Automatismo e a Composite Photography de Francis Galton

Automatismo  e  a  Composite  Photography  de  Francis  Galton   Rogério  Paulo  Baptista  Pinto  da  Silva           Resumo   Apresenta-se uma reflexão acerca dos dispositivos visuais desenvolvidos ao longo da história, considerando a ampliação dos conhecimentos no século XIX, através das lentes e da fotografia, como uma metáfora da urgente aproximação e compreensão do individuo em si próprio – tanto na arte, através do automatismo surrealista, como em estudos científicos, visando uma preocupação relativa à divisão do sujeito e à dissociação psíquica. Coloca-se o enfoque numa época em que o sujeito se inscreve como um objecto de estudo psicológico no teor da fragmentação psíquica. Convoca-se aspectos transversais entre os estudos dessa divisão psicológica do individuo e a unificação das partes nas Composite Photography de Francis Galton, que tinha por objectivo o estudo dos sintomas e comportamentos de um sujeito tipo. Palavras chave: fragmentação, divisão, automatismo, composite photography.

  Introdução     As  inovações  que  se  deram  para  transformar  o  conhecimento  científico  num   diálogo   abrangente   a   várias   áreas   de   estudo,   quer   ao   nível   da   visualidade   e   dos   dispositivos,   quer   na   forma   de   pensar   o   sujeito   como   objecto   de   estudo,   vieram   a   afirmar-­‐se  como  uma  mudança  de  paradigma  no  indivíduo  do  século  XIX.     Aproximar   o   individuo   aquilo   que   estava   fora   do   seu   alcance   visual,   permitiu-­‐lhe   desenvolver   dispositivos   de   visão   e   de   aperfeiçoamento   tecnológico,   amplificando  o  pensamento,  extensível  a  uma  dimensão  actual  na  sua  própria  época.   Devido ao crescente progresso dos métodos fotográficos na sociedade do século XIX, estes surgem como uma ameaça à imagem do génio artístico, cujo prenúncio teve como defensor Charles Baudelaire. Por outro lado esse temor não se aplicava à comunidade científica, que via na fotografia um instrumento de grande utilidade, a qual poderiam aplicá-la às suas investigações. Destaque para a psiquiatria que usava registos de imagens em métodos de estudo e em investigações de foro psicológico.

A atracção pelo homem como um objecto de estudo levou a que investigadores como Jean-Marie Charbot, Pierre Janet e Sigmund Freud, estudassem a zona inconsciente e psicológica do individuo. Afirmando-se uma nova noção da própria individualidade, o individuo torna-se um pensador de si próprio. Artaud revela-nos a vida como uma representação no palco da tragédia para tratar a dissecação das agitações humanas, enquanto Hippolyte Bayard tem a noção perfeita dos efeitos psicológicos que o seu autoretrato como afogado teria enquanto manifestação do seu descontentamento para com o estado. Os estudos do foro psicológico tendiam para uma divisão do próprio homem numa relação psíquica consigo próprio, na qual o automatismo surrealista de Breton já tratara, afirmando-se os próprios surrealistas como autómatos enquanto veículos de expressão surrealista. A este respeito também o autómato O Jovem Escritor de Pierre Jacquet-Droz no século XVIII, que os surrealistas tinham como índice desse automatismo, tornava-se exemplo dessa compulsão automática determinada pelo estudos da fragmentação do sujeito. A tendência da ciência do século XIX em reduzir os comportamentos humanos a dados de análise comparáveis, também estava nos objectivos do inglês Francis Galton. A fragmentação psicológica foi estudada por Galton em grupos de criminosos e no estudo das suas faculdades de insanidade mental, através das Composite Photography. Este método de estudo da fisionomia do sujeito, fora criado tendo em vista a identificação de determinados tipos de grupos de indivíduos e tinha por objectivo revelar um determinado criminoso tipo e a possível essência do crime.      

