11/03/1985 a 3/08/1985

Aziz Bajur

Antonino Seabra

Uma Esperança no Ar

5/08/1985 a 15/02/1986

Amilton Monteiro e Ismael Fernandes

Jardel Mello

Cortina de Vidro

23/10/1989 a 5/05/1990

Walcyr Carrasco

John Herbert, Álvaro Fugulin e Guga Oliveira

Fontes: Wikipedia40 e Teledramartugia41

39

Reitera-se que as tabelas apresentadas neste apêndice, assim como os gráficos no corpo deste trabalho, listam apenas a primeira apresentação das telenovelas no SBT. Assim, embora sejam enumeradas as reprises no período de exibição, só são contabilizadas as tramas em sua primeira exibição. 40 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 41 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

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Tabela 2: Adaptações mexicanas exibidas no SBT na década de 1980 Título

Exibição

Autoria Original

Autoria Adaptação

Destino

5/04/1982 a 29/05/1982 / Reprises: 1983 e 1984

Marissa Garrido

Crayton Sarzy e Raimundo Lopes

A Força do Amor

31/05/1982 a 13/08/1982

Marissa Garrido

Raimundo Lopes

A Leoa

9/08/1982 a 26/10/1982

Marissa Garrido

Crayton Sarzy e Raimundo Lopes

Conflito

29/10/1982 a 10/01/1983

Marissa Garrido

Suzana Colonna

Sombras do Passado

12/01/1983 a 23/03/1983

Marissa Garrido

Tito di Miglio

Acorrentada

21/03/1983 a 22/05/1983

Marissa Garrido

Henrique Lobo

A Ponte do Amor

25/03/1983 a 21/05/1983

Marissa Garrido

Aziz Bajur e Tito di Miglio

A Justiça de Deus

19/05/1983 a 30/07/1983

Marissa Garrido

Amilton Monteiro e Crayon Sarzy

Pecado de Amor

25/05/1983 a 23/07/1983

Marissa Garrido

Henrique Lobo

Razão de Viver

25/07/1983 a 20/09/1983

Marissa Garrido

Waldir Wey

O Anjo Maldito

1/08/1983 a 12/11/1983 / Reprise: 1988

Luiza Xammar

Mauro Gianfrancesco

Vida Roubada

14/11/1983 a 7/06/1984

Marissa Garrido

Raimundo Lopes

Fontes: Jornal do Brasil42, Teledramartugia43 e Wikipedia44

42 43

Jornal do Brasil, 4 fev. 1988. Disponível em: . Acesso em

84

Tabela 3: Telenovelas importadas exibidas no SBT na década de 1980 Título

Exibição

Origem

Autoria

Os Ricos Também Choram

5/04/1982 a 24/01/1983

México

Carlos Romero e María Zarattini

Desprezo

25/01/1983 a 31/08/1983

México

Luis Reyes de la Maza

O Direito de Nascer

19/09/1983 a 3/03/1984 / Reprises: 1983 e 1984

México

Fernanda Villeli

Amor Cigano

1982

Argentina

Olga RuiLopez

Cristina Bazán

1983

Porto Rico

Manuel G. Piñera

Chispita

1984 / Reprises: 1985, 1992 e 1996

México

Lucía Carmen

Estranho Poder

20/08/1984 a 6/04/1985 / Reprise 1988

México

Fernanda Villeli

Viviana, em Busca do Amor

1984

México

Luis Reyes de la Maz

Soledade

1985

México

Carlos Romero

Angelito

1985

Venezuela

Ligia Lezama

Só Você

18/11/1986 a 6/01/1987

México

María Zarattini

A Vingança

1987

México

Tere Medina

Fontes: Jornal do Brasil45 e Wikipedia46

17 de junho de 2015. 44 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 45 Jornal do Brasil, 4 fev. 1988. 46 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

