Brigitte Peucker, Kastrato balsas: Fassbinderio filmas \'Trylikos mėnulių metai\', \"Respectus Philologicus\", 2009, 15(20), p. 220-229.

ISSN 1392-8295

m okslo darbai

transactions

RESPECTUS ' tlV U S !^

u<

PHILOLOGICUS

U niujersytet Humanistyczno - Przyrodniczy Jana Kochanowskiego w Kielcach

2009 Nr. 15 (20)

220

IV. MUSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY Brigitte Peucker JAV

KASTRATO BALSAS: FASSBINDERIO FILMAS TRYLIKOS M ĖNULIŲ METAI* Roland‘as Barthes‘as knygoje S/Z apibūdi­ no realistinį tekstą kaip „supinantį balsus", k uriantį „blankų tinklą, [...] m ilžinišką „užslinkimą**1, kuris leidžia turiniui sykiu persikloti ir nykti" (Barthes 1975a, p. 20). Panašiai ir Fassbinderio filmas pateikia žiū­ rovui (ir klausytojui) daugiasluoksnį, kartais miglotą tekstualumą. Žinoma, jog Barthes‘o „balsai", arba kodai, stmktūruoja daugiavalentį tekstą, kurdami „stereografinę" rašymo erdvę, nurodančią į ankstesnių tekstualumų grandinę. Šioje sistemoje „tikrovė yra tai, kas parašyta," o jos ištakos pranykusios signifikacijos grandinėje (Barthes 1975a, p. 39). Barthes‘as, analizuodamas Balzaco Saraziną, pagrindinį dėmesį skiria netolydžiai realistinio teksto reikšmių, jų daugio plėtotei, nuglotnintai „natūralios" sakinių „tėkmės" (1975a, p. 200). Sarazino atveju šis „natūralus" stilius užglaisto šokiruojan­ čius signifikacijos grandinės trūkius tarsi dainininko Zam binelos, kastrato, kūnas, apglėbiantis jos simbolinį lauką. Kaip pasa­

m etonim ijas" (1975a, p. 202)2. Postmodemus Fassbinderio filmas - transseksualo istorija, kurios signifikacijos grandinėje S/Z, be abejo, yra viena iš grandžių, - neturi Balzaco „natūralaus" ar „natūralizuojančio" stiliaus: jam trūksta „odos", sulaikančios jo heterogeniškas dalis. Jo tekstinis kūnas yra nuluptas ir atviras žvilgsniui. Vienas įžvalgiausių Fassbinderio kri­ tikų Timothy Corriganas yra sakęs apie film ą Trylikos mėnulių metai, kad jis yra neįskaitomas: „filmas... apie tekstualumus, kurie praranda gebėjim ą natūralizuoti ir subalansuoti signifikacijos medžiagą, sutei­ kiant jai reikšmę", jis palieka mums „tirštą materializuotų ženklų perteklių" (Corrigan 1991, p. 69). Kitaip nei Corriganas, ši dalis skaito filmo „balsus" arba kodus per kelių specifinių žmogaus balso instancijų prizmę ir nubrėžia m aterialius bei sim bolinius Trylikos mėnulių m ainų aspektus, aptin­ kamus daugialypiuose filmo kuriamuose garso ir vaizdo, žodžio ir kūno, savęs ir

kytų Barthes‘as, „kastracija blokuoja visas * Versta autorei leidus iš: Peucker, B., 2007. The C astrato’s Voice: Fassbinder’s In a Year o f Thirteen M oons. In: B. Peucker. The M aterial Image. A rt an d the Real in Film. Stanford, California: Stanford University Press, 116-126. 1 Kino term inas, dviejų ar daugiau atskirai nufil­ m uotų vaizdų persidengim as vienam e kadre. - Vertėjos pastaba.

2 Svarbią Sarizino tekstualum ų grandį sudaro Ak­ cinė gipsinė kastrato Zam binelos skulptūra, vėliau išrai­ žyta m arm ure ir nukopijuota dailininko Vieno Adoniso paveikslui. Jį savo ruožtu atkartojo Girodet savo „M ie­ gančiam e Endim ione“, nuo kurio prasideda pasakotojo istorija. Judėdam as nuo Akcinės „gyvybės** prie skulptū­ ros, toliau prie paveikslo ir grįždam as prie pasakojimo, Sarazinas keičia m enus ir lytis, nuolat ironiškai prisi­ m indamas, jo g „tikras** Zam binelos kūnas yra dvipras­ m iškas lyties požiūriu, nes tai kastrato kūnas.

