Azuis Ultramarinos. imagens-clarão do colonialismo português no cinema

72

Este é um contributo para o estudo sobre como, durante o Estado Novo, o colonialismo português foi imaginado pelo cinema. Analiso sumariamente as representações de actualidades de propaganda – Jornal Português (1938-51) e Imagens de Portugal (1953-70) – contrapondo-lhes filmes proibidos: Catembe (Manuel Faria de Almeida, 1965), Esplendor Selvagem (António de Sousa, 1972) e Deixem-me ao menos Subir às Palmeiras... (Joaquim Lopes Barbosa, 1972). Procurei responder às questões: como é que as actualidades de propaganda fixaram o proclamado «modo português de estar no mundo»? E como é que esse olhar cinematográfico se (con)formou em função da ideologia do regime? Por outro lado, quando emerge o Novo Cinema, quais as evidências da (im)possibilidade de um olhar disruptivo quanto ao memorial fílmico sedimentado pela propaganda? Já durante a coordenação da trilogia Angola, o Nascimento de uma Nação iniciei uma investigação das representações deixadas «fora de campo» pelo cinema de propaganda – um fora de campo que, através do cinema censurado, foi emergindo. Trata-se daquela dos realizadores engajados em movimentos de libertação, que comecei a analisar através dos filmes de Sarah Maldoror, Monangambé (1968) e Sambizanga (1972). A partir de um olhar sobre o «homem imaginado» em «fora de campo colonial» retenho algumas das «imagens-clarão» disruptivas quanto àquelas dispostas em campo/contracampo.

73

O «homem imaginado» pelo cinema colonial

Entendo cinema colonial como o cinema de um país colonizador feito nas e sobre as colónias. Os filmes coloniais idealizam a vida nas colónias enfatizando a modernização empreendida através da colonização e escamoteando a realidade social nas mesmas. As representações dos tipos locais, dos lugares e dos costumes são frequentemente escapistas, apologéticas ou abertamente racistas. Além de assumir a ideia de Jean-Michel Frodon, segundo a qual a nação, para existir, partilha com o cinema a necessidade de projecção, operacionalizo o conceito de «homem imaginado», de João Mário Grilo1, que afirma que, com a invenção do cinema, surge uma nova humanidade em que os espectadores são parte das imagens que viram e constitui-se uma história que não é «memória sociológica ou estatística» mas afectiva, sensorial e sobretudo corporal. Se teoricamente recorro a conceitos como «imagem-clarão»2 (Benjamin) e «homem imaginado» (Grilo), quanto à metodologia para abordar as evidências empíricas recorro à análise da imagem, à análise do discurso e a uma análise da produção dos filmes, articuladas pelo que Didi-Huberman chama «conhecimento de montagem», por via de uma aproximação entre imagens e as palavras produzidas à volta destas, inspirada por Aby Warburg3. Operacionalizo, pois, um dispositivo em que, contrapondo às imagens colocadas em campo, pela propaganda, o não-mostrado através do contracampo que a censura transformou num imenso fora de campo, procuro imagens fulgurantes do «homem imaginado» pelo cinema colonial do Estado Novo e por um cinema militante, feito no contexto dos movimentos de libertação.

1 Diz Grilo que, em cada projecção, os espectadores, que já estão dentro dos filmes, são 4,939 mm 4,939 mm acordados. É em nome desse espectador, da sua identidade documental e histórica, que o conhecimento do cinema é fundamental para fazer a biografia espiritual do século XX e compreendê-lo. João Mário Grilo, O Homem Imaginado: Cinema, Acção, Pensamento, Lisboa: Horizonte, 2006. Propõe-se pensar o cinema a partir do «homem imaginado» pelo dispositivo cinematográfico, assumindo que o homem que viu os filmes já não era «como os seus pais» (p. 14). 2 A expectativa é a de gerar não um vislumbre da verdade mas imagens-clarão que iluminem sentidos. 3 Georges Didi-Huberman, Imagens Apesar de Tudo, Lisboa: KKYM, 2012.

74

I. Campo: o «homem imaginado» pela propaganda

A nação – uma comunidade política imaginária (Benedict Anderson) – partilha com o cinema a necessidade de projecção de modo a poder existir (Frodon). Tal como o cinema, a nação existe em função de um real revisto e corrigido segundo uma dramaturgia. A instrumentalização do cinema pelo Estado Novo fez-se através do financiamento e orientação ideológica da produção cinematográfica, formatada em função da «política do Espírito» implementada por António Ferro, após a criação do Secretariado da Propaganda Nacional (SPN) em 19334. A «projecção nacional» no exterior iniciou-se precisamente com a produção de filmes coloniais, encomendados em 1928 para potenciar a participação portuguesa nas exposições europeias da época. A vulgarização da asserção «Do Minho a Timor somos todos portugueses» assinala uma nova declinação na política colonial. Até à década de 1940, inclusivamente, esta política teve subjacente uma visão antropobiológica – que definiu um padrão de raça portuguesa e opôs-se à miscigenação – disseminada pelas figuras referenciais das escolas antropológicas de Coimbra e do Porto, Eusébio Tamagnini e Mendes Correia. Se o regime reconhecera, com o Acto Colonial (1930), alguns direitos e garantias aos povos «primitivos» e promovia a sua «nacionalização», assumindo-os portugueses, o «darwinismo social» mantivera-se dominante e estava patente na concepção rácica do negro como um «reservatório de energia». Quando Gilberto Freyre publicou, em 1940, O Mundo que o Português Criou, lançou, porém, os fundamentos da concepção sociológica de um espaço identitário que perduram na lusofonia. A criação da Organização das Nações Unidas (ONU), no pós-guerra, e a Conferência de Bandung, em 1955, contribuem para legitimar as reivindicações e a luta dos movimentos de libertação. No contexto da emergência de uma nova ordem mundial, o Estado Novo abole o Acto Colonial e promove alterações terminológicas a pretexto da revisão constitucional: «colónias» e «império» são substituídas por «províncias ultramarinas» e «Ultramar»,

