Bem-vindo à linguagem: resenha sobre o livro \"Passés cités par JLG\" de Georges Didi-Huberman

4 ilustríssima

HHH

ab

Domingo, 2 DE Agosto DE 2015

Cinema

3

Bem-vindo à linguagem

Livro de Didi-Huberman interpreta a obra cinematográfica de Godard ResuMo Foi lançado na

França livro do filósofo e historiador Georges DidiHuberman que faz uma rica leitura da obra do cineasta, cuja linguagem cinematográfica deve muito à poesia e à montagem hábil de citações, associações de ideias, condensações e chistes. O autor liga Godard ao romantismo e a André Malraux (1901-76).

daniel augusto

A extensA bibliogrAfiA crítica sobre a obra de Jean-Luc Godard ganhou um livro notável. Trata-se de “Passés Cités par JLG” (passados citados por JLG) [Les Éditions de Minuit, 208 págs., R$ 87,80 na Livraria Cultura], do filósofo e historiador da arte Georges DidiHuberman. não é a única publicação lançada na França em 2015 sobre o cineasta, mas talvez seja uma das mais produtivas para interpretar sua obra, mapeada num ensaio profundo sobre algumas linhas de força de sua filmografia: a linguagem e a metalinguagem, a relação ambivalente com a história e com a política, a montagem feita de contrários, o uso iconoclasta e interessado dos discursos de autoridade, o cinema de poesia. Tudo desenvolvido em capítulos nos quais quase sempre figura o número dois no título, de modo a indicar a divisão —interna e externa— como chave mestra da sua obra. isso já estava no nome de muitos de seus filmes (“masculinoFeminino”, “Duas ou Três Coisas que eu Sei Dela”, “Uma mulher É Uma mulher”, “Seis Vezes Dois”, entre outros) e nas reversões obsessivas de muitas de suas frases (“É porque é preciso amar para viver que é preciso viver para amar”, por exemplo), como já havia notado marc Cerisuelo. no capítulo inicial sobre a linguagem, que se torna particularmente interessante diante do título do novo filme do diretor, “adeus à Linguagem”, Didi-Huberman fala do uso ostensivo das citações no cinema de Godard e das implicações dessa estratégia. Segundo o autor, o realizador cita para fazer um apelo à autoridade (invocando nomes como Dostoiévski ou Wittgenstein, por exemplo) e, ao mesmo tempo, para rejeitar toda forma de autoridade (já que a fonte da citação por vezes não é evidenciada, assim como seu sentido é transformado pelo modo que ela é utilizada).

Dessa maneira, o cineasta se esconde naqueles que cita, mas também se autoriza como “organizador consciente”, sempre um passo à frente do espectador, graças à velocidade da montagem e da organização paralógica do raciocínio (ao invés do princípio de não contradição habitual, o diretor faz um uso preciso das figuras de oposição, cujas formas incluem o paradoxo, o conflito, a inquietude, a oscilação, a hesitação, a irresolução, entre outras dualidades disjuntivas). assim, em linhas gerais, a linguagem godardiana deve muito à montagem hábil das citações, cuja fatura esfacela as tentativas de um discurso que unifique suas sucessivas divisões. Para obter tais efeitos de revolução permanente, a montagem dos filmes se abre a um movimento de feição inconsciente. Como observa o ensaísta, há muitas associações de ideias, condensações, deslocamentos, transferências, sobredeterminações e chistes em Godard, entre outras operações que podem ser lidas em chave psicanalítica. no entanto, esse desenvolvimento que mimetiza o desejo, uma vez que não deixa espaço para se concluir, também pode ser lido por uma dialética (ou, como veremos, por duas formas diferentes desta). Por um lado, como diz Didi-Huberman, “citar tem pouco sentido se não é para comparar com o presente”. assim, a montagem godardiana remonta os passados citados (imagens, palavras, sons) formando uma espécie de constelação que reflete sobre a história e o mundo contemporâneo. O filósofo Walter Benjamin, que é

Segundo o filósofo, parte do estilo de Godard se deve a Malraux: aforismos metafísicos, fórmulas eficazes, lapidares, proféticas, oraculares, peremptórias

uma referência central no livro, é chamado para uma comparação elucidativa entre os princípios de composição de Brecht e Godard, com suas ações interrompidas, choques, arranjos experimentais, entre outros dispositivos que visam à reflexão. Temos aqui, num primeiro sentido, uma dialética que remonta a história, abrindo nosso presente para o impensado, tal como se vê em vários momentos das “História(s) do Cinema”. É quando o diretor se torna um “historiador”, um “pesquisador das ciências humanas”, segundo o autor, fazendo com que o cinema e a história se interpenetrem, um abrindo o outro. É a montagem como plurivocidade. Por outro lado, existe também uma espécie de dialética —se a palavra cabe ao caso— que produz