85

Tabela 4: Telenovelas nacionais exibidas no SBT da década de 1990 Título

Exibição

Autoria

Direção

Brasileiras e Brasileiros

5/11/1990 a 14/05/1991

Carlos Alberto Soffredini

Walter Avancini

Éramos seis

9/05/1994 a 5/12/1994

Sílvio de Abreu e Rubens Ewald Filho

Del Rangel, Henrique Martins e Nilton Travesso

As Pupilas do Senhor Reitor

6/12/1994 a 8/07/1995

Lauro César Muniz

Del Rangel, Henrique Martins e Nilton Travesso

Sangue do Meu Sangue

11/07/1995 a 4/05/1996

Vicente Sesso

Nilton Travesso e Del Rangel

Colégio Brasil

6/05/1996 a 20/09/1996

Yoya Wursch

Roberto Talma e José Paulo Vallone

Razão de Viver

6/05/1996 a 6/12/1996

Analy A. Pinto e Zeno Wilde

Antonino Seabra, Bete Coelho e Del Rangel

Dona Anja

9/12/1996 a 26/04/1997

Yoya Wursch e Cristianne Fridman

Luís Antônio Piá, Caco Coelho, Roberto Talma e José Paulo Vallone

Os Ossos do Barão

28/04/1997 a 30/08/1997

Jorge Andrade, adaptação de Walter George Durst

Nilton Travesso, Antonio Abujamra e Luiz Armando Queiroz

Fascinação

25/05/1998 a 6/11/1998

Walcyr Carrasco

Antonino Seabra, Jacques Lagôa e Henrique Martins

Fontes: Teledramartugia47 e Wikipedia48

47

Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 48 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

86

APÊNDICE B – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT na década de 1990

Tabela 5: Adaptações estrangeiras exibidas no SBT na década de 1990

Título

Exibição

Origem

Autoria Original

Autoria Adaptação

Antônio Alves, Taxista

6/05/1996 a 10/08/1996

Argentina

Alberto Migré

Ronaldo Ciambroni

Gustavo Barrios e Caio de Andrade

Henrique Zambelli

Chiquitas

28/07/1997 a 19/01/2001

Argentina

Cris Morena, Gustavo Barrios e Patricia Maldonado

Pérola Negra

9/11/1998 a 18/07/1999

Argentina

Enrique Torres

Fontes: Teledramartugia49 e Wikipedia50

Tabela 6: Telenovelas importadas exibidas no SBT na década de 1990 Título

Exibição

Origem

Autoria

Carrossel

20/05/1991 a 21 de abril de 1992 / Reprises: 1991, 1993, 1995 e 1996

Mexicana

Valeria Phillips, Lei Quintana e Abel Santacruz

Rosa Selvagem

20/05/1991 a 28/09/1991

Mexicana

Carlos Romero

Simplesmente Maria

9/09/1991 a 9/03/1992

Mexicana

Celia Alcántara

Quinze Anos

30/09/1991 a 30/11/1991

Mexicana

René Muñoz

49

Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 50 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

87

Ambição

2/12/1991 a 23/03/1992

Mexicana

Carlos Olmos

Alcançar uma Estrela

24/03/1992 a 4/06/1992

Mexicana

Jesús Calzada

Vovô e eu

22/04/1992 a 3/08/1992

Mexicana

Lorena Salazar e Eduardo Quiroga

Alcançar uma Estrela II

5/06/1992 a 3/08/1992

Mexicana

Carlos Enrique Aguilar e Carlos Diez

Topázio

14/07/1992 a 1/03/1993

Venezuelana

Delia Fiallo

A Fera

4/08/1992 a 2/11/1992

Mexicana

Original: Inés Rodena / Adaptação: Valentín Pimstein

Eu não acredito nos homens

2/03/1993 a 31/05/1993

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Garotas Bonitas

2/03/1993 a 31/05/1993

Mexicana

Veronica Suáres e Alejandro Pohlenz

Paixão e poder

13/04/1993 a 31/05/1993

Mexicana

Carmen Ochoa e Marissa Garrido

Marielena

1993

Mexicana

Delia Fiallo

Amor em Silêncio

1/06/1993 a 9/08/1993

Mexicana

Liliana Abud e Eric Vonn

Carrossel das Américas

26/02/1996 a 21/06/1996

Mexicana

Valeria Phillips, Lei Quintana e Abel Santacruz

Maria Mercedes

12/08/1996 a 20/11/1996 Reprise: 1997 e 2012

Mexicana

Inés Rodena

Marimar

21/11/1996 a 18/02/1997 Reprise: 1998, 2004, 2011 e 2013

Mexicana

Inés Rodena e Carlos Romero Villareal

88

Maria do Bairro

20/02/1997 a 26/07/1997 Reprise: 1998, 2004, 2007, 2012, 2013 e 2015

Mexicana

Inés Rodena

Na Própria Carne

15/03/1997 a 3/05/1997

Mexicana

Carlos Olmos e Enrique Serna

Luz Clarita

4/01/1999 a 5/04/1999

Mexicana

Abel Santacruz

A Usurpadora

22/06/1999 a 9/11/1999 / Reprises: 2000, 2005, 2007, 2012/2013 e 2015

Mexicana

Carlos Romero

O Privilégio de amar

9/11/1999 a 9/05/1999 Reprise: 2002, 2008 e 2013

Mexicana

Liliana Abud

Fontes: Wikipedia51

APÊNDICE C – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT na década de 2000 Tabela 7: Telenovelas nacionais exibidas no SBT da década de 2000 Título

