Barrett: miniatura modernista e poeira política

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O livreiro Gustavo Mendesky, como herdeiro de Alfredo Cosson, teve uma loja na rua Rivadavia 545, perto da rua Florida, mais tarde transformada em livraria Rivadavia, na mesma rua, porém, na altura do 95, ao lado do jornal La Prensa. Como «Librería Mendesky» passou, mais tarde, ao controle de Augusto Sabourin e seu filho. Era a livraria das novidades artísticas européias.
Cf. HUYSSEN, Andreas – "Modernist Miniatures: Literary Snapshots of Urban Spaces" PMLA, vol. 122, nº 1, jan. 2007, p.27-41.
Cf. JENNINGS, Michael – "Walter Benjamin y la vanguardia europea" in USLENGHI, A. (ed) – Walter Benjamin: culturas de la imagen. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2010, p. 25-51. Para o panorama latino-americano, ver RAMA, Carlos M. e CAPPELETTI, Angel – El anarquismo en América Latina. Caracas, Ayacucho, 1990.
Refere-se a Georges Batault. Dele Barrett deve ter lido "Apollon et Dionysos, leur vrai sens chez Nietzsche" (in Mercure de France, nº 76, 1908, p. 435 – 444).
BARRETT, Rafael – "Buda" in Mirando vivir, Obras Completas. Buenos Aires, Americalee, 1943, p.466.
Peter Sloterdijk argumenta que, "como el saber occidental en la cultura avanzada nunca puede ser un plácido estar convencido mediante lo inalterado como el tipo ideal eleático de contemplación metafísica nos hace creer, sino que siempre contiene en sí – y más en Persia que en parte alguna – un elemento de vigilia de alarma en favor de un orden vehementemente combatido, el sabio no sólo debe hacerse instruir sobre las verdades básicas, sino que también ha de decidirse y 'comprometerse' en favor de lo que ahora sabe. Cuando interpretaciones del mundo y formas de saber de una cultura se articulan de modo muy cercano a la alarma oral o política, en el discurso sapiente se incurre en un rasgo maníaco; los sapientes aparecen entonces como conmovidos y arrastrados por el saber. Especialmente en el Próximo Oriente, la proclamación de la verdad se convierte, a menudo, en una cosa de exaltados que se mueven en un espectro entre estados maníacos y pánicos. De Persia a Palestina se extiende una esfera espiritual donde los semiteóricos maníacos pueden hacer una profesión de la alarma, culminando en el nabismo o profetismo cultual al judío antiguo, después otra vez en los profetas escritores y en la posterior cultura pánico-apocalíptica de los tiempos de los Macabeos o Jesús. Mientras el pensamiento individual apunta en sus formas más sublimes al darse cuenta no-electivo de la circunstancia cósmica, el espíritu iranio interpreta el sentido de la vigilia, ante todo, como decisión. En sentido hindú, sólo puede 'despertar' el que 'muere' para el tiempo vital y obtiene en la raíz del mundo imparcialidad divina – ciertamente, 'sapiente' en el más alto grado, pero alógica y apolíticamente –. En cambio, en sentido iranio, es el motivo de una parcialidad iluminada que no se intimida ante las evidencias – el buen pensamiento tiene músculos y distingue amigos y enemigos –. Aquí yace un inicio de evoluciones que conducirán hasta la mística occidental de la acción. La diferencia entre el buen y el mal espíritu no radica en la naturaleza, sino en la decisión. El adherirse al señor sabio implica un gesto del libre abrirse para el buen principio que debe actuar, tanto como se extienda su propio asentamiento, a la vez como maestro y conductor de ejército. SLOTERDIJK, Peter – Extrañamiento del mundo. Trad. Eduardo Gil Bera. Valencia, Pre-Textos, 1998, p.342-3.
AGAMBEN, Giorgio – "Introduzione" a IDEM e COCCIA, Emanuele (ed.) – Angeli. Ebraismo Cristianesimo Islam. Vicenza, Neri Pozza, 2009, p. 11.
"Friedrich Wilhelm Nietzsche, antiguo profesor de filología en las aulas helvéticas, se creyó el apóstol, o fundador, de la religión del Retorno; esperó que el secreto porvenir la enriquecería de prodigios, de venturas, de adversidades, de mártires, de teólogos, de heresiarcas, de entusiasmos, de dogmas, de bibliotecas. No razonó, afirmó; sabía que remotos apologistas vindicarían cada una de sus palabras. Condescendió a un libro más pobre que él; presintió que otros suplirían lo que él callaba. No se rebajó a la tarea servil de nombrar a sus precursores; tampoco los versículos del Corán enumeran las fuentes que alimentaron su lúcido caudal. No declinó la ambigüedad; prodigó voluntarias contradicciones para que el porvenir las reconciliara. Butler, en The fair haven, dice irónicamente que los evangelios contienen «la tiniebla y el fulgor de Rembrandt, o el dorado crepúsculo de los venecianos, el perder y el hallar, y la infinita libertad de la sombra»; Nietzsche buscó esa libertad para Zarathustra. Interpretado así todos sus «defectos» se justifican. El futuro es interminable. Quienes hablan de Nietzsche sin comprenderlo, quienes confunden su ética individual con la ninguna ética del nazismo, pueden encender otra guerra, en la que perezcan todos los libros del orbe occidental, salvo el enigmático Zarathustra, que fatalmente, quién sabe en qué naciones y en qué dialectos, ascenderá a libro sagrado. Muchas generaciones han formulado el Eterno Retorno; Nietzsche fue el primero que lo sintió como una trágica certidumbre y que forjó con él una ética de la felicidad valedera". Cf BORGES, Jorge Luis – "El propósito de Zaratustra". La Nación. Buenos Aires, 15 out.1944. Incluído em Textos reobrados 1931-1955. Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 211-6.
BARRETT, Rafael - "Reflexiones" in Obras Completas. Asunción, RP – ICI, 1988-9, vol. II, p.251.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Trad. Antonio N. Magalhães. Porto, Hass, s.d., p. 109.
BARRETT, Rafael – "Mi anarquismo". Publicado, pela primeira vez, em La Rebelión de Assunção, em 15 de março de 1909, o fragmento foi incluído em Mirando vivir, Obras Completas, Buenos Aires, Americalee, 1943, p.510-1.
IDEM – "Epifonemas". In Mirando vivir, Obras Completas, p.506
IDEM – "De Estética" in Obras Completas, op. cit., p.329
Foucault retomaria o ponto. Cf. FOUCAULT, Michel – "A posição de Cuvier na história da biologia" in Arqueologia das ciências e história dos sistemas de pensamento.2.ed. Rio de Janeiro, Forense Universitária, 2005.
BARRETT, Rafael – "De Estética" in Obras Completas, op. cit., ibidem, p.330-1.
IDEM – ibidem, p.333-4
Manuel Dominguez (1868-1935) era diretor do Colégio Nacional e reitor da Universidade, deputado e vice-presidente da República (1897-1904), autor de Causas del heroísmo paraguayo (1903).
BARRETT, Rafael – "De Estética" in Obras Completas, op. cit., ibidem, p.334-5
IDEM – ibidem, p.336
IDEM – ibidem, p.338-9
IDEM – ibidem, p.339
JOLAS, Eugene – Transition Workshop. New York, The Vanguard Press, 1949, p.29. Lendo Our Exagmination Round his Factification for Incamination of Work in Progress (1936), um volume coletivo com textos de Beckett, William Carlos William e outros, Borges destaca, no ensaio de Jolas sobre a revolução linguística de Joyce, a contribuição do neologismo, que não é só uma manifestação de anarquismo linguístico, mas também de anacronismo em ato. A linguagem não tem tempo.