palavras de ordem, imagens sem discussão, propaganda, confusão, ecoando o período maoista do diretor. Se é verdade, como já disse Godard, que “os ‘travellings’ são uma questão moral”, nada mais justo do que ver a ética que orienta algumas montagens do diretor, que às vezes parece se situar em “alguma parte entre Santiago Álvarez e andy Warhol”. nessa perspectiva, Didi-Huberman dá também um passo adiante, escrevendo num capítulo uma carta ao diretor, na qual ultrapassa as etiquetas habituais atribuídas ao cineasta: gênio, polemista, chato, assim por diante. não é uma tarefa fácil: se é um tanto previsível que os amantes do cinema narrativo clássico tenham alergia em relação a um criador que deliberadamente questiona o cânone, tudo fica mais nebuloso quando lembramos que Guy Debord considerou Godard como uma encarnação perfeita —embora perversa— do que chamou de “sociedade do espetáculo” (afinal, como lembra o autor, os aspectos de artista pop do diretor são “inumeráveis”). CeGueiRa no meio desse fogo cruzado, Didi-Huberman pinça momentos nos quais flagra o diretor emitindo juízos historicamente problemáticos, como quando diz que “os judeus fazem aos árabes o que os nazistas fizeram aos judeus”. É, na visão do autor, quando a montagem deixa de ser dialética e transforma a história numa partida de tênis entre os bons (as causas que o cineasta aprova) e os maus (aqueles que reprova). entre esse campo e contracampo políticos, Didi-Huberman sugere ao diretor uma política do “fora de campo” (que incluiria, por exemplo, a refutação de Yasser arafat à tese godardiana logo acima). assim, como sugere o ensaísta, temos em Godard pelo menos duas formas de negação: uma aberta, que permite o impensado; outra fechada, cujo movimento pode resultar numa forma refinada de propaganda política. mas —pergunta-se o autor— de onde viria esse impulso de negação? Segundo Daniel Cohn-Bendit, protagonista do maio de 68 e ator em “Vento do Leste”, a vida de Godard “é uma revolta permanente contra sua origem, contra sua família que pertencia à grande burguesia suíça, racista e fascistoide”. assim como o fantasma do “colaboracionismo” ameaça sua origem, marcando-o para sempre, parte de sua trajetória pode ser lida como projeção fantasmática sobre o cinema como um todo a partir dessa questão inicial. num correlato a desenvolver sobre a impossibilidade da poesia após auschwitz na visão de adorno, a obra de Godard é uma revisão do que o cinema não viu na história, do quanto este permaneceu cego em momentos crucias. Citar o passado, nesse caso, é dar-lhe uma possibilidade de redenção. a cegueira do cinema permite recolocar numa nova base o gesto contínuo godardiano de liberação da enunciação cinematográfica padrão: de “acossado” (1960)

a “adeus à Linguagem” há um fio contínuo de liberdade, entendida como negação à regra (pois, segundo uma fórmula famosa do cineasta, “cultura é regra, arte é exceção”). em linhas gerais, tal definição de liberdade é o esteio da sua obra, seu modo de expressão. no entanto, a fina análise e interpretação de Didi-Huberman não se isenta de ver o que poderia haver de regra na exceção, isto é, de tentar apanhar quando o movimento da liberdade vira no seu contrário. Como sublinha o ensaísta, os artistas podem ser bem mais normativos quando procuram impor interditos, obsolescências, tabus, mesmo que em nome da liberdade. Para flagrar esse pêndulo da liberdade à norma, muito mais do que um retorno às origens biográficas sugeridas na citação de

Cohn-Bendit, o livro propõe rever alguns fundamentos do imaginário do cineasta, como a influência de andré malraux, por exemplo. não, evidentemente, no sentido de desqualificar a arte do diretor, que é altamente valorizada, com razão, na maior parte do livro (afinal, é impossível negar que Godard é um dos maiores da história do cinema), mas de registrar a autoridade que pode eventualmente estar subjacente ao discurso do artista livre, visto sob a roupagem de um sujeito suposto saber (para usar uma expressão de Lacan, que também fundamenta o olhar do ensaísta). Segundo Didi-Huberman, parte do estilo de Godard se deve a malraux: aforismos metafísicos, fórmulas eficazes, lapidares, proféticas, oraculares, peremptórias e

