“Baixaria”: O Paredão-Dispositivo
Osmundo Pinho1
Paredão
Paredão em Cachoeira - Foto do Autor - 2015
Certa noite quente e úmida em Cachoeira, colonial cidade histórica, “remanescente”, as margens do rio Paraguaçu no Recôncavo da Bahia 2. Teria sido em 2009 ou 2010, não tenho agora mais minhas notas. Me vejo diante de um dos bares localizados na movimentada e vibrante orla do Porto de Cachoeira. Poucos metros adiante, a rua 25 de Junho, em frente ao píer, centro polifônico de 1 Antropólogo. Professor no Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia, em Cachoeira; e no Programa de Pós-Graduação em Estudos Étnicos e Africanos da Universidade Federal da Bahia, em Salvador. Email:
[email protected] 2 A expressão exprime conexão com a canção “Remanescente” do artista Cachoeirano Nengo Vieira, do grupo de Reggae “Remanescentes”, referência na tradição contracultural, profunda, ativa e densa na região, e que encontra na linguagem reggae meio de expressão (Falcon, 2012; Reina, 2016).
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uma re-territorialização “fractal” da cultura negra da diáspora, entremeada da memória colonial, casarões e igrejas, da memória boêmia, imponente ruína do Hotel Colombo, das discursividades fugitivas da experiência negra, transatlântica, de transvaloração de todos os valores (Gilroy, 2001). Do interior da construção de alvenaria que abriga um pátio interno, o som ensurdecedor de um paredão de pagode – na época não tinha bem consciência do que seria isso - me atinge como uma maciça onda sonora de vibração e sensualidade. Na porta de entrada rapazes negros de boné e batidão fazem uma espécie de barreira, alguns prendem o boné, muito grande, com presilhas coloridas de menina. Dançando e “trocando ideia” o grupo oferece uma antessala, prévia para o ambiente interior. Me decido a entrar. No estreito corredor que me levaria até o salão um estampido eletriza o ambiente, fumaça e cheiro de pólvora preenchem todos os sentidos. Um tiro foi disparado. Correria e gritos em meio a fumaça e ao estrondo aterrador da musica percussiva: “Você quer? Tome! Quer? Tome! Quer? Tome! Quer?”. Somente alguns anos depois passei a compreender melhor a estrutura performativa presente no evento que precariamente testemunhei. Alguns paredões depois, e em função do engajamento mais constante no Projeto Brincadeira de Negão3, foi se tornando mais bem delineado o contorno, já agudo de sentido e invenção presente nas reuniões coletivas de jovens pobres – quase todos negros - em torno do equipamento eletrônico, montado em uma cavalete de madeira, atado a um carro, como um reboque, que pode ser deslocado e arrastado facilmente4. O Paredão de Som. Ou de pagode, mais propriamente. A invenção, culturalmente motivada e sociologicamente situada, é antiga, dos anos 70, e remete ao sound system ancestral, que do caribe até Nova Iorque transformou a música ocidental com a invenção do hip-hop e a reinvenção do uso público do corpo e da rua. No âmbito das politicas de representação da diáspora africana o que representam os sound system, os paredões ou a 3 Projeto de pesquisa e extensão sobre masculinidades negras desenvolvido na Escola Estadual Romulo Galvão em São Felix desde 2013 com uma equipe multidisciplinar de estudantes: https://www.facebook.com/Brincadeira-de-Negão-Subjetividade-e-Identidade-709907039023580/?fref=ts 4 A apresentação do estudante Daniel Souza, durante o Seminário “Quebrando Tudo II”, em Cachoeira, 2015. oi um dos elementos que conduziram minha atenção para o fenômeno.
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“aparelhagem” do Norte-Nordeste do Brasil, está implicado na assunção autoconsciente e reflexiva das contradições sócio-históricas, e do corpo negro racializado na moderna sociedade de classes global.
