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Borges e o Fantástico: uma dobra barroca Fernanda Salomão Vilar1
Resumo O conto de Borges “O jardim dos caminhos que se bifurcam” nos permite fazer uma leitura barroco-fantástica a partir de dois elementos comuns a esses dois movimentos estéticos: o labirinto e o infinito. A análise se dará pela atualização da filosofia de Leibniz feita por Deleuze, sendo a dobra o conceito chave. Palavras-Chave Borges – Fantástico – Leibniz – Dobra Abstract Borges short-story “The Garden of Forking Paths” allows us doing a baroque-fantastic reading from two common elements of these two aesthetic movements: the labyrinth and the infinite. Our analysis will consist in the update of Leibniz’s philosophy made by Deleuze, being the fold the concept key. Key-words Borges- Fantastic – Leibniz - Fold Introdução É interessante observar como dois movimentos artísticos que parecem ser afastados no tempo podem ser vinculados nos seus pequenos contornos. Trata-se do Barroco e do Fantástico. Estes dois movimentos nascem em um momento de crise. O Barroco simboliza o abatimento da Renascença e do ideal clássico. O Fantástico representa a queda de uma sociedade em transição, do mundo do artesanato ao da máquina, da perda de um Deus em proveito da potência do homem. O Barroco tentou impôr-se com uma estética que se afasta dos cânones da produção renascentista. A partir deste momento confrontamo-nos com um mundo que não tem mais centro nem figura. De acordo com Roger-Pol Droit2, o ideal teológico vacila, mas não chega ao niilismo ou à morte de Deus. O Barroco entra em cena para salvar aquilo que ainda pode ser: daquilo que falta, ele produz a abundância. Da falta de centro, ele gera inúmeras perspectivas. E por isso ligamos o barroco ao irregular; à pérola que sofre uma anamorfose, gerando não um, mas uma confluência de pontos de vista. No barroco todos os princípios são postos à disposição, de forma a serem multiplicados. Tudo o que começa a desfazer-se, torna-se matéria para uma nova combinação. Serão então as dobras (conceito de Deleuze) que vão combinar as divergências ao infinito, como veremos mais adiante.
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Graduada em Letras pela Unicamp em 2007. Master 1 em Literatura Comparada (2008) e Master 2 em Filosofia da Arte e Literatura (2009) ambos pela École Normale Supérieure de Lyon (ENS-LSH). Contato:
[email protected] 2 Roger-Pol Droit. Leibniz selon Deleuze. In : Le Monde, le 9 septembre 1988. Disponível em : http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=2022 . Acessado em 8 de outubro de 2008. ALEGRAR nº07 - set/2011 - ISSN 18085148 www.alegrar.com.br
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Por sua vez, o fantástico nasce de um mundo em transição, em que uma mentalidade moderna começa a desenvolver-se. O ideal de conhecimento passa a ser racional e científico, o que possibilita a construção de um imaginário fortemente alimentado pela noção do Progresso. Estas idéias estão estreitamente ligadas à morte da cultura religiosa e ao desaparecimento do imaginário teológico. Isso, por sua vez, permite ao homem apropriar-se de poderes, potencialidades e mistérios que não chegavam a dominar – e temos novamente a imagem de “um mundo sem centro nem figura”, como foi o do Barroco. Tendo como base o princípio de que estes dois movimentos são a expressão de períodos críticos, compreendendo a transição de mentalidades e de ideais, tentaremos estabelecer uma correlação entre o barroco – e a filosofia de Leibniz - e um conto de Jorge Luís Borges, um dos mais notáveis expoentes da literatura fantástica argentina. Essa análise terá como base as leituras de “A Dobra - Leibniz e o Barroco” de Gilles Deleuze bem como algumas teorias do fantástico.
