Bienais: Tempo e Imagem

Márcia Sandoval Gregori

BIENAIS tempo e imagem Dissertação para obtenção de grau de mestre sob orientação da Profa. dra. Maria Cecília França Lourenço

FAUUSP - 2000

Márcia Sandoval Gregori

BIENAIS tempo e imagem Dissertação para obtenção de grau de mestre sob orientação da Profa. dra. Maria Cecília França Lourenço

FAUUSP - 2000

Resumo O propósito deste trabalho é estudar as representações propostas pela visualidade dos catálogos e cartazes das sete primeiras Bienais de São Paulo. Realizadas entre 1951 e 1963, estas edições do evento marcam uma época importante na vida cultural do Brasil, em que o país busca, além do desenvolvimento e do aumento do público internos, o reconhecimento internacional. Neste estudo, cartazes e catálogos são tratados com estatuto de obra de arte e são verificadas suas relações com o momento histórico, com os movimentos artísticos, que lhe servem de referência, e com outras publicações de mesma natureza. O objetivo é investigar como a visualidade das obras estudadas, composta a partir de tipografia, cores e formas constitui uma visibilidade – resultado de uma ação criativa e interpretativa – que reitera uma representação de país e de cultura irradiada por São Paulo a partir da apropriação de modelos internacionais.

Abstract This work aims to study the representations set by the catalogues and posters of the first seven Bienal de São Paulo. Taking place between 1951 and 1963 these seven exhibitions mark a very important era in brazilian cultural life. A time when the country searches international recognizement besides development and internal public increasing. Catalogues and posters are considered on the level of works of art and their relation with the historical time, referential artistic movements and other similar publications is verified. The objective is to investigate how the visuality of these works, composed from typography, colours and forms, constitutes a visibility. Resulting from a creative and interpretative action that visibility reiterates a representation of country and culture that São Paulo irradiates since the appropriation of international models.

A todos os que acreditam que o conhecimento pode ser libertador e que a liberdade é uma conquista maior À liberdade e à vida

Sumário Introdução

........................................................................................................................ 1

Capítulo 1 São Paulo: construção de uma representação ...................................................... 15

Capítulo 2 Bienais de São Paulo: importando inovações ........................................................ 33

Capítulo 3 Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos ....................................... 65 Fichas catalográficas ............................................................................................... 75

Considerações finais ............................................................................................................. 125 Bibliografia 1 - Geral ..................................................................................................................... 135 2 - Glossário .............................................................................................................. 139

Índice de termos do glossário ................................................................................................ 141 Fontes das imagens ................................................................................................................ 143 Créditos e agradecimentos .................................................................................................... 145

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Introdução

I n t r o d u ç ã o

Introdução

T

empo e imagem são as bases deste

trabalho, em que se dispõem fatos visuais considerados relevantes para o estudo dos catálogos e cartazes das primeiras Bienais de São Paulo (1951 a 1963). Em destaque, além de reproduções do objeto de estudos, outras imagens que de algum modo apresentam soluções a ele análogas, seja enquanto forma, técnica ou idéia. A noção de tempo se presta a diversas interpretações. Neste estudo o tempo é empregado basicamente em dois sentidos interpenetrantes: temposeta, ao longo do qual ocorrem fatos, desenrolam-se ações, e cuja principal característica é a irreversibilidade e a singularidade de cada etapa; e tempociclo, relacionado à ordem atemporal, às séries repetitivas ou oscilatórias, independentes de contingências históricas. Trata-se de uma imensidão em que marcos são necessários para que este tempo adquira uma dimensão humana. Sem distinção, os eventos cíclicos não teriam importância para nós. No entanto, embora repetindo-se, os ciclos não o fazem sempre da mesma forma, o que lhes confere certo aspecto distintivo. A diferenciação acontece quando se dá o cruzamento entre tempo-ciclo e tempo-seta, pontuando momentos em que há, subjacente, um padrão que se repete1.

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Introdução

A partir do contexto histórico visual do período em estudo (baseado nas duas noções de tempo acima) verificam-se antecedentes, referências e resultados a fim de se estabelecer um padrão generalizante, dispondo, na etérea abstração do tempo, a concretude das imagens. Nota-se, ao passear pelas imagens apresentadas, que dentro da seta pontuada por eventos encontra-se o ciclo perene e repetitivo e vice-versa. Penetrando o tecido seta-ciclo deste contexto, emerge uma terceira noção de tempo: o tempo-ritmo, que tem dimensões psicológicas decorrentes de processos de percepção e de representação. O tempo-ritmo é psicossocial, cultural e dinâmico. Nos anos 50 (depois da aceleração cotidiana ocorrida desde os anos 20), inaugura-se um tempo-ritmo novo, surgido com a industrialização. A vida na metrópole, o automóvel, os meios de comunicação de massa (o rádio, o cinema, as revistas, a televisão), a vida comunitária e aglomerada dos prédios, as compras no supermercado, marcam uma aceleração no cotidiano do brasileiro, em que o apelo visual, a publicidade e a propaganda adquirem grande importância. Elimina-se um tempo anterior em nome de uma nova representação, associada a esse novo tempo-ritmo, que rompe com os padrões anteriores, e à noção de progresso, desenvolvimento e efervescência cultural. Os anos 50 no Brasil assinalam essa nova dinâmica já iniciada na década de 20. Simultaneamente, desenvolvimento econômico e tecnológico e renovação cultural aparecem na visibilidade2 do período: nos produtos comercializados em outdoors, em propagandas de revistas e de TV; nos rótulos dos produtos; em capas de livros e revistas; em cartazes de eventos

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uma representação efetivada mediante uma técnica que por um lado pode ser limitante e por outro é desenvolvida no ensino e na indústria, impulsionada pelas demandas estéticas. As Bienais de São Paulo são emblemáticas neste contexto. Seus cartazes e catálogos, cada qual a seu modo, revestem-nas de significados por meio de sua visibilidade assim como uma embalagem envolve um produto na prateleira de um supermercado ou um logotipo expressa a identidade de uma empresa. Os cartazes estabelecem a comunicação do evento nas ruas, fazendo a divulgação imediata do mesmo, com os dados principais a seu respeito. Já os catálogos têm uma capa atraente, espécie de embalagem, e possuem em seu miolo conteúdo mais detalhado sobre a mostra, hoje servindo de documento da história da época, embora seu papel, naquele momento, seja também atestar a participação de artistas e pessoas públicas além de servir de documentação. Neste estudo as imagens aparecem como afirmação em si mesmas desse novo modo de vida, dessa nova relação com o tempo e com a cidade. Intraduzíveis em palavras, elas preenchem uma rede temporal de dados, construindo uma trama visual sobre a qual podemos incorporar novos dados e interpretações. Dentro desse painel visual proposto, diversos caminhos podem ser traçados. Considera-se que todo produto humano carrega junto de si pensamentos, formulações e idéias que, de alguma maneira, afirmativa ou negativamente, interagem com o meio em que estão inseridos. Ao se tratar

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Introdução

culturais como exposições de arte, mostras de cinema, palestras. Revela-se

Introdução

de um livro ou de alguma peça gráfica que tenha conteúdo verbal, entretanto, muitas vezes desconsideram-se suas formas visuais como criadoras de sentido. Mais do que meros receptáculos de informações abstratas, essas formas são produtores de sentido e guias que dirigem a atenção do leitor. Ou seja, a produção gráfica e a forma, ou a aparência, dos produtos gráficos fazem parte, assim como a seleção do texto, de um projeto editorial por trás do qual se encontra um sentido de leitura que se procura impor ao leitor. Este, no entanto, pode subvertê-lo, agregando novas interpretações e novos sentidos decorrentes de sua própria vivência e realidade. Não é por acaso que rótulos de produtos, propagandas impressas, cartazes e outras peças gráficas têm apelo visual tão forte. Nas sociedades ocidentais contemporâneas, em que a rapidez na comunicação é fundamental, a mensagem visual adquire uma força essencial, sendo transmitida instantânea e globalmente, enquanto a mensagem verbal demanda um tempo mais longo. A primazia sobre a obra divide-se entre editor e leitor. Enquanto o primeiro dispõe de vários elementos para dirigir e conduzir o caminho de leitura e para atingir o público que pretende alcançar, o segundo traz para sua leitura um repertório próprio, agregando novos significados àquele inicialmente proposto. Nessa disputa alguns termos são fundamentais para sua compreensão: representação, prática e apropriação 3. É na relação entre esses três elementos que se estabelece o jogo social manifestado nas questões culturais. Representação, aqui, está sendo usada como as formas e motivos sociais, configurações, matrizes de práticas diferenciadas que “têm por objetivo a construção do mundo social, e, como tal, a definição contraditória

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modos de apreensão do real e se constituem no mecanismo pelo qual um grupo impõe, ou tenta impor, sua concepção do mundo social, seus valores, seu domínio; apropriação é mediação, recepção, interpretação efetivada pelas diferentes práticas. Assim, a apropriação tem diferentes modalidades e varia histórica e socialmente e a longo prazo; prática é o instrumento de apropriação e representação. Pelas práticas discursivas concretizam-se as representações, por isso trabalhamos com objetos concretos, que são justamente a materialidade das representações. Neste trabalho procuramos nos apropriar, a partir da prática da pesquisa acadêmica, dos cartazes e catálogos das primeiras Bienais de São Paulo, recuperando-os do esquecimento a que foram destinados nos últimos anos. Aqui, no entanto, uma observação faz-se necessária. Enquanto o cartaz adquire uma aura5 de obra única, ascendendo quase a obra de arte, tornando-se musealizável e público, o catálogo torna-se objeto raro de colecionadores privados ou de arquivos, nunca musealizados. Neste estudo, procuramos criar uma outra memória. Da mesma maneira, a seu tempo, essas peças retomaram, a partir de práticas e memórias, valores e formas anteriores, a eles agregando novos sentidos e relações, criando assim novas representações. Cabe lembrar que memória (e conseqüentemente o seu contrário, a que chamamos acima de esquecimento) é seleção e construção, valor depositado sobre objetos e fatos. Deve, portanto, ser vista criticamente, ponderada enquanto exemplo de um modo de se apropriar do mundo e representá-lo segundo alguns critérios e

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Introdução

das identidades”4. As diferentes representações informam os diferentes

Introdução

pontos de vista que buscam hegemonia e que variam temporal e socialmente. Na intersecção da tríade representação, apropriação e prática e da idéia de memória enquanto seleção e construção, procuramos colocar os catálogos e cartazes das Bienais de São Paulo no período entre 1951 e 1963, inclusive. O objetivo deste trabalho é levantar de que maneira as sete primeiras Bienais procuram construir uma visibilidade própria, evidenciada nos seus catálogos e cartazes, criando um novo modelo de representação. Percorrer o panorama brasileiro nos anos 50 e início dos 60 é básico para se tentar entender a maneira pela qual a apropriação de padrões é feita e transformada nesta nova visibilidade que inclui, além de questões formais, também idéias e concepções de mundo e sociedade. Alterações sociais, políticas e econômicas, que incluem mudanças no ritmo de vida e de percepção das pessoas, aparecem desde a concepção do evento até a concepção visual das peças gráficas analisadas, em que surgem como novas relações formais. Como aparece visualmente esse novo cotidiano nas peças analisadas? Quais as formas visuais adotadas? Por que essas e não outras? E como é por meio da solução gráfica adotada que se procura verificar as questões acima, perguntas específicas do design gráfico também surgem como indagações relevantes: Quando cartazes e catálogos são pinturas ou desenhos sobre os quais se colocam os textos e quando os elementos constituintes das peças têm uma integração estrutural passando a ser design gráfico? Há um sistema gráfico integrado de cartaz e catálogo, não sendo este último a mera transposição do cartaz? Quando? Qual a função da tipografia na estruturação do cartaz e quais as premissas que direcionam a escolha dos tipos de texto para

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responder a algumas dessas perguntas, sempre considerando os objetivos primeiros da pesquisa. Assim, enfocam-se as peças gráficas das primeiras Bienais levandose em conta não apenas suas relações formais intrínsecas, concebidas pelo autor e recebidas pelo público, mas o meio a que se destinam, o momento histórico em que são criadas, as referências de que se utilizam. Busca-se, desse modo, levantar qual o tipo de representação que estas peças reiteram e porque o fazem. Busca-se verificar se a opção por um determinado tipo de organização formal da visualidade, constituindo uma visibilidade, está em consonância com outros elementos do contexto que podem ser verificados no mesmo período. Ressalte-se, porém, que procura-se evitar uma visão determinista do contexto em relação à visualidade encontrada, buscando um olhar de simultaneidade, em que a visualidade torna-se visibilidade uma vez que é representação, interpretação da realidade. Para a realização de tal tarefa, foi feita uma catalogação, por meio de uma ficha que contém dados técnicos sobre cada peça. Nessa etapa desenvolvem-se tanto a descrição formal das obras, como a análise e relação de suas partes entre si e outras possíveis relações com obras similares. Também são consideradas, quando relevantes, algumas páginas de miolo dos catálogos mencionados. A partir dessa catalogação, várias características visuais podem ser identificadas. Algumas aparecem apenas em casos isolados, ponto destacado na ficha. Outras são comuns à maioria das peças do conjunto. Estas últimas, por indicarem uma certa coesão no conjunto de peças estudadas, são destacadas aqui como

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Introdução

cartazes e catálogos? Ao longo deste estudo serão lançadas hipóteses para

Introdução

diferenciais na consideração do objeto de estudo: opção formal; cromatismo; trabalho com a tigpografia; relação texto-imagem. Na base dessas características observadas sobressaem a escolha de um certo repertório por parte do autor, a encomenda feita, o tipo de público que se visa alcançar, a leitura proposta pelo autor a partir da escolha e da manipulação dos componentes formais, elementos que apontam para uma relativa uniformidade na síntese de pensamentos e expectativas associadas ao evento. Assim, a análise tenta, a princípio, delinear cada um dos aspectos levantados para verificar sua consonante ou dissonante visibilidade. Sabemos, entretanto, que talvez nem todos os pontos possam ser investigados e esclarecidos, restando como questões para trabalhos posteriores. Composto por quatro partes, este trabalho está encadernado em dois volumes. Três partes constituem capítulos do corpo da dissertação e estão encadernadas no primeiro volume. A quarta, parte integrante e essencial da obra, encontra-se em volume separado, em função de sua apresentação diferenciada. No primeiro capítulo, apresenta-se um histórico do Brasil e da cidade de São Paulo entre o final da década de 40 e início dos anos 60, época em que surgem os primeiros museus modernos brasileiros e quando têm origem as Bienais de São Paulo. Para se evitar o simples recontar de episódios presentes em livros de Sociologia e História, foram selecionadas imagens que enriquecem o histórico apresentado. Buscam-se algumas das imagens hegemônicas da época, embora não sejam as únicas, que podem oferecer questões semelhantes às levantadas pelo objeto de estudo.

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e a apresentação de algumas das obras premiadas em suas primeiras edições ganham destaque no segundo capítulo do trabalho. Procura-se levantar as discussões propostas no meio artístico no período, apresentando-o com suas particularidades e contrastes, típicos de mostras internacionais como a Bienal. Assim, fornecem-se insumos para a catalogação e a investigação das peças em estudo, apresentadas na seqüência. Fichas catalográficas dos cartazes e dos catálogos das sete primeiras Bienais de São Paulo (entre 1951 e 1963) compõem a terceira parte do trabalho. Após uma apresentação do capítulo e considerações sobre o conjunto de obras catalogadas a partir do cruzamento dos dados levantados no estudo e dos conceitos e elementos históricos apontados e desenvolvidos no capítulo anterior, seguem-se as fichas propriamente ditas. Nelas se procura dar ênfase aos aspectos visuais de cada peça, dentre os quais destacam-se estrutura, elementos, cores, tipografia e suas relações formais. A opção pela incorporação da ficha em seu formato original ao invés de apresentá-la no texto corrido é uma escolha pela sua importância, em lugar da designação de mero anexo, que não é. A quarta parte, utilizando-se de um recurso funcional diferente, vem encadernada separadamente, podendo ser vista integralmente quando desdobrada. Constitui-se de uma seleção de imagens do design gráfico nacional e internacional entre o início do século e os anos 60, apresentadas ao longo de uma linha, incluindo-se os cartazes e catálogos em estudo. Ao final, reproduções em preto e branco dessas imagens aparecem ao lado de

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Introdução

Um histórico das Bienais, a partir de sua origem nos museus modernos,

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comentários em que se estabelecem associações entre elas e se explicitam suas características relevantes para o estudo. Note-se que na linha as imagens são apresentadas sem classificação quanto ao tipo de obra (se cartaz, capa de livro, logotipo, entre outros), autoria ou nacionalidade. Pressupõe-se que o leitor possa estabelecer relações a partir da visibilidade de cada peça, reportando-se ao final do trabalho para obter outros dados. Tendo em vista a elaboração das fichas catalográficas e a coincidência de alguns movimentos artísticos que dialogam com os cartazes e catálogos estudados, desenvolveu-se também um glossário de movimentos artísticos e termos de design gráfico que aparece nas notas, no final de cada capítulo, diferenciado pela cor.

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Introdução

Notas

1 A respeito da complementaridade entre seta e ciclo do tempo, Stephen Jay Gould é bastante claro: “A seta da homologia e o ciclo da analogia não são conceitos antagônicos lutando pela hegemonia em um organismo; são conceitos que interagem na tensão para formar as distinções e semelhanças de cada criatura. Eles entremeiam-se e sustentam-se mutuamente, assim como as leis do ciclo do tempo moldam substâncias que mudam na história. A implacável seta da história nos garante que até a mais poderosa analogia conterá indícios de alguma singularidade, permitindo sua inclusão em uma taxionomia e no tempo”. In: GOULD, Stephen Jay. Seta do tempo, ciclo do tempo: mito e metáfora na descoberta do tempo geológico. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 198.

recepção. Portanto, além da interpretação do autor, trata-se também de uma apropriação da obra por parte do receptor, repetindo ou criando novos padrões de representação. 3 As definições de apropriação, representação e prática foram obtidas a partir de Roger Chartier in: CHARTIER, Roger. A história cultural. Entre práticas e representações. Lisboa: Difel/ Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990. p. 18.

4 In CHARTIER, Roger. A história cultural. Entre práticas e representações. Lisboa: Difel/ Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1990. p. 18.

5 Aura, como define Walter Benjamin, é “uma peculiar fantasia de espaço e tempo: a aparição única de algo distante, por mais próximo que possa estar”, ou seja, é uma dimensão que compreende um “caráter único e durabilidade” presentes numa imagem original e ausentes em sua cópia. BENJAMIN, Walter. A pequena história da fotografia. In: KOTHE, Flávio, org. Walter Benjamin. São Paulo: Ática, 1991. p. 228.

2 Visualidade refere-se às formas tais como podemos encontrá-las na natureza. Algo a priori, não-interpretado, objetivo.Visibilidade é fruto de uma ação consciente do artista que, ao dar forma a uma obra, ainda que partindo de visualidades disponíveis a todos, cria novas relações e conceitos, constituindo uma visibilidade. Ou seja, embutidos no conceito de visibilidade estão os de interpretação e criação. Por outro lado, no momento em que uma obra torna-se pública, sua visibilidade adquire novos contornos, dependentes de sua

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SÃO PAULO: CONSTRUÇÃO DE UMA REPRESENTAÇÃO

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São Paulo: construção de uma representação

Capítulo 1

década de 50 é considerada um

marco na história do Brasil como um período de intensa industrialização e urbanização na Região Sudeste e principalmente no Estado de São Paulo. É nessa época que “a acumulação industrial adquire novos contornos produzindo o processo de metropolização-periferização da cidade” 1. Entretanto, ainda que se considere este período como um marco, é preciso lembrar que a cidade de São Paulo sofre um processo de industrialização e urbanização marcado por diversos fatos, entre os quais a entrada maciça de imigrantes até a década de 30, a industrialização por substituição de importações durante e após as Grandes Guerras (1914-1918 e 1939-1945) e a acentuação do processo urbano logo após a queda da Bolsa de Nova York (1929). O que se acentua na década de 50, entretanto, é um processo industrial mais vigoroso e um tipo de assentamento urbano com setorização espacial e formação das periferias para moradia popular, aliado a uma centralização do processo de internacionalização econômica, cultural e política2. A cada um dos períodos assinalados correspondem - mas deles não decorrem - eventos na área cultural: Semana de Arte Moderna

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São Paulo: construção de uma representação

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São Paulo: construção de uma representação

(1922); criação da Universidade de São Paulo (USP, 1934); criação dos museus de arte moderna - Museu de Arte de São Paulo (MASP, 1947);

Fonte: f

Museu de Arte Moderna de São Paulo e do Rio de Janeiro (MAM-SP e MAM-RJ, 1948); Teatro Brasileiro de Comédia (TBC, 1948); Companhia Cinematográfica Vera Cruz (1949); TV-Tupi (1950); início das Bienais de São Paulo, vinculadas ao MAM-SP (1951), entre outros. Não é por acaso que essas iniciativas dependentes de um grande investimento financeiro e que trabalham com fenômenos de massa concentrem-se próximo à década de 50. Há uma euforia desenvolvimentista por parte dos industriais paulistas aliada ao gosto de alguns pelas artes em geral e, ao mesmo tempo, uma classe média crescente, que forma um mercado consumidor em potencial desses novos produtos em grande escala. Junte-se a isso o fim do Estado Novo (1937-1945), o processo de redemocratização do país e a mobilização popular crescente com a derrota do fascismo e a legalização do Partido Comunista do Brasil. Mas, além da constatação de fatos históricos, é importante se questionar a origem e a finalidade dos mesmos. No presente capítulo, já que relacionado a uma questão representativa, algumas das perguntas que podemos fazer são: Qual é a representação de São Paulo que se procura veicular e para quem ela é produzida? A que imagem, ou imagens, procura-se fazer corresponder a cidade? Como essa imagem se insere na representação nacional hegemônica da época?

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Os estúdios da Vera Cruz, em São Bernardo do Campo, foram responsáveis pela produção de diversos filmes brasileiros de sucesso. As origens históricas brasileiras são mais uma vez lembradas nos nomes e símbolos das iniciativas de ponta na cultura brasileira.

Desde que começa a adquirir importância econômica no cenário brasileiro, o Estado de São Paulo procura aparecer como carro-chefe do país. Algumas representações, por reforçarem de alguma maneira esta imagem de um São Fonte: f

Paulo desbravador, pioneiro, empreendedor, potente, perduram ou são retomadas nos anos 50, em prol de uma representação que se deseja construir e à qual as Bienais vão fazer eco. A figura do Bandeirante, por exemplo, associada apenas ao pioneirismo e desbravamento, e não ao aniquilamento de índios, aparece no nome de uma emissora de televisão, recuperando as raízes verdadeiramente paulistas e os ideais vitoriosos. Ao mesmo tempo, retomando o regionalismo paulista, o índio é o símbolo da TV Tupi. É nesse sentido que interessa retomar um pouco da história de São Paulo, tentando desvendar algumas dessas representações e sua ressonância nos anos 50/60 (período em estudo) bem como o surgimento de novas imagens veiculadas como representativas. Nesta busca pode-se levantar, entre outras questões, o porquê da freqüência de algumas imagens (não apenas visuais) e quais as que ecoam na visualidade dos catálogos e cartazes das primeiras Bienais.

Os paulistas recuperam a figura do bandeirante em 32 e na década de 50 a televisão acrescenta a essa representação a imagem do índio.

Desde o final do século XIX e início do século XX, o desenvolvimento brasileiro vem cada vez mais dependendo das atividades urbanas, principalmente industriais, concentradas sobretudo em São Paulo e no Rio de Janeiro. Essa onda industrialista acentua-se durante a I Grande Guerra, no modelo de substituição de importações, e com mão-de-obra formada principalmente por imigrantes, inicialmente trabalhando na lavoura do café e mais tarde

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São Paulo: construção de uma representação

São Paulo: cidade que não pode parar

São Paulo: construção de uma representação

Fonte: c

migrando do campo para a cidade ou vindos diretamente do exterior para o trabalho na indústria. A forte presença do imigrante na população dá a São Paulo, junto com as fábricas, os automóveis, as grandes avenidas e a iluminação elétrica, uma aparência mais metropolitana e cosmopolita. Com a Crise de 29 um dos setores brasileiros menos afetados é a indústria, ocorrendo um aumento da participação das atividades urbanas na receita do ‘Operários’, de Tarsila do Amaral, col. Governo do Estado de São Paulo. Do oriental ao negro, a artista mostra a diversidade de composição da mão-de-obra paulistana. Nota-se o semblante triste do trabalhador. Embora o operariado fosse uma realidade brasileira e principalmente de São Paulo, ele não faz parte das representações hegemônicas da época, mais ligadas à mitificação paulista, como a melhoria tecnológica e econômica.

Estado. Em São Paulo já se avista a marca do que tanto se procura, como legado do positivismo – o progresso. Um dos principais cartões-postais da cidade é o edifício Martinelli, inaugurado em 1929 como o maior arranha-céu

da América Latina. O espaço urbano é disputado por pedestres, bondes, automóveis e pelos então chamados reclames publicitários, que também começam a povoar as páginas de jornais e de revistas. Nessa época, no entanto, a autonomia dos estados brasileiros, que servia de base para o

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No cartão postal de São Paulo as imagens de uma cidade considerada moderna convivem com suas antigas referências. Ao fundo, o Edifício Martinelli, primeiro arranha-céu da cidade, cuja empena apresenta um “reclame” de bebida. À frente, o Vale do Anhangabaú e edifícios de inspiração parisiense.

sistema federalista do país desde a República Velha, deixa de existir, dando lugar a uma centralização política e econômica sob controle do governo central, liderado por Getúlio Vargas depois da Revolução de 30. São Paulo, que até então alternava na presidência da República com Minas Gerais, reage com a chamada Revolução Constitucionalista. Lançado em 1931, o movimento paulista pede a convocação de eleições para uma Constituinte e acaba tornando-se um confronto armado. Os paulistas fazem campanhas de arrecadação de fundos “para o bem de São Paulo” e várias fábricas são convertidas para produzir munições, armas e capacetes. Junto à questão democrática da Constituinte coloca-se a idéia de sua superioridade em relação aos outros estados. A revolta paulista era muito mais uma questão de perda de poder político de suas oligarquias que 21

São Paulo: construção de uma representação

Fonte: @

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Fonte: @

uma luta por democracia. Derrotados pelas tropas federais, os paulistas ainda veriam Vargas no poder até 1945, convivendo com a intervenção do governo central no estado. O Estado Novo inicia-se em 1937 com um golpe de Getúlio, apoiado pelas Forças Armadas, contra uma suposta

Cartaz de Campinas, o último foco rebelde das Forças Constitucionalistas paulistas. Recupera-se o Bandeirante como símbolo paulista de coragem.

conspiração comunista. Os projetos autoritários predominam em toda a Europa e o cenário não é diferente no Brasil. Vargas governa por decretos-leis e coloca Fonte:

interventores nos estados, garantindo a centralização do poder em torno de sua figura mitificada. Também impõe uma severa censura aos meios de comunicação, mantendo controle absoluto sobre as informações veiculadas.

Cartaz da Revolução Constitucionalista de 32, ressaltando as bandeiras paulista e brasileira e apoiando-se no legalismo. Destacase, em primeiro plano, o soldado redentor, iluminado pela estrela.