IDEM - "Ajedrez". Mirando vivir in Obras Completas, op. cit., p. 464,






Barrett: miniatura modernista e poeira política

Raul Antelo



Ya que tratamos temas literarios te pregunto si no conoces un gran escritor argentino, Rafael Barrett, espíritu libre y audaz. Con lágrimas en los ojos y de rodillas te ruego que cuando tengas un nacional o dos que gastar, vayas derecho a lo de Mendesky—o a cualquier librería—y le pidas al dependiente que te salga al encuentro un ejemplar de Mirando la vida de este autor. Creo que ha sido publicado en Montevideo este libro. Es un libro genial cuya lectura me ha consolado de las ñoñerías de Giusti, Soiza O'Reilly y de mi primo Alvarito Melián Lafinur.
Jorge Luis Borges, em carta a Roberto Godel, 1917.

Os espaços urbanos internacionalizados do Prata foram cenário estratégico para a escrita de Rafael Barrett. Alimentada por experiências radicais colhidas em periódicos como El Descamisado (1875), La Revolución Social (1875), Germinal (1897-8) ou Vida Nueva (1903-4) e definida, fundamentalmente, como retórica da flânerie, a crônica, notadamente a modernista, concentra frequentemente seu olhar no dado nimio. Sem fugir à regra e, além do mais, inserida na tradição de Baudelaire, Rilke ou Benjamin, a escrita de Rafael Barrett, em particular os textos de Mirando vivir, redigidos entre 1904 e 1910, publicados, em Montevidéu, em 1912, é congenial da miniatura modernista, aquela, por exemplo, de Rua de mão única (Einbahnstraße), que é herdeira, simultâneamente, tanto da tradição dos emblemas e dos memento mori do barroco, bem como das instantâneas fotográficas de Sigfrid Kracauer, incorporando, assim, a esfera da técnica à captação do mundo moderno, nessas "miniaturas modernistas", como as chama Huyssen, que—reitero—são uma forma literária claramente modernista, nascida do encontro de poetas, ficcionistas e filósofos com o trabalho em jornais e revistas de massa . Em Mirando vivir, Barrett nos fornece uma filosofia de seu objeto, imagens-pensamento.
A partir de uma compreensão bergsoniana do estético, que lhe indicava que a filosofia dinâmica vinha deslocando a filosofia estática, Barrett situava-se, de fato, em sintonia antecipada com o dadaismo, o das teorias plasticistas de Carl Einstein, grande leitor de Lao-Tsé, Chuang-Tsu e os princípios neutrais do tao, mas, numa peculiar mescla anacrônica de arcaismo e vanguarda, associado também à irrupção vulcânica de Richard Huelsenbeck, à sensibilidade acefálica de Michel Leiris ou à magia gnóstica de Hugo Ball.
Como sabemos, Rafael Barrett perseguia, à maneira nietzscheana, uma neutralidade acéfala e paradoxal. Deus está morto, mas, por incrível que pareça, nunca precisamos mais de deuses como agora, escreve em 1910, época de centenários patrióticos na América e de criação de sindicatos anarquistas na Espanha, justamente quando Buda morreu, ignorado, num quarto de hotel, e se impunha assim, no mundo que se preparava, vertiginosamente, para a guerra, um niilismo placentário. Para viabilizá-lo,