A reavaliação do barroco por Deleuze Os vestígios de um sentido primeiro deste nome, Barroco, são meramente pejorativos. Seu significado sai dos termos da joalheria para designar a pérola irregular. Desse significado passará significar aquilo que é falso e de mau gosto. O seu emprego retoma noções como a de extravagância ou excesso, ou seja, aquilo que se afasta do paradigma de uso. No entanto, como defende Ana Dimiskovska, esta pérola, mesmo irregular “não abandona facilmente o seu valor. A aparição do insólito, que não tem êxito ao se inserir nos modelos existentes de regularidade, chega às vezes a mostrar-se uma força mais potente que estes modelos mesmos, capaz de desestabilizar e de transformar pela beleza subversiva até criar novas conceitualizações 3”. Este novo paradigma estilístico que distingue as obras do fim do século XVII e início do XVIII foi percebido como um desvio em relação ao ideal de perfeição e a idéia de harmonia renascentista. É precisamente o seu caráter excessivo e dramático, efetuado com uma complexidade e uma abundância de detalhes, que fazem do Barroco um movimento contraditório, dado que ele simboliza precisamente a exacerbação da expressividade emocional. Será somente no fim do século XIX, com a obra do alemão Heinrich Wölfflin que o Barroco será tratado pela primeira vez como um conceito positivo, e não mais como uma época de degeneração dos ideais de perfeição. Com Wölfflin começaremos a falar de um estilo. Seus estudos possibilitam a abertura de duas linhas de estudo: uma que estuda o barroco como época histórica e outra que o considera como uma categoria estética. Nesse sentido, a noção da dobra, desenvolvida por Deleuze, é tratada como categoria estética, o que possibilita verificar a sua expressão em vários períodos da história da arte. Defendendo uma compreensão nova do conceito do Barroco, Gilles Deleuze o reorganiza e o reexamina. Apoiando-se nos elementos da filosofia de Leibniz, Deleuze segue uma via de mão dupla: de um lado, faz um exercício de retomar e (re)construir os caracteres principais da filosofia barroca e, de outro, permite-nos reconhecer, nas manifestações artísticas contemporâneas, as características barrocas que se destacam. Por conseguinte, este trabalho de reconstrução dá-nos esquemas conceituais que lançam um novo olhar sobre o barroco. 3
Ana Dimiskovska Deleuze et Leibniz: dans les plis de la pensée baroque. In : Journal for Politics, Gender and Culture. Issue le 10/2006, pages 261-282. Vol. 5, no 1/ Winter 2006, p. 262. ALEGRAR nº07 - set/2011 - ISSN 18085148 www.alegrar.com.br
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Nesse sentido, é o conceito da dobra que organizará o encontro entre a filosofia de Leibniz e o Barroco. A dobra permite a Deleuze definir o barroco pelo seu lado funcional e operativo, consistente na criação de dobras e de desdobramentos até seu “prolongamento infinito” nas suas diversas variações materiais e espirituais: “trata-se sempre de dobrar, desdobrar, redobrar”, “o traço do Barroco é a dobra que vai ao infinito4”. De acordo com Deleuze, o barroco é o responsável pela criação da “obra infinita”, dado que é precisamente a dobra que transforma a matéria em matéria de expressão e também determina e indica a forma a ser designada. O barroco inventa este processo de criação “da obra infinita” precisamente para reconstruir um habitat fracassado, onde nada funciona de acordo com os antigos modelos reconforto. Neste mundo caótico, a dobra barroca é posta em cena para dar ao mesmo mundo outra decoração. Ela tem como objetivo restaurar uma gênese de princípios e de direções. A dobra consiste então em um dos seis traços que Deleuze oferece para definir o barroco. Ela é o conceito chave, pois tem uma especificidade que permite alargar o campo histórico do barroco e considerá-lo como uma categoria estética, tornando-o relevante para a análise também das tendências artísticas contemporâneas neobarrocas. Podemos alegar que a dobra é uma característica presente em vários tipos de arte, entretanto ela é mais manifesta no barroco. A dobra, nessa estética, manifesta a mutabilidade de sua matéria. Exemplo disso é o tecido, tão marcado e evidenciado nas artes plásticas barrocas. São as dobras no tecido que manifestam o movimento, a marca do corpo, as curvas, a mudança no eixo horizontal, numa vontade constante de mutação. Sendo assim, a dobra causa uma ilusão, o “trompe l’oeil” barroco, que nos dá a sensação de ver além daquilo que está representado. Funcionando em um conjunto de representações, a dobra não permite distinguir onde a figura acaba e onde começa o traço seguinte. Daí sua função operatória de levar ao infinito as possibilidades da criação artística.
Breve comentário sobre o fantástico Da mesma forma como utilizamos a frase de Ana Dimiskovska para explicar o Barroco podemos utilizá-la para o fantástico “A aparição do insólito, que não tem êxito ao inserir-se nos modelos existentes de regularidade, chega às vezes a mostrar-se uma força mais potente que estes modelos mesmos, capaz de desestabilizá-los e de transformá-los (...)”. A palavra para definir o fantástico, segundo Todorov, é o insólito. É ele que se manifesta na arte e literatura fantásticas e perturba os dados preestabelecidos do mundo real. O autor de uma obra fantástica cria sempre um quadro realista de modo que o leitor possa fazer uma correspondência com o mundo onde vive. E é neste cenário que entra em cena o elemento insólito. A sua intrusão coloca em questão a validade das normas estabelecidas. Contra qualquer expectativa ou lógica, ele desconstrói o quadro realista elaborado com o objetivo de interrogá-lo ou mesmo de contestá-lo. No século XX veremos que o personagem, aceitando o fato fantástico, abre uma nova via. Ou seja, a partir da sua experiência, ele tentará mostrar que a realidade não é delimitada e ainda, que apresenta outras vertentes para ser vivida. Ora, o acontecimento fantástico é apenas uma dobra nas possibilidades da realidade.