Com a queda da imigração estrangeira e o crescimento da migração interna, principalmente em direção ao sul do país, acentua-se o processo urbano do Brasil. São Paulo e Rio de Janeiro começam a adquirir feições próprias, di-

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São Paulo: construção de uma representação

Fonte: @

Cartaz de manifestações do primeiro de maio, destacando a figura paternalista do presidente Getúlio Vargas. Enquanto a imagem do presidente é apresentada na esfera superior, figuras de diminutos operários constroem a nação sob os olhos benevolentes do “pai da pátria”, cujo busto é rodeado de estrelas.

ferenciadas das demais cidades brasileiras, tornando-se metrópoles. A classe média, formada por profissionais liberais, intelectuais e empregados no setor administrativo e burocrático3, cria um novo tipo de comportamento baseado no modo de vida urbano. Desvinculados da elite e do Brasil rural de origem agrária, esses personagens constituem um público que produz e consome uma cultura tipicamente urbana. São ouvintes do rádio, espectadores de cinema, torcedores de futebol, leitores de revistas e jornais. Rio e São Paulo,

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cada uma a seu modo, configuram e representam esse novo Brasil, que parece querer romper com a tradição rural em busca de um futuro poNos anos 50 cresce nas grandes cidades o público consumidor de produtos culturais. O rádio divide o seu outrora exclusivo público com o cinema, a televisão e os jogos de futebol. Paralelamente, várias publicações ligadas aos novos temas surgem nas prateleiras brasileiras cultuando principalmente estrelas do cinema norte-americano.

tente, centralizado e catalisado nas metrópoles, cuja referência é ainda a iluminada Paris. Durante a II Grande Guerra o crescimento industrial brasileiro se acentua. Há um surto de industrialização no país, especialmente no eixo Rio-São Paulo, onde os excedentes do café são aplicados na indústria nascente e há uma infra-estrutura já implantada. O Brasil entra na Guerra em 1941 ao lado dos chamados Aliados, liderados por Inglaterra, França e Estados Unidos da América, contra as forças nazistas, embora o regime brasileiro fosse baseado no autoritarismo e no personalismo típico dos regimes fascistas. O anacronismo do regime conduz a uma série de manifestações pela volta à democracia, levando à deposição de Getúlio por um golpe militar e à convocação de eleições para a Presidência e a Constituinte. Getúlio, porém, voltaria ao poder em 1951, com expressiva votação, incentivando a industrialização ao facilitar a importação de equipamentos. Com a vitória dos Aliados, marcada no ocidente pelos norte-americanos, os Estado Unidos da América passam a ser o novo paradigma nacional,

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Embora os Estados Unidos sejam o novo paradigma do progresso mundial, em São Paulo ainda convivem as referências parisienses, como se pode ver nesta foto publicada no álbum “Eis São Paulo”, de 1954.

ocupando o lugar dos países europeus. Nova York substitui Paris no papel de capital mundial. Dois blocos dividem o poder no mundo. Um, liderado pelos norte-americanos e outro, pelos soviéticos. Por trás de uma aparente cordialidade e harmonia travam-se entre os dois países embates tecnológicos, armamentistas e ideológicos, que se traduzem em grande investimento em pesquisas científicas, na disputa por novos mercados e aliados e na perseguição, de ambos os lados, de pessoas supostamente ligadas ao oponente: a chamada Guerra Fria.

Paulistas e cariocas: representações da urbanidade A urbanização dos grandes centros do país é consolidada nos anos 50. São Paulo, que desde a década anterior sofria intensas transformações urbanas com a construção do Estádio Municipal, do novo Viaduto do Chá, da Avenida Nove de Julho (referência à Revolução Constitucionalista de 32) e da Biblioteca Municipal, é a cidade que mais cresce no mundo, contando

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Fonte: g

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Fonte: U

com o maior parque industrial da América Latina. Em 1954 uma chuva de papel prateado, fogos de artifício e desfiles comemoram o aniversário de 400 anos da Paulicéia. O Parque do Ibirapuera, projetado por arquitetos modernos brasileiros reconhecidos internacionalmente, Fonte: U

é um presente bastante significativo para essa cidade que pretende ser o ícone da modernidade brasileira. Maquete do Parque do Ibirapuera, projetado por Oscar Niemeyer e equipe, com paisagismo de Roberto Burle Marx. A arquitetura moderna brasileira representa então nosso potencial nacional reconhecido internacionalmente. Não por acaso concebe-se o Parque do Ibirapuera, projetado por um arquiteto brasileiro de renome internacional como um presente para a cidade de São Paulo no seu quarto centenário.

Com o suicídio de Getúlio nesse mesmo ano, assume a presidência o vice-presidente, Café Filho. Em 1955 é eleito Juscelino Kubitschek (JK), assumindo a

O futebol é esporte de massa nas metrópoles, também servindo de cartão-postal nacional.

presidência em 1956. “50 anos em 5” é o lema do novo presidente para desenvolver o país. Promovendo um crescimento baseado no automóvel, JK integra o território nacional por meio de grandes rodovias e favorece a expansão das indústrias automobilística e pesada, principalmente na Região Sudeste do país. O capital estrangeiro investe pesadamente no país e a mensagem do governo é de que o Brasil é o país do futuro. JK rompe com o passado ao quebrar a imagem de um Brasil regionalista, voltado para suas origens, e também ao propor a mudança da capital do Rio de Janeiro para uma cidade moderna, construída especificamente para esse fim, Brasília, levando novos pólos de desenvolvimento para regiões afastadas do país.

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O “Monumento das Bandeiras”, de Victor Brecheret, é construído para a comemoração do IV Centenário de São Paulo. Reitera-se, mais uma vez, a imagem do paulista desbravador e corajoso. Fonte: A

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Retomando o ideário iluminista, progresso é a palavra de ordem. E, em se tratando de progresso, o Estado de São Paulo e sua capital são emblemáticos. O velho Martinelli é ofuscado pela altura dos novos arranha-céus, carros produzidos no próprio país substituem os importados. Seduzidas pelo modelo de sociedade de consumo norte-americano, as grandes cidades vivem o fascínio pela máquina e pelas inovações tecnológicas. A euforia do desenvolvimento industrial pode ser percebida também na maneira como se busca o aprimoramento cultural, principalmen-

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te nas grandes cidades que começam a se tornar metrópoles.

Projetada por Lúcio Costa, com edifícios de Oscar Niemeyer, a cidade de Brasília é inaugurada em 1960, transferindo a capital federal para uma cidade moderna, representante dos ideais de contemporaneidade dos anos 50.

O tráfego intenso, assim como os altos arranha-céus, é marca registrada de São Paulo, reforçando a imagem da cidade que nunca pára.

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“Novos arranha-céus pulam para cima” é a legenda original da foto publicada em álbum comemorativo de 1954, em que antigos edifícios convivem e parecem ser ocultados por novas construções que pululam na cidade de São Paulo.

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Neste cartão-postal de São Paulo confrontam-se as origens rurais paulistas, representadas pela escultura do “Semeador”, e o progresso urbano dos altos edifícios e dos automóveis estacionados. A escultura do homem robusto que trabalha a terra e que se encontrava no centro da cidade, hoje está localizada próximo ao CEAGESP.

No viver metropolitano estimula-se o consumo visual. Ver é viver. Revistas, embalagens, cinema, arte, TV. Os produtos visuais acumulam-se nas vitrines, seduzindo os habitantes metropolitanos e alimentando-os de rápidas referências que passam maciçamente diante de seus olhos. À parte outras características das Bienais de São Paulo, desenvolvidas no próximo capítulo, também elas trabalham com essa dimensão espetacular e com o bombardeio de informações visuais, visando a um público de massa.

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A indústria automobilística e a siderúrgica marcam os anos 50 com pesados investimentos estrangeiros, principalmente na Região Sudeste do país. Também se refletem na configuração do transporte, antes dominado pelas ferrovias e a partir de então, pelas rodovias. A herança norte-americana da sociedade de consumo e do individualismo, representados pelo automóvel e por outras inovações tecnológicas, deixará sua marca profunda na sociedade brasileira, que pode ser notada ainda hoje.

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Paulo e Rio de Janeiro. Rio de Janeiro ainda é a capital da República. Na visão estereotipada, o espírito carioca é associado ao glamour dos prazeres da boa vida e vai ser palco do futebol, da Bossa Nova e do Carnaval. Também por causa da concentração do poder público central na capital federal, incentiva-se a arquitetura moderna brasileira na cidade. Edifícios públicos são projetados por arquitetos modernos e construídos no Rio de Janeiro, seguindo os princípios da Carta de Atenas e alcançando reconhecimento internacional, com o aval do ícone da arquitetura moderna, Le Corbusier. Afirmando-se pela diferença, São Paulo traz impregnada a imagem de cidade empreendedora, que nunca pára e por isso prospera. Inserem-se nessa representação os edifícios de escritório, fábricas, viadutos e grandes avenidas paulistanas. Rio e São Paulo vão disputar o papel de metrópole cultural, responsável pela introdução e discussão das novas tendências artísticas no Brasil. É para um novo público urbano, possuidor de renda para consumir e que ao mesmo tempo dá valor ao produto cultural, que são criados os museus modernos e as Bienais, alargando o público artístico, antes restrito à pequena elite brasileira. Eles vão exprimir culturalmente esse contexto social em que predomina um pensamento nacionalista, ufanista e desenvolvimentista, em que o cotidiano começa a ser mais e mais contaminado pelas referências internacionais norte-americanas. A difusão imagética acelerada acaba por uniformizar o mundo ocidental, criando atitutes e visualidades coincidentes em países de origem étnica e histórica diversas.

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As metrópoles brasileiras exemplares são, como já se tem dito, São

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Notas 1 KOWARICK, Lúcio (org.). As lutas sociais e a cidade: São Paulo, passado e presente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1994, p. 74.

Dados e definições obtidos a partir de: KOWARICK, Lúcio (org.). As lutas sociais e a cidade: São Paulo, passado e presente. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1994; e de AZEVEDO, Ricardo Marques de. Metrópole e abstração. São Paulo: FFLCH USP, 1993. (Tese de doutoramento).

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In SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Getúlio a Castelo (1930-1964). Rio de Janeiro: Saga, 1969, p. 114.

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Dos museus moDernos às Bienais De são Paulo: imPortanDo inovações

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Dos museus modernos às Bienais de São Paulo: importando inovações

Capítulo 2

proclamada vocação paulistana

para metrópole econômica envolve, como já foi dito, a pretensão de tornarse pólo cultural brasileiro ou mesmo sul-americano e mundial. A Bienal de São Paulo beneficia-se desta pretensão e da disputa, em diversos campos, entre os dois mecenas paulistanos, Assis Chateubriand e Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccillo, pelo domínio cultural na cidade. O resultado é um evento polemizado desde o início, como podemos observar em perió-dicos da época, organizado pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo, MAM-SP, fundado em 1948 por Ciccillo. Em suas origens mais remotas, entretanto, podemos remeter o surgimento das Bienais de São Paulo à gênese dos museus modernos brasileiros. Os espaços diferenciados para a arte moderna foram sendo paulatinamente conquistados. Após o choque dos primeiros modernos das décadas de 10 e 20, surgem, nos anos 30, o Clube dos Artistas Modernos (CAM) e a Sociedade pró-Arte Moderna (SPAM), embriões do MAM1. Estas associações contribuem para assentar institucionalmente o modernismo2. Há uma vontade de expandir o círculo dos adeptos da arte moderna, levando-a para o

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grande público. Dentro desse movimento de abertura é que surgem o MAM-SP, o MAM-RJ e o Museu de Arte de São Paulo, MASP. Na década de 40 surge a Divisão Moderna dentro do Salão Nacional de Belas Artes, controlado por artistas acadêmicos3. Reconhece-se oficialmente a existência de uma produção artística que não se pode chamar de Belas Artes. É necessário, então, criar-se uma instituição própria, cuja idéia já surgira nos anos 30, segundo atestam textos de Mário de Embora pioneiros na busca por renovação cultural e trocas artísticas com o internacional, bem como ampliar os locais da arte Moderna, CAM e SPAM são iniciativas de artistas da primeira geração modernista, como define Maria Cecília França Lourenço. Segundo a autora, esses artistas buscam a renovação através de atitudes de choque.

Andrade e Sérgio Milliet. Ambos se manifestam interessados em um museu para abrigar a arte moderna. Contudo, Mário enfatiza as questões didáticas e, ante a impossibilidade de adquirir acervos, propõe o uso de reproduções. Como a maioria dos museus de arte moderna do mundo ocidental, o MAM-SP surge de acordo com o modelo do MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York. Sérgio Milliet assume papel importante na criação de um museu moderno em São Paulo, ao entrar em contato com Nelson Rockefeller e com Carleton Sprague Smith, do MoMA. Embora as negociações estivessem caminhando bem, a empresa não sai do papel por falta de verbas. Ao mesmo tempo, Ciccillo, em viagem à Europa, pretende criar uma sociedade civil, composta de poucos membros, que seria a célula-mãe do novo museu ou galeria que ele tinha em mente. Quer também adquirir obras no exterior para o acervo dessa nova instituição. No Brasil,

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cuida do contato de Ciccillo com o MoMA Carlos Pinto Alves, que escreve a Sprague Smith pedindo sugestões sobre a planta de um novo edifício que poderia ser construído por Ciccillo. Esse responde dizendo que os entendidos do MoMA consideram o pessoal do museu a parte mais importante deste, valendo mais do que as coleções ou o edifício. Critica também a formação da base da nova instituição como muito familiar e propõe a inclusão de nomes como os de Sérgio Milliet, Tarsila do Amaral, Eduardo Kneese de Mello, Luís Saia e Francisco Luis de Almeida Salles. O MoMA procurava, desta forma, uma representatividade do grupo fundador que pudesse dar credibilidade à instituição. Em 15 de julho de 1948 é criado o Museu de Arte Moderna de São Paulo. Sua ata de constituição conta com a assinatura de 68 pessoas e seus estatutos estipulam que o museu seria uma associação civil sem fins

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O modelo norte-americano vai paulatinamente se tornando uma referência essencial para o Brasil a partir dos anos 50 (pós Segunda Grande Guerra). O cinema, as revistas e até os museus brasileiros inspiram-se nos exemplos dos Estados Unidos para se concretizarem. Ao lado, foto de Francisco Matarazzo Sobrinho com Nelson Rockefeller, do MoMA de Nova York.

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Sede do MAM-SP na Rua 7 de Abril, espaço adaptado por João Batista Villanova Artigas. Nota-se a procura de um ambiente de pouca interferência, em que até o mobiliário tem desenho identificado com o movimento moderno.

econômicos, lucrativos, políticos ou religiosos, visando a adquirir, conservar, exibir e transmitir à posteridade as obras de arte moderna brasileiras e estrangeiras; incentivar o gosto artístico do público no campo da plástica, da literatura, ou seja, da arte em geral. Resultando de longa negociação com o MoMA, o novo museu conta com a participação de especialistas e tem uma natureza educativa, devendo ser atuante em vários setores. Neste sentido o MAM organiza sua Escola de Artesanato, cursos de História da Arte, palestras, ciclos de cinema e exposições didáticas em que se ensina não apenas a arte moderna como também os recursos museográficos de que se dispunha para apresentá-la. Finalmente, a 8 de março de 1949, inaugura-se oficialmente o museu com a mostra ‘Do figurativismo ao abstracionismo’, organizada pelo crítico de arte belga Léon Degand. Essa primeira exposição, que já conta com catálogo e convites de edição trabalhada, é inaugurada na sede do MAM, na rua Sete de Abril, 230, no 3o andar do edifício dos Diários Associados.

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Villanova Artigas, funciona o museu até agosto de 1958, quando se muda para o Parque do Ibirapuera4.

Abstração x figuração: representando o novo Desde o final dos anos 40 percebe-se, na América Latina, um esforço no sentido de superar o chamado atraso (ou o depois intitulado subdesenvolvimento) econômico, social e cultural em relação aos países da Europa e também aos Estados Unidos, vencedores da Guerra. Se por um lado há uma busca de afirmação do nacional, enquanto representação de autonomia e poder internos, por outro, há uma vontade de internacionalizar esse nacional assumindo uma linguagem universal, compreensível por todos e comunitária. Negam-se, portanto, o regional e o exotismo nacional, buscando-se a integração ao universal. A questão da abstração, entendida como não-figuração, em contraposição à figuração, aqui é central, já que a arte abstrata, não fazendo referências à realidade física que nos cerca, acaba por se aproximar mais dessa pretensa universalidade em detrimento do regionalismo. Na terceira edição do Salão de Maio, em 1939, Flávio de Carvalho já havia considerado duas correntes principais das artes contemporâneas, o abstracionismo e o surrealismo. O primeiro, utilizando-se de “valores mentais”, resulta numa arte “higiênica”, baseada nas cores puras, nas linhas livres e no raciocínio puro, libertando-se “do narcisismo da representação

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Nesse endereço, cujo espaço interno é adaptado pelo arquiteto João Baptista

gulho no inconsciente, trabalha com a “sujeira e a selvageria dos conteúdos ancestrais” 5. O tema, entretanto, só será realmente incorporado pelas artes brasileiras a partir do final dos anos 40 e início dos anos 50 com a abertura de novos espaços para a discussão sobre as artes plásticas no Brasil e no mundo, como MAM e MASP. Aqui é preciso salientar, em primeiro lugar, a exposição de inauguração do MAM-SP, em 1949. Léon Degand, belga especialmente trazido para dirigir o Museu, é o organizador da mostra, que recebe o título: ‘Do figurativismo ao abstracionismo’, e que é precedida por uma conferência proferida por ele na Biblioteca Municipal, no ano anterior. Ressalte-se, também, que a origem européia e suas ligações com a arte abstrata dão a Léon Degand uma credibilidade e um perfil adequados ao cargo. No texto em que explica o caráter da exposição, Degand faz uma defesa da arte abstrata 6, embora ressalve em diversos momentos seu não-sectarismo em relação a qualquer tipo de arte. Para o diretor, a trajetória natural da arte foi a de se afirmar como atividade autônoma, enquadrando a realidade dentro de elementos constitutivos da representação artística ou suprimindo essa do objeto artístico. Estabelece, então, uma cronologia apresentando as transformações sofridas pela arte desde os pré-impressionistas, passando pelos fauves, cubistas, futuristas e culminando nos abstracionistas7. Representando a arte do futuro e a modernidade cultural, a arte não-figurativa passa a ser incentivada pelos júris de seleção e premiação das Bienais de São Paulo, embora a produção artística não-abstrata conte

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figurativa, da sujeira e da selvageria do homem”; o segundo, através do mer-

nacional com uma tendência já consolidada nos centros hegemônicos da Europa e Estados Unidos, veiculada como linguagem universal, que preconiza o fim da arte e a superação dos males do mundo a partir de uma racionalidade e de uma espiritualidade. Na América Latina e no Brasil, as pesquisas artísticas estão se consolidando no sentido de uma arte abstrata de caráter construtivo. No Brasil, podemos citar em 1949 as pesquisas de projeções abstratas de Abraham Palatnik e os ‘Multivolumes’ de Mary Vieira, assim como a criação do Art Club de Waldemar Cordeiro, em que expõem vários artistas. Na América Latina há uma ebulição artística, principalmente na Argentina, a partir da fundação de novas academias de arte, de revistas que se dispõem a discutir o papel da arte contemporânea e de grupos artísticos voltados para a abstração e construção, como por exemplo, o Grupo de los Concretos. Há, portanto, um terreno já fértil para as proposições e discussões de uma nova pesquisa artística. Essa nova tendência artística entra na América Latina através de áreas abertas, que são uma “categoria que está marcada pelo seu progresso, seu afã civilizador, sua capacidade de absorver e receber o estrangeiro, sua amplitude de interesse e sua tendência para a glorificação das capitais (...) são formadas muito mais por capitais do que por países”. Dentre estas capitais encontram-se Buenos Aires, Santiago do Chile, Montevidéu “e São Paulo _ não Rio de Janeiro _ por ter-se convertido na meca da arte continental graças às Bienais, por um lado, e por responder vigorosamente ao progresso

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ainda com salas especiais e prêmios. O não-figurativismo renova o repertório

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antes enunciado e às espetaculares fachadas do desenvolvimento superficial latino-americano” 8. O que se observa, à luz das premiações internacionais e nacionais das Bienais de São Paulo, na pesquisa artística desenvolvida no Brasil durante o período, é a predominância do abstracionismo sobre o figurativismo entre os anos 50 e meados dos 60, quando há uma volta do figurativismo-narrativo como recurso de resistência à repressão e à tentativa de se despolitizar o discurso visual. Isso quer dizer que a produção referendada e promovida é aquela primeiramente alinhada aos princípios do abstracionismo geométrico e depois ao informal, embora um outro tipo de arte figurativa, de influência cubista e expressionista seja também produzido. Nesse percurso, o primeiro passo que se dá em direção à adoção de uma tendência internacional transformadora, no Brasil nos anos 50, é o do questionamento da arte figurativa. Assimilando-se a arte não-figurativa como a tendência mais contemporânea, a absorção subseqüente de correntes não-figurativas construtivas ou informais torna-se mais facil e rápida. Ressalte-se que a hegemonia mundial sofre nessa época, como já foi dito anteriromente, um deslocamento de eixo. O continente europeu perde primazia para os Estados Unidos. As tendências mais influentes passam a vir do novo centro mundial, cuja capital cultural é Nova York. A difusão cada dia mais rápida das informações imagéticas, com o aumento do uso da televisão, também contribui para a assimilação de novas tendências e no relevo que se dá aos eventos ligados às artes visuais a partir de então9.

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Criadas para estabelecer o diálogo da arte brasileira com a internacional, popularizando as novas tendências artísticas por meio de um evento de grande envergadura, as Bienais afirmam São Paulo como referência cultural nacional, latino-americana e mundial, e reforçam um con-

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texto brasileiro de euforia desenvolvimentista. A singular autofagia do MAM-SP em prol da continuidade das Bienais mostra uma clara opção pela inserção brasileira no ambiente artístico internacional, em lugar do desenvolvimento de atividades museológicas para o grande público. Assim, as Bienais acabam disputando com os museus o papel de difusor de informações e tendências artísticas. A idéia de divulgar os movimentos artísticos mais atuais já está na própria origem do MAM-SP, e é levada a cabo pela voluntariedade de Ciccillo que, notadamente personalista, procurava uma maneira de sair das dificuldades que tinha com a base democrática do MAM para impor sua marca pessoal. Concebe-se, assim, uma mostra periódica, nos moldes da Bienal de Veneza10. Mas Lourival Gomes Machado, então diretor artístico do MAM-SP, é reticente quanto à empreitada, pois acredita que a mostra irá sufocar o museu, tornando-o um mero organizador da Bienal em

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Nas fachadas do Pavilhão da I Bienal, no Trianon, nota-se a presença de bandeiras de diversos países, evidenciando, mais do que o encontro de várias nações, a busca do aval internacional para o evento e para as iniciativas brasileiras emanadas de São Paulo.

Dos museus modernos às Bienais de São Paulo: importando inovações

Bienais de São Paulo: representação do futuro

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detrimento de outras atividades importantes. Apesar da posição contrária do diretor, a partir de 1951 realiza-se a cada dois anos o maior evento de artes plásticas já ocorrido no país. Com as Bienais de São Paulo o MAM-SP torna-se um detector de vanguardas, acirrando ainda mais a discussão em torno da arte figurativa e da arte abstrata, iniciada no final da década de 40. A Bienal de São Paulo “veio ampliar os horizontes da arte brasileira”11. Por seu intermédio o público brasileiro pôde conhecer movimentos artísticos de grande repercussão no Hemisfério Ocidental neste século. Sua influência não se limita, no entanto, apenas aos centros urbanos brasileiros, mas alcança diversos países latino-americanos e favorece o intercâmbio entre eles. Ela projeta culturalmente o Hemisfério Sul com um evento de magnitude internacional, fazendo sua articulação com centros de arte hegemônicos12. Para um evento com as pretensões e a magnitude da Bienal há um lugar polêmico, mas garantido na imprensa. Trazendo para o Brasil as tendências contemporâneas das artes plásticas mundiais (especialmente dos grandes centros da Europa e dos Estados Unidos), ela dota, por meio dos prêmios de aquisição, o MAM-SP e, indiretamente, também os demais museus brasileiros13 de obras de artistas internacionalmente consagrados, como Max Bill, Alexander Calder, Hans Arp, Barbara Hepworth, entre outros. Conseqüentemente, as Bienais, e especialmente suas premiações, funcionam primeiramente como ponto de referência para as artes no eixo Rio-São Paulo, expandindo-se para outras regiões do país com o passar do tempo. Do sucesso ou do fracasso da I Bienal dependia a continuidade de uma série de outros eventos. Desde a própria permanência da mostra, com

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câmbio do meio artístico brasileiro com o internacional na forma de viagens de artistas, mostras paralelas, conferências, entre outros. Poder-se-ia dizer, no entanto, que em termos de organização a I Bienal foi “pura jogada de improvisação” 14, talvez devido à urgência estabelecida por seus criadores, talvez pela falta de prática em se produzir um evento com tal envergadura no Brasil. A primeira edição da exposição acontece no Trianon, onde hoje se encontra o MASP, em edifício adaptado para a mostra, projetado pelos arquitetos Luís Saia e Eduardo Kneese de Mello15. As adesões superam as expectativas: há 21 países participantes. Baseia-se na Bienal de Veneza, mais antigo evento no gênero, e é organizada pelo MAM-SP, cujo diretor assume também a direção artística da mostra16. No ano de 1951 o cargo é de Lourival Gomes Machado, que se demite logo após o término do evento. Embora criticada, a exposição acaba por mostrar-se muito bem articulada no âmbito da divulgação, nos meios de comunicação e junto ao poder público17. Cria-se, antes da inauguração do evento, uma grande expectativa em torno da Bienal, e a inauguração da mostra torna-se um evento social importante, contando com a presença do Prefeito de São Paulo, do Governador do Estado, e do Ministro da Educação Ernesto Simões Filho, que profere o discurso inaugural. É a partir deste discurso e dos textos do Presidente do MAM-SP, Francisco Matarazzo Sobrinho e do Diretor Artístico da mostra, Lourival Gomes Machado, que podemos formar uma idéia do que se pretende ressaltar e valorizar com as Bienais de São Paulo e, assim, ampliar a reflexão sobre alguns dos interesses em jogo.