En Alemania se ha propuesto la candidatura de Nietzsche. Batault, un exegeta de Zaratustra (yo quisiera escribir Zarathustra…) la presenta en París. Nietzsche era un profeta, quizá el profeta que necesitamos. Él estaba convencido de ello. En el Ecce Homo, que acaba de publicarse, dice: 'no he escrito más que cosas de primer orden, cosas que nadie podría imitar o enseñarme con la responsabilidad de los miles de años que han de venir… A la edad de siete años, sabía ya que ninguna palabra humana podría jamás alcanzarme… Comprender seis frases de Zarathustra, es decir, haberlas vivido, eso bastaría para elevaros entre los mortales a un grado superior al que los hombres podrían alcanzar…' Y circula una curiosa leyenda: que Nietzsche no se volvió loco, sino que hizo correr el cuento para 'retirarse a la soledad y ver sus ideas queridas fructificar y conquistar el mundo'. Esto nos consuela de haber perdido a Buddha. No nos aflijamos. Poseemos lo indispensable para fabricar dioses nuevos: cierta fecunda imbecilidad que es la base más sólida de nuestra dicha…

Aquilo de que pensadores contemporâneos como Deleuze, Agamben ou Derrida, tornaram Bartleby portador é, justamente, o mesmo de que Nietzsche encarregara Zarathustra, anunciar uma única verdade, não exatamente a de que Deus está morto, mas a de que ele é louco. Dessa verdade da "não-preferência" radical de Deus, o pensamento nômade tenta extrair o princípio de uma justiça nova que, segundo Sloterdijk, é particularmente ativa. Nesse sentido, o idiota, tanto o de Dostoievski quanto o anti-Cristo nietzscheano, é mais do que um anjo. É um anjo sem mensagem, alguém que se comporta como se não fosse ele mesmo, mas seu duplo, seu mais íntimo complemento, alguém que denuncia o vácuo da existência ordinária. A propósito, abordando o problema da estupidez, Robert Musil, um dos praticantes, aliás, das miniaturas modernistas, dizia que, normalmente, considera-se inteligente alguém que se dispõe a falar da estupidez, mas julga-se também que aquele que faz questão de parecer inteligente é que é um perfeito idiota. Daí que essa atitude, à la Bartleby, de recortar uma singularidade absoluta, como forma de resistir à alienação capitalista, redefina também, para Barrett, o papel da arte: ars est cellare artem. O anjo, apostila Agamben, é suplemento do burocrata cristão e, quando aparece, na época de Barrett, nas Elegias de Rilke, nas teses benjaminianas, na gnose de Henry Corbin ou nas pinturas de Klee, aponta sempre a mesma coisa, etoimasia tou thronou, o trono vazio da glória.
Ora, Rafael Barrett também acreditava, tanto quanto o anarquista Auguste Blanqui, o autor de A eternidade pelos astros, que os átomos imitam os astros. Deslocam-se, passam, precipitam-se. E, assim como num líquido se agitam as moléculas e, em um gás, elas aceleram-se a velocidades incríveis, pressionando as paredes que as encerram, da mesma forma, raciocina Barrett, tudo se agita no infinitamente grande e tudo se agita também no infinitamente pequeno. Borges, quem, como disse no início, professava profunda admiração por Barrett, por incrível que pareça, jamais o cita em seus textos. Porém, por vias oblíquas, podemos retraçar vestígios de sua leitura. No seu exemplar de Das jenseits der Seele (1919) de Erich Bischoff, autor a quem já citara em O tamanho de minha esperança, ao traçar uma história dos anjos, conserva-se uma relação manuscrita por Borges de alguns textos—O espelho dos enigmas, A biblioteca total, A máquina mental de Raimundo Lulio, A quarta dimensão do tempo, ou mesmo do espaço—cujos títulos coincidem com umas tantas outras notas esparsas para El Hogar, Crítica ou Sur dos anos 30-40. Alguns desses textos integrariam História da eternidade; outros, porém, só seriam publicados postumamente. Dentre eles, interessa-nos um em particular, aquele que desvenda o sentido do Zarathustra, equidistante, a seu ver, da leitura de defensores ou detratores, que