Exibição

Autoria

Direção

Revelação

8/12/2008 a 15/06/2009

Íris Abravanel

David Grimberg

Pantanal (1990)52

09/06/2008 a 13/01/2009

Benedito Ruy Barbosa

Jayme Monjardim

Vende-se um Véu de Noiva

16/06/2009 a 9/01/2010

Original: Janete Clair / Adaptação: Íris Abravanel

Del Rangel

Fontes: Teledramartugia53 e Wikipedia54

51

Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 52 Pantanal (1990) é uma novela produzida pela extinta Rede Manchete e foi reexibida pelo SBT. 53 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 54 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

89

Tabela 8: Adaptações estrangeiras exibidas no SBT na década de 2000 Autoria Original

Autoria Adaptação

Título

Exibição

Origem

O Direito de Nascer

21/05/2001 a 2/10/2001

Cubana (Radionovela)

Félix B. Caignet

Aziz Bajur e Jaime Camargo

Pícara Sonhadora

27/08/2001 a 18/12/2001

Mexicana

Valentín Pimstein

Henrique Zambelli e Adriana Moretto

Amor e ódio

10/12/2001 a 16/04/2002

Mexicana

María del Carmen Peña

Henrique Zambelli

Marisol

9/04/2002 a 5/11/2002

Mexicana

Inés Rodena

Henrique Zambelli

Pequena Travessa

6/11/2002 a 15/04/2003

Mexicana

Abel Santa Cruz

Rogério Garcia e Simoni Boer

Jamais te esquecerei

26/09/2003

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Henrique Zambelli e Ecila Pedroso

Canavial de Paixões

13/10/2003 a 23/03/2004

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Henrique Zambelli e Simoni Boer

Seus olhos

18/05/2004 a 4/12/2004

Mexicana

Inés Rodena

Ecila Pedroso e Marcos Lazarini

Esmeralda

6/12/2004 a 19/07/2005

Mexicana

Delia Fiallo

Henrique Zambelli e Rogério Garcia

Os Ricos também Choram

18/07/2005 a 14/01/2006

Mexicana

Valeria Philips, María Zarattini e Carlos Romero

Aimar Labaki e Gustavo Reiz

Cristal

5/06/2006 a 28/10/2006

Mexicana

Delia Fiallo

Anamaria Nunes

90

Maria Esperança

26/03/2007 a 18/01/2008

Mexicana

Inés Rodena

Yves Dumont

Amigas & Rivais

06/08/2007 a 18/01/2009

Mexicana

Emilio Larrosa

Letícia Dornelles

Fontes: Teledramartugia55 e Wikipedia56

Tabela 9: Telenovelas importadas exibidas no SBT na década de 2010 Título

Exibição

Origem

Autoria

O Diário de Daniela

3/01/2000 a 24/04/2000 Reprise: 2007

Mexicana

Marcela FuentesBerain e Fernanda Villeli

Kassandra

5/01/2000 a 14/07/2000

Venezuelana

Delia Fiallo

Sigo te amando

17/07 a 20/11/2000

Mexicana

Delia Fiallo

A Mentira

8/05/2000 a 2/10/2000

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Esmeralda

2/10/2000 a 6/03/2001

Mexicana

Georgina Tinoco, Dolores Ortega e Luz Orlín

Maria Isabel

20/11/2000 a 19/02/2001

Mexicana

Yolanda Dulché

Coração Selvagem

4/12/2000 a 12/03/2001

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Gotinha de Amor

22/01/2001 a 10/04/2001 Reprise: 2012

Mexicana

Raymundo López

55

Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 56 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