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o projeto de se estabelecer e consolidar, até a tentativa de criar um inter-

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Diz Simões Filho: “Em São Paulo, onde tudo se mede pelas dimensões de grandeza, o quadro que ora se nos oferece é surpreendente. São Paulo é a terra predestinada aos ímpetos da evolução brasileira”(...)“A Arte Moderna, por definição audaciosa, fatalmente teria clima favorável neste panorama, em que o surto do progresso industrial é um frenético estímulo a todas as ousadias” (...) “Porém, creio na unidade da Arte e, desse modo, crendo que a humanidade ‘realiza o sonho dos sábios’, menos com a serenidade dos dogmas científicos do que com a espiritualidade das fórmulas serenas e puras da criação artística, trago o meu louvor a essa esplêndida demonstração de cultura, quiçá a mais notável que já terá sido cenário o nosso país” 18. O ministro introduz o discurso falando da cidade de São Paulo, em que ressalta a grandeza e o afã pelo chamado progresso. Metaforicamente, associa a audácia da arte moderna à audácia paulistana, apoiando-se em valores ufanistas como progresso, industrialização e espiritualidade, estes também ligados a algumas correntes abstratas da arte moderna. Em seguida, em tom um pouco menos ufanista mas ainda entusiasta, fala Francisco Matarazzo Sobrinho: “A I Bienal é a concretização desse objetivo, e evidencia que São Paulo e o Brasil estão à altura de promover com êxito, de dois em dois anos, esse Festival Internacional de Arte. É feliz coincidência o fato da I Bienal, inaugurada neste ano, permitir que a segunda se realize por ocasião do quarto centenário da fundação da cidade”(...)“Uma expressão do espírito humano só atinge seu ponto de plenitude _ e para a arte, isto é da máxima importân-

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cia _quando encontra projeção e eco, correspondência e compreensão em outros homens, em outros povos. A idéia inspiradora e animadora de todo o esforço do Museu de Arte Moderna de São Paulo consistiu em concorrer

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para que se realizasse em nosso meio essa expressiva manifestação de alta cordialidade humana” 19. Ciccilo fala da continuidade do evento, provavelmente já articulada com as comemorações do quarto centenário da cidade, a se realizar em 1954. Assim como na fala de Simões Filho, observa-se que as Bienais são apresentadas como representação de uma conquista do progresso e do desenvolvimento de São Paulo e, por extensão, do Brasil, no sentido de se alcançar países como os Estados Unidos ou europeus, promovendo a congregação de um grande número de nações estrangeiras. E finalmente, no texto introdutório do catálogo da I Bienal, expressase Lourival Gomes Machado: “Nesta introdução, melhor será deixar de lado a crônica e apenas O logotipo do IV Centenário de São Paulo, de autoria de Oscar Niemeyer, exprime, num movimento que remete a uma hélice de DNA ou a um projeto de ficção científica, os ideais paulistanos de metrópole de ponta no Brasil.

sublinhar que os próprios objetivos superiores do Museu, em dado momento de sua vida, exigiram o lançamento da I Bienal de São Paulo”(...)“Se o público interessado na arte moderna e os artistas que a criam não cessavam de aumentar, apenas por isso mereciam um esforço de maiores proporções, abrangendo um âmbito mais amplo do que o até então freqüentado. Assim, projetou-se um certame artístico internacional” (...) “Mediterrâneos, asiáticos, andinos, os artistas modernos, na mesma medida em que requestam para sua produção pessoal os galardões de uma maior eloqüência, apenas estão requerendo o título comum de uma cidadania mundial” (...) “Seja qual for

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o resultado do pleito, algo, contudo, não poderá ser posto em questão: a comprovada capacidade de São Paulo para promover e manter em permanente atividade uma exposição internacional de arte. E bastaria essa certeza para recompensar os que idearam e realizaram a I Bienal de São Paulo que, desde o instante em que se abriram suas portas, passou a pertencer, tão só e exclusivamente, à cidade que a realizou” 20. Lourival, que tinha dúvidas quanto à realização da mostra21 mas que se rendeu à voluntariedade de Ciccilo, deixa clara a importância do evento em termos de internacionalização da arte, mostrando a grande diversidade de países participantes, mas ressalta, ao final do discurso, que o evento pertence exclusivamente à cidade de São Paulo, já prevendo que a Bienal alçaria vôo solitário em detrimento do MAM-SP, tendo já sublinhado, talvez ironicamente, que há objetivos superiores no Museu, no que poderia se referir à figura de Ciccillo. Assim como nos interstícios do museu, na imprensa também se instaura a polêmica em torno do novo evento. Sem ressaltar querelas pessoais como motores de críticas e questionamentos, é de se notar que um evento de tal vulto torna-se facilmente um alvo para opositores. Trabalha com a visibilidade pessoal, destacando seus idealizadores e organizadores sob uma aura mítica, e opera com grandes somas em dinheiro, muitas vezes obtidas com financiamento público22. Cabe ressaltar que desde a primeira edição da Bienal de São Paulo torna-se praxe a presença do Presidente da República e outras autoridades à cerimônia de abertura, conferindo-lhe um aspecto solene23.

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Ironizando a Bienal do MAM-SP, esta vinheta publicada na revista Habitat associa a produção artística abstrata à de uma padaria, que, além de produzir em série, o faz com assessórios industriais importados.

questões polêmicas relativas à mostra. Seguindo os princípios bauhausianos de trabalhar com letras em minúscula apenas (mesmo ao iniciar parágrafos, frases ou nomes próprios), Cordeiro critica a formação de monitores para a Bienal e a escolha dos novos membros do conselho do MAM-SP, questionando os interesses do “sr. sérgio milliet, arnaldo pedroso d’horta, aldemir martins e cia”. Na seqüência, critica a concessão pública de grande soma em dinheiro para a realização da Bienal enquanto diminuiu-se o valor do Grande Prêmio do Salão Paulista de Arte Moderna. Critica ainda o alinhamento do MAM aos americanos chamando-o de “ramificação da organização cultural internacional da grande burguesia, com sede em nova york” e acusa-o de inventar artistas projetando-os internacionalmente “mediante trocas e compensações entre as bienais de são paulo e veneza”. Trabalhando com o espírito de choque, ao melhor estilo das vanguardas do início do século XX, Cordeiro prefere polemizar a ser condescendente com grupos hegemônicos, mesmo que deles tenha participado24. Além disso, os dados levantados evidenciam, no mínimo, uma preferência pública pelos eventos artísticos internacionais representados pelas Bienais em detrimento dos demais. Que isto traz compensações para o acervo artístico dos museus paulistanos não se discute. Mas reflete a eterna condição brasileira de país colonizado, que aparece também no descuido com as instituições internas25. De fora do grupo do MAM, criticam a mostra aqueles ligados a Assis Chateubriand, fundador do MASP, como Pietro Maria e Lina Bo Bardi. Lina,

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Waldemar Cordeiro, em artigo publicado na revista A&D, levanta

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Max Bill e Sophie Taueber Arp são dois artistas suíços que participam da I Bienal de São Paulo trazendo obras abstratas geométricas. A delegação suíça causa impacto e sua pesquisa visual influencia a arte brasileira do período. Da esquerda para a direita: ‘Unidade Tripartida’, 1948/49, col. MAC-USP, de Max Bill, que recebe o prêmio de Melhor Escultor Estrangeiro; ‘Triângulos, ponto sobre ponto, retângulos, quadrados, barras’, de Sophie Tauber Arp, col. MAC-USP, Prêmio de Aquisição, ambos na I Bienal do MAM-SP.

Diretora da revista Habitat, cria na época da I Bienal, juntamente com Pietro, uma seção que perduraria por várias edições da exposição: O Repórter na Bienal. Nela, o repórter faz uma descrição crítica da mostra, dando relevo aos artistas considerados mais importantes e fazendo diversas observações à organização. Editoriais também são dedicados ao evento, criticando o mau uso do dinheiro público para a sua realização. A coluna O Repórter na Bienal, relativa à I Bienal, sai na Revista Habitat n 5 assinada pelo pseudônimo de Serafim. Também o editorial da revista é o

dedicado ao evento. Em ambos a mostra é desqualificada tanto em termos de organização e montagem quanto em termos de qualidade artística, embora louvada enquanto iniciativa, o que se observa mesmo no grande destaque que a revista dedica ao evento. O artigo ressalta a presença da delegação suíça, com Sophie Taueber Arp, Richard Paul Lohse e em especial o nome de

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Max Bill, ressalvando que “o belíssimo aço (‘Unidade Tripartida’) foi colocado pelos organizadores da Bienal naquela espécie de porão, no subsolo, como expletivo do plácido comercialismo artístico das senhoras diletantes de São Paulo, as caras e belas damas que não podiam faltar, expondo seus partos no subsolo duma mostra internacional” 26. Na mesma página, a título de vinheta, um recorte de jornal satiriza a abstração ultramoderna importada. Mas a Bienal se impõe. E junto com ela também o que ela representa. Conta com o apoio financeiro de órgãos públicos, em especial da Prefeitura de São Paulo, e com o apoio divulgador dos meios de comunicação, além do suporte financeiro e articulador de Ciccillo. Em 1953, ano da II Bienal, Francisco Matarazzo Sobrinho, já na presidência das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, aproveita para estender a mostra até o ano seguinte, inserindo-a no mega-evento, em 1954. Nesse panorama de articulações, poder e de busca de uma imagem representativa forte para São Paulo, o MAM-SP e a Bienal ganham, a partir de 1955, instalações próprias dentro do Parque do Ibirapuera27, onde hoje encontra-se a Fundação Bienal de São Paulo.

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Dos museus modernos às Bienais de São Paulo: importando inovações

Fonte: n

Junto com Francisco Matarazzo Sobrinho, Juscelinho Kubitschek, então Governador de Minas Gerais, observa o quadro ‘Guernica’, de Picasso. O Brasil, país do futuro na presidência de JK, vai inspirar-se em exemplos europeus do começo do século e no modelo norte-americano para romper com suas tradições.

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Desde a I Bienal nota-se uma preferência do júri e dos organizadores pelas obras de tendências abstratas e construtivas. O destaque da premiação fica por conta do suíço Max Bill, que recebe o grande prêmio de escultura com ‘Unidade Tripartida’, um marco para as artes plásticas brasileiras desenvolvidas nos anos 50. Apresenta uma peça em aço polido, gerada a partir do princípio de três fitas de Moebius28 entrelaçadas que, sem distinção entre o que é dentro e o que é fora, refletem o espaço exterior e geram, no vazio entre elas, uma forte tensão espacial que qualifica este vazio, concretizando-o. A escultura já havia estado no Brasil numa retrospectiva da obra de Bill realizada no MASP em 1950, mas é a partir de sua premiação que se torna uma referência, mais tarde levando artistas brasileiros para estudar na Hochschule für Gestaltung Ulm 29, escola de design 30 da qual foi fundador e diretor. Papel importante também é exercido pela delegação suíça enviada à exposição, que causa grande impacto entre o público e principalmente entre os artistas. Dela participam nomes consagrados da arte abstrata internacional, muitos de linguagem geométrica, como Sophie Taueber-Arp e Richard Paul Lohse, entre outros. É a partir de então que a arte geométrica brasileira, como que recebendo um aval, dissemina-se, tornando-se hegemônica na primeira metade da década de 50. Com relação aos artistas brasileiros, destacam-se a presença de Abraham Palatnik, com seu objeto cinético (que aliás não se enquadra nas categorias propostas), pioneiro na pesquisa da arte cinética no Brasil, e de Ivan Serpa, com ‘Formas’, uma tela de caráter construtivo que recebe uma

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menção especial do júri. A tendência surrealista também se faz presente com Maria Martins, artista brasileira convidada de formação européia, e com Germaine Richier e Theodore Roszack, artistas estrangeiros que recebem Prêmios de Aquisição em escultura respectivamente por ‘A Floresta’ e ‘A Jovem Fúria’. Também são dignos de nota o polêmico31 Prêmio de Melhor Escultura Nacional concedido a Victor Brecheret por ‘O Índio e a Suassuapara’ e o Prêmio de Aquisição obtido por Mário Cravo Jr. com ‘Briga de Galos’. Note-se, também, que juntamente com a I Bienal de Artes Plásticas realiza-se a Exposição Internacional de Arquitetura, propiciando uma crescente discussão sobre as relações espaciais que se reflete na produção artísticas bi ou tridimensional. Destaque-se, ainda, o fato de que a arquitetura moderna brasileira, e notadamente a carioca, tem projeção internacional, conferindo mais um aval para a já internacionalista mostra. Tal fato pode ajudar

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‘Formas’, 1951, col. MAC-USP. Ivan Serpa é o único artista brasileiro construtivo premiado na I Bienal. Assim como o cartaz de Antonio Maluf para a exposição, esta pintura já prenuncia a tônica das premiações dos anos seguintes e, assim, a predileção dos artistas por esta tendência, pautados em grande medida pelos parâmetros das Bienais do MAM-SP, embora este tipo de pesquisa já viesse sendo realizada no Brasil.

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Fonte: W

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Fonte: ^

Nesta foto nota-se a aglomeração do público aguardando a entrada para a II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, a maior dessas primeiras mostras realizadas. Em contraste com a arquitetura moderna de Niemeyer, explicitada pelas esquadrias, grandes saias rodadas e guarda-chuvas pretos são as roupas e acessórios do grande público.

a explicar a escolha de arquitetos cariocas (depois associados a um grupo paulista) para a concepção do Parque do Ibirapuera. Os impactos das premiações e das delegações participantes da I Bienal podem ser sentidos já na Bienal seguinte, em 1953. Bruno Giorgi recebe o Prêmio de Melhor Escultor Nacional com ‘São Jorge’, escultura que, apesar de não se alinhar ao movimento construtivo, tem aparente diálogo com ‘Unidade Tripartida ’ no que diz respeito à solução espacial através de um

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Centenário de São Paulo destacam-se, respectivamente, os já consagrados Henry Moore e Henri Laurens. E nas aquisições aparecem a brasileira residente na Suíça, Mary Vieira, com ‘Coluna Centrimental’, Alexander Calder, com ‘Grande Móbile Branco’,e Wander Bertoni, com ‘Composição’. Dentre os participantes brasileiros não premiados é importante destacar a participação, pela segunda vez, de Abraham Palatnik, dando continuidade à pesquisa com objetos cinecromáticos anteriormente apresentados. E também de Franz Weissmann, participante da I Bienal com uma obra figurativa em barro cozido, que agora traz uma escultura em cobre e o início de uma pesquisa construtiva envolvendo tanto a incorporação de novos materiais como a utilização de técnicas construtivas industrializadas, travando discussões sobre a seriação da produção artística. Consolidada a Bienal, a discussão que se trava diz respeito às tendências da arte contemporânea e ao papel das Bienais neste cenário, ainda que restem críticas quanto à organização. Wolfgang Pfeiffer, que fez parte do júri de premiação das quatro primeiras Bienais, tendo ainda sido diretor técnico do MAM-SP, afirma com propriedade: “Desnecessário aduzir à importância da Bienal de São Paulo na vida artística do país; tornou-se fato indiscutível pelo estímulo que deu à propagação das artes contemporâneas entre nós” 32. Enquanto na pintura as tendências construtivas nacionais aparecem desde a I Bienal, na escultura, embora sensível, a emulação de seus pressupostos é mais lenta, vindo a aparecer com grande ênfase na IV Bienal,

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movimento circular e cíclico. Como Melhor Escultor Estrangeiro e Prêmio IV

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Fonte: W

Fonte: b

quando são premiados Franz Weissmann, como Melhor Escultor Nacional, e Jorge de Oteiza, como Melhor Escultor Estrangeiro. Weissmann apresenta quatro esculturas: ‘Torre 1’, ‘Torre 2’, ‘Coluna’ e ‘Dois Cubos’, todas de 1957, de caráter construtivo. Oteiza, embora não aceite ser classificado como tal, trabalha sempre com a questão do espaço-tempo, a partir de proposições físico-matemáticas, fazendo uso do ferro, o que o aproxima bastante das concepções e soluções formais construtivas. É interessante notar também a Waldemar Cordeiro lidera, com suas idéias e obras, o Grupo Ruptura. Acima, reprodução de ‘Movimento’, de Cordeiro, col. MAC-USP, e ao lado, jardim da residência Ubirajara Keutnedjan, em São Paulo, também projetado por Cordeiro. A geometrização desenvolvida na arquitetura e nas artes plásticas vai aos poucos impregnando o cotidiano dos habitantes das grandes cidades brasileiras.

participação, nesta IV Bienal, de diversos artistas concretos do Rio e de São Paulo, como Lygia Clark, Franz Krajcberg, Luiz Sacilotto, Maurício Nogueira Lima e o próprio Waldemar Cordeiro, entre outros, na pintura; Hélio Oiticica e Lothar Charoux, no desenho, e Lygia Pape, na gravura. Em vista dos critérios adotados, num primeiro momento, pelo Júri de Seleção, e num segundo, pelo Júri de Premiação, a IV Bienal é uma das edições mais polêmicas das primeiras Bienais. Há uma predileção dos dois júris pelas obras de caráter construtivo, o que causa protestos por parte de vários artistas. Muitos dos recusados mobilizam-se contra o júri a fim de boicotar a mostra, inclusive aqueles que tiveram seus trabalhos parcialmente aceitos. Bruno Giorgi, que tem parte de seus trabalhos recusados, ameaça não participar mais da mostra, mas quando vê que “artistas de baixa qualidade o estão usando para desqualificar a Bienal ”, volta atrás. Cria-se uma exposição paralela, de onde surge a Galeria das Folhas, no saguão da Folha de S. Paulo, inaugurada no dia 19 de setembro de 195733. Estas vozes dissonantes levantam questões importantes para se compreender o fenômeno que acontece dentro e fora das Bienais. Diferem-se

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Fonte: t

Grupo Frente35, 1954, com várias exposições dos concretos de São Paulo e Rio e com o surgimento de outros grupos brasileiros que seguem a mesma tendência. Em nome da divulgação das pesquisas mais recentes dentro da arte brasileira, os júris privilegiam uma tendência hegemônica em detrimento de outras, coexistentes na época, mas discriminadas por não se ajustarem aos critérios de desenvolvimento e atualidade, nos quais as realidades urbana e industrial quase que impõem sua incorporação nas atividades daqueles que se pretendem atualizados. Depois da vaga construtiva da IV Bienal, observa-se um predomínio da abstração informal na premiação da V Bienal (1959). O informalismo, surgido na Europa e nos Estados Unidos nos anos 50, tem fundo expressionista, mas trabalha com formas não-miméticas ante a natureza, ou seja, não-figurativas. Vale-se da sensualidade dos materiais, trabalhados com texturas e manchas informes e abstratas. Em 1959, a Bienal premia uma obra informal de Manabu Mabe como melhor pintura nacional. Tal premiação é decisiva na afirmação dessa tendência e na projeção do artista no cenário cultural. Mais uma vez, os efeitos das premiações fazem-se sentir nos eventos seguintes. Na VII Bienal, por exemplo, Ivan Serpa, já premiado nas I e III Bienais com telas construtivas (‘Formas’, de 1951 e ‘Construção 75’), recebe prêmio de aquisição por ‘Pintura 113’, em que não mais utiliza formas geométricas nem cores chapadas, atribuindo valor à expressividade da pincelada. As Bienais de São Paulo passam a acontecer em pavilhões dentro do Parque do Ibirapuera a partir de sua segunda edição, 1953/54. Em sua

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Exposições do Grupo Frente (em cima) e do Grupo Ruptura (embaixo). Formas essenciais dominam, além da solução formal das obras, também a museugrafia da exposição.

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da hegemonia que se vem firmando desde 1952, com o Grupo Ruptura34, o

Dos museus modernos às Bienais de São Paulo: importando inovações

sétima edição, em 1963, já está desvinculada do MAM-SP, passando a ser gerida por uma entidade privada e autônoma, a Fundação Bienal de São Paulo. Em grave crise financeira, o Museu procura ajuda no setor privado, que a condiciona à saída do então diretor, Mário Pedrosa, ligado a grupos políticos de esquerda. Em assembléia, o MAM-SP é dissolvido por Francisco Matarazzo Sobrinho. Seu acervo, adquirido principalmente graças aos prêmios de aquisição das Bienais é doado para a Universidade de São Paulo, cujas instalações passam a ser utilizadas pela Fundação36. No mesmo ano, sócios do MAM inconformados, tentam reerguer o museu, cujas atividades só serão efetivamente retomadas por volta de 196537. Assim, a Bienal de São Paulo carrega dois sentidos contraditórios. Se por um lado estabelece um contato intenso do Brasil com o restante do mundo, possibilitando um novo rumo nas pesquisas artísticas nacionais, por outro, inibe uma iniciativa fundamental na consolidação de uma cultura artística no próprio país por intermédio de um museu vivo, abrindo espaço para o surgimento de uma estrutura ligada sobretudo à iniciativa privada e, portanto, menos comprometida com uma noção democrática de cidadania, que vai passar a monopolizar toda a produção contemporânea. Há, portanto, uma reiteração das representações hegemônicas de cidade e país mencionadas no capítulo anterior, reforçando-se a idéia de que São Paulo é a vanguarda do Estado brasileiro por excelência. Marcam-se o pioneirismo, a bravura e a coragem paulistanos na cultura e na economia brasileiras, como também marcaram, a sua maneira e em sua época, os bandeirantes e os soldados de 32.

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HORTA,Vera d’. MAM: Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1995. LOURENÇO, Maria Cecília França. Operários da Modernidade. São Paulo: Hucitec/Edusp, 1995. ________ Museus acolhem moderno. São Paulo: Edusp, 1999.

ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976. 1

AMARAL, Aracy A, (org.) Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Perfil de um acervo. São Paulo: Techint-MAC, 1989, p. 47. 2

Artistas acadêmicos: Originalmente designando os artistas que freqüentaram a academia de Belas Artes, hoje o termo designa aqueles que produzem uma arte derivada da experiência e do saber técnico, sem espontaneidade. No Brasil, há os acadêmicos históricos, que freqüentaram a Academia Imperial de Belas Artes no Brasil e os que não a freqüentaram mas que seguiam os preceitos por ela preconizados.

3

Apud: DAHER, Luiz Carlos. Flávio de Carvalho e a volúpia da forma. São Paulo: MWM-I.F.K., 1984.

5

Abstrata no sentido mais abrangente, tanto como não-figurativa quanto como abstração da realidade.

6

DO FIGURATIVISMO ao Abstracionismo. São Paulo, MAM, 1949.

7

Sobre o histórico do MAM-SP, ver: ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976. AMARAL, Aracy A, (org.) Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Perfil de um acervo. São Paulo: Techint-MAC, 1989. ZANINI, Walter, (org.) História geral da arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walter Moreira Salles, 1983.

4

TRABA, Marta. 1950-1970: Duas décadas vulneráveis nas artes plásticas latino-americanas: 1950-1970. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 41

8

Contemporaneamente, vimos o efeito popularizador da televisão nas mostras artísticas quando da exposição O Brasil dos Viajantes, organizada por Ana Maria Belluzzo, em 1994,

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Notas

Dos museus modernos às Bienais de São Paulo: importando inovações

e da exposição de Rodin na Pinacoteca do Estado, em 1995. Em ambos os casos milhares de espectadores estiveram presentes graças ao papel divulgador da televisão.

De acordo com Paulo Mendes de Almeida, o projeto de adaptação do edifício foi feito por Luís Saia, Eduardo Kneese de Mello e Jacob Ruchti. Apud: ALMEIDA, Paulo Mendes. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 227. Já, segundo Helio Herbst, há relatos que consideram apenas Luis Saia como o autor do projeto, embora no catálogo da mostra conste também a autoria de Eduardo Kneese de Mello. Apud: HERBST, Helio. O pavilhão da I Bienal do Museu de Arte Moderna - SP. São Paulo: FAU/USP, 1996 (inédito).

15

Segundo Vera d’Horta, a idéia de promover uma mostra periódica, nos moldes da Bienal de Veneza, vem de Danilo Di Prete, pintor de origem italiana ligado a Francisco Matarazzo Sobrinho. In: HORTA,Vera d’. MAM: Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1995. p.25. 10

A Bienal de cá para lá de Mário Pedrosa, apud GULLAR, José Ribamar Ferreira, org. Arte brasileira hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 3-64. 11

Segundo Aracy Amaral, o cargo de Diretor ficava mais evidente na época da organização da mostra, já que Francisco Matarazzo Sobrinho intervinha constantemente no comando do Museu de Arte Moderna, abafando a atuação do Diretor do MAM. In: AMARAL, Aracy. (org.) Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um acervo. São Paulo: Techint, 1988.

16

AMARAL, Aracy. (org.) Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo: Perfil de um acervo. São Paulo: Techint, 1988. 12

O MAM-RJ, por exemplo, dá prêmios de aquisição a obras expostas nas Bienais, a fim de formar seu acervo. Além disto, o fato de se ter contato com artistas, curadores e obras estrangeiras facilita o acesso a estes e seu posterior ingresso em museus brasileiros.

13

O REPÓRTER na Bienal. Habitat (5): 2-21, 1951. E BIENAL. Editorial da Revista. Habitat (5): 1, 1951.

17

A Bienal de cá para lá de Mário Pedrosa, apud GULLAR, José Ribamar Ferreira, org. Arte brasileira hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 3-64.

14

MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO. Catálogo da 1a Bienal, São Paulo: MAM, 1951, p. 10-1.

18

60

Idem, p. 12-13

20

Idem, p. 14-23

problema da organização da cultura. A&D (22): s.p, 1957. SERAFIM. O Repórter na Bienal. Habitat (5): 2-21, 1951.

26

Lourival Gomes Machado, diretor do MAM -SP em substituição ao crítico belga Leon Dégand, mostra seu ceticismo quanto à realização de uma Bienal: “... não quero esconder que, ao lançar Francisco Matarazzo Sobrinho a idéia de levar o Museu a realizar uma Bienal, fui um dos mais acirrados opositores. (...) Fazer a Bienal era, em verdade, arriscar a bela e positiva experiência do Museu, atirando-a a um plano desconhecido, em que poderia ter êxito ou não. (...) Eis por que até hoje, olhando para trás, considero a 1a Bienal tão só uma experiência”. (Il Progresso Italo-Brasiliano – 1959). Apud: ALMEIDA, Paulo Mendes. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 221. 21

O Parque do Ibirapuera é projetado como um presente à cidade por um grupo de arquitetos: Oscar Niemeyer, Zenon Lotufo, Hélio Uchoa, Eduardo Kneese de Mello, Gauss Estelita e Carlos Lemos. Inicialmente o MAM-SP instala-se no prédio ocupado por longos anos pelo Museu da Aeronáutica e, em seguida, passa para o segundo andar do Pavilhão Arruda Pereira, onde hoje se encontra a Bienal. Como esse pavilhão é inaugurado somente em 1954, as instalações destinadas à Bienal não estão prontas para a inauguração da mostra em 1953. Assim, a IIa Bienal realizase em dois pavilhões no parque: o Palácio dos Estados e o Palácio das Nações. A III Bienal já tem lugar no Pavilhão da Bienal, dentro do parque. Apud: HORTA,Vera d’. MAM: Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1995.

27

Segundo Paulo Mendes de Almeida, “foi solicitada ajuda financeira à União, ao Estado e ao Município, providência até hoje sempre requerida ao ensejo da realização de cada Bienal”. Op cit, p. 226. 22

Em meados do século XIX o matemático August Ferdinand Moebius fez a surpreendente descoberta de que há superfícies com apenas um lado. São chamadas superfícies não-orientáveis. O exemplo mais simples de tais superfícies é a chamada Fita de Moebius, que pode ser facilmente construída tomando-se uma tira de papel, submetendo-a a 28

Apud: ALMEIDA, Paulo Mendes. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva, 1976, p. 228. 23

Cabe lembrar que Waldemar Cordeiro fez parte do Conselho do MAM-SP. 24

25

CORDEIRO, Waldemar. O concretismo e o

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ção de um projeto que manipula tipografia, ilustração, fotografia e técnicas de impressão, a fim de informar, instruir ou persuadir.

uma meia torção e em seguida colando seus extremos. Tendo em mãos uma dessas fitas, torna-se claro que é possível pintá-la toda de uma única cor sem que seja necessário afastar o pincel do papel. O mesmo não pode ser feito com superfícies ordinárias, como a tira de papel original, um anel feito com ela sem a torção, ou a superfície de uma esfera.