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Como Fred Moten coloca: “The history of blackness is testament of the fact that objects can do resist”. “Blackness - ... – is a strain that pressures the assumption of the equivalence of personhood and subjectivity”. Ora, diz ainda Motem: “I’m interested in the convergence of blackness and the irreducible sound of a necessarily visual performance ate the scene of objection”. (Moten, 2003: 01). O que Paul Gilroy colocaria em termos da transvaloração híbrida dos elementos formais da experiência sócio histórica da escravidão, como terror inefável, transvalorado de modos sublimes, na intervenção hegeliana que Gilroy propõe para situar a cultura negra com o contracultura da modernidade, Motem reposiciona como a insurgência do objeto – a mercadoria – fungível encarnação torturada da aporia fundamental de um sistema econômico de produção social da vida, que esposada com a morte, pressupõe e ao mesmo tempo nega o ser humano como uma mercadoria. Como então diz Gilroy: “Pensar sobre a musica - uma forma não figurativa, não conceitual – evoca aspectos de subjetividade corporificada que nãos são
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redutíveis ao cognitivo e ao ético” (Gilroy, 2001: 163). Não é de se estranhar dessa forma que a sexualidade e o style5 tenham alcançado tanta importância nessas assemblages coletivas, rituais e performadas, que desconcertaram o ocidente ao re-centrar o corpo negro. A sexualidade e sua “representação conflituosa” impõe-se como elemento de contato do poder disciplinar do ocidente moderno, como a carne, matéria sensível, suporte fenomenológico de si; como a máscara imposta à ferro e fogo para a contraditória objetificação mediada pela cena da sujeição escravista; basicamente uma perversão sexual, como elemento integral de uma economia politica (Hartman, 1997) . Então, é a sexualidade, como “baixaria”, instrumento e desiderato da indignidade essencial desse objeto que ousa representar a si próprio, e deve ser calado. O sequestro da voz africana, qua negra, se deu e se repete em sua forma estrutural de despossessão e abuso, e implica a produção distópica de uma sexualidade subjugada que se rebela. A cena do paredão de pagode, hiper-sexual e violenta é, assim, a cena de uma rebelião.
Baixo Astral A cena da rebelião e da violência ritualizada no pagodão é correlata a ideia de baixaria ou de uma subjetividade “baixo-astral”. Como na conversação que registramos em dos Grupo Focais que realizamos com estudantes no âmbito do Projeto Brincadeira de Negão sobre o tema, na verdade sobre a exibição de nudez ou a programação excessivamente sexual na TV, no caso, a reprodução de um Lava Car Sex no Programa “Universo Axé”: H16 - Tem criança assistindo o programa .. a criança vai crescer vendo logo... o que ali... pouca roupa... ai se a pessoa quer dar mais educação... pro seu filho... mas não sabe que dentro de casa tá sendo induzido... tirar aquela pouca educação que os pais tão dando... tá entendendo...
5 Sobre “style” Kobena Mercer diz: “Black style is not the uniform expression. of some unchanging
ethnic ‘essence’, but is better understood as an act of aesthetic agency inscribid into a material world of imense social disparity” (Mercer, 2004: 8). Sobre style ver também Hall & Jefferson, 1975. 6 “M” para mulher e “H” para homem.
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H2 – pra se amostrar demais... não precisa tanto... H1 - A criança vai crescer vendo logo... ali... pouca... M1 - Baixo astral... Ela é baixo astral... H1 - Satanás as vezes passa dos limites... M1 - O que o dinheiro não faz... H1 - Hoje em dia o ser humano é ganancioso.
A contradições estruturais entre uma forma de subjetividade, alimentada pelos mitos individualistas de uma personalidade exterior as relações sociais nas quais se vê constrangida, e a forma de sua mesma objetivação, como tomada de consciência, mediada pela alienação da forma-mercadoria, se revelam de modo claro na linguagem dos jovens e é muito eloquente como se conectam à sexualidade e ao desejo. Sobre a relação entre o “carrão” e a “mulher” os jovens comentam, após assistirem ao vídeo já referido acima, que mostra uma modalidade peculiar de “paredão”, o Lava Car Sex: H2 - Você chega com dinheiro no bolsa, você na pegada, bota sua calca pan, chega um dia de domingo com seu carrão, cantando motor, chega numa festa, puxa seu aparelho daquele... uma bebida na mão importada, as mulher começa a pagar pau. O cara pensa... O Lava Car Sex condensa e amplifica elementos substantivos dessa gramática de sexualidade e poder que a mercadoria formaliza. Em alguns dos eventos de paredão, que percorrem diversas cidade do interior da Bahia e na região de Cachoeira e São Felix, por exemplo, estes acontecem nas festas locais de povoados e vilarejos fora da sede das cidades. Se nessas mesmas cidades em questão, há pobreza e despossessão, como conhecemos, na zona rural, vilarejos e sítios, a pobreza e a expropriação são mais brutais, e as festas de paredão parecem ser, uma ótima oportunidade para os jovens e adolescentes da região se