91

Camila

19/02/2001 a 22/06/2001

Mexicana

Eduardo Capetillo

Café com aroma de mulher

5/03/2001 a 3/09/2001 Reprise: 2005 e 2014

Colombiana

Fernando Gaitán

Amigos para sempre

12/03/2001 a 20/07/2001

Mexicana

Palmera Olguín, Martha Olaíz e Irma Ramos

Serafim

9/04/2001 a 10/07/2001

Mexicana

Carlos Daniel González

Por teu amor

18/06/2001 a 22/10/2001 Reprise: 2014

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Carinha de anjo

9/07/2001 a 26/02/2002 Reprise: 2003/2004

Mexicana

Kary Fager

Rosalinda

23/07/2001 a 13/11/2001 Reprise: 2004 e 2013

Mexicana

Carlos Romero Laguillo

Abraça-me muito forte

1/10/2001 a 22/04/2002 Reprise: 2014

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Preciosa

22/10/2001 a 4/02/2002

Mexicana

-

A alma não tem cor

12/11/2001 a 11/03/2002

Mexicana

Alberto Gómez

Maria Belém

25/02/2002 a 25/06/2002

Mexicana

Julio Porter

Salomé

11/03/2002 a 7/10/2002

Mexicana

Arturo Moya Grau

Amigas e Rivais

22/04/2002 a 24/02/2003

Mexicana

Emilio Larrosa

Cúmplices de um resgate

25/06/2002 a 31/01/2003 Reprise: 2006

Mexicana

Rosy Ocampo

Manancial

7/10/2002 a 10/02/2003

Mexicana

María del Carmen Peña

92

27/01/2003 a 14/10/2003

Mexicana

Rosana Curiel, Kari Fager e Alberto Gómez

Primeiro Amor - A mil por hora

24/02/2003 a 25/07/2003

Mexicana

Edmundo Báez

No limite da paixão

28/07/2003 a 26/01/2004

Mexicana

Hilda Morales Allois

Poucas, Poucas Pulgas

29/09/2003 a 23/04/2004

Mexicana

Irma Ramos

Amor Real

5/01/2004 a 17/05/2004

Mexicana

Caridad Bravo Adams

Menina... Amada Minha

26/01/2004 a 17/05/2004

Mexicana

Gabriela Ortigoza

A Outra

15/03/2004 a 14/08/2004

Mexicana

Liliana Abud

Amy, a Menina da Mochila Azul

26/04/2004 a 10/09/2004

Mexicana

Rubén Galindo Aguilar

Alegrifes e Rabujos

13/09/2004 a 12/02/2005

Mexicana

Palmira Orguin

Mexicana

Ximena Suárez

Viva às Crianças! Carrossel 2

14/02/2005 a 13/05/2005 Rubi Reprise: 2006 e 2013

A Madrasta

16/05/2005 a 28/10/2005 Reprise: 2013/2014

Mexicana

Liliana Abud

Rebelde

15/08/2005 a 30/03/2006 Reprise: 2013

Mexicana

Pedro Armando Rodríguez

Mariana da noite

16/01/2006 a 2/06/2006

Mexicana

Liliana Abud

A Feia Mais Bela

20/03/2006 a 23/03/2007 Reprise: 2014/2015

Mexicana

Rosy Ocampo

93

Nora Aleman, Cris Morena e Tomás Yankelevich

Feridas de Amor

14/08/2006 a 29/12/2006

Mexicana

A vida é um jogo

1/01/2007 a 10/02/2007

Mexicana

Katia Ramírez Estrada e Enna Márquez

Destilando amor

26/03/2007 a 20/04/2007

Mexicana

Kary Fajer e Gerardo Luna

Mundo de Feras

26/03/2007 a 22/07/2007

Mexicana

Liliana Abud

Chiquititas 2000

20/08/2007 a 18/01/2008

Argentina

Cris Morena e Patricia Maldonado

Lalola

21/01/2008 a 28/06/2008

Argentina

Sebastian Ortega

Chiquititas 2008

17/03/2008 a 18/08/2008

Argentina

Cris Morena

Fontes: Wikipedia57

57 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

94

APÊNDICE D – Tabelas com as tramas exibidas pelo SBT de 2010 a 2015

Tabela 10: Telenovelas nacionais exibidas no SBT de 2010 a 2015 Título

Exibição

Autoria

Direção

A História de Ana Raio e Zé Trovão (1990)58

07/06/2010 a 4/04/2011

Marcos Caruso e Rita Buzzar

Jayme Monjardim

Um Rosa com Amor

28/03/2011 a 18/10/2011

Vicente Sesso

Walter Campos

Amor e Revolução

5/04/2011 a 13/01/2012

Tiago Santiago

Reynaldo Boury