4 Transfigurado em Secretariado Nacional da Informação (SNI) em 1944.

75

passando a afirmar-se a «unidade da nação pluricontinental portuguesa» passando a repetir-se que «Do Minho a Timor somos todos portugueses». É neste quadro que se dá a aproximação à teoria gilbertiana. Apesar do lusotropicalismo ser um conceito desenvolvido por um sociólogo, uma vulgata simplificada do mesmo foi rapidamente incorporada no discurso político oficial mas também no discurso identitário da propaganda do Estado. De que modo é que esta declinação da política colonial tem impacto no agendamento das notícias, teor da narração e locais filmados pelas actualidades de propaganda? A repetição de temas (viagens, tomadas de posse, manifestações de apoio ao regime ou repúdio à ONU ou à Índia, etc.) definiu um modo de fixar a actualidade que ganhou especificidades e constituiu uma representação imagética que se foi sedimentando5. Com uma periodicidade mensal (irregular), o Jornal Português, revista filmada criada em 1938 por Ferro como instrumento do SPN e dirigida por António Lopes Ribeiro até 1951, não mostrou – com excepção de uma notícia filmada em Angola – territórios coloniais. Uma análise revela que, em termos de política interna, e no que se refere às colónias, são filmadas as (escassas) partidas e regressos de visitas pelo chefe de Estado; tomadas de posse de funcionários coloniais; comemorações de feitos históricos; homenagens e funerais de figuras coloniais de relevo. Quanto à política externa, registam-se contactos diplomáticos privilegiados com a União Africana e notícias sobre a defesa de Timor durante a II Guerra Mundial. Com a primeira série de Imagens de Portugal, também dirigida por Lopes Ribeiro entre 1953 e 1958, pouco muda. As notícias coloniais são relativas à questionação internacional à posse de colónias por Portugal e uma quase obsessão com a retórica da manutenção da unidade territorial. Verifica-se, ainda, a predominância noticiosa da «questão de Goa» (reclamado pela Índia), no campo político e diplomático, e é notícia a administração colonial feita no Terreiro do Paço. As colónias – filmadas exclusivamente nas «triunfais» viagens presidenciais –, as pessoas aí nascidas – que continuam a ser

5 As actualidades nasceram com o cinema mas só na primeira década do século XX surgiu, em França, o primeiro semanário filmado. Curtas-metragens de informação mostravam acontecimentos recentes e privilegiavam os fait-divers, as curiosidades, mas também as cerimónias, políticas ou militares, etc.

76

trazidas à metrópole para serem «expostas» nas comemorações do regime – ou colonos não são notícia. Na segunda série de Imagens, cuja produção, entre 1958 e 1961, foi atribuída por concurso à Doperfilme, aumenta o enfoque noticioso nas colónias pois assim o implica a actualidade. Uma análise detalhada do noticiário evidencia o artificialismo deste. Tudo o que é mostrado é premeditado visando a opinião pública. As manifestações e comemorações são encenadas ao pormenor e nada do que é mostrado o é por acaso. Goa mantém a centralidade noticiosa mas, no final da série, perde terreno para as notícias da escalada de conflitos em Angola. Verifica-se, porém, uma progressiva valorização da actualidade nas colónias, à medida que o risco de perdê-las implica a necessidade de mostrar a vida local aproximando os metropolitanos de territórios que não são, em geral, capazes de «imaginar». Na terceira série de Imagens, produzida pela Tobis entre 1961 e 1970, mudança óbvia é que, além das notícias sobre a guerra, as colónias e seus habitantes tornam-se notícia, havendo preocupação notória em que o lusotropicalismo seja traduzido em imagens. Assume-se a posse de colónias como factor de identidade nacional, transmitida pela narração com uma retórica lusotropical simplificada, a qual traduz uma declinação da política colonial, com base na qual se afirma a multirracialidade, pluriculturalidade e pluricontinentalidade portuguesas. O retrato do quotidiano de colonos e colonizados continuou, porém, por aprofundar. Como «homem imaginado» pelo cinema continuaram a ser as viagens presidenciais, sobretudo, a conformar o memorial fílmico colonial. Faria de Almeida assumiu pretender mudar esta percepção. Na verdade eu sabia que a ideia que em Portugal se fazia de Moçambique era a dos pretos com bandeiras na mão, em alas, deixando passar o Presidente da República vestido de branco, brindado por papelinhos multicolores atirados das varandas. Ninguém sabia como as pessoas ali viviam, que pessoas, como pensavam elas, como se divertiam e quais os seus problemas. Era isto que eu queria mostrar, e pensava que as entidades oficiais tinham percebido a intenção.