Olvidan o simulan olvidar la trágica importancia que Nietzsche atribuyó a ese adorno. «Inmortal es el instante», escribió, «en que yo engendré el Eterno Regreso. Por ese instante yo soporto el Regreso». Otro de los manuscritos afirma: «Eternamente volverá a invertirse tu vida como un reloj de arena y eternamente volverá a fluir cuando regresen todas las condiciones que te dieron origen. Y entonces volverás a encontrar cada dolor y cada placer y cada amigo y enemigo y cada esperanza y cada equivocación y cada hoja de pasto y cada destello de sol, la continuidad de todas las cosas. Este círculo, en el que eres una semilla, siempre vuelve a resplandecer. Y cada círculo suele incluir una hora en que al principio en un solo hombre, y luego en muchos, y finalmente en todos, surge la idea más alta, la del regreso interminable de todas las cosas. Para la humanidad, esa hora es la hora del mediodía». Otra nota, aun más significativa, declara: «Guardémonos de enseñar esta doctrina como una súbita religión. Debe infiltrarse lentamente, deben trabajarla muchas generaciones, para que sea un gran árbol que dé sombra a toda la humanidad venidera. ¿Qué son los dos años que hasta ahora miden el cristianismo? La idea más alta exige muchos millares de años; durante largo tiempo debe ser pequeña y sin fuerza... Simple, casi árida, la idea puede prescindir de elocuencia (Beredsamkeit). Será la religión de los más libres, de los más serenos, de los más altos: una grata pradera entre el hielo dorado y el cielo puro». Todo se explica, creo, a la luz de los párrafos anteriores. El tono inapelable, apodíctico, los infundados anatemas, los énfasis, la ambigüedad, la preocupación moral (mucho sabemos de la ética del Superhombre, nada absolutamente de su literatura o su metafísica), las repeticiones, la sintaxis arcaica, la deliberada omisión de toda referencia a otros libros, las soluciones de continuidad, la soberbia, la monotonía, las metáforas, la pompa verbal; tales anomalías de Zarathustra dejan de serlo, en cuanto recordamos el extraño género literario a que pertenece. ¿Qué diríamos de alguien que reprobara una adivinanza porque es obscura, o la tragedia de Macbeth porque mueve a terror y a piedad? Diríamos que ignora qué cosa es una adivinanza o una tragedia. Nosotros, sin embargo, solemos incurrir ante Zarathustra en un error análogo. A veces lo juzgamos como si fuera un libro dialéctico; otras, como si fuera un poema, un ejercicio desdichado o feliz de noble prosa bíblica. Olvidamos, propendemos siempre a olvidar el enorme propósito del autor: la composición de un libro sagrado. Un evangelio que se leyera con la piedad con que los evangelios se leen.

A observação, que nos remete à teoria dos ciclos, também conhecidos como anos magnos ou platônicos, encontra referência em nota marginal à Divina Comédia (Purgatório, XI, 108), "pria che passin mill´anni? Ch´è più corto; spazio a l´etterno, ch´un muover di ciglia; al cerchio che più tardi in cielo è torto", vale dizer, para retomarmos a tradução de José Pedro Xavier Pinheiro, "de hoje a mil anos tempo mais escasso, da eternidade em face, que um momento / ante a esfera a mais tarda lá no espaço?". Borges refletiu sobre essas questões numa época epigonal, ao concluir a II Guerra. Mas, ao fim da I Guerra Mundial, Paul Valéry já dissera, na carta-aberta sobre "La crise de l'esprit", que foi a violência da destruição bélica que fez a escritores como ele, Valéry, ou como Barrett, compreenderem que "toute la terre apparente est faite de cendres, que la cendre signifie quelque chose". Ora, Barrett, defrontado à idêntica destruição na América do Sul, constatara, com efeito, que "la vida es un aire sutil, invisible y veloz, cuyos remolinos agitan un instante el polvo que duerme en los rincones". Insistia no mudo, até mesmo no h, que queria incluir em Zarathustra, só para contrariar os ortodoxos, que preferiam esse nome sem h. O h é nada, um sopro de vida. Mas para Barrett era matéria, origem. Sua literatura, que nasce, justamente, do nada, da poeira política em suspensão, muito auxiliou à destruição da metafísica. É o que pretendo examinar, sucintamente.

Anarquismo

Giles Deleuze define o eterno retorno como o ser do devir, o que gera duplo movimento, um devir ativo das forças reativas e um devir reativo das forças ativas: "o todo, sim, o ser universal, sim, mas, o ser universal diz-se de um só devir, o todo diz-se de um só momento", de modo que o eterno retorno não é senão uma crítica ao estado de equilíbrio, expressão de um princípio do universo captado em sua reprodução, ou em outras palavras, da diferença e da sua repetição. Esse princípio, que sempre retorna, seria a vontade de poder, elemento genealógico da força, que é, portanto, e simultaneamente, diferencial e genética. Dela derivam a diferença de quantidade entre as forças, colocadas em relação, e a quantidade que, no interior dessa relação, cada força possui per se. O eterno retorno situa-se, então, no vácuo de forças. Levado a definir o que ele entendia por anarquismo, Rafael Barrett dizia limitar-se ao sentido etimológico: "ausência de governo". Mas o que Barrett entendia por ausência de governo? Era "destruir el espíritu de autoridad y el prestigio de las leyes. Eso es todo", ou seja que Barrett discriminava, efetivamente, anarquia de barbárie.

Los ignorantes se figuran que anarquía es desorden y que sin gobierno la sociedad se convertirá siempre en el caos. No conciben otro orden que el orden exteriormente impuesto por el terror de las armas. Pero si se fijaran en la evolución de la ciencia, por ejemplo, verían de qué modo a medida que disminuía el espíritu de autoridad, se extendieron y afianzaron nuestros conocimientos. Cuando Galileo, dejando caer de lo alto de una torre objetos de diferente densidad, mostró que la velocidad de caída no dependía de sus masas, puesto que llegaban a la vez al suelo, los testigos de tan concluyente experiencia se negaron a aceptarla, porque no estaba de acuerdo con lo que decía Aristóteles. Aristóteles era el gobierno científico; su libro era la ley. Había otros legisladores: San Agustín, Santo Tomás de Aquino, San Anselmo. ¿Y qué ha quedado de su dominación? El recuerdo de un estorbo. Sabemos muy bien que la verdad se funda solamente en los hechos. Ningún sabio, por ilustre que sea, presentará hoy su autoridad como un argumento; ninguno pretenderá imponer sus ideas por el terror. El que descubre se limita a describir su experiencia, para que todos repitan y verifiquen lo que él hizo. ¿Y esto qué es? El libre examen, base de nuestra prosperidad intelectual. La ciencia moderna es grande por ser esencialmente anárquica.