Falando sobre as premiações da I Bienal, um articulista de pseudônimo Serafim referese à escultura de Victor Brecheret: “Brecheret não convence com suas formas meio amorfas. É um escultor que sabe se exprimir quando não pensa na pré-história e nas cavernas”. In SERAFIM. O Repórter na Bienal. Habitat (5): 2-21, 1951.

31

Hochschule für Gestaltung Ulm (Escola Superior da Forma de Ulm): Escola de design alemã fundada em Ulm em 1949 e aberta em 1951. Seu primeiro diretor foi Max Bill, que também projetou suas instalações. Sua filosofia influenciou escolas de design do resto do mundo. Trabalhava com métodos que partiam da lógica matemática para resolver questões do design, além de utilizar a semiótica na análise das propagandas. Em 1957 Bill foi substituído pelo pintor argentino Tomás Maldonado, que introduziu sociologia, psicologia e história cultural no currículo. Tendo estado no Brasil entre 1950 e 1951, Bill entra em contato com artistas brasileiros e convida alguns para estudarem em Ulm. Entre eles estão Alexandre Wollner, Almir Mavignier e Mary Vieira, todos voltados a pesquisas de cunho construtivo. 29

PFEIFFER, Wolfgang. A Bienal e seus problemas técnicos. Habitat (22): 48, maio/jun. 1955.

32

MORAIS, Frederico. Panorama das Artes Plásticas no Brasil. São Paulo: Instituto Cultural Itaú, 1989, p. 100.

33

Grupo Ruptura: Foi criado em São Paulo em 1952, formado por Geraldo de Barros, Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Kazimir Fejer, Leopoldo Haar, Luís Sacilotto e Anatol Wladslaw. Através de um manifesto, o grupo declara-se tanto contra o naturalismo quanto contra o nãofigurativismo hedonista, resultante do gosto gratuito. Waldemar Cordeiro é o principal teórico do grupo, publicando vários artigos sobre arte em periódicos da época.

34

Design: Concepção de um projeto ou modelo ou o produto deste projeto, integrando várias áreas do conhecimento para solucionar problemas ligados à produção de objetos. Design gráfico: Termo genérico para a concep30

Grupo Frente: Surgido em 1954, no Rio de Janeiro, buscava o rompimento com as

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Dos museus modernos às Bienais de São Paulo: importando inovações

gerações passadas, sem a obrigatoriedade de pertencer a uma tendência estética determinada. Apesar disso, predominam os artistas não-figurativos. Dentre os integrantes do Grupo Frente, destacam-se Ivan Serpa, Aluísio Carvão, Lygia Clark, Lygia Pape, Abraham Palatnik, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, entre outros. O poeta Ferreira Gullar e Mário Pedrosa também ligam-se ao grupo no papel de teóricos. A este respeito Mário Pedrosa, que era diretor do MAM-SP na época de sua dissolução, diz: “(E na verdade o Museu nunca, por isso mesmo, chegou a ser um autêntico museu e acabou sumariamente dissolvido, o seu acervo expedido, em troca de favores e títulos, para a Universidade de São Paulo, e suas instalações museográficas apropriadas para servir de fundo à Fundação Bienal de São Paulo, entidade privada autônoma.)”. Apud GULLAR, José Ribamar Ferreira, org. Arte brasileira hoje. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973, p. 3-64. 36

HORTA,Vera d’. MAM: Museu de Arte Moderna de São Paulo. São Paulo: DBA Artes Gráficas, 1995, p. 34 37

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Visibilidade das bienais em seus cartazes e catálogos

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Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Capítulo 3

discurso das peças gráficas

das primeiras Bienais de São Paulo é visual, mas não menos importante ou eficiente que o discurso articulado por meio de palavras, trabalhando com conteúdos subterrâneos, muitas vezes não explicitados no discurso verbal. Analisar visualmente as peças gráficas em questão é, além de considerar seus elementos visuais e suas relações, não ignorar o contexto em que se encontram e examinar o tipo de representação a que estão ligadas. Se se deseja generalizar a análise feita, tem-se antes que partir do estudo individual de cada elemento, um dos objetivos deste trabalho. Produzidos para um certo tipo de público, mais amplo do que a elite do mecenato, mas ainda assim ligado às artes plásticas, cartazes e catálogos das primeiras Bienais de São Paulo possuem linguagem diferente daquelas destinadas a outros espectadores, como os cartazes de filmes populares, revistas do rádio ou da TV. Trabalham com questões próprias das artes plásticas e reforçam reiteradamente a transformação como referência, especialmente aquelas baseadas nas vanguardas européias e na Hochschule für Gestaltung, escola de design contemporânea ao período

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Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

O

artista e do designer1 brasileiro. Destaque-se, neste panorama, o papel importante que tem o Instituto de Arte Contemporânea do MASP - IAC 2. No conjunto, a menção reiterada à transformação revela-se uma contradição, pois acaba por uniformizá-lo. Há, ainda, uma preocupação com a espacialidade, relações de cor e efeitos óticos. Estas considerações, não coincidentemente, também estão sendo tratadas pela

Fonte: i

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

em estudo que será referência para a formação do

arte brasileira no período. É através da catalogação das peças estudadas que se pode observar concordâncias e diferenças no conjunto, importantes para a delineação da representação buscada. Parte-se da observação da forma gráfica de cada obra isoladamente, a qual é descrita não apenas em suas características visuais Cartazes de divulgação das sete primeiras Bienais de São Paulo.

explícitas (como cores, formas e texturas), mas também naquelas sugeridas (como linhas estruturais, caminhos do olho e pontos focais), para se chegar ao cruzamento destes dados visuais com informações sobre o contexto em que a peça se insere. Assim, a partir destes elementos individuais levantados, podemos ressaltar algumas constâncias importantes, observadas no conjunto.

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Fonte das imagens: G

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Predominam, no conjunto de cartazes catalogados, as composições racionalistas3 com bases geométricas, ritmadas a partir da repetição das formas, assim como fazem os construtivistas russos4; o uso de letras de desenho despojado que formam desenhos, de acordo com alguns princípios do futurismo italiano5, do dadá6 e da Bauhaus7; e as Fonte das imagens: A

cores puras8, chapadas9, combinadas com o branco, o preto e o cinza, seguindo a herança do De Stijl 10 e também da Bauhaus. Não há utilização de imagens ou referências explícitas a formas naturais, industriais ou urbanas nas capas analisadas, tradição quebrada somente a partir do cartaz da XI Bienal (1971). Após o boicote político da décima edição da mostra em 1969 e em pleno endurecimento do Regime Militar, despontará uma forma humana e ambígua. Retratando-se a boca da célebre obra de Leonardo da Vinci, ‘Mona Lisa ’, com forte tratamento reticular11. Qual o motivo de tal inflexão? Mudou a pesquisa artística? Mudou o cotidiano? Mudou a relação entre os dois? Embora nunca se afirme que o meio determina a pesquisa artística, uma vez que diferentes direções de trabalho nas artes convivem no mesmo

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Capas de catálogos das sete primeiras Bienais de São Paulo.

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Fonte: A

período, grupos hegemônicos dão prioridade a esta ou aquela tendência, de acordo com necessidades, interesses, manipulações ou políticas. Da mesma maneira que o geometrismo é hegemônico na década de 50 e início dos anos

Fonte: B

60, uma arte mais narrativa passa a ser enfatizada no final desta década. Trata-se de questionar o cotidiano, o regime, as instituições, ao invés de se trabalhar com conteúdos abstratos. Capa do catálogo da XXX Bienal de Veneza, 1960.

Dentre as capas dos catálogos, seguindo o formato padrão das publicações da Bienal de Veneza, a limpeza formal e o abstracionismo geométrico também dão a tônica. A exceção fica por conta da capa do catálogo da III Bienal, em que há um tratamento mais artesanal, semelhante a uma xilogravura. Ainda assim, percebe-se que as peças gráficas relativas à Bienal procuram-se remeter a elementos da linguagem artística, embora na capa mencionada destaque-se a produção menos hegemônica do período. A mesma tendência geometrizante pode ser verificada no miolo desses catálogos. As letras, inicialmente serifadas12, vão sendo substituídas pelas sem serifa13, de desenho mais identificado às soluções modernas; capitulares passam a ser utilizadas e algumas aberturas de seções recebem tratamento especial, utilizando-se letras como recurso gráfico na constituição de texturas14 e planos geométricos; outros elementos gráficos como fios e chapéus passam a ser empregados, resultando numa configuração mais trabalhada, e não meramente arquivística, em que o olhar é dirigido e as informações são visualmente hierarquizadas. Embora a utilização de um repertório geométrico aliado ao uso do contraste de cores complementares15 ou vibrantes entre si seja marcante tanto entre cartazes quanto entre catálogos, nota-se que as tensões visuais são 70

Cartaz de divulgação da XI Bienal de São Paulo, 1971, de autoria de Godubin Belmonte e Moacyr Rocha. A boca da Mona Lisa faz uma sutil alusão à censura, que cala bocas.

Marcelo Grassmann é premiado na I Bienal do MAM-SP com uma obra figurativa, na contra-mão das tendências geométricas dominantes. Ao lado, ‘Harpias n0. 1’, col. MAC-USP.

mais tênues que o geralmente forte equilíbrio imposto. Imprimem-se movimentos, sugerem-se espacialidades, mas sempre dentro de uma clara opção pela composição equilibrada, ou seja, de mesmo peso em relação aos eixos centrais, ou com massas equivalentes de figura e fundo, ainda que às vezes dinâmica. Assim, o conjunto gráfico de cada Bienal exprime muito pouco das tensões intrínsecas a cada evento. Faz-se necessária uma diferenciação entre a função dos catálogos e a dos cartazes junto ao público. Enquanto os cartazes servem para divulgar a mostra, devendo captar o olhar do transeunte e atrair o grande público, os catálogos funcionam mais como documentação permanente, destinada a bibliotecas, e, embora possuam capas trabalhadas, não dependem do olhar veloz do habitante da metrópole. Mas, funcionando como um conjunto visual da mostra, cartaz e catálogo possuem coerências e constâncias na maioria das vezes. A opção pelo geometrismo, hegemônico no conjunto, pouco esclarece a respeito da produção artística como um todo, mais heterogênea do que esta 71

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Fonte: B

predominante, mantendo uma imagem pública continuada em cada evento. Acrescente-se que o júri de premiação, embora reafirme nas premiações em destaque a hegemonia da abstração, confere láurea, nas categorias secundárias, a obras figurativas16, contemplando diversos segmentos e assim evitando maiores polêmicas. Fonte das imagens: A

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

única tendência. Antes reitera as principais premiações e uma visualidade

Um outro ponto de destaque é o uso da tipografia17 na grande maioria das peças catalogadas. Por um lado, os títulos são geralmente trabalhados de maneira a criar tensões, movimentos e espacialidade, num claro alinhamento aos princípios racionalistas e funcionalistas, optando-se pelas letras sem serifa, em corpos18 avantajados, que se caracterizam como formas visuais. Por outro lado, em alguns dos casos evitam-se as fontes19 catalogadas, disponíveis em escala industrial, buscando-se um desenho próprio. Este, no entanto, geralmente acaba prejudicando o resultado final da peça e sua comunicação, na medida em que espaçamentos e proporções resultam numa visualidade desigual que não reforça o conteúdo da obra, conferindo-lhe um aparente amadorismo.

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Páginas de advertência dos catálogos de Bienais de São Paulo, apresentadas em ordem cronológica de cima para baixo e da esquerda para a direita. A opção pela diagramação geometrizada e construtivista fica evidente nas páginas dos catálogos das II, III e IV Bienais, coincidindo com premiações de mesma tendência.

ca da manufatura, e assim o valor artístico, esteja aparente? Vale lembrar, além da utilização de letras não-catalogadas, a presença da assinatura do autor em alguns casos, reforçando esse valor artístico atribuído à peça, ao transformar o múltiplo20 em peça única, assinada. Outra hipótese seria a da busca de uniformidade entre texto e figura, questão contradita pela maneira de trabalhar os dois elementos, como se verá a seguir. Ressalte-se ainda, salvo exceções assinaladas na catalogação, a sistemática justaposição texto-imagem que as peças analisadas apresentam. Nestes casos opta-se pela realização de uma figura de fundo, sobre a qual se colocam as informações em forma de texto. Muitas vezes o autor não faz os

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Fonte das imagens: A

Seria amadorismo ou opção por um caminho pessoal em que a mar-

dois planos informativos interagirem, o que aponta para uma contradição: utilizam-se os princípios modernos no emprego das letras, mas sua função em relação à imagem acaba reduzida à tradicional leitura, perdendo a força visual quando em comparação ao valor da figura. Isto se deve à ainda arraigada idéia da oposição entre texto e imagem, como se letras não fossem formas e tivessem valor apenas enquanto informação verbal e não como informação visual. São dignos de nota os casos dos cartazes da III, IV, V e VI Bienais, em que há integração entre letra e imagem (com resultados nem sempre plenamente obtidos, como no caso da V Bienal). O destaque fica para o cartaz da VI Bienal, cujo radicalismo da utilização tipográfica, integração entre os elementos visuais e trama gráfica constituem uma solução formal à parte, diferenciando-se de todos os demais do conjunto.

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Páginas de abertura de delegações dos catálogos de Bienais de São Paulo, apresentadas em ordem cronológica de cima para baixo e da esquerda para a direita. Destaca-se a página do miolo da VI Bienal, em que se trabalha com a mancha de texto como plano.

Fonte das imagens: e

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Do ponto de vista técnico, observa-se que a produção gráfica das primeiras Bienais de São Paulo ignora uma disponibilidade existente e incrementada nos anos 50, que aparece na história do parque gráfico brasileiro21. As letras utilizadas são algumas vezes criadas especialmente para aquela peça; não há uso de imagens obtidas a partir de fotografia; não há impressão com mistura de cores, apenas com cores prontas22. Trilha-se uma rota própria, diferenciada da produção gráfica nacional estabelecida e ligada às grandes editoras. O que se pode questionar são as razões de tal opção. É ainda importante dizer, que as considerações generalizantes possibilitam a concretização de um dos objetivos deste trabalho, que é o estabelecimento de uma visualidade constante ligada a uma representação já apresentada nos capítulos anteriores. Mas, embora a generalização seja necessária e útil, também se considera que a especificidade de cada caso seja relevante, motivo pelo qual se apresentam neste capítulo as fichas catalográficas das peças em estudo, conferindo-lhes o estatuto que merecem nesta análise, em vez de tratá-las como um apêndice. Com ‘Pedaço de luz’, de 1959 e outras obras, Manabu Mabe é premiado como Melhor Pintor Nacional na V Bienal, recebendo o prêmio das mãos do então Presidente da República, Juscelino Kubitschek. O geometrismo das primeiras bienais começa a perder espaço para o abstracionismo informal.

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Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Fichas catalográficas

Autor

Estrutura formal

Antonio Maluf 1926, São Paulo - Brasil

A estrutura é radial, obtida a partir das linhas diagonais sugeridas pelos vértices dos retângulos que formam a figura. Pela disposição da figura e sua relação com o fundo, cria-se no plano uma tridimensionalidade que se apóia nas diagonais mencionadas acima (ver pranchas); O fundo é branco chapado; A figura é constituída a partir de retângulos verticais que se contraem num eixo oblíquo, deslocado para a direita, definindo, no seu interior, um retângulo branco, funcionando como um ponto de fuga da perspectiva sugerida pela figura. As arestas dos retângulos tornam-se mais grossas à medida em que estes são mais internos. Também modifica-se a relação das arestas com o branco de fundo, que diminui gradualmente conforme alargam-se as arestas, ou seja, quanto mais internos os retângulos, menor o espaço em branco deixado entre eles. Destaquem-se as arestas amarelas esquerdas dos retângulos, enquanto as demais são pretas, e o deslocamento do centro figura para a direita e para baixo em relação ao eixo central vertical do cartaz (ver pranchas); Dois blocos de texto alinham-se com a figura, um acima e outro abaixo dela. O primeiro (acima) divide-se em dois blocos menores e ocupa toda a

Formato

94,5 x 63,5 cm Papel

De baixa gramatura23 (não superior a 80g/m2) Gráfica

Universo, São Paulo Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia24. Tipografia e blocos de texto

Letras sem serifa, em caixa alta25, com tipos condensados26. Cores utilizadas

Branco do papel Vermelho (ref. Pantone Warm Red) Preto (ref. Pantone 433) Cinza (ref. Pantone 428) Amarelo (ref. Pantone 116) Onde ver Capa do catálogo da I Bienal, de autoria de Tomás Santa Rosa

Pinacoteca do Estado (arte final) Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo)

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Cz.Cz.1Bi.51-001

Cartaz I Bienal do Museu de Arte Moderna de de São Paulo, 1951

Cz.Cz.1Bi.51-001

largura da figura. O segundo (abaixo) constitui-se apenas de uma linha em preto, também blocado na largura da figura. Estes dois primeiros blocos de texto estão no primeiro plano do cartaz. Um terceiro bloco de texto coloca-se no centro esquerdo do cartaz, começando no fundo branco do mesmo, fora da figura, perto da margem esquerda do papel, dirigindo-se, por sobre as arestas amarelas da figura, para o retângulo central. Esta linha de texto está em vermelho e encontra-se em situação ambígua em relação aos planos do cartaz, tendo início num primeiro plano e terminando no plano infinito sugerido.

trabalhando com formas modulares, poucas cores (duas além do branco e do preto) e uma tipologia geométrica e verticalizada que se harmoniza com a estrutura geometrizada da figura. A disposição dos textos sintoniza-se com as questões formais debatidas nos poemas concretos que possibilitam diversos caminhos de leitura. Num primeiro olhar, por proximidade, lê-se: 1a Bienal São Paulo Brasil. Por semelhança de cor, por outro lado, cria-se um outro bloco de leitura: 1a Bienal do Museu de Arte de Moderna, impressos em vermelho. Neste primeiro cartaz o papel do MAM-SP é evidenciado pelo destaque que o museu recebe na sua organização visual. A data do evento também é informação importante, visto que se trata da primeira edição da mostra, ainda sem data sistemática. Note-se o destaque dado para São Paulo e Brasil, colocados no alto, ao lado do título da exposição, reforçando o pioneirismo da cidade dentro do panorama nacional e a busca de afirmação do país tentando impor-se como potência no cenário da cultura internacional. Ressalte-se, na questão da relação texto-imagem, o contraste do cartaz da I Bienal com a capa do catálogo da I Bienal de Arquitetura, em que imagem e texto se harmonizam no sentido de destacar formas arquitetônicas do ideário moderno.

Considerações

Ao deslocar os retângulos num eixo oblíquo, Antônio Maluf cria na superfície do cartaz uma tridimensionalidade que culmina no foco central do quadrado branco para onde se dirigem também o texto (MUSEU DE ARTE MODERNA) em vermelho e as arestas esquerdas dos retângulos em amarelo. Este movimento da esquerda para a direita juntamente com o deslocamento da imagem para a direita dirigem o olhar para o retângulo branco central. Seria a Bienal uma tela em branco? Ou seria um túnel de entrada para um mundo novo desconhecido? A peça é sintética e despojada,

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Em cima, croqui do cartaz de Antonio Maluf, vencedor do concurso. Observe-se que a tipologia para o cartaz definitivo foi alterada. Embaixo, cartaz segundo colocado no concurso para cartazes da I Bienal, de autoria de Dercy Penteado. Verifica-se que uma tipologia muito semelhante à do texto principal deste cartaz, foi utilizada no cartaz de Maluf.

Capa do catálogo da I Bienal de Arquitetura da I Bienal de São Paulo, de autoria de Dante Paglia. Explorando a geometria da arquitetura e sua relação com as letras utilizadas, obém-se um resultado em que texto e imagem se harmonizam, em contraste com outras peças vistas neste estudo.

Cz.Cz.1Bi.51-001

Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. - O cartaz é assinado no canto inferior direito, junto à margem lateral do papel, na vertical. - Há três versões do cartaz no mesmo formato: Com fundo branco (consagrado como oficial), com fundo vermelho e com fundo preto. As três versões estão nos arquivos da Fundação Bienal de São Paulo. - O nome da gráfica vem impresso no canto inferior esquerdo, na horizontal; - De acordo com ata do júri de premiação do concurso de cartazes, embora o trabalho de Antonio Maluf seja parecido com a capa do livro “From Caligari to Hitler”, de Siegfried Kracauer, tal semellhança não constitui plágio; - O júri de premiação do concurso é formado por Rino Levi (eleito pelos artistas), Mario Pedrosa (escolhido pela diretoria) e Livio Abramo (credenciado por Francisco Matarazzo Sobrinho).

Em cima, letras utilizadas no cartaz de Antonio Maluf para a I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Embaixo, letras do cartaz de Dercy Penteado, segundo colocado no concurso. Observa-se a semelhança entre as duas tipologias, que seguem um princípio geométrico rigoroso, com uma linha horizontal central acentuada e hastes de mesma espessura. Destaca-se, ainda, a verticalidade das letras, cuja proporção é de 2,5/1 (vert./horiz.) nas letras do cartaz de Maluf, por isso chamadas de condensadas.

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Autor

Estrutura formal

Antônio Bandeira 1922, Fortaleza – Brasil / 1967, Paris - França

A estrutura é radial composta por figura geométrica amebóide e dois blocos de texto horizontais nos terços superior e inferior do campo do cartaz (ver pranchas); O fundo é de cor neutra (ocre) e chapado; A figura é geométrica amebóide composta a partir de curvas nas cores azul, amarelo, vermelho, bege e preto nas intersecções das formas (ver pranchas). Todas as cores são chapadas, não apresentando texturas. A figura está estruturada de forma radial a partir de um centro localizado próximo aos eixos centrais vertical e horizontal do cartaz, um pouco deslocado para a esquerda e para baixo. Este centro é visualmente definido pelo encontro de duas curvas que delimitam duas formas pretas cujos vértices tocam-se justamente neste ponto (ver pranchas). Também está definido pelo cruzamento virtual dos eixos horizontal e vertical e das diagonais da figura. A partir do centro, a figura expande-se para todos os lados, ocupando as áreas centrais e espalhando-se pelas demais; Dois blocos de texto compõem o cartaz, situando-se próximo aos limites superior e inferior do papel, centralizados em relação ao eixo vertical, exceção feita ao texto (SÃO PAULO), mantendo uma margem de distância da borda do papel.

Formato

98,5 x 70 cm Papel

De baixa gramatura (não superior a 80g/m2) Gráfica

Universo, São Paulo Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia Tipografia e blocos de texto

Letras sem serifa, em caixa alta. Tipologia aparentada às fontes Futura, Franklin, Gill Sans ou Helvetica. Cores utilizadas

Ocre (ref. Pantone 1245) Azul (ref. Pantone 285) Vermelho (ref. Pantone Warm Red) Amarelo (ref. Pantone 108) Bege (ref. Pantone 1205) Laranja claro (ref. Pantone 130) Preto (ref. Pantone 433) Catálogo da II Bienal, de autoria de Danilo Di Prete.

Onde ver

Fundação Bienal de São Paulo, enquadrado, versão com o fundo cinza (arquivo histórico Wanda Svevo).

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Cz.Cz.2Bi.53 - 002

Cartaz II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1953-54

Cz.Cz.2Bi.53 - 002

O primeiro bloco é constituído por três linhas, estando as duas primeiras centralizadas em relação ao eixo vertical enquanto a última (SÃO PAULO) situa-se na metade direita. Ressalte-se também que o texto 2A BIENAL encontra-se impresso em laranja claro, num tom sobre tom com o fundo ocre do cartaz e o texto (SÃO PAULO) está em vermelho. O segundo bloco está centralizado no eixo vertical na parte inferior do cartaz. Destaca-se aqui o azul utilizado no texto IV CENTENÁRIO, enquanto os demais textos estão em preto.

presentes em obras Joan Miró, Hans Arp e de Alexander Calder. Também remete ao movimento presente no símbolo do IV Centenário da cidade, à capa do catálogo da I Bienal, de Tomaz Santa Rosa e à obras premiadas na I Bienal Formas, de Ivan Serpa e Unidade Tripartida, de Max Bill. Todas elas partindo do mesmo princípio gerador. Com relação ao texto, há destaque para o MAM, para a cidade de São Paulo e também para a data e o patrocínio do IV Centenário, cujas comemorações foram presididas por Francisco Matarazzo Sobrinho e nas quais se incluía a II Bienal. O texto relativo ao nome do evento, embora de dimensões bastante grandes, tem cor muito próxima à do fundo, misturando-se um pouco com ele. A utilização das cores primárias, amarelo, azul e vermelho, assim como a família de letras utilizadas, não serifada,

Considerações

Apesar de não partir de linhas ortogonais, este cartaz também tem um desenho geometrizado, sendo a circunferência que, como princípio gerador, origina a figura a partir de sua rotação em eixos espiralados e das intersecções dos planos sugeridos a partir do movimento (ver pranchas). Partindo do centro e espalhando-se por quase toda a superfície do cartaz, a figura dirige o olhar para os textos localizados nas partes superior e inferior da mesma. Embora pareça aleatória, a imagem possui espelhamentos e repetição de formas como recurso visual (ver pranchas). Neste cartaz, Bandeira faz referência a trabalhos abstratos seus e a formas artísticas já consagradas

2 BIENAL 2 BIENAL M U S E U DE A R T E M O D E R N A MUSEU DE A R T E M O D E R N A

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‘Unidade Tripartida’, 1948/49, de Max Bill. Col. MAC-USP

Franklin Gothic Heavy Futura Condensed Extrabold

Gill Sans Extrabold Condensed Helvetica Black Condensed

Cz.Cz.2Bi.53 - 002

lembra os princípios da Bauhaus. A tipografia, embora não chegue a qualificar a peça como amadorística, pois trata-se de letras catalogadas, ainda apresenta uma evidente relação de sobreposição com a imagem, observa-se um desenho de fundo sobre o qual são colocados os textos informativos. Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. - Na Fundação Bienal de São Paulo há uma variação deste cartaz com o fundo cinza. As demais reproduções (feitas pela mesma Fundação e por outros autores) têm fundo bege. Seriam duas as versões do cartaz? Seria uma delas uma prova? Ou houve um erro em uma reprodução depois multiplicado por outros autores? - De acordo com documento do MAM-SP, foram distribuídos 1400 (hum mil e quatrocentos) cartazes entre Rio de Janeiro e São Paulo, sendo 1000 (hum mil) em São Paulo e 400 (quatrocentos) no Rio de Janeiro.