77

78

79

II. Contracampo: o «homem imaginado» proibido

Com os seus filmes, Faria de Almeida (n. 1934) e Joaquim Lopes Barbosa (n. 1944) criaram uma resistência ao «homem imaginado» pela propaganda colonial. Inconscientemente, também António de Sousa, mais alinhado com o regime, realizou um filme disruptivo quanto ao imaginário colonial. Catembe documenta a vida em Lourenço Marques (Maputo) em meados da década de sessenta. Além de sequências documentais integrou sequências de ficção. Após o corte, imposto pelo Ministério do Ultramar, de 19’ dos 87’ da obra original, uma segunda versão, documental, de apenas 45’ e remontada a partir das sequências deixadas sem sentido pelos cortes efectuados, foi proibida pela Comissão da Censura da Inspecção dos Espectáculos6. Catembe é, portanto, nome de olhar disruptivo. Além da qualidade técnica e sensibilidade estética, o maior mérito da obra é propor uma primeira interpretação crítica da realidade colonial. Não obstante o patrocínio pelo Fundo e pressões prévias à rodagem, aborda temas fracturantes: o «trabalho» (de brancos e negros), as «bifas» (a liberdade sexual), a cisão entre «intelectuais e não-intelectuais», e se há «cinema em Moçambique». Deixem-me ao menos Subir às Palmeiras..., de Lopes Barbosa, foi proibido antes do 25 de Abril de 1974, nunca teve estreia comercial tendo permanecido quase desconhecido e pouco referenciado em termos de história do cinema. Falado em ronga, pela primeira vez no cinema português um filme foi interpretado quase exclusivamente por negros para cuja participação foi determinante a colaboração de Malangatana Valente. Tal como a tentativa de, com Catembe, documentar a vida de Lourenço Marques, a de Deixem-me ao menos Subir às Palmeiras... de, partindo de uma ficção anticolonial, retratar as condições de vida dos «contratados» foi anulada pela censura. A interdição atingiu também Esplendor Selvagem, de António de Sousa (1912-81), por mostrar imagens da África tribal, que afrontavam o discurso lusotropical e o portuguesismo apregoado. A proibição, em Portugal e em

6 Criada menos de um mês após a Revolução de Maio de 1926. Em 1933 a Censura Prévia foi legalmente instituída quer através da Constituição quer através do Decreto-Lei n.º 22469, de 11 de Abril.

80

Angola, do filme, considerado «antipolítico», é, porém, um caso à parte. Nada indiciaria que a exibição de uma obra de Sousa fosse proibida dado que este não era um oposicionista ao regime. Esplendor Selvagem documentou um território, relativamente ao qual Portugal assumira responsabilidades colonizadoras, que escapava ao controlo do Estado Novo ao fixar uma existência tribal em que não se reconhecia o apregoado «portuguesismo» das colónias. Quais eram as regras pelas quais se regulava a Comissão de Censura? Estavam publicadas? Sim, desde 1927, numa versão condensada. Eram conhecidas publicamente? Teoricamente, e na versão condensada, sim. Não eram, porém, publicitados aspectos específicos que a censura visava, como revelam os casos dos filmes que abordo como «estudos de caso». As directivas da censura contemplaram «aspectos morais», «aspectos sociais e políticos» e «aspectos criminais»7. Quanto aos «aspectos morais» visaram controlar a excitação de «baixos instintos», situações licenciosas ou obscenas, desrespeito pelo casamento, e filmes passados quase integralmente em cabarets, casas de jogo, etc., tortura, além de filmes anti-religiosos. Em termos de «aspectos sociais e políticos» eram censuráveis filmes com «exagerada preocupação social» de tendência comunizante, sobre injustiças sociais, que explorassem a luta de classes, sobre o tráfico de brancas, que atentassem contra o prestígio militar, de exaltação da guerra ou de perturbação da paz. Os filmes que promovessem a figura de criminosos, que retratassem positivamente o crime ou a prática de injustiças, ou descrevessem com detalhe técnicas criminosas eram integrados na rubrica «aspectos criminais» a evitar. Estas directivas foram condensadas, em 1927, no Decreto n.º 13564, art.º 133.º. É rigorosamente interdita a exibição de fitas perniciosas para a educação do povo, de incitamento ao crime, atentatórias da moral e do regime político e social vigorantes e designadamente as que apresentarem [...] maus tratos a mulheres;

7 Conheci estes aspectos a censurar através de um documento existente no centro de documentação da Cinemateca Portuguesa. Este não era público e provavelmente, embora não esteja identificado como tal, seria um guia de normas para os censores.