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKEADY

kito santykiuose. Čia teigiama, kad filmo strategija siekia sugriauti binarines opo­ zicijas, struktūruojančias šiuos santykius, transformuodama binarizmo „arba/ arba“ į abipusį ir simultanišką „ir/ ir“. Kai žodžio ir kūno, aš ir kito [perskyros] sugriūva, filmas patenka į būseną, kurią Kristeva va­ dina atmetimu (,,abjection“) (1982, p. 18). Tačiau aš sieksiu įrodyti, kad klausimas, ar Fassbinderio tekstas yra „realistinis“, alegorinis, ar „svyruoja tarp skirtingų referencialumų“ (Elsaesser 1996, p. 191), nutrūksta, kai nykstanti perskyra tarp aš ir

221

ligą ir mirtį. Išnaudodamas emocinį širdį gniaužiančios melodijos poveikį, filmas pa­ sitelkia Mahlerio m uziką ir formuoja vieną garsinio scenos audinio giją, o diegetinis garsas —pikti žodžiai čekų kalba, duslūs smūgių garsai-žy m i j o priešybę. Šioje sce­ noje žmogaus balsas, skambantis „stambiu akustiniu planu“, perteikia „alsavimą, go­ murio garsus, lūpų mėsingumą11 ir įtraukia m aterialųjį kūną į kalbą (Barthes 1975b, p. 67). Tuo metu vizualioji plotmė rodo ir vis neparodo trūkstamos kūno dalies, nuo kurios priklauso signifikacija ir simbolizavi-

kitas įgauna ideologinį tikslą įsivaizduoti vokiečių ir žydų santykius. Taip pat ši dalis kelia klausimą, kaip Trylika mėnulių gali prisidėti prie diskusijų apie tariam ą Fassbinderio antisemitizmą.

mas. Prievarta prieš kūną nutraukia kerinčią Mahlerio melodiją. Sceną baigia šiurpinanti

Tekstualumai, balsas ir tikrovė

O gal turėtume pasakyti, kad tai vokiečių kultūra prakalbina Fasbinderio kalbantįjį

Pradėkime nuo filmo pradžios, nuo (nepa­

desublimavimo akimirka, suduodanti fizinį smūgį estetikai. Kitoje scenoje į savo butą įžengia žiau­ riai sumušta Elvyra, tardama citatų virtinę.

vykusio) seksualinio kontakto tarp Elvyros (Elvire) ir vyro prostituto, nuo scenos, kurioje neryškų, tarsi pro šydą m atom ą vaizdą lydi nediegetinis penkių minučių fragmentas iš Mahlerio Penktosios simfo­ nijos adagietto, duoklė Visconti M irčiai Venecijoje. Anot Barthes‘o, tai yra nuoroda į meno kodą. Apie meną, (vyro gėjaus) kūną ir m irtį prim ena daugialypės nuorodos, sužadintos muzikos: Visconti filmas nuve­ da mus tiesiai prie Manno romano, toliau romane plėtojam a apoloniškumo (skulp­ tūros) ir dionisiškumo (šokio) dichotomija nuveda prie Nietzsche1s Tragedijos gimimo ir atgal prie Winckelmanno. Nediegetinė muzika - bekūnė, nesusieta su scenos gar­ sais, - sukelia klišinę tekstualumų grandinę

subjektą. Ir vėl pasitelkiamos klišės: vieną pagrindinių Marlene Dietrich dainų iš filmo Žydrasis angelas (Von K o p f bis Fuss) iš pradžių lydi frazė iš [brolių Grimų pasakos] „Rumpelstiltskin11, vėliau ekspansionistinė karinė liaudies daina apie tėvynę ir Volgos