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Autor

Estrutura formal

Alexandre Wollner 1928, São Paulo - Brasil

A estrutura é espiralada formada a partir da localização de quatro pares de triângulos que criam um movimento iniciado a partir do centro do cartaz, expandindo-se para a esquerda e finalmente para o canto superior direito . A estrutura do desenho é complementada pela do texto, localizado em parte na área inferior do cartaz e em parte na área superior direita (ver pranchas); O fundo é preto chapado; O elemento básico da figura do cartaz é um quadrado dividido em quatro triângulos isósceles pelas suas diagonais (ver pranchas). Assim, a figura que se forma é a de quatro triângulos de base alargada conjugados pelos vértices superiores sendo dois opostos nas cores vermelho ou azul e outros dois na cor do fundo, apenas sugeridos. Esta unidade se repete em movimento espiralado, com alternância de cor, sendo o primeiro par azul, o seguinte vermelho e assim por diante, diminuindo de tamanho ao longo da curva. Os quadrados (quatro ao todo) estabelecem entre si uma relação matemática: a aresta do quadrado maior tem aproximadamente duas vezes o comprimento da aresta lateral do quadrado seguinte. O quadrado maior, em primeiro plano e com triângulos na cor azul, localiza-se em torno de um eixo horizontal central do cartaz, estando um triângulo acima e outro abaixo do eixo.

Formato

99,8 x 70,2 cm (medida fornecida pela Fundação Bienal de São Paulo) Papel

Gráfica

Impressão

Tipografia e blocos de texto

Letras sem serifa. Todos os textos em bege e em caixa alta e baixa, com exceção da data, em caixa baixa27. A tipologia se assemelha à fonte Helvetica. Cores utilizadas

Cinza (ref. Pantone 434) Preto (ref. Pantone 433) Azul (ref. Pantone 2935) Vermelho (ref. Pantone 172) Catálogo da III Bienal, de autoria de Arnaldo Pedroso d’Horta.

Onde ver

Fundação Bienal de São Paulo

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Cz.Cz.3Bi.55-003

Cartaz III Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1955

Cz.Cz.3Bi.55-003

Suas arestas menores encontram-se, uma sobre o eixo e a outra perpendicular a este. O segundo quadrado, com triângulos em vermelho, localizase acima do primeiro sendo que a aresta de um dos triângulos encosta na base do triângulo azul anterior. Suas bases definem o eixo vertical do cartaz, juntamente com as arestas do quadrado seguinte (em azul) e com a letra i do texto Bienal; Três blocos de texto compõem o cartaz, estando o primeiro deles centralizado no eixo vertical, ocupando a porção central inferior do campo do cartaz; o segundo, também centralizado em relação ao eixo vertical, ocupa a porção inferior do cartaz, abaixo do primeiro bloco; o terceiro bloco localiza-se à direita, na base do quarto superior do cartaz. Todos os textos estão na cor cinza.

pé, em letras menores Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ao fundo e à direita, no aparente plano infinito, também em letras menores, vê-se a data do evento (ver pranchas). O movimento dos elementos e a utilização hierarquizada do texto acentuam a leitura espacial do cartaz, assim como o preto utilizado no fundo. É importante ressaltar que neste cartaz não há destaque para a cidade de São Paulo nem para o Museu de Arte Moderna, coincidindo com o momento em que o evento já está relativamente consagrado internacionalmente e a Bienal começa a ter vida própria, independente do MAM-SP. Como dinamizador da estrutura do cartaz, além do seu aparente movimento espiralado em direção ao fundo distante, foi utilizado o contraste entre cores complementares (azul e vermelho) em tons rebaixados, atenuando o contraste, e a rotação dos pares de triângulos em torno de um eixo ortogonal. Esta linguagem que coloca questões espaciais a partir de relações matemáticas entre formas geométricas e do trabalho com cores chapadas encontra-se em alta nas artes plásticas do período. Assim, o cartaz remete a trabalhos das vanguardas construtivas, dos artistas do Grupo Ruptura de São Paulo e dos artistas concretos em geral. Pode-se observar, neste caso, um trabalho conjugado entre tipografia e figura,

Considerações

De caráter bastante geométrico, partindo do quadrado dividido pelas duas diagonais como elemento básico da figura, o cartaz apresenta uma estrutura que sugere, através da conjugação de figuras e texto num ritmo gradual de diminuição de tamanho, uma espacialidade. No que poderíamos chamar de primeiro plano, embaixo do cartaz, lê-se em letras bastante grandes, ocupando quase toda a largura da página, III Bienal e como roda-

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Cz.Cz.3Bi.55-003

ambas concorrendo no sentido de se reforçar a idéia de movimento e espacialidade. Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da III Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

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Autor

Estrutura formal

Alexandre Wollner 1928, São Paulo - Brasil

Estrutura cruciforme, criada por uma figura geométrica em forma de coluna com o eixo ligeiramente deslocado para a direita, composta por três quadrados: verde acima, vermelho ao centro e preto abaixo. Estes três quadrados são, por sua vez, formados por uma retícula cujo elemento básico é também o quadrado. Cortando esta coluna entre a massa vermelha e a preta, acha-se um bloco de texto localizado um pouco abaixo do centro geométrico do cartaz, o que confere ao mesmo a estrutura mencionada acima (ver pranchas); O fundo é branco chapado; A Figura é geométrica retangular vertical formada por três quadrados compostos por pequenos quadrados de área variável, sendo os do bloco inferior pretos, os do centro vermelhos e os do superior verdes. Estes quadrados menores são intercalados com quadrados brancos do fundo e mantêm com estes uma relação variável - conforme mudam de área, deixam diferentes espaços em branco entre si, constituindo uma malha reticulada mais fechada ou mais aberta, o que sugere um movimento espacial da figura. Uma linha de tensão é obtida pelo autor na intersecção dos blocos verde e vermelho, em que criam-se duas linhas sem quadrados brancos, como se houvesse um cruzamento das duas malhas; Há dois blocos de texto, o primeiro disposto no

Formato

96,0 x 66,0 cm Papel

De baixa gramatura (não superior a 80g/m2) Gráfica

Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia Tipografia e blocos de texto

Letra sem serifa, da família Helvetica. Todos os textos em caixa alta e baixa e em preto. Cores utilizadas

Vermelho (ref. Pantone Warm Red) Verde (ref. Pantone 354) Preto (ref. Pantone 433) Branco do papel Onde ver Catálogo da IV Bienal, de autoria de João Baptista Xavier.

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) 89

Cz.Cz.4Bi.57-004

Cartaz IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1957

Cz.Cz.4Bi.57-004

centro do cartaz e o segundo embaixo. Situado um pouco abaixo de uma linha horizontal central, o primeiro bloco destaca na primeira linha o texto IV Bienal em preto, deslocado para a esquerda e terminando alinhado com o limite direito da figura de fundo. Logo abaixo, em verde, centralizado no papel e blocado com a massa de texto inferior, a segunda linha do primeiro bloco ocupa equitativamente a largura do cartaz. A segunda massa também é constituída por duas linhas, sendo a primeira verde e a segunda preta. Está blocada com a segunda linha do bloco anterior e localiza-se na porção inferior do campo do cartaz.

por conta dos vários quadrados que diminuem de tamanho, sugerindo um movimento de aproximação e de afastamento, como o de uma sanfona (ver pranchas), e do alto contraste entre branco e preto e entre verde e vermelho, que se encontram, formando uma linha horizontal no terço superior do cartaz, em que a alternância de cores produz uma vibração intensa. Novamente o destaque vai para o título do evento. Há um forte eixo vertical criado pela textura de quadrados que direciona o olhar para a já mencionada faixa de quadrados verdes e vermelhos. Ao ser ligeiramente deslocado para a direita este eixo vertical cria uma massa dinâmica contrabalançada pela alavanca do texto IV Bienal, deslocado para a esquerda. Semelhantemente ao cartaz anterior este remete aos trabalhos das vanguardas construtivas, dos artistas do Grupo Ruptura de São Paulo e dos concretos, mas embora o trabalho com a figura, as cores e a tipografia seja semelhante ao do cartaz da III Bienal, também de autoria de Wollner, neste caso a integração entre texto e imagem não é tão evidente quanto no precedente.

Considerações

Assim como no cartaz da III Bienal, do mesmo autor, aqui é utilizada uma linguagem geometrizada que parte do quadrado como elemento básico. No entanto, em função do tamanho diminuto do quadrado básico, este funciona mais como uma retícula do que como forma isolada. Este tratamento sugere uma movimentação que extrapola a forma isolada de cada figura.Também há, como no cartaz anterior, uso do contraste entre cores complementares, neste caso o vermelho e o verde sem mudança de tom28, e a sugestão de uma espacialidade criada a partir da relação entre formas e cores. Aqui, o jogo ótico fica

Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

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Cz.Cz.4Bi.57-004

- Pela medida do papel, não há refile29, ou partiu-se de uma folha cujas dimensões são diferentes do padrão atual (66x 96 cm). - Nas letras grandes (IV Bienal) vêem-se os defeitos de desenho delas (curvas que não encontram retas, rebarbas nas retas. Seriam erros de reprodução na passagem da arte final para a impressão ou seriam letras muito ampliadas e por isso distorcidas?

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Onde ver

Autor

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo)

Arnoldo Grostein Formato

99,3 x 69,6 cm 34,6 x 49,9 cm

Estrutura formal

A estrutura é verticalizada geometricamente centralizada no campo do cartaz, com simetria bilateral em relação ao eixo vertical e simetria de massas em relação a um eixo horizontal central, estando um bloco acima do eixo e outro abaixo. Ou seja, há um duplo espelhamento, um horizontal e outro vertical; O fundo é branco chapado; Não há uma figura de fundo, mas um elemento gráfico (figura-logotipo) em azul criado a partir da similaridade e da aproximação estreita do número 5 com a letra b em caixa baixa. Dividindo-se o cartaz em quatro quadrantes este elemento dispõe-se centralizado nos dois quartos superiores (ver pranchas); Há um bloco de texto bastante pesado, que contrabalança o peso do elemento gráfico, e uma linha de texto no rodapé do cartaz. Ambos são centralizados em relação ao eixo vertical central e blocados na largura da figura-logotipo. Todos os textos estão em preto e têm letras desenhadas pelo próprio autor, que deixam espaços irregulares entre letras e entre palavras (ver pranchas).

Papel

De baixa gramatura (não superior a 80g/m2) – cartazes de folha inteira Cartão (similar ao supremo) – cartazes de meia folha Gráfica Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia. Tipografia e blocos de texto

Letra sem serifa, não-catalogada, desenhada pelo autor. Todos os textos em caixa alta e em preto. As letras partem de uma geometria bastante rígida, sendo os cantos das letras retas (como A,E,M,N entre outras), cantos vivos (sem curvas correcionais); e os das letras redondas (como O,B,P,C, entre outras), cantos arredondados a partir de semi-circunferências simples. Cores utilizadas Catálogo da V Bienal, de autoria de Arnoldo Grostein

Azul (ref. Pantone 3015) Preto (ref. Pantone 433) Branco do papel

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Cz.Cz.5Bi.59-005

Cartaz V Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1959

Cz.Cz.5Bi.59-005

Considerações

Pela primeira vez nas peças gráficas da Bienal acontece a repetição, na capa do catálogo, do cartaz da mostra. Trata-se de um cartaz em que se trabalha com a idéia de essencialidade. Há poucos elementos constitutivos, uniformizados através da cor, da letra e da forma. A gama cromática é reduzida, com o azul como única cor além do preto e do branco, funcionando este último apenas enquanto fundo, destacando as formas em azul e preto. Aconcepção organiza-se a partir de uma imagem forte e sintética para o evento, como um logotipo para uma empresa. Conjugando o número cinco em arábico com a letra b em caixa baixa, Grostein obtém uma simetria parcial, criando um elemento gráfico destacado em azul na parte superior do cartaz. Acentuando a verticalidade e a importância do elemento, dispõe o texto blocando-o com esta figura no centro do papel. Destaca-se o nome do evento, que pela primeira vez é chamado de Bienal de São Paulo, ficando a referência ao MAM-SP no pé do cartaz em tamanho bastante reduzido em comparação ao bloco de texto principal, quase como textura. Diferentemente do cartaz anterior, em que o eixo vertical é ligeiramente deslocado para a direita, aqui também cria-se um eixo vertical forte, porém coincidente com o eixo central, numa configuração

em que o movimento ascendente é mais acentuado do que o equilíbrio da alavanca da cruz do cartaz da IV Bienal. Em torno da idéia de se estabelecer uma identidade corporativa para a Bienal, constituindo um sistema entre capa e cartaz, é criada a figuralogotipo e uma tipologia específica para as peças. Texto e imagem não se sobrepõem, mas procuram trabalhar juntos em torno do mesmo conceito. No entanto, ao invés de se encontrarem soluções particulares para cada caso, dentro de um sistema articulado de identidade, nota-se praticamente a transposição do cartaz para a capa do catálogo (com sutis alterações) e a utilização de uma tipologia que não reforça este conteúdo. A letra criada para os textos do cartaz é fortemente geometrizada, trabalhando com proporções rigidamente matemáticas em detrimento de seu resultado visual. Resultam espaços e proporções visualmente desiguais e não -equilibrados, que constituem um bloco de texto que não se harmoniza com o restante do cartaz.

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As letras utilizadas no cartaz seguem a um princípio matemático e racionalista em lugar de visual. Proporções, espessuras e espaçamentos regulares resultam num comprometimento do cartaz, resolvido matematicamente mas pouco visualmente.

Cz.Cz.5Bi.59-005

Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da V Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo. - Há duas versões do cartaz oficial diferentes nas dimensões e no tipo de papel; - Segundo ata do júri de premiação, o cartaz foi escolhido também para ocupar a capa do catálogo da exposição, em vista da não premiação de nenhum dos concorrentes desta categoria. Foi ainda decidido sugerir modificações no que se refere às letras da composição; - O júri de premiação do cartaz e da capa estava constituído por Lina Bo Bardi, Francisco Beck e Aldemir Martins.

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Autor

Estrutura formal

Osvaldo Luis Vanni 1930, Buenos Aires - Argentina

A estrutura é constituída por uma quadrícula obtida por linhas horizontais e verticais sobre a qual há um movimento espiralado que se inicia a partir do centro geométrico do cartaz, ritmado dado pelas linhas verticais, mais acentuadas que as horizontais (ver pranchas); O fundo é vermelho sem textura; Dispondo-se manchas pretas sobre o fundo, criase uma malha semelhante à gráfica ampliada muitas vezes na qual forma-se, de maneira imprecisa, o número seis. Não há margens nítidas, uma vez que esta malha de tinta preta sobre vermelho toma todo o cartaz e parece continuar para fora dele; Além do número seis mencionado acima, que é o bloco de texto principal, uma vez que estrutura o cartaz, há apenas um outro bloco, na cor branca, disposto bem junto à margem inferior do cartaz, sem manter qualquer margem lateral e sem espaçamento entre palavras.

Formato

Papel

Gráfica

Impressão

Tipografia e blocos de texto

Letra sem serifa, da fonte Franklin. Todos os textos em caixa baixa e em branco. Cores utilizadas

Vermelho (ref. Pantone Warm Red) Preto (Ref. Pantone 433) Branco do papel

Considerações

Onde ver

Embora a solução gráfica tenha sido estruturada, assim como nos demais cartazes, a partir de uma malha geométrica, o resultado visual final desta peça é bastante distinto dos anteriores. Na medida em que seu objetivo não é tratar de relações ma-

Fundação Bienal de São Paulo Catálogo da VI Bienal, de autoria de Ludovico Martino

97

Cz.Cz.6Bi.61-006

Cartaz VI Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961

Cz.Cz.6Bi.61-006

temáticas ou de sugestões espaciais, mas sugerir imagens a partir da discussão da própria técnica do design gráfico, esta geometria de suporte não apenas não é ressaltada, como é encoberta pela textura que forma o desenho. Assim, o cartaz insinua diferentes interpretações. Podemos ver, formando a trama, uma multidão, ou, ao contrário, a gestualidade do artista compondo esta sugerida aglomeração vibrante. Alguns recursos são utilizados para criar impacto: a utilização das texturas que sutilmente formam a malha; a utilização de cores contrastantes que criam tensão no cartaz. Sobre um fundo vermelho dispõem-se pinceladas em preto que formam a trama gráfica e que delineiam o número seis. Linhas verticais vermelhas, espaços restantes entre as pinceladas em preto, dirigem o olhar para o texto de rodapé embaixo da folha. Este, no entanto, consiste de palavras coladas, escritas em caixa baixa, sem espaçamento que, também transformado em textura, vai-se lendo imprecisamente. Lê-se, primeiramente 6a bienal são paulo, deduzindo-se as demais informações, pois mais uma vez repetem-se data e local consagrados. O cartaz sangra30 no papel, saindo pelas bordas, sem qualquer margem. A Bienal de São Paulo está saindo do MAM, cortando os vínculos e assumindo uma vida própria que já vem se de-

lineando nos anos anteriores. No uso da tipologia o cartaz remete aos princípios da Bauhaus, com uso de letras sem serifa e em caixa baixa. Já na visualidade, abandona o radicalismo geométrico dos anteriores fazendo, além de metalinguagem, referência ao informalismo que aparece nas artes plásticas. Este é um exemplo de cartaz em que tipologia e formas são habilmente manipuladas de maneira a se obter visualmente a idéia de tramas que permitem a reprodução de imagens. Não há separação entre fundo e texto. Talvez retrato dos bastidores das Bienais, tudo nele é trama e textura. Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da VI Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo; - Embora o nome do autor registrado no catálogo da VI Bienal seja Luis Osvaldo Vanni, em doumentos assinados pelo próprio artista indicam que houve uma inversão nos dois primeiros nomes. Seu nome correto seria Osvaldo Luis Vanni. (Documentos do Arquivo histórico Wanda Svevo).

98

Autor

Onde ver

Danilo Di Prete 1911, Pisa - Itália / 1984, São Paulo - Brasil

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo)

Formato

Estrutura formal

85,8 x 57,5 cm

A estrutura tende ao formato de cruz, em que uma massa mais horizontalizada em ocre é cortada por duas massas verticalizadas em preto. O eixo vertical da figura, levemente deslocado para a esquerda é contrabalançado pelo peso da figura ocre, concentrado no lado direito (ver pranchas); O fundo é branco chapado; Figura obtida aparentemente a partir de recortes de papel, visto que seus limites são irregulares, ainda que sugerindo linhas mais retas. A figura ocupa predominantemente a parte superior do campo da capa, invadindo, porém, a metade inferior. Todas as manchas são lisas, não apresentando qualquer textura; Há apenas um bloco de texto, em preto, centralizado em relação ao eixo vertical, próximo à margem inferior do cartaz. Há hierarquia dentro do bloco, destacando-se um texto em corpo maior na primeira linha, sendo a segunda linha em corpo menor, informando data e localização do evento. Uma terceira linha, informando o patrocínio em corpo ainda mais reduzido dispõe-se alinhada à direita.

Papel

Opaline 120g (ou similar) Gráfica

Padilla – São Paulo Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia. Tipografia e blocos de texto

Letras sem serifa, das fontes Franklin ou Helvetica. Todos os textos em caixa baixa e em preto. Nas letras de grandes dimensões podem observar-se que seus cantos já não são vivos, contando com curvas de correção para evitar distorções Cores utilizadas Catálogo da I Bienal, de autoria de Danilo Di Prete.

Ocre (ref. Pantone 124) Preto (ref. Pantone 433) Branco do papel 99

Cz.Cz.7Bi.63-007

Cartaz VII Bienal de São Paulo, 1963

Cz.Cz.7Bi.63-007

reduzida gama de cores, todas neutras, confere ao cartaz uma feição clássica, enquanto a utilização de tipologia sem serifa em caixa baixa, dá a ele um caráter moderno (seguindo os preceitos da Bauhaus), já consolidado nos anos 60, assim como a arte moderna. Após a solução ousada do cartaz da VI Bienal observamos um retorno à figura de fundo sobre a qual, ou abaixo da qual se dispõem os textos. À maneira de Vanni, Di Prete utiliza letras sem serifa em caixa baixa e no rodapé do cartaz. O emprego, entretanto, não tem a ousadia do precedente, embora também faça uso de tipologia catalogada ao invés de procurar um desenho próprio, mas mostra um conhecimento prévio das peças anteriormente produzidas, por parte do autor.

Considerações

Pela segunda vez no conjunto de Bienais estudado cartaz e capa de catálogo são coincidentes, a primeira tendo ocorrido na V Bienal. Aqui, repete-se a figura sem qualquer adaptação que leve em conta as especificidades de cada peça, ocorrendo a mera transposição de imagem, sem uma consideração do tema enquanto sistema. Difere do trabalho da V Bienal pois não procura criar uma marca para o evento, embora este seja a primeira mostra organizada pela Fundação Bienal em lugar do MAM-SP. Diferindo de todos os demais cartazes analisados, este não explora o geometrismo nem parte dele para se estruturar. Dispondo formas que parecem criadas a partir de recortes manuais de papel, o artista nos remete a uma obra de arte abstrata mas não geométrica e alude à manualidade do fazer artístico. Convém notar que embora tratese de figura formada por formas coloridas sobre um fundo branco, este adquire estatuto de forma, equilibrando-se, enquanto massa, com as demais áreas coloridas. Há clara referência à arte abstrata de veio mais informal, freqüente na Bienais a partir de 1959 (V Bienal), abandonando-se a rígida regularidade geométrica por uma combinação de formas mais regulares com outras irregulares. A

Destaques

- Cartaz vencedor de concurso promovido pelo MAM-SP para a divulgação da VII Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo; - O cartaz é assinado no canto superior direito; - O nome da gráfica vem impresso no canto inferior esquerdo; - Modifica-se, neste cartaz, o tipo de papel (de maior gramatura do que os anteriores) e seu formato (de dimensões um pouco menores do

100

Cz.Cz.7Bi.63-007

que os demais); - O júri de premiação do concurso de cartaz para a VII Bienal de São Paulo foi constituído por Badia Vilató, Carmen Portinho, Eduardo Mc Entyre, Paulo Mendes da Rocha e Sérgio Milliet; - O júri de premiação conferiu quatro prêmios: 1. Danilo Di Prete (1000 dólares); 2. Kevin Harrington (Grande Medalha de ouro); 3. Sachiko Fuda (Pequena Medalha de ouro); 4. Ludovico Martino (Medalha de prata).

101

Autor

Cp.Cg.1Bi.51-008

Catálogo I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951

Tomás Santa Rosa Júnior (Santa Rosa) 1909, João Pessoa - Brasil / 1956, Bombaim - Índia Formato

a. Aberto: 26,5 cm x 17,1 cm b. Fechado: 12,5 cm x 17,1 cm c. Lombada: 1,5 cm Catálogo da I Bienal, de autoria de Antonio Maluf

Papel

Opaline (ou similar) - nas páginas de texto Couché brilhante (ou similar) - nas páginas com imagens (encadernadas no final) Opaline 180g no máximo (ou similar) sem plastificação - na capa

Onde ver

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) FAU-USP (biblioteca)

Gráfica

Estrutura formal

Departamento de Imprensa Nacional, Rio de Janeiro

A estrutura é baseada em curvas geométricas, extravasando o campo da capa do centro para fora, num movimento dinâmico. Dentre as capas de catálogos aqui estudadas, é a única em que a figura ocupa 1a e 4a capas e lombada num desenho contínuo; O fundo é branco, sem textura; A figura é sinuosa, de origem geométrica, composta por curvas, circunferência, e formas ovais sobre fundo branco, nas cores azul, amarelo e verde. Predomínio da mancha azul sem textura, que se estende desde a 4a capa até a 1a em movimento ondulado. Nas reentrâncias das curvas definidas por esta mancha aparecem pedaços do fundo

Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia. Tipografia e blocos de texto

Fonte serifada em caixa alta e baixa e em normal e itálico. Cores utilizadas

Amarelo (ref. Pantone 108) Azul (ref. Pantone 293) Vermelho (ref. Pantone Red 032) Branco do papel

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Cp.Cg.1Bi.51-008

ou de Mondrian, embora deste se aproprie das cores conferindo-lhes sensualidade através das curvas. Destaca-se o número I em vermelho, enfatizando-se a primeira edição da mostra, em contraste com a grande massa azul que predomina na figura. Como luminosidade e contraste foram utilizados também o amarelo e o branco do papel. Embora concebida por um profissional com experiência na área, esta capa apresenta, como outras peças aqui catalogadas, uma justaposição de texto e imagem no lugar da integração destes elementos. Note-se, também, que é o único caso das capas dos catálogos apresentadas em que 1a. capa, lombada e 4a. capa são tratadas como um contínuo. Ainda assim, em virtude da dobra da capa, podemos analisar a 1a. capa separadamente. Chama a atenção, como em parte das peças estudadas, o trabalho com a tipografia, não articulado com o desenho, bem como a baixa qualidade de impressão, que lhe atribuem um aspecto artesanal.

branco (que acabam também constituindo a figura) sobre os quais dispõem-se manchas amarelas; Os blocos de textos aparecem apenas na 1a capa, sendo um bloco no terço superior, centralizado em relação às margens laterais do catálogo, localizando-se parte do texto sobre fundo branco e parte sobre a circunferência amarela. Em destaque pelo tamanho e pela cor (vermelho) aparece o número romano I, referente à primeira Bienal. O restante do bloco é alinhado à esquerda e encontra-se em azul. Abaixo do terço inferior à direita dispõe-se um bloco retangular horizontal e numa diagonal acima e à esquerda deste bloco o período da exposição em itálico. Colocado sobre uma mancha amarela, este bloco está impresso em azul. Considerações

A capa é concebida como um envoltório completo, ocupando 1a e 4a capas e lombada com uma figura contínua, não havendo, no entanto, texto de lombada. Assim como o cartaz da I Bienal, a figura do catálogo também tem origem geométrica, mas, baseando-se em curvas, ao invés de em linhas retas, possiu maior leveza e suavidade que o primeiro. A figura lembra mais as formas orgânicas de Hans Arp ou o geometrismo matemático e espiritualista da escultura de Max Bill, “Unidade Tripartida” do que a geometria ortogonal de Sophie Taueber-Arp

Destaques

- Catálogo realizado como contribuição do Ministério da Educação e Saúde e impresso nas oficinas do Departamento de Imprensa Nacional; - A supervisão gráfica do miolo do catálogo também é de Santa Rosa.

104

Autor

Cp.Cg.2Bi.53-009

Catálogo II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1953-54

Danilo Di Prete 1911, Pisa - Itália / 1984, São Paulo - Brasil Formato

a. Aberto: 28,4 cm x 17,1 cm b. Fechado: 12,5 cm x 17,1 cm c. Lombada: 3,4 cm

Cartaz da II Bienal, de autoria de Antonio Bandeira Cores utilizadas

Papel

Amarelo (ref. Pantone 108) Azul (ref. Pantone 300) Marrom (ref. Pantone 470) Preto (ref. Pantone 433) Branco do papel

Opaline (ou similar) - nas páginas de texto e plantas dos pavilhões Couché brilhante (ou similar) - nas páginas de propaganda (encadernadas no início) e nas páginas com imagens (encadernadas no final) Cartão (ou similar) sem plastificação - na capa

Onde ver

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) FAU-USP (biblioteca)

Gráfica

Impres, São Paulo Impressão

Estrutura formal

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia.

A capa é dividida em 1a e 4a capas que podem ser consideradas separadamente, na medida em que figura e organização formal se repetem em ambas. Os eixos vertical e horizontal são obtidos através do cruzamento das linhas horizontais e verticais das figuras retangulares e dos espaços vazios deixados entre elas. Diagonais também

Tipografia e blocos de texto:

Letras sem serifa da assemelhadas às fontes Helvetica ou Franklin. Todos os textos em caixa -alta e em marrom.