  1. A lente e o pensamento ampliado A viagem empreendida por aqueles que ansiaram em representar e compreender o mundo através dos dispositivos visuais, os quais conferiram à imagem a representação humana respeitante a cada época, foi realizada sob múltiplas e constantes transformações, redimensionando o percurso da história entre a arte e a ciência assim como do pensamento individual e colectivo. Desde o renascimento, a realidade tem sido mostrada com vista à construção de uma nova perspectiva da visualidade do espaço, relacionando-a com a escala humana. Edificador de um pensamento filosófico de ideias antropocêntricas e universais, o  

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individuo surge num novo paradigma humano na qual a sua existência se afirma como uma individualidade empírica e curiosa ao meio que o rodeia. A partir da marcação do olhar inovador e cientifico, as máquinas de desenhar surgem como uma necessidade de copiar a natureza amplificando a extensão do pensamento humanista, na ânsia de trazer à luz do conhecimento a dimensão do visível. Para quebrar com tudo o que fazia parte da invisibilidade do conhecimento humano, as lentes dos dispositivos de visão, foram o elemento capaz de ampliar ao homem a realidade que se encontrava minimizada pela sua incapacidade de visualizar o infinitamente pequeno e também o que se encontrava infinitamente distante. Desde a luneta astronómica de Galileu que aproximava à terra os mistérios dos céus, permitindolhe ver novos objectos celestes nunca vistos, até ao microscópio de Zacharias Janssen; passando pelas cópias da natureza realizadas através da câmara obscura, as experiências de Niépce em tentar fixar as primeiras imagens fotográficas em 1827 assim como os daguérrotipos e o Diorama de Daguerre, que a democratização da imagem serviu para o desenvolvimento e conhecimento da visualidade colectiva das sociedades. A tendência para os avanços e aperfeiçoamentos tecnológicos permitiram uma maior aproximação visual das imagens reais ao individuo, ficando este com a ideia clara que «os aparelhos de visão governam os saberes e os nossos olhares» e, por conseguinte, «só temos acesso àquilo que eles nos dão a ver» (Sicard, 2006: 19). A portabilidade dos retratos de Daguerre, por seu lado, «são emoldurados como os retratos pintados» (Amar, 2013: 69) sendo a representação dessa memoria possível de ser partilhada e observada no momento. Devido ao crescente progresso do fenómeno fotográfico na sociedade da época, ela surge como dissimuladora do génio artístico francês. Baudelaire insurge-se defensor da fotografia como ciência aplicada e não mais do que um objecto portador de memórias: «É preciso, portanto, que ela retorne ao seu verdadeiro dever que é o de ser serva das ciências e das artes, mas uma serva muito humilde, tal como a imprensa ou a estenografia, que nem criaram nem substituíram a literatura» (BAUDELAIRE, apud AMAR, 2013, p.72)

A urgência do conhecimento e o interesse de querer ver mais além das suas capacidades de visão, sempre incitou o homem a investigar a visualidade da realidade à sua volta. Através das descobertas que foram surgindo espontâneas ao longo da história, as imagens eram olhadas sem a consciência colectiva do seu processo de

 

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produção. Os desenhos de anatomia de Leonardo da Vinci, «as fotografias de campos de batalha, os modos de fabrico das imagens espaciais bem como as suas organizações técnicas ou instituídas são ocultadas ao grande público, e reivindicam uma admirável transparência» (Sicard, 2006: 16). Os cientistas encetavam a perceber que a fotografia lhes era um instrumento de grande utilidade e que poderiam aplicá-la às suas investigações - observação de um fenómeno, «quer dure um instante, quer tenha uma duração prolongada, quer tenha de ser objecto de registo continuo, como na meteorologia» (Amar, 2013: 61). Deste modo a difusão tecnológica da imagem oferecia grandes esperanças às experiências e descobertas em qualquer disciplina científica: a medicina apropriava-se dos processos da fotografia para publicar e ilustrar os seus estudos e a psiquiatria, por seu lado, utilizava-a para registar imagens de experiências e investigações de foro psicológico e, desta forma, «estabelecer os seus diagnósticos» (idem, 2013: 62).

2. A  fragmentação  na  dimensão  do  sujeito  

 

Em Poética, Aristóteles refere-se à representação da tragédia grega como uma encenação que não se limita a imitar o homem em si próprio, mas a mimetizar as acções da sua vida (2011: 49). Essas acções, que seriam causadas por acontecimentos dramáticos, influenciariam o corpo físico e psicológico do sujeito transformando-se em emoções ou mesmo, naquilo que Descartes declarava, como as “paixões da alma”, e que ele próprio considerava «que o melhor caminho para chegar ao conhecimento das nossas paixões é examinar a diferença que existe entre alma e o corpo» (Descartes, 1984: 66). É através de uma mesma necessidade da compreensão humana que pensar as emoções, se torna paralelamente uma preocupação artística. Representar os estados psicológicos do individuo em imagens, tornar-se-ia um acontecimento visual no século XVIII através dos desenhos de Charles Le Brun em Methode pour apprendre à dessiner les passions (1702) (fig.1) e (fig.2), cujos desenhos eram entendidos também como um estudo e representação das principais características da fisionomia humana.  