Como o anarquismo é livre exame político, Barrett julga necessário, portanto, "curarnos del respeto a la ley". O exemplo é, entre outros, a Revolta da Chibata, o Potemkin brasileiro de João Càndido, o Almirante Negro. Mas é nessa cura sui, como a chamaria, mais tarde, Michel Foucault, que os intelectuais acefálicos, como Bataille, Leiris ou Caillois, descobririam, justamente, nas pegadas de Mauss, que os tabus foram feitos para serem violados, o que os levara a concluir que a cultura é ambivalente em estrutura, isto é, que a ordem simbólica inclui tanto a regra quanto sua transgressão. Ora, Barrett já dizia, "la ley no es respetable. Es el obstáculo a todo progreso real. Es una noción que es preciso abolir. Las leyes y las constituciones que por la violencia gobiernan a los pueblos son falsas. (...) Son hijas de una minoría bárbara, que se apoderó de la fuerza bruta para satisfacer su codicia y su crueldad". È falso, portanto, que a lei seja natural. Se fosse, ela se imporia inexorávelmente. E acrescentava: "Los astrónomos no ordenan a los astros. Nuestro único papel será el de testigos", tema fundamental, esse da testemunha, que vai de Monsieur Teste a Vigiar e punir, ou seja, que antecipa a tanatopolítica contemporânea. Como o sujeito perante à lei, na parábola de Kafka, Barrett também dizia: "estamos dentro de la ley como el pie chino dentro del borceguí, como el baobab dentro del tiesto japonés. ¡Somos enanos voluntarios!"—postulando o tema da servidão voluntária de La Boétie, resgatado por Kojève para pensar a pós-história como vazio, isto é, como desejo de reconhecimento ou, em suma, desejo de um desejo. Trata-se, a rigor, de uma idéia desenvolvida com parcimônia por Barrett, em sua palestra sobre estética, em que gostaria de me deter.

Estética

O autor de A dor paraguaia antecipa, nessa palestra, muitos dos pontos que Bataille desenvolveria, muito depois, em A experiência interior, segundo Kojève o maior livro pornográfico já escrito, e notadamente, em O erotismo. Mas, mesmo tendo previamente condenado, em uma das crônicas de Moralidades atuais, o porno cinematógrafo, eu diria que Barrett soube pioneiramente detectar a relação entre arte e erotismo, antecipando assim algumas notações que, mais adiante, Lacan traçaria, em sintonia com Dali, em sua tese sobre a paranóia, ou mesmo no seminário sobre a Ética, quando se refere ao amor cortês.

Nos es lícito inducir que el arte en el hombre, como en el amblyornis, es un fenómeno sexual. Hay toda una estética amorosa. Hubo medios sociales, como algunas cortes de la Edad Media, en que el arte simbolizaba el amante superior. Estos hechos no prueban nada contra la realidad actual. Las facultades artísticas receptivas y creadoras no se trasmiten por herencia. La mujer es particularmente incapaz de sentir una grande obra y sobre todo producirla. No se concibe siquiera la posibilidad de un Victor Hugo o de un Wagner consagrado al amor. El arte es hoy una función especial que no reclama solamente un exceso bruto de energía nerviosa, sino en primer término una organización característica. ¿Cuál es el objeto de esta función? Nuestra ignorancia la considera menos necesaria que la función reproductiva, porque no hemos descubierto aún a la naturaleza otras finalidades que las que tocamos a tientas en la noche que nos rodea. Por eso hablamos de lujo, de sobrante, de inutilidad. No se comprende, a pesar de todo, una función esencialmente inútil que se manifiesta en los animales elevados, insectos, mamíferos, pájaros, y alcanza en el hombre un grado supremo. El arte, sin el concurso de los sexos, pasa de una generación a la siguiente la inmensa mole de formas nuevas, y prolonga, desarrollándola rápidamente, una especie de sensibilidad sobrehumana que avanza con nosotros, encima de nosotros, hacia el porvenir. ¿Y qué hacemos en verdad más que seguirla? Algún día sabremos, quizá, dónde nos lleva.

E, concluindo a descrição, Barrett define o artista como uma máquina, idéia central no universo esprit nouveau de Le Corbusier ou Paul Dermée, para, entretanto, ponderar que "no es el artista una máquina más potente que los demás hombres, sino otra clase de máquina" e é isso, precisamente, que Barrett tenta investigar. Refuta, assim, o biologismo e vai mesmo além do darwinismo, hegemônico naquela época.

