Begunci in iluzija emancipacije: Video instalacija Fences Make Senses (George Barber, Waterside Contemporary, 2014)

Begunci in iluzija emancipacije: Video instalacija Fences Make Senses (George Barber, Waterside Contemporary, 2014)

V nasprotju z ideološko regresijo komercialne kino dvorane, predstavlja v umetnostni teoriji galerija prostor demistifikacije in kritične analize. Pasivna, fizično imobilizirana kino gledalka v galeriji postane gibljiva, svobodna opazovalka in kritična udeleženka. Apolitičnost in iluzionizem kino dvorane zamenja trezna družbenokritičnost, ki v ideološko hiperonesnaženem kinematografu naj nebi našla prostora. Jasno, črtanje tovrstne paralele med arhitekturo razstavnega prostora in kritičnostjo posamezne gledalke je reduktivno, kot je nenačrtno pokazala video instalacija Georga Barberja, Fences Make Senses, na ogledu v londonski Waterside Contemporary galeriji do začetka novembra.

Gvajansko-britanski multimedijski umetnik v dvokanalni video instalaciji obravnava sodobne problematike begunstva, globalnih migracij in prečkanja mednarodnih mej. Delo, ki se sicer direktneje nanaša na val lanskih pomorskih karatastrof v Meditaranu, tako vsaj navidez ponuja nedvoumen primer politične, angažirane umetnosti, ki preko navezav na sodobno družbeno dogajanje ponuja izraz kritike in odpora. Res, Barber brezsramno prikliče medijsko ikonografijo begunskega transporta in migracijskih stisk: v galerijski prostor so nametani razbiti kovčki, strgane vrvi, počena vesla, nenapihnjeni gumenjaki, nekaj umazanih čevljev, ter – kot namigne že ime - serija kovinskih ograj. Namesto oblazinjenih foteljev nas pričakajo kartonasto-plastične škatle.

Osrednji del Barberjeve instalacije je dvajsetminutni video, ki preko vizualnih jukstapozicij, večplastnih audiovizualnih kompozitov, igre z optičnimi okvirji ter igranimi rekonstrukcijami razkriva absurdnost in agresivnost evropske protibegunske retorike. Neposlušnost in pomanjkanje sočutja mejnih uradnikov se v filmu potencira na nivo absolutnega lingvističnega nerazumevanja. »Jezik« beguncev v Barberjevih rekonstrukcijah namreč ni jezik, temveč nesmiselno momljanje. Ksenofobijo, strah pred nerazumljivim, drugačnim, umetnik predstavi brez jezikovnih olepšav. »Če mej kot jih poznamo danes pred sto leti ni bilo, kako bomo na njih gledali konec stoletja?«, se hkrati sprašuje Barber. Bodo sploh še obstajale, ali se bodo izkazale za umeten geopolitičen konstrukt, za nemoralen aparat družbene segregacije?

Preko večslojnega prekrivanja zvoka in slike, Barber hkrati jukstapozira podobe »legalnega« in »ilegalnega« transporta. Kadri potnikov na Heathrowu sovpadajo s podobami brezimenskih beguncev nekje v Mediteranu, promocijski videi letalskih prevoznikov pa se prekrivajo in križajo z abstraktnimi kadri plavajoče kamere sredi odprtega morja. Fences Make Senses nas sooča s svetom neomejenega pretoka potrošnih dobrin, ne pa ljudi. Kontrast med prenapolnjenim luknjastim gumenjakom in Maerskovo floto kontejnerjev je Barberjeva najzgovornejša podoba. Kot umetnikova prvoosebna pripoved na večkrat poudari, je za razumevanje ključna gledalčeva imaginarna identifikacija z begunci, torej, postavitev v njihovo kožo. »Predstavljajte si, da plavate nekam, kjer niste zaželjeni,« nenehno ponavlja Barber.