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divertirem juntos. E eles fazem isso, apesar do risco sempre presente de violência, em torno da celebração do corpo, da sexualidade e na exaltação da (imaginada) mulher, como podemos ver no vídeo de um dos principais produtores
de
festa
de
paredão
na
região:
(https://www.facebook.com/biel.paredao?fref=ts ). No vídeo, aliás como podemos ver, quase não aparecem mulheres – que estão, todavia, sempre presentes nas letras do pagode - e os rapazes que dançam ritualmente em público e em circulo, dançam uns para os outros, tendo na imaginação da mulher desejada, como ficção de poder masculino, um ponto de convergência. Ora, em festas como essas, o Lava Car Sex é o ponto culminante, performance apoteótica, que reúne os elementos fundamentais, quase diria elementares de uma subjetividade masculina popular e racializada, que se materializa sob as formas que citamos: o carro e a mulher. No ambiente, como já salientamos, de virtual violência. Essa dimensão virtual da violência teria pelos menos três níveis. Existe, é obvio a violência estrutural da sociedade de classes racializada, que histórica e estruturalmente arma o cenário para essa performance, e como dizem os Comaroff, a antropologia que me interessa se interessa por como os sujeitos sociais “fazem” a cultura em ambientes historicamente situados (Comaroff, 2010). Um segundo nível, se refere a “execução” dessa violência estrutural por parte dos agentes do Estado, comprometidos com um governança necropolítica. E por fim há a violência que estrutura
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as próprias subjetividades, o que Carla Mattos chamou de
“excitabilidade” (Mattos, 2012). Ericivaldo Veiga em sua preciosa dissertação sobre o “errante e apocalíptico Muzenza”, nos oferece uma revisão minuciosa dessa estrutura de sentimento afro-baiana, na verdade diaspórica, que vê na violência intersubjetiva, sua ritualização ou representação, um elemento formador da agência ou performance da masculinidade negra. Discutindo a má-fama do Muzenza e de seus frequentadores, vistos como “maconheiros” e “brigões” nos 7 Entendendo a “estrutura” como “regras” e “recursos”, no sentido que lhes dá Giddens em “A
Constituição da Sociedade “(1989).
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idos dos anos 90, quando a reafricanização parecia prometer verdadeira ruptura subjetiva e fraturar efetivamente o consenso sociocultural, o autor coloca. “Quando aconteciam atos de violência física, com uso de armas de fogo e facas, nos ensaios semanais em via pública do bloco afro Muzenza, no ensaio imediatamente posterior, parecia aumentar a animação e a quantidade de jovens frequentadores. Os acontecimentos são motivo de eufóricos comentários entre os frequentadores, que se mostram atraídos pelos excessos da festa” (Veiga, 1991: 03). A dissertação de Ericivaldo Veiga é de 1991, a dissertação de Ledson Chagas de 2015. Este último cita o trabalho de Milton Moura para reafirmar a sensibilidade violenta ou a estrutura de sentimento marcadamente masculina, mas não apenas, que insiste na lúdicidade que as brigas de rua implicam, como jogos ritualizados de afirmação corporal da masculinidade. Como está então em Moura, citado por Chagas: “a briga entretém e diverte” (Moura, 2001, apud Chagas, 2015: 195). Ledson também retoma o tema do “baixo astral”, categoria que parece capaz de sinalizar para o conjunto de significados que articula a experiência corporal e sexualizada a uma indignidade e/ou desconformidade estrutural. Comentando sobre as distintas performances de gênero e raça encontradas no ambiente dos ensaios de pagode o autor enfatiza que os sujeitos que pareciam de origem mais pobre, ou socialmente precária, ou assim simulavam ou encenavam, também executavam um tipo de performance, no momentos das coreografias do pagode, que pareceriam mais sexualizadas, ou explícitas, ou ainda agressivas, em comparação com outros grupos e sujeitos. “Esse tipo de performance dificilmente é feito por pessoas - sobretudo no caso das meninas - que, pelo vestuário, pareçam mais próximas da classe média. Em termos de fenótipo, os grupos que a fizeram eram formados mais por negros, embora não fosse surpreendente que mestiços também o fizessem (...), e muito dificilmente alguém nas minorias de brancos que frequentam esses shows fariam (...). A performance é considerada pelos protagonistas baixo-astral (o que não é exatamente igual a negativo)” (Chagas, 2015:193).