81

torturas a homens e animais; personagens nuas; bailes lascivos; operações cirúrgicas; execuções capitais; casas de prostituição; assassínios; roubo por arrombamento ou violação de domicílio, em que, pelos pormenores apresentados, se possa avaliar dos meios empregados para cometer tal delito; a glorificação do crime por meio de letreiros ou efeitos fotográficos.

Em 1959, o decreto foi reformulado (Decreto n.º 42660) mas, dado o original ser mais descritivo, as evidências apontam para a manutenção deste como referência normativa. Atente-se, porém, que antes de chegarem à Comissão da Censura, alguns filmes ambientados nas ex-colónias foram alvo de censura preliminar por parte do Ministério do Ultramar, como sucedeu com Catembe. O Novo Cinema não nasce num cenário de abertura do regime. Cinema de autores, surge das cinzas do falhanço da primeira lei de protecção do cinema nacional – a Lei n.º 2027, de 18 de Fevereiro de 1948. O período entre os êxitos cinematográficos dos anos 1930 e 1940 e o início da década de 1960 é decepcionante. É nessa altura que o Fundo do Cinema Nacional (FCN) implementa o apoio à formação através da atribuição de bolsas. A afirmação do cinema de autor entra pois em marcha com a renovação por via dos cineastas formados longe do regime. Quando regressam – regressar é condição do apoio – a realidade é a mesma. A mudança deu-se na consciência dos autores, nas suas concepções de cinema que enformam um novo olhar sobre o país, fechado sobre si. Catembe: o filme como «corpo de delito»

Nascido em Lourenço Marques, Manuel Faria de Almeida ganhou, em 1962, um apoio do FCN para estudar cinema na London School of Film Technique onde teve a mais alta classificação obtida até então. Estagiava no Institut des Hautes Études Cinématographiques, quando António da Cunha Telles – com as Produções Cunha Telles (1962-67) no activo – lhe enviou um telegrama: «Mil parabéns. Ganhamos Catembe.» A «declaração de intenções» que consta no pedido de apoio descreve o projecto em termos que o enquadram na desejada promoção cinematográfica do portuguesismo mas ressalvando uma perspectiva autoral: 82

83

Filme essencialmente poético (na acção e na imagem), com pouco diálogo, onde sobressai a beleza de Lourenço Marques (rica ou pobre, feliz ou triste), e a comunhão de pretos e brancos no mesmo portuguesismo – revelado em cada imagem, em cada pormenor, sem, no entanto, tocar as raias da propaganda. Garantimos que o portuguesismo aparecerá, nitidamente, em todo o filme, mas não faremos dele (que é poético e verdadeiro) um filme panfletário e, consequentemente, inútil e prejudicial à realidade nacional.

Que factores se conjugaram para que o Conselho do Cinema apoiasse a obra? A credibilidade que Cunha Telles, ex-inspector de cinema da Mocidade Portuguesa, tinha; a condição de Faria de Almeida de colono e bem-sucedido bolseiro do FCN, e o desígnio de incrementar a produção cinematográfica sobre o «Ultramar». Contornando várias dificuldades, o filme faz-se e, em 19 de Março de 1965, é visto pelo representante do Ministério do Ultramar que aponta várias objecções. O secretário-geral da Informação, Moreira Baptista, recusou-se a pagar o subsídio sem que o Ministério do Ultramar se pronunciasse definitivamente. Catembe foi sujeito à censura do agente-geral do Ultramar, Leonel Banha da Silva. Este produziu um ofício, datado de 19 de Abril. Reproduzo excertos: A convivência racial é um tema francamente mal explorado. Não se poderá dizer que haja, a este respeito, imagens «muito convenientes» mas também se desaproveita a oportunidade de mostrar imagens «convenientes», aliás, relativamente fáceis de recolher (as escolas, liceus e actividades desportivas permitem, sempre, óptimas imagens quanto a este aspecto). Referem-se, porém, por parecerem de alguma inconveniência os aspectos seguintes: a) está dado, com demasiada nitidez, o contraste entre o «domingo» (o filme é repartido pelos sete dias da semana) – em que se demonstram o descanso e prazeres de «brancos» e a «segunda-feira» que começa por mostrar o

84

trabalho quase só de «pretos». A demasiada nitidez deste contraste pode ser «amaciada» com uma simples alteração de montagem, que o produtor se declara plenamente disposto a fazer. b) Cenas finais, passadas, em «cabarets» embora mostrando «brancos» e «pretos» parecem igualmente inconvenientes pois não se afigura que reflictam o melhor tipo de relações que podem estabelecer-se. c) O contraste entre a «opulência» da cidade e a «pobreza» de Catembe também deveria ser atenuada pelo texto – e não é. Nas primeiras imagens de Lourenço Marques, englobam-se, também, aspectos dos bairros onde habita a maior parte da população negra – o que, igualmente, se considera inconveniente […]

Foram feitos cortes em 103 planos. Um recorde mundial que o Guinness Book fixou. Sobre o resultado, o cineasta disse-me, em entrevista: Entre outras coisas, era preciso cortar todos os bocados onde se dissesse «Lisboa, em Portugal», «voltei a Portugal», «cheguei a Portugal», cortar as vistas dos bairros do caniço, cortar os pretos descalços, cortar as inglesas, etc.