 

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  Figuras  1  e  2:  Charles  Le  Brun,  Methode  pour  apprendre  à  dessiner  les  passions  (1702)  

  Artaud centrará a sua atenção pelo tema da dissecação das agitações humanas, considerando que o espaço representativo do palco se deva assumir como um local para representar a verdadeira tragédia do homem, um lugar onde «esse momento de confronto, no qual toda a existência é colocada em cheque» (Quilici, 2012: 43). Neste sentido, o confronto também é evidente no manifesto fotográfico (1839) de Hippolyte Bayard, ao simular um auto-retrato da sua morte como um afogado, sendo claramente ilustrativo da tragédia de uma acção que, pressupostamente, o teria levado à loucura extrema a que um homem se poderia sujeitar. Este retrato revela visivelmente a consciência que Bayard tinha acerca dos efeitos psicológicos que a fotografia causaria na época (fig.3), atitude que teve ao lhe ser retirado o reconhecimento, pelo governo francês, das investigações que teria feito relativas à fixação das imagens fotográficas em papel.

Figura 3. Auto-retrato afogado de Hyppolite Bayard

 

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De uma forma ou de outra, o interesse emergente para entender a divisão psicológica do individuo, como parte subjectiva da compreensão do real na zona inconsciente do sujeito, tendeu para que ele se pensasse a si próprio - ao contrário da «tradição filosófica que considerava a acção humana como uma faculdade à parte, distinta da inteligência e da sensibilidade» (Medeiros, 2010: 90), - como um agente vivente da sua própria época, com vista ao estudo das actividades psicológicas ocultadas pelo inconsciente e que, segundo Pierre Janet, se devia articular em «todas as diferentes faculdades’ do indivíduo ‘como partindo de uma forma mais elementar da vida e da consciência, onde todas se confundem» (Janet apud Medeiros, 2010: 90-91). As investigações e estudos científicos em torno da dimensão psicológica do sujeito, chegaram a separar não só as partes do homem como representação de um todo, mas também compreendê-lo, não idêntico a si próprio mas na relação com o outro como um ser plural e divisível. A este respeito, Freud refere-se à tragédia do mito de Macbeth e da sua mulher, na obra de Shakespeare, como exemplo dessa divisão e da evolução psicológica do carácter dos personagens: Não consigo, porém, supor que motivos são esses que, em tão pouco tempo, transformaram alguém timidamente ambicioso num tirano sem escrúpulos, e levam alguém, que, com nervos de aço, instigara ao crime, a adoecer em resultado de um pesaroso arrependimento (Freud, 1994: 182).

O homem torna-se objecto de investigação e de representação científica no século XIX, e em estudos e experiências de foro psicológico e de carácter,. Os métodos científicos apontam para os registos fotográficos e a mecanismos de estudo da fisionomia do individuo. Em 1862 o médico francês Duchenne de Boulogne, influenciado pela moda nas crenças acerca da fisionomia humana, cria uma gramática ilustrada - Le Mécanisme de la Physionomie Humaine (fig.4) – para o estudo das expressões faciais através dos músculos. A experiência consistia em submeter «o rosto dos seus pacientes a descargas eléctricas para fazer contrair os músculos» (Amar, 2013: 62), os quais ele acreditava estarem directamente ligados à alma humana.

 

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  Figura. 4 - G.-B. Duchanne de Boulogne, Synoptic plate 4 from   Le Mécanisme de la Physionomie Humaine.1862, albumen print.