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O autor discute o significado da expressão, em sua conotação ao mesmo tempo sexual, de raça e de classe, uma conotação que define “um lugar de gente baixoastral, uma rua de gente baixo-astral, uma festa de gente baixo-astral”, que como ele salienta não seria algo exatamente ruim, mas sempre despudorado e eventualmente cômico. Ledson conecta, via o humor e a sexualidade, a expressão a sua correlata: “baixaria”. Do modo com que descreve a penetração do pagode no tecido da experiência social em Salvador, na micro-dança do rapaz na porta da loja na Av. Sete, na micro-flexão de joelho no ponto de ônibus na Vasco da Gama. Nos jogos mordazes e na obscenidade em torno deles. Que o autor observa, se repetem em performances públicas, mas ou menos espontâneas, como na praia ou em festas de largo, onde grupos familiares e senhoras até então respeitáveis, dançam quebrando até o chão, empinando a bunda e provocando seus maridos de meia-idade. Ledson vê nesses momentos “a essência da baixaria”, como essa continuidade entre o elemento da sociabilidade e sua produção/representação no discurso popular e na performance do pagode.
Dispositivo O Paredão de pagode, com sua estrutura, móvel, portátil, opera como um dispositivo site-specific (1997) que produz a sua própria ambiência. Convencionalmente conectado ao chamado “som-automotivo”, a estrutura tecnológica de produção do som em grande potência, destina-se a permitir amplificar e espetacularizar a experiência – ou essência - da baixaria do pagode em condições de mobilidade. Na praia, nos finais de semana, em postos de gasolina, ou como eu testemunhei tantas vezes na orla da Ribeira, em Salvador, onde centenas de jovens se reuniam para dançar pagode, beber e se divertir ao som dos carros que paravam em fila dupla formando um corredor, completamente repleto de adolescentes negros das redondezas. A festa, que eu já descrevi como fugitiva, se interrompia quando o carro da polícia atravessava o corredor e todos se imobilizam, como em uma flash mob espontânea, até que a polícia desaparecesse (Harney & Moten, 2013; Pinho, 2014). Esse evento
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performático na Ribeira repete-se em formatos análogos em diversos outros bairros periféricos de Salvador. É essa experiência, que conecta o uso transgressivo da espaço publico, através da articulação da sexualidade popular, encenada como a “baixaria” a que se refere Ledson, que forma como um conjunto de práticas, discursos, símbolos e implementos tecnológicos um verdadeiro dispositivo. Nesse meu argumento, o som automotivo (e assim como existem festa de paredão, festas de Lava Car Sex, também existem festas de som automotivo em povoados e sítios do interior, além periferia) formam um continuum, uma mesma estrutura sócio-técnica de produção/intensificação de uma experiência
Lava Car Sex - 2015
Ao menos três significados para “dispositivo” estariam disponíveis, e se comunicam nesse esforço de re-conceituação que faço aqui. O primeiro significado aparece associado aos debates teóricos sobre a arte contemporânea, como por exemplo em Carvalho (2008). Nesse caso, o dispositivo é um “ativador
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da experiência”, reconfigurando a tradicional posição contemplativa que marcava a arte ocidental em benefício de um re-centramento do corpo e da experiência, utilizando-se da tecnologia como esse intensificador de percepções não-lineares, ou “molares”, da experiência estética e de si dos sujeitos (pós)modernos. Nesse caso, o “corpo torna-se o lugar privilegiado dessas experimentações” (Carvalho, 2008). Há o conhecido sentido, ou sentidos, encontrados em Michel Foucault, e resumidos por Agambem. Aqui o dispositivo é: 1) a rede que unifica um conjunto heterogêneo de discursos, práticas, instituições;2) uma rede que tem função estratégica em uma relação de poder; 3) uma rede que permite, por fim, a validação dos enunciados. Podemos ver como na ideia de dispositivo da sexualidade esses elementos estão perfeitamente exemplificados: um conjunto de elementos heterogêneos, que se unificam na incitação aos discursos, como uma estratégia de