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Cp.Cg.2Bi.53-009

trocínio da mostra. Na lombada há três blocos de texto, destacando-se o bloco central (II BIENAL) escrito na vertical, e na horizontal o local e o preço do catálogo. Todos os textos são escritos em marrom.

são acentuadas pela disposição de retângulos de dimensão aproximada sobre elas: obtém-se um movimento espiralado na figura, que se encontra estruturalmente separada do texto; O fundo é amarelo, sem textura; A figura é composta por sete retângulos vazados superpostos de diferentes dimensões, sendo 4 pretos, 2 brancos e um azul, sobre o fundo amarelo. Três retângulos (dois pretos e um branco) estão na posição horizontal e os demais na vertical. Embora sejam figuras geométricas, estas formas aparecem aqui mais orgânicas devido ao tratamento dado à suas arestas, que variam de espessura, como se recortadas em papel sem muita precisão. A superposição destas figuras vazadas cria outros retângulos sobre o fundo amarelo. O retângulo de arestas azuis localiza-se próximo ao eixo horizontal tornando-se um elemento de atração. No centro geométrico da figura cruzam-se linhas importantes na composição, as duas diagonais e os eixos vertical e horizontal; Tanto na 1a quanto na 4a capas os blocos de texto estão colocados na base inferior do plano abaixo da figura, criando mais um elemento estabilizador. Na 1a capa destaca-se o texto (II BIENAL) e abaixo, em corpo menor (MUSEU DE ARTE MODERNA DE SÃO PAULO). Na 4a capa lê-se o período e o pa-

Considerações

Trabalhando com molduras retangulares de bordas irregulares em diferentes tamanhos e cores, o autor obtém um efeito de momentos congelados. Cada moldura funciona como um flash ao qual segue-se outro e depois outro. Nesta sequência, além da profundidade espacial, obtém-se uma profundidade temporal, como no cinema ou na TV. Cada moldura é um quadro diferente, que mostra recortes de outros quadros ou do fundo. O que é fundo, então, passa a ser figura. Retomando os princípios do cartaz da I Bienal, a capa subverte-o. Os retângulos do cartaz, ordenadamente construídos e organizados em progressão apresentam-se aqui com arestas irregulares, dispostos numa outra ordem menos explícita em que vários parecem ser os alvos, em oposição ao alvo único do cartaz. No entanto, há ainda o alvo único, dissimulado pela disposição esparsa de variados retângulos, constituído pelo retângulo de arestas azuis. Como cor de fundo, Di Prete utiliza um amarelo, cor luminosa

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Página de advertência do miolo do catálogo. Já se observa uma composição construtiva da página, estruturada pela coluna de texto central em que cada parágrafo é destacado por uma capitular.

Cp.Cg.2Bi.53-009

que atrai o olhar para a peça, depois se detendo nas contrastantes arestas azuis do retângulo central. Neste caso, há uso de letras catalogadas, como parece ser a conduta do autor na concepção de peças de design gráfico (também de Danilo di Prete os cartaz e catálogo da VII Bienal), mas há independência do texto em relação à figura, reproduzindo-se um esquema predominante nas peças estudadas. Destaques

- A 2a capa e as páginas iniciais são ocupadas com propagandas e impressas em papel couché, seguidas das plantas do Pavilhão das Nações, em opaline. As plantas do Pavilhão dos Estados vêm depois das páginas introdutórias e regulamentos; - Há menção aos autores do cartaz e da capa do catálogo no miolo; - O miolo do catálogo foi realizado pela EDIAM, Edições Americanas de Arte e Arquitetura, sob a direção de Dante Paglia.

107

Autor

Cp.Cg.3Bi.55-010

Catálogo III Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1955

Arnaldo Pedroso d’Horta 5.dez.1914, São Paulo - Brasil / 29.dez.1973, São Paulo - Brasil Formato

a. Aberto: 27,3 cm x 17,1 cm b. Fechado: 12,5 cm x 17,1 cm c. Lombada: 2,3 cm

Cartaz da III Bienal, de autoria de Alexandre Wollner Cores utilizadas

Papel

Preto (ref. Pantone 433) Branco do papel

Couché brilhante (ou similar) – no miolo Cartão (ou similar) sem plastificação – na capa

Onde ver

Gráfica

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) FAU-USP (biblioteca) MAM-SP (biblioteca)

Impres – São Paulo Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia.

Estrutura formal

Capa dividida em 1a e 4a capas e lombada. A 1a capa é constituída por dois blocos retangulares de área semelhante. Um deles está acima e o outro abaixo do eixo horizontal da página. Ambos têm fundo preto e são ocupados por desenhos em branco de origem orgânica; O fundo é preto, sem textura; Há duas figuras que ocupam, cada uma, um dos dois retângulos que estruturam a página. Ambas originam-se a partir do 3B como que manuscrito,

Tipografia e blocos de texto

Tipos da 1a capa sem serifa, não catalogados, desenhados pelo autor. Todos os textos em branco e em caixa alta. Na 4a capa, tipografia no pé da página, catalogada, sem serifa, em caixa alta, semelhante a Helvetica ou Franklin, em preto. Na lombada, letras em caixa alta, sem serifa, em caixa alta, semelhante a Helvetica ou Franklin, em branco.

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Cp.Cg.3Bi.55-010

localizado no bloco superior e que, no inferior, é transformado num desenho amebóide, lembrando uma vegetação; Na 1a capa os blocos de texto concentram-se nas margens lateral direita e inferior, sendo o primeiro escrito verticalmente (com as letras no sentido habitual, uma sobre a outra) e o segundo na horizontal ocupando toda a largura do papel.

alinhado com o título Advertência que tem a entreletra aberta; - Há menção aos autores do cartaz e da capa do catálogo no miolo do catálogo; - O miolo do catálogo foi realizado pela EDIAM, Edições Americanas de Arte e Arquitetura, sob a direção de Dante Paglia.

Considerações

Capa de Arnaldo Pedroso d’Horta para o catálogo da III Bienal de São Paulo. Fugindo à tendência hegemônica do abstracionismo nas obras gráficas das Bienais de São Paulo, d’Horta opta por trabalhar com uma xilogravura para a capa deste catálogo, fazendo referência à presença de gravuristas japoneses na mostra. A revista Habitat, tradicional questionadora desta padronização abstracionista que parece tomar conta do Brasil, faz uso de um logotipo baseado neste desenho como vinheta de suas reportagens.

Página de advertência do catálogo da III Bienal. Segue a mesma diagramação da página do catálogo da II Bienal, acrescida de fios acima e abaixo da coluna de texto.

Destaques

- Capa vencedora de concurso. - A página de Advertência, no miolo, já tem tratamento construtivo, com letras sem serifa, capitulares em cada parágrafo e bloco de texto

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Autor

Cp.Cg.4Bi.57-011

Catálogo IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1957

João Baptista Alves Xavier 1934, Botucatu - Brasil Formato

a. Aberto: 29,6 cm x 17,1 cm b. Fechado: 12,5 cm x 17,1 cm c. Lombada: 4,6 cm

Cartaz da IV Bienal, de autoria de Alexandre Wollner

Papel

Onde ver

Opaline (ou similar) – páginas de texto Couché brilhante (ou similar) – páginas de imagens e plantas (encadernadas no final) Cartão (ou similar), sem plastificação – na capa

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) FAU-USP (biblioteca) Estrutura formal

Gráfica

A estrutura é separada em 1a e 4a capas e lombada. A 1a capa tem estrutura simétrica, dividida por um eixo horizontal, e é constituída por dois blocos retangulares de área semelhante. Acima deste eixo há uma figura formada por doze estreitos retângulos vermelhos verticais intercalados por onze pequenos retângulos pretos. Abaixo dele, na área retangular inferior, há os blocos de texto; O fundo é branco sujo claro (original do papel), sem textura; A figura, localizada no retângulo superior da 1a capa, é constituída por elementos geométricos intercalados: doze retângulos de proporção

Impres, São Paulo Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia. Tipografia e blocos de texto

Letras sem serifa, em caixa alta e em caixa baixa. Cores utilizadas

Vermelho (ref. Pantone Warm Red) Preto (ref. Pantone Black) Branco do papel

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Cp.Cg.4Bi.57-011

Destaques

longilínea na vertical em vermelho e onze retângulos pretos de arestas iguais à aresta menor dos retângulos vermelhos. Os elementos são dispostos com um pequeno deslocamento em relação aos eixos vertical e horizontal, criando tensões espaciais entre eles. Em relação ao eixo horizontal, possuem, além de deslocamento sutil, uma disposição gradual para cima e depois para baixo e assim sucessivamente. Formam, assim, um desenho em onda; Os blocos de texto localizam-se no retângulo inferior da 1a capa. Logo abaixo do eixo horizontal, lê-se, em destaque (IV BIENAL) em preto. Embaixo deste texto, um bloco vermelho em duas linhas (do/museu de arte moderna). Próximos à margem inferior da página colocam-se, à esquerda (1957), vazado na cor do fundo dentro de um bloco retangular em preto, à direita, em duas linhas (são paulo/brasil) em preto.

- Capa do catálogo vencedora de concurso; - Página de Advertência, no miolo, tem tratamento construtivo, com solução semelhante à do catálogo da 3a Bienal; - Há menção aos autores do cartaz e da capa do catálogo no miolo.

Página de adevertência do catálogo da IV Bienal, com estruturação semelhante à do catálogo da II Bienal, embora as capitulares dos parágrafos não estejam centralizadas, mas alinhadas à esquerda.

Considerações

Jogando com elementos geométricos derivados do retângulo, o autor cria tensões espaciais ao deslocá-los ligeiramente dos eixos vertical e horizontal. Também apresenta economia de cores, e o uso do contraste como recurso visual.

112

Autor

Cp.Cg.6Bi.61-013

Catálogo VI Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1961

Ludovico Martino 1933, São Paulo - Brasil Formato

a.Aberto: 31,9 cm x 17,1 cm b.Fechado: 13,0 cm x 17,1 cm c. Lombada: 5,9 cm

Cartaz da VI Bienal, de autoria de Osvaldo Luis Vanni

Papel

Onde ver

Opaline (ou similar) - nas páginas de texto Couché brilhante (ou similar) - nas páginas de anúncios (encadernadas no início) e nas páginas com imagens e plantas (encadernadas no final) Cartão (ou similar), plastificado - na capa

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) FAU-USP (biblioteca) Estrutura formal

A estrutura é composta por 1a capa e lombada (na 4a capa apresenta-se um anúncio de Bar). Estrutura verticalizada, deslocada para a esquerda, ocupando a metade esquerda do campo da 1a capa, formada pela figura e pelos blocos de texto. A figura, que se repete na lombada e na 1a capa, tem leitura horizontalizada, mas, juntamente com os blocos de texto, cria uma leitura verticalizada; O fundo é o branco do papel, sem textura; Podemos chamar de figura o elemento criado pelo número seis em romano (VI) em que foi utilizada uma letra serifada pesada (em bold31) em preto, e seu espelhamento para cima na cor lilás; Colocados ao longo da vertical esquerda da 1a

Gráfica

Editora Massao Ohno Impressão

Impressão sobre papel com cores prontas, ou seja, não é quadricromia. Tipografia e blocos de texto

Fonte serifada, em caixa alta e baixa. Todos os textos em preto. Cores utilizadas

Preto (ref. Pantone 433) Lilás (ref. Pantone 2425) Branco do papel

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Cp.Cg.6Bi.61-013

capa. Um bloco acima e três abaixo da figura alinhados à esquerda; Não há texto na lombada, exceto a figura mencionada. Considerações

A capa de Ludovico Martino para o catálogo da VI Bienal de São Paulo trabalha com a edição da mostra em números romanos espelhado. O autor sugere um logotipo com simetria horizontal que se assemelha a uma paisagem urbana. Seria uma referência à cidade de São Paulo? Assim como no cartaz e no catálogo da V Bienal, optou-se pelo trabalho com a essencialidade dos elementos e a economia de cores. Ou seja, as soluções adotadas parecem conversar, indicando um conhecimento dos trabalhos anteriores por parte do designer. Note-se a presença de um anúncio na 4a capa, o que pode indicar, além da busca de novos patrocinadores por parte da Bienal, uma transformação cada vez maior da arte em uma mercadoria rentável.

Página de abertura das delegações do catálogo da VI Bienal. As palavras são dispostas de modo a criar um bloco texturado que estrutura a página. O branco da página é explorado como valor na sua construção, na qual se destca o nome da delegação a seguir, em letra sem serifa.

Destaques

- Há menção dos autores do cartaz e do catálogo no miolo; - Wanda Svevo coordenou a impressão do catálogo na Editora Massao Ohno; - O catálogo é iniciado em papel couché por páginas de propaganda.

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Autor

Cp.Cg.7Bi.63-014

Catálogo VII Bienal de São Paulo, 1963

Danilo Di Prete 1911, Pisa - Itália / 1984, São Paulo - Brasil Formato

a.Aberto: 30,0 cm x 17,1 cm b.Fechado: 13,0 cm x 17,1 cm c. Lombada: 4,0 cm

Cartaz da VII Bienal de São Paulo, de autoria de Danilo Di Prete.

Papel

Onde ver

Opaline (ou similar) - nas páginas de texto Couché brilhante (ou similar) - nas páginas de anúncios (encadernadas no início) e nas páginas com imagens (encadernadas no final) Cartão supremo (ou similar) plastificado - na capa

Fundação Bienal de São Paulo (arquivo histórico Wanda Svevo) FAU-USP (biblioteca) Estrutura formal

A capa divide-se em 1a capa, lombada e 4a capa. Considerando-se a 1a cacpa, observa-se uma estrutura tendendo ao formato de cruz, em que uma massa mais horizontalizada em ocre é cortada por duas massas verticalizadas em preto; O fundo é branco sem textura; Figura obtida aparentemente a partir de recortes de papel, visto que seus limites são irregulares, ainda que sugerindo linhas mais retas. A figura ocupa predominantemente a parte superior do campo da capa, invadindo, porém, a metade inferior. Todas as manchas são lisas, não apresentando qualquer textura; Há apenas um bloco de texto, em preto, cen-

Gráfica

Impres, São Paulo Impressão

Parece ser litografia sobre papel, com cores prontas, ou seja, não é quadricromia. Tipografia e blocos de texto

Fonte sem serifa, em caixa alta. Todos os textos em preto. Cores utilizadas

Ocre (ref. Pantone 124) Preto (ref. Pantone 433) Branco do papel

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Cp.Cg.7Bi.63-014

tralizado em relação ao eixo vertical, próximo à margem inferior do cartaz. Há hierarquia dentro do bloco, destacando-se um texto em corpo maior na primeira linha (VII bienal de são paulo), sendo a segunda linha em corpo menor, informando data e localização do evento, e uma terceira linha, informando o patrocínio em corpo ainda mais reduzido, alinhada à direita, ocupando apenas a parte inferior do quadrante direito inferior. Na lombada apenas textos são colocados,enquanto a 4a capa apresenta-se em branco.

tradição nos anos 60. Remetendo à linguagem e técnica das artes plásticas, tem similaridade conceitual com a capa do catálogo da III Bienal, embora nesta, ao invés de recortes de papel o autor tenha lançado mão da técnica da xilogravura. Neste caso, assim como no caso da capa do catálogo da VI Bienal, o autor, aparentemente, tem conhecimento das peças anteriormente produzidas para o evento, uma vez que lança mão de soluções semelhantes às já adotadas. Destaques

- Há menção do júri de premiação e do autor do cartaz no miolo; - Na 4a capa há o nome da gráfica em que se imprimiu o catálogo (Impres); - Há a repetição do cartaz na capa do catálogo observando-se que aquele sofre um corte na parte superior para ficar na mesma proporção da capa.

Considerações

Assim como no caso da V Bienal, há a repetição da figura do cartaz na capa do catálogo da mostra. Nesta figura, dispondo formas que parecem criadas a partir de recortes de papel, o artista nos remete a uma obra de arte abstrata mas não geométrica. Faz referência à arte abstrata de veio mais informal, freqüente na Bienais a partir de 1959 (V Bienal). A reduzida gama de cores, todas neutras, confere à imagem uma estabilidade derivada da harmonia entre elas, diferente da opção, em outros casos, do contraste entre cores primárias e secundárias. Por outro lado, a utilização de tipologia sem serifa em caixa baixa, dá a ela um caráter moderno (seguindo os preceitos da Bauhaus), já consolidado como uma

118

ção’ de um novo Estado comunista, um grupo de artistas rejeitou o conceito suprematista da arte pela arte voltando-se para atividades socialmente úteis, como design gráfico, industrial e cenográfico. Liderado por Vladimir Tatlin, Alexander Rodchenko e El Lissitzky, o vocabulário não-figurativo do movimento apoiava-se em cores chapadas brilhantes. Na tipografia, o construtivismo utilizava-se de letras não-serifadas, o que lhe conferia uma forte identidade. As idéias construtivistas tiveram influência marcante sobre o ensino da Bauhaus, conseqüentemente estendendo-se por toda a Europa. Saindo do âmbito de um movimento artístico, denomina-se construtiva a arte que parte de uma organização formal criada pelo artista ao propor uma ordem baseada nas relações geométricas espaciais e cromáticas dos elementos. Essa busca pela estrutura e pela ordem diferencia os construtivistas dos artistas que procuram expressar-se pela emoção, o que não significa que não possa haver emoção em obras construtivas. Cabe ressaltar que esta procura pela ordem vai em direção a uma linguagem universal, que exprima o espírito coletivista por meio da obra individual.

Designer: Profissional que concebe um projeto. Neste estudo, é usado como o autor de um projeto gráfico de cartaz, capa ou miolo de livro ou revista, ou seja, como designer gráfico, aquele que manipula tipografia, ilustração, fotografia e técnicas de impressão a fim de informar, instruir ou persuadir.

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Instituto de Arte Contemporânea, IAC: Criado em 1951 por Pietro Maria Bardi e coordenado por Lina Bo Bardi, o IAC foi pioneiro no ensino do design de nível superior no Brasil. Entre seus professores estavam Lasar Segall, Roberto Sambonet, Max Bill e Roger Bastide. Alguns dos autores de cartazes e catálogos aqui estudados foram alunos do Instituto: Alexandre Wollner, Antônio Maluf e Ludovico Martino.

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Racionalistas: Composições baseadas na objetividade, que partem exclusivamente da razão, deixando de lado qualquer influência da subjetividade e da intuição.

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Construtivismo: Movimento artístico radical russo aparecido pouco antes da Revolução Bolchevique de 1917. Tentando redefinir o papel do artista e contribuir para a ‘constru-

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Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

Notas

indústria. Fundada em Weimar em 1919, sob a direção do arquiteto Walter Gropius, a escola produziu um manifesto em que declarava que a construção completa era o objetivo último de todas as artes visuais. Os artistas da Bauhaus afirmavam, no campo do design gráfico, que a tipografia é uma ferramenta de comunicação e como tal deve ser comunicação em sua forma mais intensa, com ênfase, portanto, na clareza absoluta. Este compromisso exprime o desejo do Movimento Moderno de explorar diferentes maneiras de viver, particularmente em relação às novas tecnologias em desenvolvimento. Segundo Ferreira Gullar, “no fundo, o objetivo da Bauhaus, oculto sob muitas de suas afirmações pragmáticas, é o de instaurar o fator estético - a arte - como valor fundamental da sociedade.

Futurismo: Movimento artístico revolucionário fundado em 1909 pelo escritor e poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti. Concebido como um movimento literário, o futurismo acabou incluindo artes visuais, música e literatura. Seu manifesto, publicado inicialmente no jornal parisiense Le Figaro, mistura nacionalismo, militarismo e a “nova religião da velocidade”, expressa pelos automóveis e aeroplanos. Precursor da poesia concreta, o futurismo encorajou o aparecimento do tipógrafo/poeta, desafiando a tradição da informação tipográfica disposta na página impressa.

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

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Dadá: Movimento artístico literário e visual fundado em Zurique, no Cabaré Voltaire, em 1916. Em oposição à I Grande Guerra, expõe ao ridículo os valores e crenças estabelecidos. Também ataca o racionalismo, propondo viver a realidade de cada instante, onde tudo acontece ao mesmo tempo. Sua necessidade de chocar, ridicularizando a sociedade moderna, cujo resultado é a guerra, leva ao uso de tipologia pesada, fotomontagem e colagem. Foi um movimento liberalizante que questionou e subverteu muitas das convenções artísticas vigentes e um dos precursores do surrealismo, que apareceria em 1924.

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Cores puras: São, para os neoplasticistas, (ver nota 10) o vermelho, o azul e o amarelo. Embora se aproximem das cores primárias das artes gráficas - magenta, cian e amarelo -, diferenciam-se destas na medida em que resultam da mistura entre elas. As cores primárias são assim chamadas porque não podem decompor-se em outras cores e porque de sua mistura obtêm-se todas as outras cores, entre elas as secundárias - vermelho alaranjado, resultado da mistura do magenta com o amarelo; o verde, formado pelo cian e pelo amarelo; e o violeta, proveniente da mistura do cian com o magenta.

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Bauhaus: Escola de design alemã que rejeitava a separação entre as técnicas construtiva e decorativa, propondo uma unidade entre arte e 7

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Cor chapada: Cor impressa que se apresenta como uma superfície lisa.

Letras serifadas são aquelas que possuem linhas de terminação em seu topo e/ou pé, denominadas serifas. Estabelecendo uma ligação entre uma letra e outra, as serifas são comuns em tipos utilizados em textos corridos.

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De Stijl ou neoplasticismo: O movimento e a revista De Stijl foram fundados por Theo van Doesburg em 1917 na Holanda, sendo também conhecido por neoplasticismo. Atraiu artistas, designers e arquitetos, pois propunha a união das artes, bem como o uso do retângulo e das cores puras combinadas com o branco, cinza e preto. A fim de atingir uma linguagem universal que integrasse todas as artes, os neoplasticistas propunham que se despojasse a arte de qualquer individualismo. No design gráfico empregam tipos sem serifa, linhas retas, blocos de texto regulares e composições assimétricas.Van Doesburg introduziu as idéias do movimento na Bauhaus quando foi professor da escola entre 1921 e 1923.

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Letras sem serifa não possuem as linhas de terminação e geralmente possuem linhas principais mais espessas. Detalhes considerados supérfluos são eliminados, resultando num desenho simples e limpo, de nitidez e impacto visual. Segundo Francisco Inacio Homem de Melo, enquanto os tipos serifados “podem ser considerados tipos para serem lidos, os sem serifa, em função de sua nitidez e impacto visual, são tipos para serem vistos”.

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Textura: Em oposição às cores chapadas, as áreas de cores texturadas são aquelas que ainda se mostrem como área uniforme, uma vez que apresentam pequenos elementos, ao invés de aparentar uma superfície lisa. Estas áreas de cor se apresentam como se fossem rugosas.

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Retícula: Recurso utilizado para a reprodução de diferentes tonalidades por intermédio da impressão. Como nela todos os pontos são impressos com a mesma intensidade de tinta, para se obterem tonalidades intermediárias é preciso lançar mão de uma ilusão de ótica, a retícula. Composta por diversos pontos de tamanho variável e assim com espaços intersticiais também diferentes, a retícula produz na retina do observador a impressão de mudanças tonais, possibilitando a reprodução fiel de fotografias. Destaque-se que quanto menor a trama da retícula melhor será esta reprodução. 11

Cores complementares: São pares de cores formados por uma cor obtida pela mistura de duas cores primárias (ver nota 7) e pela cor primária que foi excluída desta mistura. Ou seja, misturando-se o magenta com o cian, obtém-se o violeta, que é complementar do amarelo. O mesmo fenômeno ocorre entre cores secundárias e terciárias.

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de maior qualidade. Nas décadas de 20 e 30, surgem as fábricas de papel, depois incentivadas por Getúlio durante o Estado Novo. Finalmente, nas décadas de 50 e de 60 há uma enorme expansão do setor gráfico brasileiro, com um crescimento estimado em 143%. É dessa época o aparecimento do fotolito (antes de 1952), que possibilita a reprodução mais precisa de fotografias, as máquinas de rotogravuras (por volta de 1950), também auxiliares na reprodução de imagens e na rapidez de impressão. Apud: GORDINHO. Margarida Cintra. Gráfica: arte e indústria no Brasil: 180 anos de história. São Paulo: Bandeirantes, 1991.

Figurativa: Arte baseada na expressão quase literal da paisagem física e social. Esta expressão é às vezes idealizada ou deformada, como no caso do expressionismo e do cubismo.

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

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Tipografia: Seleção e especificação de tipos, ou seja, letras (escolha de fontes, tamanhos e espaçamentos) em sua preparação para a impressão. Esse trabalho é função do designer, que obtém diferentes resultados dependendo das letras empregadas. Tradicionalmente associada à impressão com tipos móveis, é hoje igualmente aplicada à produção tipográfica feita por qualquer sistema compositivo, como por exemplo a fotocomposição. 17

Corpo: Tamanho das letras empregadas. Mede-se em pontos.

Cores prontas: Também chamadas de cores preparadas, são aquelas obtidas pela mistura das três primárias com o preto e o branco, antes da impressão. Exibem um brilho maior do que as cores obtidas mediante a quadricromia (ver nota 24).

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Fonte: Tipo de letra, tipografia.

Múltiplo: Conseqüência da industrialização cada vez maior das artes, o múltiplo é, além do resultado da reprodução e multiplicação das obras já existentes, o resultado da concepção de uma obra já criada para ser reproduzida, multiplicada. 20

Gramatura: Peso que teria, em gramas, uma folha de papel de 1m2 de superfície.

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Quadricromia: Técnica de impressão em que se obtêm todas as cores do espectro a partir da impressão sucessiva de quatro cores, três primárias (cian, magenta e amarelo), mais o preto. É o modo pelo qual se imprimem reproduções de obras e de fotografias coloridas. 24

Com relação às inovações tecnológicas do setor gráfico brasileiro, o jornal O Estado de S. Paulo, fundado em 1875, foi pioneiro. Contava com uma seção de obras em que se imprimiam livros e outras peças gráficas 21

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Caixa alta: Denominação das letras maiúsculas.Vem da composição tipográfica, em que o tipógrafo seleciona os tipos dentro de uma caixa, sendo que em sua parte superior encontram-se as letras maiúsculas.

Visibilidade das Bienais em seus cartazes e catálogos

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Tipo condensado: Tipos em que a proporção ente a espessura da letra e seu corpo é menor do que a do tipo original. 26

Caixa baixa: Denominação das letras minúsculas.Vem da composição tipográfica, em que o tipógrafo seleciona os tipos dentro de uma caixa, sendo que em sua parte inferior encontram-se as letras minúsculas. 27

Tom ou tonalidade: É o efeito produzido sobre uma cor pela adição do branco ou do preto, ou seja, é sua gradação ou matiz, podendo variar do mais claro ao mais escuro.