Fontes: Teledramartugia59 e Wikipedia60

Tabela 11: Adaptações estrangeiras exibidas no SBT de 2010 a 2015

Título

Exibição

Origem

Autoria Original

Autoria Adaptação

Corações Feridos

16/01/20/2012 a 23/05/2012

Mexicana

Juan Ortega

Íris Abravanel

Carrossel

21/05/2012 a 26/07/2013

Mexicana

Valéria Phillips, Lei Quintana e Abel Santa Cruz

Chiquititas

15/07/2013 a 07/08/2015

Argentina

Cris Morena

Cúmplices de um Resgate

27/07/2015 a 2016

Mexicana

Rosy Ocampo

Íris Abravanel

Íris Abravanel Íris Abravanel

Fontes: Teledramartugia61 e Wikipedia62

58

A História de Ana Raio e Zé Trovão (1990) é uma novela produzida pela extinta Rede Manchete e foi reexibida pelo SBT. 59 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 60 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

95

Tabela 12: Telenovelas importadas exibidas no SBT de 2010 a 2015 Título

Exibição

Origem

Autoria

As Tontas não vão ao céu

19/04/2010 a 22/10/2010

Mexicana

Rosy Ocampo

Camaleões

25/10/2010 a 25/03/2011

Mexicana

Gustavo Barrios e Diana Segovia

Cuidado com o Anjo

1/04/2013 a 3/12/2013 Reprise: 2015/2016

Mexicana

Delia Fiallo

Por ela... sou Eva

2/12/2013 a 30/05/2014

Mexicana

Pedro Armando Rodríguez, Alejandra Romero e Humberto Robles

Meu Pecado

2/06/2014 a 31/10/2014

Mexicana

Cuauhtémoc Blanco, María del Carmen Peña e Víctor Manuel Medina

Sortilégio

27/10/2014 a 27/02/2015

Mexicana

María Zarattini e Claudia Velazco

Coração Indomável

23/02/2015 a 16/10/2015

Mexicana

Original: Inés Rodena / Roteiro: Carlos Romero

A Dona

17/08/2015 a 07/03/2016

Mexicana

Original: Inéz Rodena / Adaptação: Kary Fajer

Teresa

5/10/2015 a 2016

Mexicana

Mimí Bechelani

Fontes: Wikipedia63

61

Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 62 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015. 63 Disponível em: . Acesso em 17 de junho de 2015.

96

ANEXOS ANEXO A – Primeira página do jornal Le Siècle de 5 de agosto de 1936

97

ANEXO B – Terceira página do jornal La Presse de 23 de outubro de 1836

98

ANEXO C – Primeira página do Jornaul des Débats de 28 de setembro de 1837

99

ANEXO D – Primeira página do jornal Le Siècle de 30 de maio de 1938

100

ANEXO E – Primeira página do jornal Journal des Débats de 19 de junho de 1842

101

ANEXO F – Capa e primeira página da fotonovela Encanto de 1951, ano 2, nº 63

102

103

ANEXO G – Anúncio de 1984 da telenovela Chispita no Jornal do Brasil

ANEXO H – Programação de 1/08/1988 e 4/02/1988 de 1988 do SBT no Jornal do Brasil

1/08/1988 - Caderno B do Jornal do Brasil – Programação

104

4/02/1988 - Caderno B do Jornal do Brasil - Programação

ANEXO I – Programação de 5/02/1988 do SBT 1988 no Jornal do Brasil

5/02/1988 - Caderno B do Jornal do Brasil – Programação

105

ANEXO J – Anúncio “Brasileiras e Brasileiros” de 23/10/1990 no Jornal do Brasil

106

ANEXO L – Modelo do questionário

107

108

109

110

111

ANEXO M – Roteiro padrão de perguntas 1. Com que frequência você assiste telenovelas mexicanas? 2. Você só assiste pelo SBT ou por outra emissora? 3. Você tem preferência entre as telenovelas mexicanas e brasileiras? 4. Você considera A Usurpadora uma telenovela de sucesso? 5. Qual a sua opinião sobre a atuação da Gabriela Spanic em A Usurpadora? 6. O que você acha sobre A Usurpadora ser reprisada tantas vezes pelo SBT?

112