Por mucho tiempo se creyó que lo importante en la organización era el órgano. Es el método clásico de Cuvier. Considerado estáticamente, el animal, como un edificio, tiene su arquitectura y estudiarla hasta llegar a deducir de una de las partes el conjunto entero, como basta el diámetro de una columna para proyectar todo un frente, era lo esencial. El órgano determinaba la función. Pero una observación más profunda ha ido cambiando estas ideas. Los naturalistas, desde Darwin, han tomado el hábito de mirar las especies, no fijas como formas geométricas, sino indefinidamente transformables; no inmóviles, sino en marcha a lo largo de los siglos. Se descubrió que en esa constante mudanza los órganos se quedan atrás, por decirlo así, respecto del impulso interno que hace evolucionar al animal. La especie se abre camino a través de sí misma. Los órganos están obligados a ejecutar funciones nuevas y tienen lugar de seguirlas. La función, en vez de ser causa, es un efecto, y el órgano no revela la función en su realidad íntima, ni deja sospechar lo que fué la especie de ayer, ni lo que será mañana.

Por isso ele propunha a maneira, como um sistema de conexões primárias, diferente da rigidez da função, exatamente a mesma saída que, muito depois, seria ensaiada por Bergson, Jankélevitch e, mais recentemente, por Deleuze, com o conceito de dobra. A maneira, que é a forma em que se dobra a matéria, refere-se "en música al tono y a la armonización principalmente y secundariamente al ritmo y a la melodía". E acrescenta: "A estas exploraciones armónicas, a la disposición del acorde, a la curva de la modulación, afecta la manera en alto grado". Assim, a sonoridade estridente dos cobres de Wagner, a claridade espectral de Grieg ou a insinuante dissonância de Debussy são, nesse sentido, dobras, maneiras específicas que levam Barrett a ter da literatura uma definição muito mais heterogênea e polifônica do que a do autonomismo beletrista.

La literatura junta las artes todas, valiéndose del medio universal de expresión suministrado por el idioma. El poeta ha de ser pintor y músico, dibujante y arquitecto, y además ha de saber encontrar para cada sensación la combinación de palabras que mejor la traduzca; ha de trabajar la lengua como el escultor trabaja el barro. No es asombroso que Shakespeare haya empleado más palabras distintas que ningún otro español. A la abundancia del vocabulario suelen unirse en los verdaderos poetas la abundancia de giros, la variedad de la construcción, la facultad de aumentar el tesoro léxico. Es indispensable al literato concienzudo la ciencia profunda del lenguaje. Heine revolucionó el alemán y el Dante forjó el italiano; lo consiguieron gracias a la fabulosa cultura clásica que habían adquirido. ¿Dónde estaría la fuerza de Balzac si no se hubiera metido diccionarios enteros en la cabeza? El uso familiar del idioma no permite definir fácilmente la manera en literatura. El sistema de conexiones primeras atañe ahora a las relaciones inmediatas entre dos o más palabras; incluye el modo de adjetivar, de adverbiar, propio de cada escritor; la elección de neologismos; la ordenación incidental; la longitud del período; la aspereza o la suavidad del hipérbaton.

Barrett atribui essa descoberta ao simbolismo, mas o procedimento é bem mais antigo e impõe uma diferenciação entre o objeto existente da ciência e o objeto não existente da arte.

La ciencia busca las semejanzas y el arte las diferencias. Así el idioma modelo de las especulaciones positivas es el matemático, compuesto de signos de signos, al tiempo que el idioma de las ramas biológicas y sociológicas del conocimiento se va empapando en belleza, de los estudios botánicos de Darwin a la crítica de Paul de Saint Victor y a la historia de Michelet, de Carlyle o de Nietzsche, bien próxima a la verdadera poesía. El ilustre doctor Domínguez publica, estas semanas, interesantes ejemplos de voces guaraníes que condensan leyendas enteras en tres o cuatro sílabas. El vasco, habla primitiva, ofrece rasgos parecidos. La luna se dice en vascuence iltargoyá, luz de los muertos. Del colosal trabajo de los escritores de una época se tamiza al fondo común cantidad de giros que pierden rápidamente su frescura al ser usados por las gentes y pasan a la categoría de simples signos.

Em O reino e a glória, Giorgio Agamben nos fala da poesia moderna, a partir de Mallarmé, como aquele uso da linguagem que consiste na contemplação inoperante da língua e, a partir dessa característica não utilitária ou mesmo improdutiva da arte, Agamben extrai um método, o da signatura rerum, que poderíamos entender, na chave fornecida por Hugo von Hofmansthal ou Walter Benjamin, como a leitura do que nunca foi escrito. A seu modo, Barrett, ensaia algo semelhante.

Admitiendo el anterior esquema de las emociones, llegamos a definir con alguna eficacia la manera y el estilo. La manera se refiere a los estratos flotantes y el estilo a los sumergidos. El estilo transmite emociones más generales que la manera. Uno y otra encarnan lo particular en las formas. Exagerando lo particular se deja la manera para entrar en la manía y hasta en el tic. No es calificable de estilo el hábito pueril de un Vargas Vila, dispensador de mayúsculas y recortador de renglones o el odio ingenuo de ciertos decadentes franceses hacia la puntuación. Apartándose de lo particular se deja el estilo para descender a los estratos íntimos, donde reinan únicos los colosos de la talla de Shakespeare o de Montaigne. Por desgracia no poseemos un término propio para designar el don divino de conmover directamente la médula de nuestra organización emocional. Genio es denominación muy extensa. La mayor parte de los genios manifiestan un estilo inconfundible (Víctor Hugo, Quevedo), y los hay amanerados y hasta maniáticos (D'Annunzio en la Città Morta, Verlaine).