(bent žiūrovui vokiečiui). Jie ženklina aukštąją vokiečių sublimavimo tradiciją,

kitas garsas - nuleidžiam as vanduo tua­ lete - pateikia kito kūno materialumą, jis

kuri estetinėje plotmėje sujungia erotiką,

paskelbia, jog vokiečių kultūros liekanos

krantus, ir galiausiai - garsios pirmosios S ch ille rio poem os (P o likra to žied a s) eilutės, žinom os v o k iečių m okiniam s. Šios sentimentalios, nerimastingos ir net tariam ai herojiškos citatos, ištrauktos iš konteksto, tarsi suteikia Elvyrai kultūriš­ kai sugeneruoto subjektyvumo tikrumo. C itatos, kurias pertraukia kūkčiojim as ir skausm o aim anos, tariam os Elvyros balsu, „kalbančiu gimtąja kalba dėl kūno materialumo11 (Barthes 1977, p. 182). Kai

222

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY

taip pat nušluotos. Šis postmodemus gestas, ženklų ištuštinimas, suteikia pirmenybę ma­ terialiam kūnui ir išsaugo garsui alegorinės funkcijos galimybę. Priešingas santykis tarp nediegetinės muzikos („meno grandinės") ir labai arti įrašyto (kone indeksiško) dialogo bei skausmo garsų pradžios scenoje3 pakar­ tojamas kita tonacija: citatų seriją („meno

istoriją. Tačiau šioje scenoje šmėstelėjęs Elvyros vaizdas nesutampa su jos balsu, nėra jis ir visiškai akuzmatinis (Silverman 1988, p. 18)4. Veikiau, kaip teigia Kaja Sil­ verman, „kūniškum ą palaikantį [jos] balsą, suteikia laukiantys ir mirštantys gyvuliai" (1992, p. 258). Šioje scenoje balsas taip pat žymi skausm ą kai jis pasiekia istorijos

grandinę") nustelbia balsas ir scenos garsai. Nors emocijos ir afektai, o iš tiesų pats kū­ nas, sukuria simbolinės tvarkos pertrūkius, šie pertrūkiai (vandens nuleidimas) gali būti

kulminaciją ir pakyla iki isteriško žviegimo,

gražinti į signifikaciją. Tačiau tik trečiajame pavyzdyje (scena

K ristofą repetuojantįTasso tekstą Žinoma, kad Tasso monologas šioje pjesėje Goethe‘i turėjo autobiografinę reikšmę, todėl nuoro­ dų grandinė atveda prie Goethe‘s kūrėjo ir

skerdykloje) garso ir vaizdo sluoksniavimas bei simboliškumo ir materialumo suprieši­ nimas įgauna itin šokiruojančią formą. Čia ilgas tipiškas tracking shot rodo paskerstų ir

tardamas žymųTasso monologą iš Goethe‘s pjesės Torquato Tasso. Tačiau balsas ištaria žodžius kelis kartus, kol Elvyra mėgdžioja

tęsiasi iki pat Fassbinderio, kone vieninte­ lio šio filmo autoriaus5. Šioje ištraukoje iš

sukapotų gyvulių vorą: garuojanti, kruvina

Tasso monologo Elvyros užkadrinis balsas

mėsa ir yra tikrovė. Šioje scenoje smurtas

aukojamo gyvulio metafora aprašo poetą: m enininkas yra gyvulys, aukojam as ant (politikos) altoriaus. K ą Goethe patikėjo

nėra suvaidintas - jis yra įrašytas. Tačiau jį taip pat visokeriopai paženklina menas, nes skerdiena pateikiama žvilgsniui, bent kameros ir žiūrov(i)ų. Nuimta nuo kablių, skerdiena sudaro perskerstų ir nuluptų gyvulių „kinematografinį" „natiurmortą" (tiesiogine šio žodžio prasme) (Burgoyne 1982, p. 59), primenantį tapybos siužetą, kurio Rembrandto paveikslas „Paskerstas jautis" (1643; 1655) yra tik žinomiausias pavyzdys. Fassbinderio filmas užspengia gyvulių skausmo klaiką, kritimo ar trykštančio krau­ jo garsus. Garso takelyje juos keičia balsas už kadro iš žurnalisto įrašyto interviu su Elvyra, kai ji pasakoja santykių su buvusiu m eilužiu aktoriumi Kristofu (Christoph) 3 Kaip pastebi Johnas Beltonas, „garsas, įrašytas tuo pačiu m etu, kai įrašytas ir vaizdas, indeksiškai pri­ rakina garsą prie įvykio anapus filmavimo („pro-filmic event“)“ (Belton 1985, p. 70).