Na sequência do parecer foram feitos 103 cortes – 19’ do filme foram destruídos (a parte ficcional foi inteiramente suprimida). Faria de Almeida remontou Catembe pois os cortes destruíram o sentido de sequências inteiras. A primeira versão do filme, hoje impossível de recuperar dada a destruição dos cortes – que Faria de Almeida iludiu, parcialmente, guardando 11’ da película positivada –, foi remontada, resultando uma segunda versão, de 45’, que a Comissão da Censura proibiu posteriormente. Após o 25 de Abril de 1974 e até ao início desta investigação o filme foi exibido duas vezes na Cinemateca Portuguesa.

85

Esplendor Selvagem: a África sem «portuguesismo»

A proibição, em Portugal e em Angola, de Esplendor Selvagem, de António de Sousa, considerado «antipolítico», é um caso à parte. O filme revela paisagens e aspectos da vida selvagem antes de mostrar danças quiocas, prosseguindo a documentação de rituais de iniciação e passagem para a idade adulta em diversos grupos étnicos. O certo é que a acta n.º 47, de 19 de Dezembro de 1972, da Comissão de Exame e Classificação dos Espectáculos, assentou uma objecção do presidente, António Caetano de Carvalho, à exibição no circuito comercial: [...] em sua opinião, se trata [sic] de um filme de reportagem, de características fundamentalmente etnográficas, que os produtores terão com certeza a intenção de levar até ao grande público. Assim, se fosse um filme para passar apenas em sociedades de investigação, não teria qualquer problema. Para o circuito comercial, porém, podem realmente suscitar-se dúvidas, principalmente numa altura em que muita gente nos acusa do grande atrazo [sic] em que se encontram as nossas populações de África. Acrescentou o Senhor Presidente ser sua convicção a de que o produtor não teve essa intenção, até porque toda a equipa é constituída por pessoas de confiança. A única pergunta que o filme parece suscitar será, pois, se uma película em que não aparecem quaisquer imagens de civilização poderá vir a ter algum aspecto negativo nas pessoas menos preparadas.

Na sequência do parecer, Sousa voluntariou-se para fazer os cortes indicados pela Comissão e inserir uma legenda explicativa. O Ministério do Ultramar, através do delegado José Cabral, acompanhou o processo e foi com base na apreciação negativa deste que esta versão censurada foi proibida (acta n.º28/73, de 31 de Julho de 1973). Após o 25 de Abril de 1974 o filme foi apresentado no Teatro Rosa Damasceno, no VIII Festival de Cinema de Santarém, em Novembro de 1978. Alberto Seixas Santos usou imagens do filme em Paraíso Perdido (1992) e estreou na Cinemateca a 27 de Janeiro de 2011. 86

Deixem-me ao menos Subir às Palmeiras…: evasão anticolonial pelo cinema

Nascido no Porto, Lopes Barbosa mudou-se, em 1969, para Luanda onde começou a fazer cinema amador. Após uma visita a Lourenço Marques, instalou-se em Moçambique, onde trabalhou na produtora Filmlab. Em Cinema Novo Português 1960/1974, Matos-Cruz escreve que Deixem-me ao menos Subir às Palmeiras… surgiu da vontade do cineasta de «transpor para o cinema uma temática e uma estética africanas». Monangamba, do poeta angolano António Jacinto, que descreve as duras condições de vida dos negros contratados, inspirou-o. Em Moçambique, a esta influência acrescentou-se a de «Dina», conto integrado na obra Nós Matámos o Cão Tinhoso, de Luís Bernardo Honwana. Por altura da realização, Lopes Barbosa deu a sua definição de cinema à revista Plateia, publicada em Lisboa a 8 de Fevereiro de 1972. A 7.ª Arte é uma forma de expressão das realidades concretas, que sinto, e deviam chegar a todos, como uma espécie de murro no estômago. Actualmente, a definição que dou ao cinema é a de que deve ser uma frente de guerrilha, actuando o mais positivamente possível, contra os tabus, as morais duvidosas e os lugares-comuns bafientos e anacrónicos.

Algumas das sequências do filme ilustram a intenção declarada do autor. No filme, como o livro, mostra-se como numa machamba um capataz submete os contratados a trabalhos de cultivo que culminam, frequentemente, no colapso dos mais fracos. Um dia, o capataz violenta sexualmente Maria, filha de Madala. Incitado à revolta pelos companheiros, Madala não só não reage à ofensa como aceita a garrafa de vinho que o capataz lhe oferece. Sucumbe, porém, ao sofrimento físico e emocional, o que provoca a revolta dos outros trabalhadores. Na sequência disso, o jovem Djimo abandona a machamba. As filmagens foram vigiadas pela Direcção-Geral de Segurança (DGS) devido a quase todos os intervenientes serem negros, facto insólito no cinema português. O pintor Malangatana – preso em 1966 por alegadas ligações à 87