ab

HHH

ilustríssima 5

Reprodução

Domingo, 2 DE Agosto DE 2015

Divulgação

dos mais refinados observadores desse tempo. É por sua imaginação, fragmentação, contradição e poesia impregnada de teor de verdade que sua filmografia alça um voo singular sobre a arte e o nosso tempo. Mas fiquemos num traço fundamental da ligação entre o cineasta e seus antecessores de Iena: a poesia. Liberdade Como lembra DidiHuberman, a história da poesia no cinema começa com a obra de vários cineastas seminais (Dziga Vertov, René Clair, Walter Ruttmann, entre outros) e com as teorizações de Viktor Chklovski. No entanto, talvez seu momento teórico mais próximo de nós sejam as formulações de Pasolini (“irmão” e “antípoda” de Godard, nas palavras do ensaísta). O cineasta italiano, que também escreveu muita poesia, publicou um célebre ensaio sobre o que chamou de “cinema de poesia”, isto é, sobre aqueles filmes nos quais a linguagem se libera de sua função (entre outros aspectos, que não cabe desenvolver aqui). Diferenças à parte entre os dois diretores, é justamente o que Godard faz no seu cinema do cinema (e que nos leva de volta ao romantismo alemão). Para o romântico Schlegel, poesia e filosofia andam juntas na metalinguagem. Assim, a poesia é não só poesia, mas também poesia da poesia (como o cinema de Godard é cinema e cinema do cinema). Isso significa, entre outros aspectos, que a metalinguagem é capaz de explorar todos os estados possíveis da linguagem, do estilo, da imagem e do pensamento, como sublinha Didi-Huberman. É o que permite esse arranjo complexo de Godard, que nos seus melhores momentos consegue internalizar as contradições do mundo que vivemos tal como uma questão inconclusa, um projeto a ser trilhado pela liberdade, única forma de ver.

É por sua imaginação, fragmentação, contradição e poesia impregnada de teor de verdade que sua filmografia alça um voo singular sobre a arte e o nosso tempo

O cineasta Jean-luc Godard

assim por diante. Como o escritor que o fascina, isso resulta numa espécie de “abuso de autoridade”, que frequentemente usa esses expedientes para veicular uma linguagem da verdade (isto é, na qual há uma tentativa de definição de conceitos) mesmo onde ela de fato não existe. Talvez aí esteja a origem de certa reserva de Godard a Foucault, que soube tão bem ver as formas discursivas do poder, mesmo onde estas não parecem estar: uma visão foucaultiana da obra do cineasta possivelmente pegará avessos normativos no meio dos seus avessos artísticos. Ou, talvez, aí se esbarre num limite na obra notável de Didi-Huberman, que por vezes espera o “historiador” e o “pesquisador das ciências humanas” no lugar do artista (confusão esta que, certamen-

te, os filmes do diretor estimulam). Independentemente de tal questão, que não subtrai o valor de “Passés Cités para JLG”, cabe destacar o modo singular com que ele articula o romantismo alemão com a filmografia do diretor. Nessa chave, o ensaísta toca em quatro aspectos fundamentais para compreender a obra de Godard: a prevalência da imaginação sobre as outras faculdades; a fragmentação como procedimento para visar um ideal de totalidade; a contradição, que autoriza a arte ser pensada como técnica de montagem capaz de unir o incomensurável; a força especulativa da poesia. Se é verdade, como querem, por exemplo, Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, que ainda pertencemos à época que o romantismo abriu, Godard talvez seja um

São muitas as questões que o livro suscita, mas não só em relação a Godard. A figura do artista pode encarnar como poucas o que entendemos por liberdade hoje (e, se fosse possível resumir, é da liberdade dos artistas que o livro trata). Claro que para nós, brasileiros, é necessário fazer os ajustes ao quadro da nossa realidade, ou mesmo, numa visada mais ampla, definir o que venha a ser a liberdade no capitalismo hoje. No entanto, mesmo que se cheguem a molduras que lhe subtraiam aspectos, é difícil negar a liberdade que se pode ver na esfera da arte em algumas obras quando se visita uma Bienal ou se vê um filme de Godard. Se “cultura é regra, arte é exceção”, como celebra a fórmula acima exposta, há uma cruzamento entre ética e estética que define quem vem a ser artista: pode se escolher entre Andy Warhol ou Pasolini, por exemplo. Não que isso resulte num campo irrestrito de liberdade para todos os artistas: isso não existe. Mas, de fato, há alguns que conseguem ter liberdade, e é nesse ponto que a revisão da obra de Godard feita por Didi-Huberman ganha ainda mais voltagem. Ver em detalhe o que um artista livre faz da liberdade é sempre um aprendizado, sobretudo para aqueles que não a têm (ou não a querem). Os dilaceramentos de Jean-Luc Godard ainda são uma espécie de fronteira ou linha de fuga que, nas palavras de Deleuze, é “onde as coisas se passam, os devires se fazem, as revoluções se esboçam”. Não é pouco.