      3. Automatismo vs Composite Photography   O processo mecanicista da fotografia, abre possibilidades a várias modificações tecnológicas e científicas durante o século XIX. A representação do mundo objectivo que a invenção da fotografia proporcionava, facilitou tanto uma alteração nos processos automáticos do dispositivo fotográfico, como a um prolongado registo temporal de visualizar o mundo. Nesta experiência da dimensão automática como referente de uma sociedade que se torna mecanicista, em que a imagem se ajusta lado a lado com a experiência da vida, surge uma orientação para os estudos científicos na área do comportamento humano que, como refere Medeiros, «assenta na ideia de comportamentos automáticos o essencial da sua construção do “facto psicológico”» (Medeiros, 2010: 79). Nesse sentido a prática da hipnose como método de estudo e tratamento, proporcionou a que, homens como JeanMarie Charbot, Pierre Janet e Sigmund Freud, se debruçassem em estudos e teorias da divisão do sujeito e dissociação psíquica, a fim de clarificar o entusiasmo para um melhor entendimento acerca do problema da «desordem de personalidade» (Medeiros, 2010: 90) que, segundo Janet, surgia como «algo espontâneo, pelo menos aparentemente, não criado por impulso exterior» (Janet apud Medeiros, 2010: 90).

 

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A partir da ideia de Breton de que «tudo está escrito» (Breton apud Foster, 1993: 7) - no sentido em que o devir de cada indivíduo se encontra gravado numa dimensão em que tudo se repete num ciclo - ele considera que «o automatismo surrealista aponta para o mecanismo psíquico da repetição compulsiva» (Foster, 1993: 7) mas, por outro lado, inscrito também na ideia de algo que provoca um sentimento estranho (uncanny). Este lugar de estranheza, no qual Freud nos cerca através da ideia de que qualquer coisa que nos é familiar poderá ser estranha, é-nos transmitido pela sensação ambígua e confusa «entre o animado e o inanimado» (ibidem, 1993: 7) de objectos ou imagens que se revelam familiares e que, no entanto, provocam uma impressão de paradoxo. A manifestação do automatismo é tratada pelos surrealistas como uma desagregação do sujeito, tratando-se eles próprios como autómatos durante o estado alterado da experiência surrealista – algo entre a repetição do gesto e o sonho. De acordo com esta dualidade entre dois mundos de experiências opostas, «esta associação completa a ambiguidade do automatismo surrealista: um ditado mágico que torna

um

autómato

mecânico,

um

aparelho

de

gravação,

um

ser

estranho/.../maravilhosamente possuído mecanicamente» (idem, 1993: 5). Neste âmbito, Hal Foster refere-se a um autómato do século XVIII O Jovem Escritor (fig.5), de Pierre Jacquet-Droz, que os surrealistas acarinhavam pela forma automática e mecânica como o boneco escrevia sempre as mesmas palavras compulsivamente sem parar.  

  Figura. 5 - Pierre Jacquet-Droz, O Jovem Escritor, c. 1770

  Esta tendência da ciência do século XIX em transformar o ser humano num objecto de estudo, reduzindo os seus comportamentos a dados de análise comparáveis, fragmentando-

 

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o psicologicamente, alienando-o da sua unidade e da sua essência, foi também desenvolvido por Francis Galton (fig. 6) (1822) através das Composite Photography.

Figura. 6 - Francis Galton, século XIX.

Francis Galton, inglês nascido em Birmingham, era um homem da ciência, antropólogo, meteorologista, matemático, psicólogo, sociólogo, estadista e primo de Charles Darwin. Baseando os seus estudos tendo por base a origem das espécies de Darwin, Galton criou o conceito de “eugenia” que investigava a forma de seleccionar grupos de indivíduos a fim de se criar uma espécie humana notável, através do cruzamento genético. Neste ponto, é importante referir o contexto científico e histórico com que se deverá tratar este conceito, o qual abrangia muitas das principais preocupações no estudo das faculdades humanas no século XIX, e não introduzi-lo sob qualquer pretexto, no pensamento político e social de uma época mais conturbada da história da humanidade. De qualquer modo o que importa focar em Galton, é a invenção da Composite Photography como método de estudo da fisionomia do sujeito, que foi criado com vista a identificar determinados tipos de grupos de indivíduos. Neste trabalho convoca-se apenas a avaliação de Galton em grupos de criminosos e nas suas faculdades de insanidade mental (fig 7).