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Deleuze, Le pli : Leibniz et le baroque. Paris : Minuit, 1988, p.5.
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A partir da confluência do conceito da dobra com o do fantástico, nos propomos a examinar o texto de Borges “O jardim dos caminhos que se bifurcam” face às idéias de Leibniz na “Teodicéia” bem como os conceitos extraídos da filosofia de Leibniz por Deleuze.
Borges e o fantástico face à filosofia barroca de Leibniz Como nos indica Deleuze no seu curso sobre Leibniz5, deve-se ter em mente o fim da Teodicéia para analisar o texto de Borges. O texto consiste no sonho que Teodoro tem quando chega ao templo de Pallas. Nesse sonho, ela o conduzirá num palácio na forma de pirâmide – o palácio dos destinos. Essa pirâmide tem um ápice, mas não tem fim. Na ponta dessa pirâmide temos o apartamento de Sextus. Esse primeiro é o Sextus 1, e, a cada seção desta pirâmide, temos outros apartamentos com outros Sextus. No momento em que um faz tal coisa, no plano inferior esse mesmo Sextus faz outra, e assim por diante. Quando Pallas guia Teodoro para um desses apartamentos ele descobre que cada apartamento é um mundo. Ao lado de cada Sextus existe um calhamaço de escritos em que está escrita a história daquele mundo. Ou seja, cada apartamento representa um dos mundos possíveis. Cabe a Deus escolher o melhor dentre eles. Melhor não em virtude da moral, mas em virtude de uma teoria dos jogos, ou seja, o que tenha maior continuidade, onde poderíamos ter mais diversidades e possibilidades - Leibniz tira desta metáfora “os jogos barrocos” de Deus. Cada mundo é possível em si, mas incompossível com os outros, por isso a escolha de apenas um, o melhor. No conto de Borges, existe o livro O jardim dos caminhos que bifurcam, que nada mais é que um livro infinito. Assim como o é o “Livro de areia” no conto homônimo de Borges. Dentro do conto, o tal livro O jardim... é um projeto que o chinês Ts'ui Pên realizou durante doze anos da sua vida e que não pôde terminar, pois foi assassinado. O seu plano inicial era escrever um livro e construir um labirinto - e no fim descobre-se que o livro é o labirinto pretendido. O personagem Yu Tsun, neto de Pên, considera o livro como « un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto onde se abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros6”. Este livro foi considerado caótico, porque é composto de diversos tempos possíveis. O chinês criou inúmeros futuros, que se bifurcam no infinito e criam assim contradições: “en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo7”. No livro do chinês todos os caminhos são possíveis, como explica o especialista da obra, Stephen Albert: Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. 8
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Cours de Deleuze, Leibniz, Vincennes le 22/04/1980. Disponível em: http://www.webdeleuze.com/php/sommaire.html consultado dia 7 de outubro de 2008. 6 Jorge Luis Borges, no original “El jardin de senderos que se bifurcan” In: Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 2004, p.134. 7 Ibid, p.137. 8 Borges, 2004,p.140. ALEGRAR nº07 - set/2011 - ISSN 18085148 www.alegrar.com.br
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As passagens que citamos nos permitem desenvolver um pensamento de Deleuze “Borges fez uma espécie de cópia conforme de Leibniz com uma diferença essencial: para Leibniz todos os mundos diferentes (...) são incompossíveis uns com os outros. (...) Enquanto Borges põe todas as séries incompossíveis no mesmo mundo. E isso permite uma multiplicação de efeitos9”. A idéia que Borges propõe em seu conto sobre a criação de um labirinto infinito é consoante àquela da dobra barroca que conduz ao infinito. Como diz Deleuze “um labirinto é dito múltiplo, etimologicamente, porque tem muitas dobras. O múltiplo, não é não somente o que tem muitas partes, mas o que pode ser dobrado de muitas maneiras10”. Por conseguinte os traços barrocos do conto de Borges consistem, sobretudo, na idéia do labirinto e do infinito. Esses dois temas são caros à estética barroca. Sinal manifesto de um período de complexidade e crise, o labirinto é um símbolo barroco. Ele representa a perda de uma visão global e de um centro, em que o homem se coloca em uma constante busca, onde a razão é o recurso para não se perder pelos seus caminhos inextrincáveis. Por isso, no