Frelimo – foi chamado à DGS e interrogado sobre o filme. A colaboração de Malangatana foi fundamental. [...] foi decisivo para angariar todas as vontades pela parte do elenco negro e para a sua adesão ao filme. Através do seu empenho, tive a participação de actores, músicos, poetas e gente anónima [...], que deu o seu contributo desinteressado para que a sua realização fosse possível.8

Lopes Barbosa assume que o filme destinava-se sobretudo ao público africano, ignorado pelos produtores. Facilidade de compreensão e autenticidade eram os dois propósitos visados quando escolheu o ronga como dialecto das personagens negras. Só nas sequências que retratam o poder colonial a linguagem é o inglês – o fazendeiro e a família falam inglês –, um expediente usado na montagem. Pretendia-se que a censura não visasse a obra como uma crítica ao colonialismo português sem que, com isso, se perdesse a ligação da mesma à realidade africana. O realizador assume que, sem a revolta que introduziu no enredo, não fazia sentido a realização do filme: era a «actualização do momento histórico que se vivia na época e que Honwana deixara omisso». Quando o filme foi proibido (uma proibição informal, com o produtor Courinha Ramos a mostrar o filme aos responsáveis locais pela censura), foi despedido da Somar Filmes em Julho de 1973. Em Moçambique, o filme estreou no cinema S. Miguel ainda antes da independência mas não teve estreia comercial em Portugal. O ser falado em ronga, a opção por uma estética africana terão sido um obstáculo. O momento cinematográfico [e político] que se viveu nos anos seguintes à revolução não terá favorecido o interesse pelo filme, que só foi exibido na Cinemateca Portuguesa em 1985. Deixem-me ao menos Subir às Palmeiras... mostrou que o trabalho forçado continuava, muito depois do fim do Estatuto do Indigenato ou das culturas obrigatórias e que a teoria de Freyre era pouco mais que um fado tropical.

8 Entrevista à autora, em Agosto de 2010.

90

III. Fora de campo do imaginário colonial

Impõe-se uma evidência: até à independência dos respectivos países, os povos colonizados não usaram o cinema para contar a própria história através de uma perspectiva individual, de autor. Quando tal aconteceu, foi no âmbito dos movimentos de libertação. Como é que estes movimentos usaram o cinema para propor a sua visão? Aparentemente, em Angola, apenas o MPLA teve recursos, humanos e financeiros, para usar o cinema como arma. É, porém, notável o papel que uma mulher, Sarah Maldoror, teve na utilização do cinema como arma de denúncia do colonialismo português. Sarah Maldoror nasceu em Guadalupe em 1938. Com uma bolsa de cinema dada pela URSS, entre 1961 e 1962 estudou no Studio Gorki, em Moscovo. Aí se iniciou na luta pela independência das colónias africanas através da influência de Mário Pinto de Andrade, de quem foi companheira. Foi com grande proximidade, pois, que acompanhou os primórdios do MPLA, de que o poeta foi um dos fundadores em 1952 e que presidiu entre 1960-62, durante o início da luta armada em Angola. Iniciando uma carreira que fez dela a matriarca do cinema africano, Maldoror foi assistente de realização de Gillo Pontecorvo no aclamado A Batalha de Argel. Pouco depois iniciou-se na realização com a curta-metragem Monangambé (1968). De A Batalha de Argel trouxe o único actor profissional, Mohamed Zinnet. De resto, o filme foi filmado em três semanas, próximo de Argel, com não-actores e é a adaptação, por Maldoror, Pinto de Andrade e Serge Michel, do conto O Fato Completo de Lucas Matesso (1962), de Luandino Vieira. Teve apoio financeiro – 7 mil dólares – e técnico do Departamento de Orientação e Informação da Frente de Libertação Nacional e do Exército Nacional Popular. Monangambé representa o desconhecimento da cultura angolana pelos portugueses e o tratamento, brutal, a que os prisioneiros políticos eram sujeitos. Após uma sequência inicial em que vários negros são transportados até uma prisão, mostra uma mulher (Elisa Pestana) que visita o companheiro. Enquanto se abraçam, a mulher sussurra algo que faz o guarda (Zinnet) afastá-los e levar Matesso [pelo conto sabemos que não há provas contra ele; é o sussurro da mulher afirmando que trouxe o «fato completo» que é tomado como indício suspeito]. Na sala do director, dominada 91