 

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  Figura. 7 - Francis Galton, Composite Photography

As Composite Photography era um processo que, segundo Galton, tinha por finalidade investigar o melhoramento da hereditariedade, o que o levou a uma «pesquisa determinando biologicamente um ”criminoso tipo”» (Sekulla, 1986: 19), através da construção de um aparato óptico. A técnica usada consistia na sobreposição, como um baralho de cartas, de múltiplos rostos de indivíduos criminosos tendo como matriz a sobreposição ao nível dos olhos (fig 8).

Figura. 8 - Francis Galton, Inquiries into Human Faculty and Its Development.

  Figura. 9 - Francis Galton, Inquiries into Human Faculty and Its Development.

 

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Estes retratos eram fotografados um a um na mesma chapa fotográfica (fig 9), com um determinado tempo de exposição, de forma a resultar no final um só retrato (fig 10). Este objectivo para Galton previa que a junção de todos os rostos resultasse numa unidade, cuja representação revelasse um determinado criminoso tipo e a possível «essência do crime» (ibidem, 1986: 19) tendo por finalidade a prevenção de crimes futuros.

                                   

 

Figura. 10 - Francis Galton, Composite Photography (sobreposição)

Este produto abstracto, resultado da representação fotográfica que, como refere Sekulla, seria «estatisticamente definido, e empiricamente inexistente» (ibidem, 1986: 19), tornou-se uma técnica em desuso e inútil pois o resultado que Galton pretendia atingir – um retrato que identificasse uma tipologia do sujeito criminoso – resultava num retrato psicológico de um individuo com aspecto amigável e simpático.

Conclusão   Se nos debruçarmos na questão do automatismo dos surrealistas e nos estudos do automatismo e hipnose de Janet, poderemos concluir que em ambos se encontra a ideia da desagregação da personalidade do sujeito. As tendência para a pesquisa da fragmentação do individuo no século XIX, para estudar e entender «os seus sintomas, que movimentos pulsionais se escondem por detrás deles e através deles» (Freud, 1994: 172), transportam-nos para a questão da Composite Photography de Galton mas

 

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num sentido inverso. Enquanto nos primeiros se procura escavar rumo à dissociação da unidade do sujeito, em Galton, o processo resulta na associação das partes - camadas de rostos sobrepostas como fragmentos de sintomas e comportamentos de criminosos para resultar num sujeito único e perfeito como era o objectivo de Francis Galton.                   Referências AMAR, Pierre-Jean (2013) História da Fotografia. Lisboa: Edições 70. ARISTÓTELES (2011) Poética. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. BRUN, Charles Le (1702) Methode pour apprendre à dessiner les passions [Consult. 2015-12-08] Disponível em . DESCARTES (1984) Discurso do Método, As Paixões da Alma. Lisboa: Livraria Sá da Costa Editora. FOSTER, Hal (1993) Compulsive Beauty, Massachusetts: MIT Press. FREUD, Sigmund (1994) Textos essenciais sobre literatura, arte e psicanálise. Lisboa: Publicações Europa-América. GALTON, Francis, retrato século XIX. [Consult. 2016-01-12] Disponível em URL: http://www.nacion.com/ocio/artes/Otras_disquisiciones-Victor_Hurtado_Oviedo-columnaFrancis_Galton_0_1429257107.html GALTON, Francis, (2004) Inquiries into Human Faculty and Its Development. in The  Project     Gutenberg  eBook,  Inquiries  into  Human  Faculty  and  Its  Development,  by  Francis  Galton.     [Consult. 2016-01-12] Disponível em URL: http://eremita.di.uminho.pt/gutenberg/1/1/5/6/11562/11562-h/11562-h.htm JACQUET-DROZ, Pierre, O Jovem Escritor, c. 1770. [Consult. 2016-01-12] Disponível em URL: https://monochrome-watches.com/branding-and-jaquet-droz-automata/ MEDEIROS, Margarida (2010) Fotografia e Verdade uma história de fantasmas. Lisboa: Assírio & Alvim. QUILICI, Cassiano Sydow (2012) Antonin Artaud - Teatro e Ritual. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra. SICARD, Monique, (2006) A fábrica do olhar, imagens de ciência e aparelhos de visão (século XVXX), Lisboa: Edições 70. SEKULA, Allan, (1986) ‘The Body and the Archive’ in October, (Pub.) Vol.39 (Winter, 1986), pp. 3-64. Massachusetts: The MIT Press.

 

 

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