Em suma, que a teoria da maneira serve-lhe ao nosso autor não apenas para definir a arte como uma heterogênese disseminada, mas até mesmo como uma antropogênese que, claramente, antecipa os argumentos de imanência absoluta que resgataríamos, a posteriori, em Gabriel Tarde e, por essa via, mais uma vez, em Deleuze.

La filosofía dinámica va desalojando a la filosofía estática. Hemos aprendido que el planeta se mueve; que el sol nos arrastra con él a lo largo de una órbita de centro ignorado; que las estrellas no son clavos de cabeza diamantina, eternamente hundidos por Dios en la bóveda celeste, sino colosales antorchas, lanzadas vertiginosamente a través del negro espacio. Lo que creímos fijo para siempre no lo es. Todo se agita en lo infinitamente grande, y todo se agita también en lo infinitamente pequeño. Los átomos imitan a los astros. Se deslizan, pasan, se precipitan. En un líquido fluyen continentemente las moléculas; en un gas bombardean a velocidades locas las paredes que lo encierran. No ha mucho salieron a luz interesantes estudios sobre la migración de las moléculas en los cuerpos sólidos. Las substancias que nos parecen inertes, más inmóviles, el vidrio y los metales, ocultan en su macizo seno toda una vida sorda y tenaz, según la cual, durante meses y años, viajan los átomos a distancias increíbles, cambiando la estructura de la masa. Y en el corazón mismo de la materia, en el átomo, antes idéntico e indestructible, sospechamos hoy una transformación continua, una organización compleja y mudable, una vibrante gama de palpitaciones eléctricas bellas como las conflagraciones de los soles más soberbios.
En el terreno biológico igual ha sucedido. Hemos abandonado el concepto de especie inamovible para adquirir el de especie cambiante, elásticamente dócil a incontables causas de mudanza. Y ese reciente aspecto de la realidad exterior ha de constituir una imagen de la realidad interior. Todo surge, se dobla y cae en nuestra alma. Las ideas puras más invariables, semejantes a las estrellas fijas, sin duda sufren una deformación secular que no hemos analizado todavía, y que desviará el rumbo de la lógica y de la metafísica. Los mitos más imponentes, los dioses más impasibles se desvanecen y huyen. Las emociones que sin cesar cruzan nuestra conciencia, son las partes esencialmente vivas de nuestro ser. Son las que con mayor rapidez se agolpan unas sobre otras y las principales fuentes de nuestra energía. Son la cascada violenta, desplomándose entre los bordes de roca sometidos a movimientos geológicos más lentos. La velocidad de alteración es lo que caracteriza mejor nuestro estado de espíritu, y tal vez sea lo único. Ella produce, como en las venas líquidas, diferencias de presión que corresponden a la voluntad. En ese torbellino se sumerge la acción ordenadora del arte transfigurándose profundamente.

E essa idéia de que a realidade exterior tornou-se, meramente, "una imagen de la realidad interior", um simulacro, um semblante, um espetáculo, retira a soberania do autor, cuja morte já se insinua, e entrega-a, gozosamente, ao leitor, cuja emancipação, entretanto, ela anuncia.

No se ha insistido bastante en el papel activo del lector, del espectador en la obra de arte. Nuestra alma es un conjunto de fuerzas que trabajan. Es un organismo en perpetuo cambio y marcha. ¿Qué fuerza nueva se añade a este conjunto por la simple vista de una hoja impresa, de una estatua o de un cuadro, por el suave susurro de una cuerda de violín? ¿Qué mayor impulso se suma a esa marcha? Para el biólogo perdemos en puridad potencia en lugar de ganarla, por el solo hecho de la atención intensa y prolongada que gasta químicamente el cerebro. Spencer funda una estética en la economía de los recursos cerebrales durante la percepción artística (Philosophy of Style, Essays). Pero aquí es más ingenioso Spencer que penetrante. Por el contrario, las creaciones del genio nos exaltan al tiempo que nos fatigan. Distribuyen y asocian nuestras emociones dispersas, disciplinándonos para elevarnos. Nos mortifican para bañarnos de un entusiasmo divino. La impresión capital del verdadero arte es un aumento, una fortificación del yo. No es la personalidad del artista la que se nos impone, sino la nuestra la que se nutre de la suya. Nos sentimos más originales, más remozados. Sabemos que el arte nos da más salud y más audacia, que nos perfecciona, no moralmente en el sentido estrecho de la palabra, sino en calidad de seres vivos, engendrados por pasiones y padres de pasiones. El cansancio es cosa secundaria. A través de él, como los mártires a través del tormento corporal, gozamos de esa consolación interior de que hablan todos los místicos.