metaforai, tikrovėje įvyksta Fassbinderiui. Aukojimas vėl atveria estetinio sublimavimo tem ą („Ir kai žmogus nutilo ištiktas agonijos,/ Dievas m an paskyrė išsakyti savo skausmą"; „Und wenn der Mensch in seiner Quai verstummt,/ Gab mir ein Gott zu sagen was ich leide"). Elvyros pasako-

4 Term iną „akuzm atinis garsas" pasiūlė kino garso teoretikas M ichelis Chionas, savo ruožtu pasiskolinęs jį iš P ierre'o Schaefferio, rašiusio apie muzikos objektus. „Akuzm atinis garsas" kine yra toks, kurio šaltinio m es nem atom e, pavyzdžiui, radijas, fonografas, telefonas transliuoja akuzm atinį garsą, nerodydam i jo instancijos. Vertėjos pastaba. 5 Fassbinderis prisiėm ė kone visas autorystės funkcijas šiame filme. Išsam iau apie autobiografinę šio filmo reikšm ę Fassbinderiui žr. Elsaesser (1996, p. 197-198) bei Silverm an (1992, p. 214-215). įžval­ gioje šios knygos dalyje, skirtoje šiam filmui, Silverman aptaria perėjim ą nuo Elvyros prie Tasso ir Fassbinderio, interpretuodam a šį elem entą sadom azochistinio iškūnijim o („excorporation") požiūriu (p. 257).

IV. MUSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKUADY

j imas, iš vidaus užvaldytas „meno kodo“, yra istorija apie kultūriškai konstruojamą subjektyvumą. Tačiau per balsą į kalbą vėl prasismelkia (isteriško sielvarto) tikrovė. Nediegetinė Hendelio koncerto vargonams melodija lydi Elvyros deklamavimą, su­ kurdama liturginį „garsinį apvalkalą11. Jo efektas gimsta iš priešybės kraujuojančiai skerdienai ir paklaikusiam Elvyros balsui. Si grandinė turi ir kitą, keliančią didesnį nerim ą grandį, kuri vėl slopina signifikaciją šaukdamasi tikrovės: Fassbinderio filmo scena skerdykloje primena kitą, liūdnai pa­ garsėjusią skerdyklos sceną iš šlykščiausio antisemitinio nacių filmo, Fritzo Hipplerio Amžinojo žydo (1941 )6. Atitinkamoje šio nacistinio filmo scenoje užkadrinis vyro balsas šiurpinančiai antisemitiškai komen­ tuoja košerinio skerdimo vaizdus, kuriuos lydi m irštančių gyvulių skausmo garsai. Amžinas žydas įspėja „jautrius žiūrovus11, kad nusuktų savo akis nuo kankinančių vaizdų ir g a rsą kuriuos užbaigia Hitlerio 1939 m. sausio 30 d. kalba Reichstage, skelbianti žydų sunaikinimą. Taip Hipple­ rio filmas netiesiogiai įsteigia sąsają tarp košerinio skerdimo, kurį žydai atlieka pagal savo mitybos taisykles, ir žydų žudymo per Holokaustą bei perša siaubingą mintį, kad (košeriniai) skerdikai patys turi būti paskersti. A m žinas žydas, pasiekdam as kraštutines emocinio kino poveikio ribas, siekia perkelti žiūrovus iš racionalum o lauko į kūniškos reakcijos ir emocijų lauką. Žiūrov(i)ųpatiriami šleikštulys ir pasibjau­ rėjimas paradoksaliai skatina juos priimti kur kas didesnį smurtą. 6 Nors šis filmas nebuvo visas rodom as Vokietijo­ je pasibaigus karui, pradedant 1960-aisiais skerdyklos scena buvo dažnai įtraukiam a į dokum entinius filmus ir televizijos program as, todėl tikėtina, kad Fassbinderis yra j į m atęs. Zr. Hom soj-M oller, Cuthbert, 1992, p. 50.