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Refile: Apara do papel após sua impressão para fazer o acabamento da peça. 29

Sangrar: Quando uma imagem não mantém distância de uma ou mais margens, como que vindo de fora ou saindo do papel, diz-se que a imagem é sangrada. 30

Bold: Letra de traços mais grossos que a letra original, e que, por isso, tem maior destaque na composição. Também chamado de negrito. 31

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Considerações finais

Considerações Finais

Considerações finais

O

desafio em se estudar a recente

história do design gráfico brasileiro é agregar a análise das visualidades e visibilidades essenciais das obras ao meio cultural do país, tão peculiar em face dos centros com os quais se identifica. O método proposto procura enfrentar as especificidades do objeto, em especial as do fazer, com que mantemos intimidade, sem contudo apartá-lo de estudos e tendências recentes sobre as estratégias das elites em se preservarem no comando dos rumos e objetivos sociais, sonhos e expectativas, configurados em representações. O estudo evidencia a integração entre tempo e imagem. Contextualiza-se o período estudado na intersecção entre tempo-seta e tempo-ciclo, pontuando-a com imagens concretas. Interpenetrando essas duas noções de tempo inicialmente definidas, emerge uma terceira, o chamado tempo-ritmo, um tempo acima de tudo dinâmico, na medida em que é decorrente de processos de percepção e de representação. Nos anos 50, esse tempo-ritmo é marcado pela aceleração do cotidiano. Aceleram-se a produção, o consumo, as imagens, as informações, os encontros, e propaga-se uma nova representação que procura romper com os padrões anteriores, eliminando-se um tempo anterior e conseqüentemente também suas representações.

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Considerações finais

O corte feito neste estudo permite, portanto, ressaltar que a cidade de São Paulo, então província, procura abandonar sua origem agrária transformando-a em passado enaltecido. Volta-se, assim, para o exterior, antiga tradição do Rio de Janeiro, abrindo-se para influências externas então provenientes da emergente Nova York. Os artistas, que no início do século viajavam a Paris para estudar com artistas consagrados internacionalmente, nos anos 50 vêm de escolas profissionais locais, como é o caso de Tomás Santa Rosa e de Alfredo Volpi, entre outros. Esses profissionais, mais do que os artistas da geração anterior, terão uma resposta mais rápida à demanda criada pela aceleração técnica vivida por São Paulo nesse período. Unindo arte e técnica, e assim viabilizando a produção em grande escala com qualidade artística, constrói-se uma visualidade peculiar, em que a presença da máquina é visível na ortogonalidade, repetição e despojamento, mas que ainda mantém a aura da obra de arte. Sob esse novo tempo e nova representação, montam-se estratégias e táticas. As estratégias das elites, preocupadas em obter o respeito internacional, apoiam-se na exposição de alguns artistas da primeira geração com visibilidade no exterior, como Lasar Segall e Cândido Portinari. Por outro lado, as táticas dos artistas da nova geração, ainda em busca de reconhecimento, vão se basear na utilização de uma nova visualidade, aliada ao rigor técnico e à utilização de novas tecnologias. A história de São Paulo nos anos 50 e a das suas primeiras Bienais apontam para a noção de progresso associada à industrialização, ao automóvel, à rapidez na divulgação de informações e à conseqüente atualiza-

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Estados Unidos da América. Nas artes plásticas e na produção a elas ligada, como cartazes de divulgação de mostras, convites e capas de catálogos de exposição, a solução visual adotada por um grande contingente de artistas é aquela de caráter construtivo e geométrico, pois representava avanço, originalidade, arrojo, atributos que se buscava atingir. Consoantes com as esferas econômica e política, as artes também procuram referências nos centros difusores considerados mais atualizados e avançados. Some-se a isto a vontade de se internacionalizar e de se universalizar a produção artística brasileira, ainda em busca de um reconhecimento externo, o que contribui para a adoção de um repertório abstrato. O fenômeno, no entanto, não se observa apenas no meio ligado às artes plásticas e à arquitetura. Pouco a pouco, nota-se a contaminação do cotidiano por imagens, formas e cores desta nova visualidade. Implementam-se práticas em que um repertório imagético vanguardista se enlaça às demandas por atualizações do pensar e viver nos grandes centros urbanos brasileiros. Utilizada inicialmente em revistas especializadas, a geometrização chega aos jornais e revistas femininas tanto na diagramação das páginas quanto nas fotos, temas e propagandas apresentados. Geometrizam-se jardins, cortes de roupas, estampas de tecidos, no mesmo ritmo em que se atualiza a vida metropolitana brasileira. Paralelamente, e contraditoriamente, retomam-se imagens regionais como o índio, o bandeirante, a terra de Vera Cruz, como nomes e símbolos de emissoras de TV e produtora de cinema. Esta retomada de antigas representações pode ser entendida como uma

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Considerações finais

ção das referências oriundas dos grandes centros hegemônicos: Europa e

Considerações finais

estratégia para se conquistar mais facilmente o público comum, que procura a inovação, desde que com uma roupagem antiga. Ao mesmo tempo, note-se que essas se associam ao pioneirismo ou ao desbravamento de novas terras e novas culturas. As Bienais de São Paulo apresentam paradoxo assemelhado, porém em sentido oposto. Apregoam-se como radar de novas tendências e como capazes de elevar a arte brasileira ao patamar de arte internacional, mas seus júris privilegiam movimentos não hegemônicos no Brasil. Modernistas de primeira hora são transformados em história passada, sendo em parte homenageados em salas especiais, mantendo-se assim afastados de uma linguagem abstrata e universalista que não se encontra disseminada em parcela significativa da produção brasileira. Tanto nas artes plásticas quanto no design, a roupagem é nova, mas não necessariamente os materiais, os instrumentos, as premissas ou mesmo a atitude. Nesse quadro, como entram as peças gráficas produzidas para a divulgação e a documentação do evento? O design, definido como a concepção de modelos, solucionando questões, e assim viabilizando a produção de objetos, implica uma integração de várias áreas do conhecimento, desde a criação artística, passando pela concepção produtiva, chegando à coordenação da produção. O conceito vai ao encontro de princípios modernos que aparecem em algumas vanguardas do início do século XX, já nomeadas anteriormente, pois identifica-se com a procura da integração das artes e de sua inserção no processo produtivo industrial e assim sua viabilização como veículo de massa. Há uma herança positiva no conceito na medida em que se busca a inserção no processo ao

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primeiras Bienais de São Paulo também ecoam tais princípios e, em sua forma final, exprimem contextos, relações e estruturas subjacentes. Sublinhe-se, neste panorama, o fato de que as Bienais surgem atreladas ao MAM-SP, ao invés de serem autônomas, como a de Veneza, servindo como atrativo para visitantes, o que o museu isoladamente não consegue, realidade na qual até hoje pouco se conseguiu avançar. A dificuldade das instituições ligadas à memória no Brasil advém do fato de que num país novo, com classes emergentes, o passado torna-se página virada, etapa a ser esquecida e superada, assim levando museus a dedicarem seu tempo à concepção de grandes eventos como forma de atrair o público. Desde o primeiro cartaz da Bienal de São Paulo, verificamos que a linguagem predominante no conjunto é a do abstracionismo geométrico. Cores primárias ou secundárias são preferentemente utilizadas a fim de se obter contrastes entre opostos, enquanto no fundo geralmente opta-se por uma cor neutra que dê destaque às relações propostas, ressaltando a leitura do texto. Os planos de cor são na maioria das vezes chapadas, configurandose texturas apenas quando se esboça um jogo ótico a partir da diminuição dos elementos de cor chapada. Nos textos, predominam as letras sem serifa. E, com relação às imagens utilizadas, não há referência a artistas, mas a obras, assim atingindo um público específico, ligado às artes visuais. Desse modo, estabelece-se uma imagem das Bienais, cuja representação remete à idéia de vanguarda, pioneirismo e universalidade a partir da apropriação de princípios modernos em sua conceituação e forma.

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Considerações finais

invés de sua destruição. As soluções visuais dos cartazes e catálogos das

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Note-se, ainda, que cada peça é tratada enquanto obra de arte, possuidora de aura, de uma excepcionalidade advinda da excelência do designer-artista que a concebe e executa, sendo inclusive selecionada por concurso. Esse tratamento diferenciado da peça gráfica pode ser observado principalmente no caso dos cartazes das Bienais, com maior penetração junto ao grande público por sua própria natureza de expor e anunciar o evento. Busca-se alargar o círculo, saindo da elite financeira para englobar a classe média intelectualizada, consumidora de cultura, enquanto se procura manter uma distância daquilo que é totalmente popular, num movimento ambíguo: alarga-se o meio, porém não tanto. As conformações visuais das peças gráficas das primeiras Bienais de São Paulo recobrem o evento, convocando artistas e público a uma nova atitude e uma nova configuração visual coerentes com um novo tempo da nova cidade, assim como as considerações do IV Centenário de São Paulo reproduzem-na como uma metrópole industrializada que abandona de vez seu passado rural. Ao levantar questões sobre as configurações visuais encontradas nos cartazes e catálogos de Bienais de São Paulo, este trabalho abre possibilidades no estudo das artes visuais, especificamente do design gráfico. Trata-se de apontar novas dúvidas e questionamentos tendo sempre em mente a contextualização do meio e sua relação com essas configurações e representações colocadas. Desse modo, acreditamos que seja possível reconhecer estratégias e táticas que, em sua dinâmica social, conformam padrões de representações hegemônicos, ressoantes em produções posteriores.

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139

Índice de termos do glossário Artistas Acadêmicos, 59 Bauhaus, 120 Bold, 123 Caixa alta, 123 Caixa baixa, 123 Construtivismo, 119 Cor chapada, 121 Cores complementares, 121 Cores prontas, 122 Cores puras, 120 Corpo, 122 Dadá, 120 Design, 62 Designer, 119 DeStijl ou neoplasticismo, 121 Figurativa, 122 Fonte, 122 Futurismo, 119 Gramatura, 122 Grupo Frente, 63 Grupo Ruptura, 62 Hochschule für Gestaltung Ulm, 62 Letras sem serifa, 121 Letras serifadas, 121 Múltiplo, 122 Quadricromia, 123 Racionalistas, 119 Refile, 123

Retícula, 121 Sangrar, 123 Textura, 121 Tipo condensado, 123 Tipografia, 122 Tom ou tonalidade, 123

141

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Créditos Orientação Prof ª Drª Maria Cecília França Lourenço Banca de Qualificação Prof. Dr. Carlos Egídio Alonso Prof. Dr. Francisco Homem de Melo Apoio Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo – FAPESP Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico - CNPq

Agradecimentos A Maria Cecília França Lourenço, pela orientação, amizade e paciência. Aos colegas e, acima de tudo, amigos, Ana Paula Nascimento, Anna Maria Abrão Khoury Rahme, Hélio Herbst, Heloísa Dallari Chypriades, Marcelo Mattos Araújo, Maria Christina André, Maria Pierina Camargo, Mauro Claro e Renata Motta, pelo companherismo, pelas discussões e opiniões valiosas e pelo apoio nas horas difíceis. Aos professores Carlos Egídio Alonso e Francisco Homem de Melo, cujas contribuições no exame de qualificação foram imprescindíveis para a conclusão deste trabalho. Aos funcionários e professores da Universidade de São Paulo, em especial aos da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, pela disposição e pelo apoio. A meus pais, Heloisa e Lúcio, amigos e companheiros desta e de outras jornadas, sem os quais nada disso seria possível. Ao Adilson, pelo amor, compreensão e por sua sabedoria oriental. Aos amigos que nunca se esquecem, Ana Maria Niemeyer, Antonio Carlos Cesarino, Cláudia Poirier, Daniela Gregori, Débora Chenker, Gabriela Krantz Cesarino, Gerson Ferreira, Isabel, José Jorge Nader, Maria Camila D’Otaviano, Maria Luíza Peixoto Ferreira, Mariana Ferreira, Otávio Dias de Oliveira, Paulo Gregori, Savério Cagnoni, Sônia Gadelha Motta e Tomaz Lourenço.

145

Foram impressos 10 exemplares em impressora jato de tinta Stylus Color 600, sobre papel Filicoat branco 100g/m2 e Marrakech mostarda 90g/m2, nas aberturas de capítulos. O texto foi composto em Rotis Sans Serif, com subtítulos em Franklin Gothic Condensed, e as legendas em Adobe Garamond. São Paulo, primavera de 2000.

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Tempo em Imagem

... “a seta do tempo é a inteligibilidade de eventos distintos e irreversíveis, enquanto o ciclo do tempo é a inteligibilidade da ordem atemporal e da estrutura de direito. Temos de ter ambos”. Stephen Jay Gould Seta do tempo, ciclo do tempo: mito e metáfora na descoberta do tempo geológico. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. p. 27.

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1912 1913

1916 1915

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Capa do escritor e poeta Filippo Tommaso Marinetti para a Zang Tumb Tumb, órgão de expressão dos futuristas italianos. Nesta capa de Marinetti observa-se o dinamismo obtido com a disposição oblíqua e a variação do corpo dos tipos, tirando partido do contraste entre fundo e

texto. As palavras vibram, como a gritar freneticamente graças ao aumento gradual de tamanho e também à sua disposição diagonalizada.

Fonte Underground, criada por Edward Johnston para o metrô londrino. A fonte tem desenho

geométrico e não-serifado, apresentando um efeito de simplicidade.

Anúncio da Companhia Antarctica de bebidas com influência do art nouveau, verificada na presença da figura feminina e nas linhas orgânicas das letras (embora obedecendo a um princípio geométrico) e do art nouveau, que se observa na composição simétrica e

geometrizada. Devido à baixa produção, quase não se estimulava o consumo, nascendo o reclame com as primeiras indústrias nacionais, no período da I Grande Guerra.

Anúncio de Xarope Bromil, de autoria de Corrêa Dias, sob influência do art nouveau, como se observa no desenho elaborado a partir de linhas orgânicas geometrizadas e na presença de elementos vegetais, típicos deste movimento. As letras utilizadas têm desenho moderno, sem serifa e, assim

como o cartaz da Antarctica, este constitui um dos primeiros anúncios de produtos brasileiros.

Capa de Marcel Janco para o número 3 da revista Dada. Neste caso, observa-se uma composição dinâmica em que o texto é utilizado graficamente, com variações de escala e disposição assimétrica das linhas. A colagem, seguindo os cânones dadaístas é utilizada

como recurso crítico sobre a sociedade notadamente na presença de uma ilustração assemelhada a uma máquina industrial. Obtém-se um resultado visual que, embora lembre a estrutura das composições futuristas, parte de princípios opostos.

Capa de Vilmos Houszar para a revista De Stijl de abril de 1917. Aqui, nota-se a utilização de tipos e desenho geometrizados, baseados no quadrado como elemento gerador. Os blocos de texto

respeitam uma simetria estrita enquanto o desenho, embora estruturado a partir de quadrados e retângulos, possui uma simetria de elementos maiores e uma assimetria de elementos menores.

Poema-imagem de Guillaume Apollinaire “A pomba de coração sangrando e a fonte”, que faz parte do livro Calligrammes, de 1917. O autor tenta integrar texto e imagem usando as letras para dar uma forma associada ao conteúdo do poema.

Assim como Marinetti, Apolinnaire é um dos pioneiros do uso expressivo das letras para enfatizar o significado do texto e da linguagem.

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1923

Capa do livro Paulicéia Desvairada, de Mário de Andrade. O fundo da capa é geometrizado, remetendo ao arlequim, a que se refere Mário de Andrade em sua obra. No texto, o autor fala de São Paulo e do novo tempo a que a provinciana cidade se submete para tornar-se metrópole.

Encontram-se novos personagens e lugares, novas relações pessoais e a solidão da grande cidade moderna mecanizada.

Capa de Guilherme de Almeida1 para a revista Klaxon. Partindo apenas da tipografia, a capa tem força ao amplificar o A em caixa alta, como uma seta, que aparece em todas as palavras, adquirindo uma dimensão gráfica. Também é inusitada a numeração da publicação, que

aparece deitada, também em tamanho grande, ao pé da página. A solução gráfica desta capa mostra uma sintonia dos modernistas brasileiros com os movimentos de vanguarda europeus e seus pressupostos formais.

Capa de Lazar El Lissitzky para livro, em que constróem-se relações a partir de formas geométricas e linhas retas. Lissitzky trouxe para o design gráfico a filosofia do

construtivismo, desafiando as convenções com composições assimétricas, mudanças de escala e o uso do branco como forma e não apenas como fundo.

Cartaz de Joost Schmidt para exposição da Bauhaus. Estruturado a partir das diagonais, o cartaz tem dinamismo e movimento também porque induz a uma rotação dos eixos a partir do centro. É também bastante visível graças ao uso do amarelo no fundo em contraste com o

preto e o vermelho que formam a figura. Nota-se a utilização do logotipo da Bauhaus e de fonte sem serifa.

Capa de Herbert Bayer para o 1o catálogo sobre a Bauhaus. Tendo como base a área quadrada da página, Bayer trabalha apenas com o texto, dando ritmo à composição com a alternância de cor nas letras, como se fossem áreas

geométricas. Bayer também rompe com a proporção tradicional entre fundo e figura, aumentando o texto de modo a obter uma área equivalente de texto e de superfície.

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por artistas ou arquitetos. Neste caso, por tratar-se de uma exposição, optouser por usar um artista vinculado ao movimento. Desta maneira, sublinha-se a artisticidade da mostra, o valor artístico do trabalho gráfico e uma referência às vanguardas européias, principalmente ao neoplasticismo e à Bauhaus, que propunham a integração de todas as artes.

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1917

Capas de Emiliano Di Cavalcanti para Catálogo (ao lado) e Programa (abaixo) da Exposição da Semana de Arte Moderna, ocorrida em São Paulo. Com desenho e letras criados pelo artista, a capa ao lado tem estrutura simétrica constituída por um sugerido retângulo centralizado vertical e horizontalmente na página. Na inferior também se observam letras e desenhos aparentemente feitos com pincel, especialmente para a peça e um eixo vertical na página. O designer gráfico praticamente não existe no Brasil. Suas atribuições são feitas geralmente

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1925 Capa de Tarsila do Amaral para o livro Pau-Brasil, de Oswald de Andrade. Jogando com a bandeira do Brasil na vertical sugere-se, através da ironia, a dessacralização do ícone nacional, e a poesia Pau-Brasil como uma nova

bandeira a ser empunhada, numa atitude tipicamente vanguardista.

Capa de László Moholy-Nagy e Theo van Doesburg para livro da Bauhaus. Tal como nas pinturas neoplasticistas, estrutura-se a página a partir de ortogonais que delineiam retângulos preenchidos com as cores primárias.

O branco não é fundo, valendo enquanto cor tanto como as demais.

Fonte Universal, criada por Herbert Bayer, da Bauhaus. O autor afirma o tipo sem serifa como a expressão de sua época, enquanto os serifados seriam remanescentes de uma caligrafia incompatível com a

modernidade. Eliminam-se as letras maiúsculas, rompendo com a tradição da língua alemã de destacar os substantivos, propondo a dessacralização de uma cultura instalada.

Capa de Alexander Rodchenko para catálogo de exposição soviética em Paris. Usando tipos sem serifa e pesados e o quadrado como elemento gerador, Rodchenko obtém movimento através da disposição diagonalizada de letras e

quadrados, comprimindo a composição com os textos horizontais superior e inferior.

Capa de Eduardo Benito para a revista Vogue de outubro de 1926. Nota-se a construção geometrizada de fundo e figura, sendo aquele trabalhado com linhas oblíquas, o que dinamiza a página, lembrando uma estrutura de projetos

futuristas, mas, sobretudo, o art déco, já sugerido pelas letras. Desenho e texto partem de um mesmo ponto, situado fora do cartaz, gerando desde o decote e o pescoço da figura até o nome da revista.

Cartaz de Jöel Martel Zenobel para a dançarina de flamengo Nana Herrera. Partindo de círculos em progressão radial, o autor obtém, com poucos traços auxiliares, uma figura feminina cuja silhueta encaixa-se nas circunferências geratrizes e que sugere uma dançarina

espanhola. A cor vermelha constrasta com o branco e o preto do fundo e o movimento do cartaz se dá através do serpentear da cor vermelha, do gradiente de cinzas nas circunferências e de sua disposição dinâmica sobre a área do cartaz.

Cartaz publicitário de Alphonse Mouron, o Cassandre, para a companhia férrea Nord Express. O autor trabalha com o dinamismo da diagonal principal do cartaz ao longo da qual dispõe a lateral da locomotiva em primeiro plano. Os fios de telégrafo, à direita, acentuam visualmente

o ponto de fuga no horizonte, bem embaixo da área do cartaz e remetem à comunicação rápida e à distância, também promovida pela estrada de ferro.

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1926

1928

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Cartaz dos irmãos Stenberg para o filme Springtime. De filiação construtivista este cartaz tem fundo bastante geometrizado e texturado, de caráter ótico. Graças à disposição das linhas estruturais do fundo sobre às diagonais, dinamiza-se a composição. Também dão movimento

e ritmo ao cartaz as figuras humanas colocadas em primeiro plano, cujas linhas sinuosas contrastam com a racionalidade geométrica do fundo.

Fonte Gill Sans, criada por Eric Gill. Tipo sem serifa, identificado com a liguagem moderna, possui fluidez graças a sutis alterações de traços, o que facilita também a leitura de textos contínuos. É uma das

fontes mais utilizadas na impressão de formulários.

Página de abertura do Manifesto Antropófago, de Oswald de Andrade, publicado na Revista de Antropofagia. Mais do que o resultado gráfico da página, nos interessa aqui a postura de vangurada do manifesto, que procura disseminação sendo publicado e provocando polêmicas.

Esta postura inaugurada no Brasil com os modernistas dos anos 10 e 20 será retomada na década de 50 por outros artistas brasileiros que procuram emular novas idéias na produção artística do país.

Cartaz de Rodchenko para o filme Kino-Eye, de Dziga Vertov. Junto com El Lissitzky e Tatlin, Rodchenko é um dos líderes do construtivismo russo. Utiliza estrutura geométrica, tipos pesados e sem serifa, buscando sempre trabalhar em

prol da revolução, difundindo suas idéias através do discurso para as massas, como, neste caso, do cartaz.

Cartaz de Edward McKnight Kauffer para o metrô londrino. À semelhança dos Construtivistas Russos, o autor trabalha com elementos cujas formas podem ser associadas a engrenagens e máquinas, representações de modernidade assim como o metrô. No texto faz-se o uso do alfabeto Gill

Sans e do logotipo de Edward Johnston.

Página de Piet Zwart em miolo de catálogo de tipos para empresa de impressão. Fazendo referência ao produto da empresa, o artista trabalha com a diferença de escala e a superposição de cores. Holandês, Zwart trabalhou com

artistas neoplasticistas, seguindo, como eles, os novos princípios dos movimentos de vanguarda, em contraste com o tradicional uso das fontes.

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horizontal que a divide em dois, como se fosse uma imagem refletida. Observa-se que o objetivo é se obter um resultado de impacto visual, justificando o sacrifício da leitura do texto, bastante dificultada.

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1927

Capa do livro Poemas análogos, de Sérgio Milliet, publicado após a Semana de Arte Moderna de 22. A capa tem interesse em função da utilização radical da tipologia extremamente condensada no título, obtendo-se uma forma texturada em que se verifica uma forte linha

1929

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1931

1932

Capa de Eduardo Benito para a revista Vogue de agosto de 1929. O trabalho é bastante limpo, com uma figura feminina em primeiro plano sobre um fundo geométrico de retângulos dispostos ortogonalmente. Nas letras observa-se também um trabalho gráfico

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1934

1935

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Cartaz de Max Bill para exposição de arte. Com economia de formas, Bill dispõe um grande elemento que parece ser uma letra O, mas que pode ser considerado como um homem visto em planta. Bill foi estudante da Bauhaus-Dessau entre 1927

e 1929, fundando em 1951 a Escola Superior da Forma de Ulm, baseada nos princípios da Bauhaus e que viria a influenciar artistas e designers brasileiros na década de 50.

Fonte Times New Roman, criada por Stanley Morrison para o jornal The Times, de Londres, em substituição ao tipo gótico, utilizado por mais de 120

anos. Este tipo permanece legível mesmo quando condensado, permitindo economia de espaço bastante conveniente para jornais.

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Capa de Paolo Garretto para a revista Fortune. O autor utiliza cores chapadas para criar a forma arquitetônica de um arco de viaduto de trens. O impacto da capa se dá pela utilização da diagonal para estruturar o desenho e de cores vibrantes contrastando com o preto. Cartaz de Ernst Keller para o baile da imprensa de Zurique. Sobre um fundo branco chapado duas figuras (masculina e feminina) constituídas a partir de cores chapadas, formam um casal que aparentemente dança e cujo eixo coincide com a diagonal secundária do cartaz. A

influências para o país, pressupostos que serão retomados pelos museus modernos e pelas Bienais de São Paulo.

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Capa do catálogo da 1a Exposição da SPAM. Graficamente a capa é resolvida apenas com a tipologia, utilizada inusitadamente de forma assimétrica (carnavalescamente!)2. Constitui um dos primeiros esforços de se instituicionalizar a arte brasileira, bem como de trazer novas Cartaz de propaganda de Lucien Achille Manzan para o sabão em pó Persil. As mulheres constituem um novo e importante mercado consumidor no mundo industrializado. Estrutura-se a figura na diagonal secundária, criando

profundidade através de um ponto de fuga externo ao campo do desenho. Reforça-se, ainda, a idéia de quantidade, afeita ao positivismo industrial, com várias figuras femininas entre varais cobertos de lençóis recém lavados.

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1933

geometrizado e de contraste de cores.

1938

1939

composição. Ao mesmo tempo, há extrema economia de texto, funcionando a imagem como principal comunicadora. Associa-se a imagem de alegria à bebida e ambas ao nome do vinho anunciado.

Capa de Stanley Arthur Morrison para livro de Dimitri Mirsky. Sem se utilizar de qualquer figura de fundo, Morrison consegue criar uma riqueza de informações trabalhando com diferentes fontes e o contraste entre três cores, amarelo, preto e vermelho. Destacam-se

os textos em vermelho, que, além de ser a informação principal, também pontuam o campo da capa e a utilização inusitada de diversos tipos na mesma frase.

Capa de Flávio de Carvalho para o catálogo do II Salão de Maio. Observase o uso de tipologia pesada e estrutura geometrizada no fundo, partindo de elementos retanggulares e curvos. Os textos inserem-se nos espaços criados pelo desenho

de fundo e são escritos em fonte desenhada especialmente para este fim. As letras partem, assim como o fundo, de uma estrutura geometrizada e não têm serifa.

Cartaz de Leonetto Cappiello para a fábrica de chapéus Mossant. Sem utilizar figuras humanas inteiras, o autor se aproveita da expressividade do gesto para atrair o olhar para o cartaz. Para acentuar esta gestualidade, Cappiello

despoja a peça de interferências como texturas e textos longos, valendo-se de cores chapadas e apenas do nome da marca.

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economia de formas e texturas acentua o sugerido bailado do casal.

Cartaz de Adolphe Mouron, o Cassandre, para propaganda de vinho. A inovação desta peça está na conjugação da fotografia e do desenho. O autor utiliza o contraste de cores complementares e a movimentação do texto para dinamizar a

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Cartaz de anúncio de cigarros. Utiliza-se o contraste entre o exotismo do oriente e a elegância urbana da figura feminina que fuma e encontra-se sentada sobre o maço de cigarros. Fumar é, aqui, uma atitude associada às mulheres modernas. Fonte da imagem: I

1940

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Fac Símile da capa de Flávio de Carvalho para a Revista Anual do Salão de Maio, incorporando o catálogo do III Salão de Maio. Originalmente a capa era de metal, referência clara à indústria.