Jogo e livre arbítrio

A escrita de Rafael Barrett que, como a de Bataille ou Blanchot, não desdenha o componente místico, para poder assim resgatar um pas au delà do funcionalismo, pode ainda ser pensada em consonância com os paramitos teorizados por Eugène Jolas, o diretor de transition, editor de Beckett ou Joyce, que neles via "a phantasmagoric mixture of the poem in prose, the popular tale of folklore, the psychograph, the essay, the myth, the saga, the humoresque", o que desvendaria "a mirror of a four-dimensional universe". Assim sendo, a escrita assume a tarefa de um jogo arbitrário, mas também de um ceremonial, em outras palavras, tanto de um mito, quanto de um rito, e por isso mesmo não deve nos surpreender que, como nas frequentes referências de Benjamin ou Duchamp, o xadrez forneça a Barrett um paradigma combinatório para a arte e o não-saber que dela se deriva, o do inconsciente ótico e da semelhança por contato. E isto por um motivo muito simples:

el ajedrez es exacto. Sus jugadas son únicas, indeformables, y las que aparentan similitud suelen producir efectos divergentes. El ajedrez se libra de todo azar y de toda incertidumbre técnica. Constituye una combinatoria rigurosa. Las combinaciones del sport son infinitas porque son vagas. Las del ajedrez son limitadas porque son absolutamente precisas, y gracias a ello susceptibles de reproducción y de análisis completo. En teoría, los que hacen del ajedrez un ejercicio de cálculo puro no se engañan. Dentro de unos cuantos billones de siglos será ocioso continuar jugando, puesto que se habrá agotado el número de partidas posibles y nos encontraremos obligados a repetir las viejas. Es más; el ajedrez, que no es una ciencia, puesto que no es una filosofía, es, sin embargo, un encadenamiento lógico; si no contiene teoremas, contiene problemas. Resolvamos entonces la paridad perfecta, sepamos en cuántas jugadas, con la ventaja de la salida, se llega necesariamente al mate, y construyamos una máquina que las copie. Fabricaremos, no un muñeco fingido como el que paseó el barón de Kempelen, hacia 1770, sino un verdadero autómata que se encargará de batir a todos los jugadores de ajedrez hasta el día del juicio final… Pues bien, eso es irrealizable. Sólo las dos primeras jugadas suministran cuatrocientos sistemas diferentes, y en seguida se alcanza el millón. Simples problemas en tres o cuatro golpes se resisten a los esfuerzos de los ajedrecistas avezados: ¿qué será el problema de la partida ideal, que quizá abrace mil o dos mil jugadas? Conocer el conjunto de las combinaciones del ajedrez es empresa que excede enormemente al entendimiento humano. Desde que el juego se inventó, apenas hemos desflorado ese mundo maravilloso. No obstante, se comprende la importancia de retener y manejar la mayor cantidad de ellas, y se explica que los jugadores célebres sean notables por su memoria. Philidor dirigía tres partidas a la vez, sin mirar los tableros, Morphi ocho, Pillsburv quince. Según los psicólogos, no es memoria verbal ni numérica, sino visual, la que bastante inesperadamente asimila los ajedrecistas a los pintores. Claro está, desde luego, que por prodigiosa que sea la memoria deja inmenso campo a las condiciones orales, paciencia, astucia, audacia y a lo intelectual inconsciente, presentimientos, inspiración, genio.

Sabemos que Edgar Allan Poe era exímio jogador de xadrez, tal como se constata em "O jogador de xadrez de Maelzel", relato que Benjamin cita, explicitamente, em suas "Teses sobre filosofia da história". Barrett, leitor de Poe, conclui:

El ajedrez es un exquisito equilibrio entre el razonar inflexible y la iniciativa personal. Los demás juegos están desequilibrados. El de las damas, y que me perdone Edgar Poe, es pobrísimo. El ajedrez es a un tiempo lírico y dialéctico. Hay problemas tan profundamente elegantes como un tema de Bach. Hay partidas, – la "Inmortal" de Anderssen – tan soberanas como un soneto de Heredia. Acaso jueguen algunos por vanidad, por prurito agresivo; yo creo que cuando se ha logrado cierto dominio del tablero no se juega sino por admiración hacia las bellezas inagotables del ajedrez. La palabra "juego" es muy chica para una cosa tan grande. Me felicitaría de que los uruguayos, a ejemplo de los argentinos, empezasen a cultivar un arte cuyo noble ingenio les ha de seducir. Descansarían así de los sports a la moda, demasiado materiales, de los toros, del football, de los caballos y… del amor.

Fecha-se o círculo do erotismo, definido por Duchamp como o âmbito da quarta dimensão. Sabemos, claro está, que o xadrez atraiu poderosamente à vanguarda. Pouco depois de Barrett escrever essa página, em 1911, Marcel Duchamp pintaria três obras, Jogador de xadrez, Para uma partida de xadrez e Retrato de jogadores de xadrez, retornando ao tópico no ano seguinte, com O rei e a rainha atravessados pelos nus em velocidade, e em 1918, ao esculpir as peças de xadrez para seu passatempo, em Buenos Aires, ou ainda bem mais tarde, em Tabuleiro de xadrez, uma obra de 1937, até chegarmos ao Jogo de xadrez de viagem, realizado, em 1944, a convite de Julien Levy, para a exposição sobre "O imaginário do xadrez", em sua galeria de Nova York. Ora, Roger Caillois, estudioso dos jogos, chamou a nossa atenção para a homofonia entre je e jeu, e não é muito distante a posição situacionista de Debord. Mas, a seu modo, Barrett já intuíra essa íntima relação entre sociedade e linguagem, ou em última análise entre sujeito social e sujeito do inconsciente, quando, indeliberadamente, a partida (de xadrez) empurra-o à partita (de Bach). Na co-presença simultânea da longa duração dos emblemas barrocos, junto à duração ínfima da instantânea técnica, Barrett soube captar a pulsação do mundo moderno e desvendou, assim, o cerne da biopolítica in nuce.