223

K okia yra Fassbinderio aliuzijos į šį propagandinį film ą reikšm ė? D iskusijos apie Fassbinderio pjesės Šiukšlės, miestas ir mirtis1, su kuria buvo lyginami Tiylika mėnulių (Elsaesser 1996, p. 191,207), anti­ semitizmą turėtų priversti mus susimąstyti. Tačiau galbūt Fassbinderio filmo jautrumas kenčiančiai Elvyrai ir skerdžiamiems gyvu­ liams leidžia suteikti šiai aliuzijai filosemitinį ideologinį krūvį? Fassbinderio filmas susieja vokiečių idealistinę kultūrą - ilga citata iš Goethe‘s „Tasso11- su pačia šlykš­ čiausią antisemitine propaganda, pasitelk­ damas užkadrinį balsą, lydintį kenčiančių gyvulių kūnų vaizdus. Taip Trylikos mėnulių skerdyklos atkarpa išreiškia kultūrinį tęsti­ num ą tarp idealizmo ir nacizmo, kurį vėliau radikaliai kritikuoja stilistinės priemonės isteriškas balsas užpildo plyšį tarp žodžio ir kūno. Kiek vėliau grįšime prie ideologinių šios strategijos implikacijų.

Motinos balsas: žodis tampa kūnu Kitaip nei Balzaco sugalvotas aštuonio­ likto amžiaus italų dainininkas kastratas, Fassbinderio transseksualas nedainuoja. Tačiau ir Sarazine, ir Trylikoje mėnulių balsui būdingas (užslopintas) erotiškumas, siūlantis naująm eno grandinės jungtį. Kaip yra pastebėjusi A lice’a K uzniar ir kiti, svarbiausioje Elvyros vizito pas A ntoną S a itz ą -v y rą dėl kurio ji tapo transseksuale, - scenoje ji dėvi juodą suknelę ir skrybėlę su vualiu, kurias dėvėjo Zarah Leander Detlefo Siercko (vėliau tapusio Douglasu Sirku) filme La Habanera (1937), ir kalba giliu švelniu Leander balsu (Kuzniar 2000, p. 83). Daugialypės nuorodos susieja Elvyrą 7 Žr. M arkovits, Benhabib, Postone, 1986, p. 1-28, ypač apie žydų personažus, aptariamus Gertrūdos Koch.

224

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY

su Zarah, 193O -l940-ųjų metų vokiečių kino žvaigžde ir dainininke. Leander ir ka­

žadinti homoerotinį Elvyros geismą (kuris,

rui pasibaigus liko identifikavimosi šaltinis gėjams bei transseksualams - visų pirma dėl baritoninio balso (Kuzniar 2000, p. 63,66). Bėgant metams Leander, palaikydama savo translytinį įvaizdį šioje auditorijoje, ėmė

homoerotinis), jie veikiau perkelia Elvyrą at­ gal į erotizuotą vaikystės erdvėlaikį. Elvyra nuolat klausosi „Es ist ein Ros entsprungen" („Rožė pražydo11) iš kalėdinio choro albumo.

atlikus lyties keitimo operaciją, beje, nebėra

sąmoningai žadinti dviprasmybę, kuriąjos

Šis himnas, apdainuojantis Šv. Mergelės gimimą, turi erotinės ir kartu mazochistinės

balsas kėlė nuo pat pradžių. Kuzniar analizė interpretuoja Zarah Leander kaip „vaiduo-

galios: iškeldam i idealizuotos vaikystės vaizdinius, berniukų balsai atkartoja Ervino

klį“, apsėdusį keletą Fassbinderio personažų 1970-ųjų pabaigoje - 1980-ųjų pradžioje,

(Erwin) / Elvyros vaikystės balsą ir sužadina fantaziją apie motinos b alsą-p rarastą geis­

kai Fassbinderis buvo susidomėjęs Sirko tipo m elodram om is (K uzniar 2000, p.

mo objektą (Silverman 1988, p. 85). Elvyros emocijos, kurias sukelia himnas,

70). Tačiau įdomu, kad nei Fassbinderio rašiniai, nei jo interviu nemini ankstesnio Sirko tapatum o - vardu D etlef Sierck, kai jis 1930-aisiais filmavo Leander, prieš pabėgdamas iš Vokietijos su žyde žmona

nėra netikėtos: ji daug metų gyveno katali­ kiško vienuolyno našlaičių namuose, o čia gimimo klausimas natūraliai galėjo įgauti religinę išraišką. Tačiau Fassbinderis tarsi nurodo naują intertekstinį tašką, kurdamas