Assim como a SPAM e o CAM, o Salão de Maio desempenha papel pioneiro3 na criação dos museus modernos e das Bienais de São Paulo.

Capa do catálogo do III Salão da Família Artística Paulista, ocorrido no Rio de Janeiro, no Palace Hotel. Sugere-se, tanto no desenho quanto nas letras manuscritas, a manualidade do fazer artístico (mais associado, até então, a um processo

intelectual e elitizado). Pode-se observar uma geometrização no desenho e no fundo dividido em claro e escuro, o que propicia um jogo ótico entre figura e fundo.

1945

1948

O texto, assim como em grande parte dos cartazes de anúncio, é essencial e a letra é empregada em tamanho grande e não tem serifa.

Capa do catálogo da exposição de Lucy Citti Ferreira ocorrida em São Paulo e depois no Rio de Janeiro. A tipologia é não-serifada e faz-se menção ao trabalho gráfico da artista na capa. A concepção desta capa remete às publicações expressionistas alemãs, cujas obras foram

trazidas ao Brasil pelo Salão de Maio em 1938.

Capa do catálogo da exposição de pintura francesa, na Galeria Prestes Maia, em São Paulo. Em referência à bandeira francesa, o autor trabalha com a alternância das cores azul e vermelho sobre fundobranco, construindo um retângulo centralizado

na página. Este retângulo, devido à manipulação de entrelinha e entreletra, adquire uma configuração espacial, parecendo sair do plano do papel. A tipologia é serifada, conferindo ao catálogo um ar formal.

Capa fac similada de catálogo de exposição, de autoria atribuída a Enrico Camerini. A exposição ocorreu no MAMSP. Em referência ao ato de pintar, a capa é constituída por uma pincelada sobre a qual são colocadas letras de forma também aparentemente pintadas. trata-

se de uma exposição de um grupo de jovens procurando afirmar-se através do inédito. Daí um projeto descentralizado e assimétrico partindo da expressividade do gesto pictórico.

Cartaz de Danilo Di Prete para o I Salão Nacional de Propaganda. Quebrando a frieza geométrica que o cartaz teria caso fosse constituído apenas pelo quadrado vermelho sobre o fundo branco, o autor cria uma linha preta labiríntica espiralada, cuja espessura varia, como

se feita por um pincel. Esta linha dirige o olhar do espectador das bordas para o centro do cartaz, em que se encontram as informações principais, levemente colocadas sobre o vermelho.

Convites para conferências de Léon Degand, então diretor do MAM-SP. Já buscando uma identidade visual para o museu, estes convites fazem parte de uma série de convites de mesmo formato em que se trabalha com poucas cores, preto, branco e às vezes vermelho; com a disposição da

tipologia, cujo corpo varia de acordo com a importância da informação e com a leitura que é proposta (como nos poemas concretos). Assim confere-se unidade às atividades do MAM-SP.

Capa de Joseph Binder para a revista Graphis. Utilizando um ângulo inusitado, o autor estrutura a capa pela perspectiva dos edifícios apoiada sobre as diagonais da página, conseguindo, assim, impacto visual. As janelas dos edifícios

são substituídas pelo nome da publicação, sugerindo que a publicação é a janela para o mundo e para o infinito, uma vez que o olhar é dirigido para o céu.

1949

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1947

Cartaz de Joseph Binder para a Força Aérea Norte-americana. O autor utiliza cores chapadas para constituir o desenho no qual há um close no logotipo aplicado numa asa de avião que ocupa praticamente metade do campo do cartaz.

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Convite e catálogo da exposição inaugural do MAM-SP. Embora não muito inovador na forma, as duas peças mostram que o Museu chega coma preocupação em deixar uma marca própria não apenas na concepção e museugrafia de exposições como também na produção dos objetos de

registro e de divulgação das mesmas.

Convite para a inauguração do MAM-SP. Impresso em papel especial (vegetal espesso e translúcido), este convite é extremamente sóbrio, com puca interferência visual no campo, passando a essencialidade da informação. Há apenas uma linha de texto na qual estão impressas todas as informações necessárias, destacando-se o nome do museu e a cidade de São Paulo. O suporte diferenciado e a extrema economia

de recursos formais conferem à peça ao mesmo tempo distinção e um aspecto formal inovador para o meio, acostumado a convites com inúmeras palavras formando uma grande mancha visual. Neste caso o branco, puro e essencial, domina.

Capa da revista O Cruzeiro com foto de Carmen Miranda. Opostamente aos cartazes e capas abstratos que representam mostras e exposições artísticas, esta capa faz uso de um dos rostos mais famosos da época, inclusive no exterior, a fim de vender a revista. Divulga-se, ao mesmo

tempo, uma imagem de Brasil “para inglês ver” (ou seria para americano ver?), associada a uma representação exótica e caricata do país.

Anúncio de televisores GE. O novo tempo e o novo ritmo da vidamoderna assolam o país em forma de anúncios impresos e, poucos anos depois, em forma de anúncios de TV, veículo que se tornaria hegemônico no Brasil. A utlização de um enorme bloco de texto contrasta com o recurso de

se utilizar o branco como cor e elemento formal expressivo. Neste caso, além do valor visual, é necessário um reforço com a autoridade consagrada das palavras.

Cartaz de Donald Brun. O autor utiliza a mensagem estourada no campo do cartaz, sem distância entre as linhas. Cria assim, grandes formas geométricas nos espaços entre as letras os quais são preenchidos com cores vibrantes e contrastantes. Deste modo,consegue-se um

cartaz de impacto visual, cuja mensagem funciona não só enquanto texto como também enquanto forma.

Capa de Tomaz Santa Rosa para o catálogo da I Bienal do MAM-SP. Tratase de um artista ligado ao circuito de Cândido Portinari e que aqui se adequa

ao geometrismo do momento.

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1950

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A simetria obtida através do espelhamento da figura cria um ponto focal bem no centro do campo da página e sugere, ainda, a identificação da leitora com a figura apresentada.

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Capa de Cipe Pineles para a revista Seventeen. Voltada ao público feminino jovem, a revista traz na capa uma figura feminina em trajes de banho, remetendo a uma situação informal e descontraída, talvez o próprio conteúdo da publicação.

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Cartaz de Antonio Maluf para a I Bienal de São Paulo. Antes dos prêmios da exposição, o cartaz já denuncia a importância da abstração geométrica para as artes plásticas brasileiras no período e o papel fundamental das Bienais neste sentido. A arte-final deste cartaz passou

a fazer parte do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, alçando assim, o estatuto de musealizável.

Convites para a inauguração da I Bienal de São Paulo. O primeiro faz parte do conjunto padronizado de convites do MAM-SP. O segundo, com tarja, denota o caráter social do evento, cuja inauguração

contaria com a presença do Prefeito da cidade, do Governador do Estado e do Presidente da República.

Capa de Dante Paglia para o Catálogo da I Bienal de Arquitetura. A arquitetura foi a ponta de lança da produção cultural brasileira no exterior. Nesta capa o autor faz uso de elementos arquitetônicos como

textura aos quais sobrepõe um bloco de texto em tipos sem serifa, afirmando o caráter contemporâneo da mostra e das obras.

Capa e páginas internas da revista Habitat no 1, com projeto gráfico de Lina Bo Bardi. Nota-se a diagramação geométrica das páginas, com o uso do espaço branco como construtor de relações espaciais. Na capa, imagens fazem referência às matérias da revista associadas a retângulos de cores primárias sobre fundo preto. A diagramação da capa e do interior da revista mostram clara referência às correntes construtivas européias, como os neoplasticistas

holandeses na utilização cromática, a Bauhaus na esruturação racionalista da página e no equilíbrio entre manchas de texto, imagens e espaços em branco.

Cartaz de Maurício Nogueira Lima para o I Salão Paulista de Arte Moderna. Este cartaz tem estrutura geométrica e movimento espiralado obtido tanto a partir da figura quanto da disposição dos textos, em tipos sem serifa. Através da variação da espessura das

linhas e do contraste entre o vermelho, o verde e o preto utilizados, obtêm-se relações de figura e fundo, gerando uma linguagem construtivista da forma inexistente, que aparece pelas relações de proximidade, escala e cromatismo.

1953

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Manifesto do Grupo Ruptura, assinado por Lothar Charoux, Waldemar Cordeiro, Kazimir Féjer, Leopoldo Haar, Luiz Sacilotto e Anatol Wladyslaw. Através do jogo das letras, do alinhamento em diferentes eixos verticais e da diferença de escala entre os textos, obtém-se uma

Cartaz de Antônio Bandeira para a II Bienal de São Paulo. O cartaz reforça ainda a tendência geométrica das demais peças gráficas das Bienais de São Paulo e tem afinidade com a capa do catálogo da I Bienal, na medida em que se utiliza de curvas como princípio gerador. Também

podemos notar identificação com Joan Miró, Hans Arp e da premiada escultura de Max Bill, ‘Unidade Tripartida’.

Capa de Danilo Di Prete para o catálogo da II Bienal de São Paulo. No ano anterior o artista havia sido premiado melhor pintor nacional, em premiação polêmica, acusado de ser favorecido pela amizade com Ciccillo. Nesta capa, utiliza um recurso geométrico mas irregular, enfatizando a gestualidade do fazer artístico. Embaixo, página de advertência, miolo do catálogo da II Bienal de São Paulo. O texto é montado Anúncio da Rádio e da futura TV Bandeirantes. Com um símbolo tipicamente paulista, o bandeirante, a empresa, que já trabalhava no rádio, o primeiro grande veículo de massa, anuncia futuras operações na TV.

como um bloco compacto, quebrado apenas por capitulares que iniciam cada parágrafo a partir de um eixo vertical central e por espaço em branco depois de cada pequeno bloco de texto. A estrutura lembra trabalhos concretos embora menos dinâmica, pois visa consignar informações.

Utiliza-se um figurativismo ufanista, em torno do bandeirante - o desbravador de territórios, em que apenas os campos de texto apontam para algum tipo de geometrização.

dois sentidos de leitura, remetendo aos poemas concretos.

virtualidade buscada por estes artistas em suas obras e já assinaladas por artistas de vanguardas européias.

Anúncio dos postos de gasolina Atlantic. Assim como os televisores, o automóvel marca o novo ritmo de vida do brasileiro, principalmente dos residentes nas grandes cidades, baseado no modelo de vida norte-americano. O carro e produtos a

ele relacionados começam a aparecer com frequência nos anúncios e se refletir na visualidade, aqui já mais geometrizada do que no anúncio da TV Bandeirantes, acima comentado.

Poema “dias, dias” de Augusto de Campos. Este poema concreto, composto por tipos sem serifa, constrói formas geométricas na página e permite diferentes leituras, valendo-se não só da disposição não-usual

das linhas de texto como da cor do mesmo. Assim como no Manifesto Ruptura, diferentes alinhamentos constróem visualmente o campo para além do discurso verbal.

Capa de Alexandre Wollner para catálogo “Homenagem a Erich von Stroheim”, no I Festival de Cinema do Brasil. Numa composição geométrica e ritmada, Wollner faz referência à linguagem cinematográfica, dispondo detalhes

de cenas entremeadas com o nome do homenageado.

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1952

movimento aéreo. Dois eixos, que passam pelo olhar do menino, são criados: um vertical, que se cruza com o texto ALI e outro diagonal, que passa pelo avião e chega ao número da revista. As curvas das setas suavizam as retas sugeridas.

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Logotipo de Jacob Ruchti para o Instituto de Arte Contemporânea do Masp. Esta peça exibe uma essencialidade formal e

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Cartaz de Walter Ballmer para a revista Alli Rivista. Ballmer utiliza o contraste entre a fotografia do menino e o desenho das setas que representam as rotas dos aviões para dinamizar e realçar a capa. Note-se a disposição inusitada do texto, colocado em várias direções, acentuando o

1954

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Capa do programa do Ballet IV Centenário. A gestualidade do desenho induz à noção de movimento, remetendo à dança. Parte essencial das Comemorações, propiciou um campo de exploração para modernistas históricos na elaboração de

cenários e trajes, como Segall, Portinari e Flávio de Carvalho.

Cartaz de Herbert Leupin para propaganda da Ford. A marca é tão conhecida que dispensa slogans ou comentários. Assim, Leupin faz com as letras aquilo que a Ford faz com os automóveis, apresenta-as repetidamente, como numa produção em série,

modificando-as apenas na cor. Cria-se, deste modo, uma informação visual que funciona tanto quanto ou mais que um slogan em forma de texto.

Cartaz de Geraldo de Barros para as comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo. A partir de linhas ortogonais e algumas oblíquas para formação de telhados e cúpulas, constrói-se uma cidade (São Paulo) e sobre esta, em letras sem serifa, o assunto em questão.

Embora o aglomerado de construções dê a idéia de grande cidade, nota-se a diferença de representação da metrópole dos anos 50, em que esta imagem assemelha-se mais a uma província, para o final do século XX.

Anúncio de liquidificador Arno IV Centenário. Para modernizar o cotidiano da mulher metropolitana brasileira, o liquidificador com inovações técnicas e de desenho ganha o nome de IV Centenário, referindo-se ao aniversário da metrópole

brasileira, São Paulo e às comemorações implementadas.

Anúncio de fábrica de móveis artísticos Z, fazendo referência a um lar moderno e acolhedor, em que dispõem-se, naturalmente, móveis de design moderno, provenientes de uma nova estrutura de produção, baseada na indústria e na seriação. Ou seja, estes móveis são a

imagem da mulher moderna e avançada, público que se pretende atingir.

Cartaz de Alexandre Wollner para a II Bienal de São Paulo. Opta-se pela linguagem abstrata geométrica e pelas relações espaciais criadas a partir do trabalho com a escala e com as cores complementares dos elementos. Seria

a sugestão de profundidade o vôo que pretende dar a Bienal?

Capa de Arnaldo Pedroso d’Horta para o catálogo da III Bienal de São Paulo. Fugindo à tendência hegemônica do abstracionismo nas obras gráficas das Bienais de São Paulo, d’Horta opta por trabalhar com uma xilogravura para a capa deste catálogo. A revista

Habitat, tradicional questionadora desta padronização abstracionista que aparentemente toma conta do Brasil faz uso de um logotipo baseado neste desenho como vinheta de suas reportagens.

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1956

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1957

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a ser transmitida, pode-se utilizar um texto sintético e poucas cores.

Cartaz de Leo Lionni para catálogo de exposição. O autor usa formas geometrizadas, geradas a partir de retângulos, mas distorce-as de maneira a obter um agrupamento mais dinâmico. Também no cromatismo Lionni rompe com a tradição dos movimentos

construtivos, adicionando às cores primárias novas misturas. Ainda assim, utiliza o contraste com o branco o preto e o cinza.

Cartaz de Herbert Leupin para a Agfa Filmes. A simplicidade do cartaz não diminui seu impacto, que vem do contraste entre o logotipo e o desenho a mão livre do homem com a máquina fotográfica. Ressalte-se, ainda, o destaque para a marca, também criada por Leupin, que ocupa o centro visual do cartaz (um Anúncio da revista O Pato Donald, de Walt Disney. A chamada invasão norteamericana podia ser vista em diversos campos da vida brasileira, inclusive nos produtos para consumo infantil. Para facilitar as vendas, é também criado um novo personagem, o Zé Carioca, assim Cartaz de Alexandre Wollner para a IV Bienal de São Paulo. Partindo do quadrado como elemento base, o artista cria uma textura que sugere profundidade e virtualidade. Toda a pesquisa construtivista se anuncia aqui, valendose de formas inexistentes na natureza,

pouco deslocado para cima do centro geométrico) associando-se, assim, ao estômago e ao coração da figura, como se a fotografia fosse um ato essencial.

Capa de João Xavier para o catálogo da IV Bienal de São Paulo. Jogando com elementos geométricos derivados do retângulo, o autor cria tensões espaciais ao deslocá-los ligeiramente dos eixos vertical e

horizontal. Também apresenta economia de cores, e o uso do contraste como recurso visual.

Fonte Univers, criada por Adrian Frutiger. Esta é uma fonte bastante versátil pois possui 21 variações, possibilitando múltiplas

combinações. Criada para a fotocomposição, ela é especialmente compatível com a impressão condensada.

Capa da revista Look, comemorando 20 anos, com vários personagens famosos da história mundial. Nesta capa, imagens de personalidades são sobrepostas a um fundo modulado em retângulos nas cores primárias e em branco, preto e cinza.

Os elementos são os mesmos da capa do número 1 da revista Habitat, embora dispostos de maneira mais simétrica e estática.

suavizando uma possível visão crítica a respeito da americanização brasileira.

que ressaltam pela proximidade daquelas cromáticas, assim trabalhando com a virtualidade.

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Cartaz do Automóvel Clube da Suíça para campanha de proteção das crianças. O gigantismo visual do automóvel contrasta com a diminuta criança em fuga. O movimento todo do cartaz apóia-se em sua diagonal principal, enfatizando-o. Como a força da imagem dá conta da mensagem

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1958

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1959

Capa de Henry Wolf para a revista Harper’s Bazaar. Mais uma vez o público feminino é o alvo dos apelos publicitários. Nesta capa, a exemplo das composições futuristas, o texto é utilizado graficamente, fazendo parte da imagem fotográfica. Linhas radiais formam as

ondas sonoras que passam através do telefone e se espalham pelo ar.

Página dupla do Suplemento dominical do Jornal do Brasil, com projeto de Amilcar de Castro. Depois de anos de funcionamento com a mesma diagramação, investe-se no profissional brasileiro para uma renovação visual,

num momento em que o designer começa a ganhar espaço no país. Neste suplemento nota-se uma clara referência às obras de Amilcar. Uma grande forma com fendas, sugerindo espacialidade, envolve e compõe com blocos de texto regulares.

Cartaz (ao lado) e capa de Arnoldo Grostein para o catálogo da V Bienal de São Paulo. Pela primeira vez numa Bienal de São Paulo cartaz e capa de catálogo têm mesmo autor e mesmo trabalho gráfico. Nestes casos, Grostein procura criar uma espécie de logotipo, juntando o número 5 com o b em caixa baixa, numa estrutura quase simétrica bilateralmente. Também trabalha com um forte eixo vertical que sugere um movimento ascendente de

todo o conjunto. Como tipologia, utiliza letras não-serifadas, extremamente geometrizadas a partir de retângulos, o que lhes confere um peso contrastante com a leveza do sugerido logotipo.

Capa de catálogo de Lina Bo Bardi para exposição na galeria de Arte das Folhas. Neste catálogo, que faz parte de uma série de bolso da galeria, trabalha-se apenas

com o contraste entre a cor da tipologia e o fundo chapado da capa, transformando-se a letra em grafismo.

Capa do Manifesto Neoconcreto, publicado no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Trabalhada em cima da tipologia, a página é estruturada a partir dos diferentes corpos de letra e entrelinha e da rotação em 90o do texto principal, destacando-se a leitura NEO-

CONCRETA como algo realmente novo e que quebra com o sentido dominante, assim introduzindo impacto.

Capa da revista Senhor. Procura-se trabalhar com elementos cotidianos do universo carioca, partindo-se do mosaico das calçadas de Copacabana para se construir toda a cena. Voltada a um público requintado, a revista lança mão

de uma linguagem e de uma elegância diferenciadas, destacando-se, assim, das demais publicações.

Anúncio de meias de nylon. Assim como o liquidificador, o automóvel, a televisão e outros assessórios modernos, a inovação tecnológica chega às meias da mulher moderna e avançada brasileira. A imagem feminina, que aparece por trás

do véu tecnológico do nylon da meia, tem aparência hollywoodiana numa visão de mulher sedutora.

Cartaz de Josef Müller-Brockman para a exposição O Filme. O autor utiliza o contraste do preto chapado com o branco e o emprego de grandes letras para conformar o cartaz. A idéia de movimento, associada ao cinema, é dada pela disposição das letras superpostas. Fonte da imagem: 9

Anúncio do automóvel Simca Chambord, fotografado na recém construída cidade de Brasília. A inserção Brasileira no mundo moderno da industrialização e do consumo já são fatos consumados, como procura atestar a chamada do anúncio. O

que se pode fazer, ainda segundo o mesmo, é dar a esta realidade um toque diferencial de elegância, representado pelo automóvel.

Anúncio da TV Piratini, cujo símbolo é o rosto de um índio. Assim como a TV Bandeirantes, a TV Piratini investe na referência regional para símbolo, mas faz composição dinâmica em seu anúncio, em que se obtém movimento a partir da seta bidirecional que serpenteia pela

metade superior da página. Ou seja, misturam-se visual renovado e conceito de originalidade associado ao Brasil.

Miolo do catálogo da mostra Konkrete Kunst, em Zurique, contando com a presença de brasileiros. A mostra foi organizada por Max Bill, ex-aluno da Bauhaus e diretor da Escola Superior da Forma de Ulm, em que estudaram Alexandre Wollner, Almir Mavigner, entre outros. Bill tem papel

importante na arte brasileira desde que veio ao Brasil, recebeu o prêmio de melhor escultor estrangeiro na I Bienal e realizou conferências nas quais criticava a arquitetura moderna. Cabe lembrar que sua primeira exposição no país é realizada em 1950 no MASP.

Anúncio da nova revista de Walt Disney, cujo personagem é o Zé Carioca. Seguindo com a investida nos novos mercados dos países chamados em desenvolvimento, novos personagens são introduzidos nos quadrinhos de Walt Disney. Neste caso busca-se uma maior identificação entre

público e obra, com referências locais e muitas vezes estereotipadas. Convém ressaltar que todos os personagens são animais, o que acentua ainda mais o apelo à originalidae e ao estado de natureza associados ao Brasil. BoBardi trabalha com o contraste de cores e o balanço do texto para criar impacto visual.

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Capa do regulamento do Prêmio Leirner de Arte Contemporânea, na Galeria de Arte das Folhas. Assim como o catálogo de exposição da Galeria (1959), aqui, Lina

conceitos como também no formato de seu catálogo, que é o mesmo.

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Capa do catálogo da Bienal de Veneza. Com um fundo abstrato que faz referência à gestualidade da pintura, a capa remete à exposição e contém informação sumária sobre a mesma. É interessante notar que a Bienal de São Paulo não só se inspira na de Veneza enquanto organização e

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1961

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Cartaz de Luis Osvaldo Vanni para a VI Bienal de São Paulo. O autor trabalha com um efeito típico das artes gráficas, que é a retícula, para desenvolver a tensão entre figura e fundo. O número seis emerge lentamente do fundo (embora esteja na cor do fundo), como uma retícula cria

superfícies nos processos de impressão, só que aqui trabalha-se no negativo. Também é interessante a radicalização do uso da textura até no texto colocado no rodapé, em que não há preocupação com a legibilidade e sim com a relação ótica obtida.

Capa de Ludovico Martino para o catálogo da VI Bienal de São Paulo. Trabalhando com a edição da mostra em números romanos espelhado, o autor sugere

um logotipo com simetria horizontal que se assemelha a uma paisagem urbana. Talvez a cidade de São Paulo.

Página de abertura de delegação, miolo do catálogo da VI Bienal de São Paulo. Observa-se que apenas a partir do uso de tipos obtém-se uma figura geométrica

verticalizada na página, semelhante aos efeitos óticos da arte concreta e do cartaz da IV Bienal de São Paulo.

Convite para a exposição Neoconcreta no MAM-SP. O contraste dos quadrados branco e preto e a economia do texto

assinalam a tendência construtiva da exposição.

Projeto gráfico de Lina Bo Bardi para programa da peça Calígula, de Albert Camus, encenada no MAM-BA com cenários e figurinos de Lina. Um pequeno

detalhe em vermelho, como sangue escorrendo é o diferencial deste programa, fazendo uma referência sutil mas enfática à peça encenada.

Cartaz de Abram Games para a campanha da Organização das Nações Unidas - ONU contra a fome nos países em desenvolvimento. O único texto do cartaz diz: Guerra contra a fome. Em harmonia com o slogan, uma figura de

um garoto miserável em branco sobre um fundo vermelho-sangue lembra um refugiado de guerra. O autor ainda enfatiza a miséria e a fome acentuando as costelas da figura do menino.

Como em outros exemplos aqui apresentados, neste cartaz há a utilização do contraste entre o preto chapado e o branco puro dos textos. Constituise uma estrutura construtiva do texto principal que remete aos poemas concretos, trabalhando com diferentes caminhos de leitura e um equilíbrio dinâmico entre os pesos das linhas. Observe-se, ainda,

a divisão simétrica do cartaz em dois quadrados de dimensões iguais nos quais repete-se a informação principal com uma estrutura diferente.

Cartaz de Günther Kieser para baile musical. Neste cartaz o autor aponta para uma tendência no design que trabalha com o adensamento de elementos, direções e informações visuais. Várias imagens e referências formam o cabelo, e por extensão a cabeça da figura humana apresentada. Esta, por sua vez, não tem

tronco, apenas cabeça e pés, pelos quais sobem as informações do cartaz, como atrações, data e local. Apesar da forma da figura não ser geometrizada, por baixo da riqueza visual obtida existe uma estrutura geométrica simétrica e equilibrada.

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Cartaz (ao lado) e capa do catálogo da VII Bienal de São Paulo de autoria de Danilo Di Prete. Como ocorre na V Bienal, há coincidência entre capa de catálogo e cartaz também nesta edição do evento. Aqui Di Prete faz uso de uma linguagem tipicamente artística, lembrando papéis cortados, numa composição abstrata porém muito distante das composições geométricas que marcam principalmente os cartazes das Bienais. Existe economia de cores e não

há ambigüidade entre figura e fundo, embora seja sugerida uma profundidade na medida em que as cores são sobrepostas em sequência.

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1962

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1963

Segundo Mário da Silva Brito, Guilherme de Almeida afirmava que a autoria da capa é dele, de Couto de Barros e de Tácito de Almeida. Ainda segundo Brito, no entanto, Aracy Amaral dá uma outra versão baseada em depoimento de Sérgio Buarque de Holanda. De acordo com o escritor, a capa teria sido desenhada por Guilherme de Almeida, inspirado na capa de um livro de Blaise Cendrars criada por Fernand Léger. Almeida nega esta versão e altera a anterior dizendo que ele compôs tipograficamente na própria Tipografia Paulista, sob o olhar de “Couto, Tácito, Aranha e Rubens”. Fonte: BRITO, Mário da Silva, intro. Edição facsimilada da Revista Klaxon. São

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Notas

Paulo: Livraria Martins, 1972. 2 Além das exposições da Sociedade Pró Arte Moderna, ficaram também famosos os seus bailes, com cenários e figurinos desenhados por Lasar Segall e outros artistas. Fonte: ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. São Paulo: Perspectiva,

1976. LOURENÇO, Maria Cecília França. Operários da Modernidade. São Paulo: Hucitec/EDUSP, 1995.

Flávio de Carvalho, o organizador dos Salões de Maio, tem papel pioneiro nas artes plásticas brasileiras. Lança a questão da oposição entre abstracionismo e o que chama de surrealismo uma década antes da polêmica exposição inaugural do MAM-SP.Também promove exposições de artistas expressionistas alemães, como Käthe Kollwitz, propondo a troca de informação com os centros europeus antes das Bienais de São Paulo. Fonte: LOURENÇO, Maria Cecília França. Operários da Modernidade. São

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Paulo: Hucitec/EDUSP, 1995.