pelo retrato de Salazar, o guarda relata a ocorrência e manda revistar o que foi trazido pela mulher. Apenas roupa e uma panela com comida. A frustração do guarda é dirigida para o prisioneiro. Ainda na solitária, Matesso mantém uma conversa com um lagarto que está de fora das grades, ao sol. A sequência foi assumida por Maldoror como metáfora da solidão total. Posteriormente, é interrogado, sob o olhar fotografado do ditador português. É torturado antes de quebrar fisicamente. Durante o filme, e excepto quando se escutam escassos diálogos em francês, o jazz avant-garde do Art Ensembe de Chicago é dilacerante, potenciando a perturbação e as sensações de claustrofobia e desespero criadas. De Luandino, é retido o diálogo íntimo, do sujeito angolano silenciado, cuja história é contada numa perspectiva alternativa e contestatária do colonizador opressor. Maldoror traduz em imagens cinematográficas o diálogo entre a militância e a arte, «imaginando» através das palavras de Luandino e usando o jazz como grito libertário. Formatado pelo discurso ideológico mas com uma sensibilidade visual inegável – em que se ensaia mostrar a vida real do povo angolano e uma certa comunhão – Sambizanga (1972) foi rodado em Brazzaville, no Congo. A equipa técnica era predominantemente francesa e os não-actores foram predominantemente recrutados entre militantes do MPLA e do Partido Africano para a Independência da Guiné e Cabo Verde (PAIGC), os quais se exprimiam em português ou nos vernáculos africanos lingala e lari. A economista Elisa Andrade, radicada em Argel, repetiu a colaboração com Maldoror e interpretou o papel principal, como Maria. Tanit d’Or do Festival de Cinema de Cartago e International Catholic Film Office Award no FESPACO em 1973, é a adaptação de A Vida Verdadeira de Domingos Xavier, tendo o argumento sido trabalhado também por Mário Pinto de Andrade e pelo escritor e jornalista Maurice Pons. O filme aprofunda os temas já abordados em Monangambé e opta por adaptar para cinema alguns acontecimentos que provocaram, em 1961, o despertar da consciência anticolonial. Daí decorre um registo mais intimista – o mais conseguido no filme, a par da fotografia. Não ter feito uma obra sobre a luta armada valeu, aliás, algumas críticas à realizadora. Sambizanga é o nome de um bairro de operários em Luanda, no qual se localizava uma prisão cujo assalto, em 1961, foi o primeiro acto coordenado 92

de sublevação contra o regime português. O filme pretende mostrar a participação das mulheres na luta pela libertação através do ponto de vista de Maria, que viaja do interior até Luanda à procura do marido, Domingos, trabalhador exemplar preso por razões políticas. Sambizanga mostra a crueldade da polícia, o sadismo dos seus elementos e não inclui referências positivas aos colonos nem ao desenvolvimento do território. A sequência familiar do início – representação belíssima do amor, com a refeição e o repouso que se lhe segue – é o coração do filme. Se sublinha a paz familiar é para a contrastar, a negro, com o processo de prisão, sem culpa formada, de Domingos, e a tortura a que sucumbe enquanto Maria é dilacerada pelo desespero durante a sua demanda. Distribuído na Europa e nos EUA, Sambizanga distinguiu-se por três motivos: como prenúncio de uma produção de cinema especificamente africana, por inspirar-se nos movimentos de libertação africanos e por expor um ponto de vista feminino. Visualmente bem conseguido – com grandes planos notáveis –, bem montado, é fragilizado pelo didactismo político embora a opção de Maldoror de filmar num registo íntimo o distinga claramente de um cinema militante de vocação colectivista, dominante no período da sua realização. «Imaginar» o impensável como imperativo moral

Para procurar accionar o «conhecimento de montagem» proposto por Didi-Huberman revejo-me na postura, ética, de uma história feita a «contrapelo» (Benjamin) pondo em relação, dialéctica, de natureza imaginativa e não temporal, um Outrora e um Agora. As imagens do meu «arquivo» permitem accionar, através da rememoração e da (re)montagem, um conhecimento do colonialismo, do modo como foi «imaginado» pelo discurso político e de como a ordem do discurso foi questionada a partir de imagens da própria propaganda que, «apesar de tudo», irromperam da realidade escapando à conformação, por uma «margem» que emergiu no centro – o «Novo Cinema» –, mas também pelo cinema militante, accionando o pensamento sobre a realidade colonial. Respondendo aos que, relativamente ao horror subjacente ao holocausto, afirmam tratar-se de algo impensável e inimaginável, Didi-Hu93

berman escreve que não é possível relegar o genocídio à categoria do impensável. Apoia-se em Hannah Arendt para dizer que há que persistir no pensamento precisamente onde este ameaça fracassar. Arendt chegou a afirmar a necessidade de repensar a teoria política caso se comprovasse que aquela que existe não é capaz de pensar todas as ocorrências da realidade. Aimé Césaire, em Discurso sobre o Colonialismo, editado em 1955 – um ano após Gilberto Freyre ter publicado as obras que consagram o lusotropicalismo –, questionou o que é o colonialismo. Escreveu que não é (1978, p. 14): [...] nem evangelização, nem empresa filantrópica, nem vontade de recuar as fronteiras da ignorância, da doença, da tirania, nem propagação de Deus, nem extensão do Direito; admitamos, uma vez por todas, sem vontade de fugir às consequências, que o gesto decisivo é o do aventureiro e do pirata, do comerciante e do armador, do pesquisador de ouro e do mercador, do apetite e da força, tendo por detrás a força projectada, maléfica, de uma forma de civilização que a dado momento da sua história se vê obrigada, internamente, a alargar à escala mundial a concorrência das suas economias antagónicas.