século XVII, vemos nascer nas letras recursos de inteligência como o silogismo e a agudeza na elaboração das idéias. Quanto ao infinito, esse também é um tema caro às formulações barrocas. Segundo Bazin11, o artista barroco sonha em se inserir na multiplicidade dos fenômenos, nas coisas em perpétuo futuro, por isso suas composições são dinâmicas e abertas, para se dilatar além dos limites em que estão incluídas. Esse dilatamento é possível graças às dobras a que a composição barroca é capaz. O labirinto só poderá ter uma formulação infinita se a realidade e o tempo se dobrarem e desdobrarem, somente se essas dobras possibilitarem o movimento incessante da obra – é o que veremos na análise que segue. A escolha de Borges por um labirinto infinito implicará algo que em Leibniz é impossível: a confluência de todos os mundos possíveis – e aqui são também possíveis os mundos incompossíveis. Não há uma escolha divina de um mundo mais rico em possibilidades, senão a liberdade de destinos, o recurso de acontecer todas as combinações possíveis. É um labirinto em que se insere a multiplicidade das dobras, onde elas (re)agem ao infinito e ao acaso. Dessa maneira, Borges considera que se chega ao infinito a partir da repetição, dado que ela que produzirá a diferença. Isto é, cada mundo que o chinês cria é um mundo compossível, mas quando ele escolhe ao mesmo tempo todos os mundos, eles se tornam, em conseqüência, incompossíveis uns com os outros. Ou seja, que em todos os mundos existem coisas que se repetem. Contudo, se existe apenas um acontecimento variável nesta repetição (como a opção de matar Fang ou não), será esse elemento que vai causar a diferença. E será esta diferença que dará a possibilidade da infinidade dos mundos. Borges age então por pequenas variações o que amplia a possibilidade de combinações ao infinito. Podemos compreender melhor esta possibilidade infinita dos mundos em Borges na passagem onde Albert explica-nos que o chinês não cria um tempo uniforme e absoluto, mas uma possibilidade de tempos divergentes que se bifurcam e que engloba todas as possibilidades:
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Nota tirada do curso de Deleuze citado acima. Deleuze, 1988, p.5 11 Germain Bazin, Baroque et Rococó, Paris : Thames & Hudson, 1994, p. 10. 10
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A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos. En éste, que un favorable azar me depara, usted ha llegado a mi casa; en otro, usted, al atravesar el jardín, me ha encontrado muerto; en otro, yo digo estas mismas palabras, pero soy un error, un fantasma12.
A infinidade dos mundos propostos por Borges é possível e explicável se considerarmos que é possível dobrar o tempo e o espaço. Dessa maneira, Borges atualizaria a dobra. Se a dobra conduz ao infinito, segundo Deleuze, por conseguinte o que Borges fez foi criar uma infinidade de possibilidades do futuro, ou mesmo propor um tempo simultâneo onde temos vários mundos possíveis - o que tem uma relação muito estreita com o sonho de Teodoro. A dobra seria então a função operatória que estabeleceria e possibilitaria todos esses infinitos futuros num mais infinito labirinto, pois daí ninguém consegue sair pela lógica, sendo a única possibilidade se perder pelos caminhos que se bifurcam. Finalmente, a dobra barroca do fantástico pode ser encarada como uma dobra na realidade, uma dobra que permitiria mostrar outras possibilidades de olhar o mundo e explicá-lo. Referências Bibliográficas: BAZIN,Germain Baroque et Rococó, Paris : Thames & Hudson, 1994. BORGES, Jorge Luis. “El jardin de senderos que se bifurcan” In: Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 2004. DELEUZE, Gilles. Cours de Deleuze, Leibniz, Vincennes le 22/04/1980. Disponível em http://www.webdeleuze.com/php/sommaire.html. Acessado em 7 de outubro de 2008. DELEUZE, Gilles. Le pli : Leibniz et le baroque. Paris : Minuit, 1988. DIMISKOVSKA, Ana. « Deleuze et Leibniz: dans les plis de la pensée baroque ». In : Journal for Politics, Gender and Culture, pp. 261-282. Vol. 5, no 1/ Winter 2006. DROIT, Roger-Pol. Leibniz selon Deleuze. In : Le Monde, le 9 septembre 1988. Disponível em : http://www.leseditionsdeminuit.com/f/index.php?sp=liv&livre_id=2022 . Acessado em 8 de outubro de 2008.
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Borges, 2004, p.142.
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