Instalacijo pa hkrati sestavlja stranska soba, kjer gledalko po končani projekciji čaka tekalna steza in vrsta brisač. Zakaj? Zdi se, da je Barber dobesedno upodobil svojo zaključno misel, da je vsak premik – fizičen ali imaginaren – hkrati že politično dejanje. Instalacija očitno direktno apelira gledalko, naj se vendarle premakne iz svoje udobne, pasivne pozicije opazovalke, ter nekaj naredi, postane aktivna, četudi le fizično, na stezi. Vendar Barberjeva poteza tu ne zdrži niti na estetskem niti na političnem nivoju. Po besedah Jacquesa Rancièra, se emancipacija zares prične šele, ko se znebimo binarne opozicije med pasivnim gledanjem in aktivnim dejanjem – torej nasprotja, na kateri temelji Barberjeva instalacija. Fences Make Senses neposredno kliče k aktivaciji gledalke, k dejanjem, k odrekanju pasivnega opazovanja begunske krize. Vendar s tem zapade v grobo didaktiko. Barberjeve nedvoumne audiovizualne kompizicije skozi celoten film gledalki dopuščajo le eno interpretacijo, ki jo instalacija preko vizualne simbolike predstavi, oziroma bolje rečeno zakriči. Barberjevo sporočilo je močno, pomembno, celo nujno, vendar strogo didaktično ter brez nians: za svobodno interakcijo ni prostora. Tu ne gre za relacionalno estetiko, kot je val participatorne umetnosti konec prejšnjega stoletja poimenoval Nicolas Bourriaud. Gre prej za serijo sicer močnih propozicij, ki pa so vsaj malo družbeno zavednemu gledalstvu že dobro znane.

Hkrati pa Barberjeva instalacija ne zdrži niti na političnem nivoju. Sicer prodornemu sporočilu primanjkuje kakšna resnejša ekonomska obravnava in družbenopolitična kompleksnost, tako da instalacija na večih mestih zapade v toge esencializme in orientalizme. Jukstapozicije hiperaktivnega Heathrowa z nespecifičnimi podobami »mladega črnega dečka« tako črpajo iz reduktivne ikonografije družbenih stereotipov in popularnih medijev. Barberjevo poudarjanje posameznikove politične aktivacije pa hkrati onemogoča resnejšo kritiko opresivnih sistemskih struktur. Barberjeva predlagana rešitev – posameznikova fizična aktivacija – je rešitev le v omejenem smislu: ideoloških struktur, ki rasizem in ksenofobijo ustvarjajo in spodbujajo, instalacija ne obravnava, češ da bo vse v redu, čim vsi stopimo na tekalno stezo.

Kot sta sredi sedemdesetih izjavila Jean-Louis Commoli in Jean Narboni, je »vsak film političen«, v smislu da vsak ga determinira ideološki kontekst v katerem je nastal. Barber se svoje družbene vmestitve ne zaveda najbolje. Nekaj neprijetnega je na prizoru parih zahodnjakov, udobno nameščenih v privatni galeriji elitne četrti severnega Londona, s prizori mrtvih otrok na nekajmetrskem platnu, medtem ko »aktivni« gledalec v sosednji sobi trenira na tekalni stezi, češ da je fizično gibanje že korak do politične aktivacije ter postopne rešitve. Ampak ni; instalacija daje lažno iluzijo politične udeležbe, ki utrjuje le zahodnjakovo prepričanje o lastni moralni dobroti.

»Ja, res je grozno,« si govorijo obiskovalci galerije, češ da so nekako dokazali zmožnost sočutja in s tem opravili svojo moralno dolžnost. Binarizmi med pasivnostjo in aktivnostjo, med »njimi« in »nami« tako ostanejo nedotaknjeni; Barberjeva poenastavitev, brez nians in kompleksnosti, ne pripomore k boljšem razumevanju begunske problematike – ki je, kot je nujno poudariti, stvar sistemske diskriminacije in ne (le) razsvetljevanja posameznikov. Neposrednost Barberjevih tez ohranja razmerje med učiteljem – tistim, ki ve – in učencem – tistim, ki ga je treba naučiti, in v našem primeru tudi aktivirati. Umetnikova logika direktnega, neoviranega prenosa znanja med enim in drugim pa, kot je pripomnil že Rancière, pripomore le k strukturi nadvlade in podložnosti, dominance in podreditve – torej strukturi, ki opisuje odnos med Evropo in begunci, med »nami« in »njimi«.