Césaire critica o modo como a burguesia ocidental viu surgir o nazismo assentando que seria um fenómeno passageiro e calando a verdade: a «barbárie» criada pelo nazismo não é um fenómeno de passagem nem de excepção. É algo de que foi cúmplice e tolerou enquanto foi aplicada a povos não europeus. Esta deriva do holocausto para o colonialismo, de Arendt e Didi-Huberman para Césaire, fi-la para aproximá-los e integrá-los numa leitura política. Se a industrialização da morte foi implementada pelos nazis, o uso de campos de concentração iniciou-se antes, fora da Europa, e a existência de campos de trabalho, bem como a prática da deslocação de comunidades, perdurou, para além da II Guerra Mundial, mantida pelas potências coloniais. Assumo as imagens do meu «arquivo» como «imagens apesar de tudo». Mantenha-se a devida distância quanto às quatro fotografias tiradas em situação-limite em Auschwitz. Porém, também estas imagens coloniais permitem accionar um conhecimento do colonialismo português. 94

Reconhecendo que estas imagens são de uma natureza diversa das que estiveram na origem da escrita de Imagens Apesar de Tudo – que tem, no cerne, a discussão do problema de como olhar as imagens do holocausto –, encontrei na obra de Didi-Huberman um enquadramento epistemológico e ético para abordar o meu «arquivo» e os desafios que a sua «composição» e análise me colocaram: nem a suspensão do pensamento sobre as imagens e representações coloniais, nem a sua estetização. E a assumpção que este «arquivo» pessoal não é o único possível mas o que escolhi abordar. A imagem não diz tudo. Não é tudo. Mas como diz Didi-Huberman a propósito das imagens da Shoah, as imagens do colonialismo «são, todavia, dignas de serem vistas e interrogadas como factos característicos e como testemunhas» da sua história (2012, p. 89). Importa-me por isso contribuir para uma genealogia da imagem colonial no cinema português. A investigação prosseguirá tentando avaliar como, no modo como Portugal «imaginou» a política colonial através do cinema, foi influenciado pela política colonial francesa e britânica e respectivos modos de projecção cinematográfica. Proponho-me analisar como as representações dos territórios coloniais destes países foram questionadas a partir de dentro e viso traçar uma genealogia do «gesto colonial» fixado pelo cinema, contemplando as representações impostas pelas propagandas mas avaliando também as hibridizações. Pretendo contribuir para a definição de uma estética fílmica colonial, reflectir sobre modos de contaminação e hibridização e identificar tanto os «géneros coloniais» propostos pelas potências colonizadoras como os que terão emergido como reacção.

95

Bibliografia

ANTT, SNI, IGAG, caixa 474 Aimé Césaire, Discurso sobre o Colonialismo, Lisboa: Sá da Costa, 1978 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México: Fondo de Cultura Económica, 1983 Cinema Novo Português 1960/1974, Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1985 «Entretien avec Sarah Maldoror”, Écran, n.º 15, Maio 1973, pp. 70-71 Francesco Cassetti, Eye of the Century: Film, Experience, Modernity, New York: Columbia University Press, 2008 Françoise Pfaff, «Sarah Maldoror”, From Twenty-five Black African Filmmakers: A Critical Study, with Filmography and Bio-bibliography, Connecticut: Greenwood Press, 1988 Georges Didi-Huberman, Imagens Apesar de Tudo, Lisboa: KKYM, 2012 Gilberto Freyre, O Mundo que o Português Criou: Aspectos das Relações Sociais e de Cultura do Brasil com Portugal e as Colónias Portuguesas, Lisboa: Livros do Brasil, s.d. Jean-Michel Frodon, La projection nationale: Cinèma et nation, Paris: Odile Jacob, 1998 João Mário Grilo, O Homem Imaginado: Cinema, Acção, Pensamento, Lisboa: Horizonte, 2006 Maria do Carmo Piçarra, Azuis Ultramarinos: Propaganda Colonial nas Actualidades do Estado Novo e Censura de Três Filmes de Autor, Tese de doutoramento em Ciências da Comunicação, Lisboa: Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – Universidade Nova de Lisboa, 2013 Maria do Carmo Piçarra, Catembe or Complaint from the Young Censured Soul. Consultado a 15-11-2013, em http://www.buala.org/en/afroscreen/catembe-or-complaint-from-theyoung-censored-soul Maria do Carmo Piçarra e Jorge António, Angola, o Nascimento de uma Nação: Vol. 2 – O Cinema da Libertação, Lisboa: Guerra & Paz, 2014 Monique Henebelle, «Sambizanga: un film de Sarah Maldoror sur les débuts de la guerre de libération en Angola”, L’Afrique littéraire et artistique, n.º 28, April 1973, pp. 78-87. Paulo Filipe Monteiro, Uma Margem no Centro: A Arte e o Poder do «Novo Cinema”. Consultado a 26-12-2011, em http://www.bocc.ubi.pt/_esp/autor.php?codautor=108 Sylvie Lindeperg, «Itinéraires: le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire”, Cinémas: revue d’études cinématographiques/Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n.° 2-3, 2004, pp. 191-210.

96