poder que produz o sujeito moderno. (Agambem, 2005; Foucault, 2002). Ora, o mesmo Agambem acrescenta o terceiro sentido para dispositivo, que, segundo ele, reúne tudo aquilo que seria capaz de “capturar, orientar, modelar, controlar, assegurar os gestos, as condutas, as opiniões, os discursos” (Agambem, 2005:14). Nesse sentido, operando como uma “máquina que produz subjetivações”. Considerando-se que no capitalismo moderno vivemos em um ambiente cada vez mais saturado de dispositivos, em um amplo processo de subjetivações e dessubjetivação, um ambiente que Agambem a compara um “corpo inerte” atravessado por gigantescos processos de dessubjetivação. Os três sentidos não parecem necessariamente excludentes, mas diferentemente posicionados em uma rede de perspectivas que incluem fundamentalmente a relação entre o “sujeito” e o “poder” equalizados por meio do “corpo”, objeto de uma “intensificação”, plataforma de uma subjetivação ou artifício do dispositivo da sexualidade, que o faz como diz, Foucault, “prisão da alma”. Como intensificador de conexões entre o sujeito, a tecnologia e sua própria história – reunido como o “repertório” de que nos fala Diana Taylor (2003) - de fragmentações e experiências, e como elemento de invenção, em um ambiente, como uma tessitura de limites e intensidades assimétricas. O
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paredão de pagode é, dessa forma, um dispositivo para a modelagem, orientações e controle de processos de subjetivação articulados pelas mesmas contradições que lhes dão volátil substância. Essa subjetificação é o lugar da sujeição, da regulação dos discursos, das sensibilidades e das estruturas de sentimento, sendo assim também, dessa forma, o lócus da mesma resistência. Referências Bibliográficas Agambem, Giorgio. O Que É Um Dispositivo? Outra Travessia. 5. Ilha De Santa Catarina, 2005.Pp. 9-16. Carvalho, Victa. Dispositivo e Experiência: Relações Entre Tempo e Movimento Na Arte Contemporânea. Revista Poiesis. N. 12. pp.39-50. Nov. 2008. Chagas, Ledson. Corpo, Dança E Letras: Um Estudo Sobre A Cena Musical Do Pagode Baiano E Suas Mediações. Dissertação De Mestrado. Universidade Federal Da Bahia. Programa Multidisciplinar De Pós-Graduação Em Cultura E Sociedade. Salvador. 2015. Comaroff, Jean And John . Etnografia e Imaginação Histórica. Revista Proa, N°02, Vol.01, 2010. Http://Www.Ifch.Unicamp.Br/Proa Falcón, Bárbara. O Reggae De Cachoeira: Produção Musical Em Um Porto Atlântico. Salvador. Editora Pinauna. 2012. Foucault, Michel. 2003. Historia Da Sexualidade 1. A Vontade De Saber. Rio De Janeiro. Edições Graal. Giddens, Anthony. A Constituição da Sociedade. São Paulo. Martins Fontes. 1989. Gilroy, Paul. O Atlântico Negro. Editora 34. Rio De Janeiro. 2001. Harney, Stefano & Moten, Fred. The Undercommons. Fugitive Planning & Black Study. Winvehoe/New York/Port Watson. Minor Compositions. 2013 Hartman, Saidya V.. Scenes Of Subjection. Terror, Slavery, And Self-Making In Nineteenth-Century America. New York Oxford. Oxford University Press. 1997 Kwon, Miwon. One Place After Another: Notes on Site Specificity. OCTOBER, 80, Spring. 1997. pp. 85-110.
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Mattos, Carla. Da valentia à neurose: criminalização das galeras funk, “paz” e (auto)regulação das condutas nas favelas. Dilemas: revista de estudos de conflitos e controle social, v.5, n. 4, out. - dez. 2012. Moten, Fred. In The Break. The Aesthetics Of Black Radical Tradition. Universty Of Minnesota Press. 2003. Pinho, Osmundo. “Tiroteio: violência de estado e subjetividade insurgente.” Reaja Nas Ruas. Disponível em: Reina, Ricardo. As Interseccionalidades De Classe e Raça Na Trajetória De Edson Gomes. Revista Olhares Sociais. Vol. 03, N. 02, Pp. 102-127. Taylor, Diana. The Archive And The Repertoire. Performing Cultural Memory In The Americas. Durham; London: Duke University. 2003. Veiga, Ericivaldo. Bloco Afro Muzenza: “Clareza Da Vida” e “Voo da Imaginação” (Estudo Antropológico De Blocos Afro Do Carnaval Baiano). Dissertação Apresentada Ao Curso De Pós-graduação em Ciências Sociais da Universidade Federal Da Bahia. Salvador, 1991.
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