Cena de “Adeus à linguagem”; lê-se: “eu busco pobreza na linguagem”

Se você se render, pode se divertir A.O. SCOTT

tradução ClArA AllAin

Jean-Luc Godard, que completou 84 anos em dezembro, ocupa um lugar especial no panteão do cinema moderno. Ele é um diabrete venerado como divindade, um teste de Rorschach, um para-raios, uma palavra combativa. Seu nome parece dividir o mundo entre céticos e adoradores, sem muito terreno entre uns e outros. Figuras análogas são encontradas em outras áreas da arte do século 20: Andy Warhol, Bob Dylan, Ezra Pound. Elas têm em comum sua singularidade. Além disso, tendem a frustrar as distinções simples entre genialidade e enganação e costumam reunir exércitos de exegetas para o esforço possivelmente inútil de decifrar o que querem dizer. Godard tem o hábito de mesclar gravidade e extravagância. Seu filme mais recente, um ensaio visual de 70 minutos em 3D intitulado “Adeus à Linguagem” revela o espírito de travessura formal e filosófica que caracteriza sua carreira mais recente. É enigmáticoebelo,umaconfusão defragmentos dispostos em contraponto a uma série de imagens evocativas, em cores brilhantes —de flores, barcos, ruas, corpos nus e o cão pertencente ao próprio Godard, vira-lata que rouba a cena e é identificado nos créditos como Roxy Miéville. Há também a sugestão de uma trama, ou, melhor dizendo, um gesto na direção de um emaranhado de narrativas envolvendo intrigas políticas e adultério e fazendo menção a algumas das preocupações recorrentes do cineasta. Entre elas estão os pesadelos do europeu, com atenção especial ao imperialismo e ao Holocausto, a alienação da emoção humana sob o capitalismo e a natureza contraditória do próprio cinema, tanto como repositório quanto destruidor da memória. “Adeus à Linguagem” é dividido em capítulos sob os cabeçalhos “Natureza” e “Metáfora”, sugerindo a divisão básica, fundamental do pensamento humano, entre o mundo que encontramos pela frente e os nomes que damos a seus fenômenos. Nos anos 1960, quando Godard ganhou status de herói cultural internacional, uma de suas defensoras mais eloquentes na língua inglesa foi Susan Sontag. Hoje, quase 50 anos depois, ele pode estar lhe devolvendo o favor, fazendo filmes que promovem os argumentos do grande ensaio dela “Contra a Interpretação”, no qual protestou contra a busca incansável e cansativa por sentido empreendida pela cultura e a crítica. “No lugar de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”, ela concluiu, e “Adeus à Linguagem” premia justamente essa abordagem. Se

você tentar decifrar o código ou mergulhar no filme até o âmago, especialmente quando o vê pela primeira vez, é provável que passe uma hora e dez minutos de frustração. Mas, se você se render, pode se divertir. É possível, até, que a terra trema. A adesão de Godard ao vídeo digital —mais notavelmente em seu filme de 2001, “Elogio ao Amor”— ajudou a revelar o potencial estético latente desse formato. Ele faz algo semelhante com o 3D em “Adeus à Linguagem”. Não se veem os efeitos especiais de praxe: Godard não tem interesse algum em captar a magia do voo ou fazer monstros parecerem reais. Em vez disso, é o mundo comum que aparece vívido e estranho, representado em uma série de esboços e composições de um artista dotado de um olhar excêntrico e certeiro. Ele se deleita com os paradoxos do plano e do profundo, por exemplo: o modo como a superfície plana de um televisor que transmite um filme bidimensional antiquado modifica o volume de uma sala. E, a título de diversão, ele sobrepõe uma pessoa a outra, criando uma alucinação irritante. Em outro momento, filma uma mulher nua segurando uma travessa com um jarro e uma tigela de frutas, assim combinando dois gêneros importantes de pintura (o nu e a natureza-morta) para criar um momento de surrealismo naturalista. Mas o filme não trata apenas do prazer. Boa parte dele é passado com um casal seminu, em estado de tédio pós-coito. Ela fala em charadas e provérbios filosóficos, cujas fontes podem ser inferidas na bibliografia críptica que aparece nos créditos finais, juntamente com uma lista de compositores. Ele está sentado na privada, defecando ruidosamente e opinando que essa ação representa a única forma verdadeira de igualdade humana. “Uma posição e uma função” que todos compartilhamos. Mas vale observar que o homem e a mulher têm funções e posições distintas no filme. Não apenas ela permanece em pé enquanto ele faz o que precisa fazer, como a função dela é, em boa parte, ser exposta como objeto de contemplação e fantasia erótica. Ele também está nu, mas a câmera está muito mais interessada em olhar para ela. Não poderíamos esperar que um velho deus do cinema aprendesse truques novos, e o corpo feminino já serviu muitas vezes a Godard —e não apenas a ele, como bem sabemos— como metáfora conveniente dos mistérios da natureza e das forças que estão além da linguagem. Este é, sem dúvida, um tópico para discussão futura. Seja como for, é pouco provável que este filme, não obstante seu título, seja a última palavra do cineasta.