1937 metais. Per visąSiercko/ Sirko karjerą

aplinką, kurioje pirm ą kartą pamatome se­

muzika vaidino svarbiausią vaidmenį ku­ riant melodraminę emociją8, o Fassbinderio pripažinta Sirko įtaka pateikia mums dar vieną garsinių Trylikos mėnulių nuorodų, erotizuotų vaiduokliškai pasirodančios

serį Gudrun: jis pasitelkia bortus inclusus ikonografiją - sodelio, kuriame dailėje daž­ nai vaizduojama Šv. Mergelė. Būtent sesuo Gudrun papasakos Elvyrai jo(s) vaikystės

Leander, sluoksnį. Galiausiai Fassbinderio kastratas dainuoja dėl nuorodų į Leander. Pagaliau Sirko kaip Siercko slėpta praeitis vėl įtraukia dviprasmišką politinį tapatum ąį tapahuno neapibrėžtumą, kurįplėtoja filmo diskursas. Vienos berniukų choro balsai, tam tikra prasme taip pat atliekantys kastrato balso vaidmenį, yra akivaizdžiai susiję su Elvyros geismu, nes jie sukuria akustinę erdvę jos mazochistinėms masturbacijos fantazijoms. Berniukų balsai turi ne paprastą funkciją su­ 8 Kaip pastebėjo Sabine Hake. „Nuo filmo gam y­ bos ir suvokimo ypatum ų iki garso m izanscenų ir akus­ tinių efektų m uzika trium fuoja kaip vienijanti Siercko m elodram ų koncepcijos jėga" (2001, p. 114-115).

istoriją. Ši, slopindama skausmingus prisi­ minimus, net ir dabar negali susitaikyti su savo vaikyste. Gudrun pasakojim ą - vieną iš daugelio Fassbinderio vidinių pasakoji­ mų, kurių nerodo kamera, - atkakliai seka judanti kamera (trackingshot), įrėmindama kalbančią Gudrun. Tačiau Elvyra pabėga iš dvigubos Gudrun pasakojimo sintaksės ir nuo sekančios ją kameros - ji išeina iš kadro, išvengia kam eros ir žeidžiančio žinojimo, kurį suteikia kalba. Šis epizodas yra beveik Kleisto parodija, o Elvyra - kaip ir Kleisto Markizė O., veikianti vietose ir situacijose, prim enančiose Šv. M ergelės gim im ą, - netenka sąm onės, kol sesuo Gudrun pasakoja. Kūnas apsaugo kenčiantį protą, jis triumfuoja prieš žodį.

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY

225

N epaisant sodelio, fantazijų m otina yra priešinga Gudran šioje scenoje, nors

į ikikalbinę būseną. Žadindami ikikalbinę pilnatvę ar radikalią atskirtį, simboliškai

ironiška, kad šį personažą vaidina tikroji Fassbinderio motina. Dem istifikuojantis Gudrunpasakojimas, jos kalbos negailestin­

išim ančią subjektą iš simbolinės tvarkos (kastracija, atmetimas („abjection")), bet kokiu atveju - nepavaizduojamą būseną,

gumas sugretina j ą su kalbine tėvo funkcija, kuris veikia už [kadro] ir prieš „garsinį

šie garsai yra tinkam ai nežodiniai. Čia aptinkam e kitą nusigręžim ą nuo kalbos

apvalkalą“, sukurtą motinos balso (Doane 1980, p. 44, taip pat Silverman 1988, p. 8 ir

prie radikalaus atm etim o („abjection")

toliau). Prostitutės Zoros balsas, pasakojan­ tis pasaką, labiausiai primena motinos balso „garsinį apvalkalą". Zoros pasakos pasako­ jimo vieta - blausiai apšviestas miegamasis,

būdas sugrįžti į motinos kūną, gretinamas su kūnu ir jo nykimu, su tąsumu bei kūno skysčiais - ir m irtim i (K risteva 1982, p. 3)9. Pasak Kristevos, vėliau išgyvenda­

kuriame Elvyra guli apsvaigusi, apsnūdusi, pusiau sąmoninga, - prisideda prie apgaubi­

mas atmetimą, kūnas išsiveržia iš simbo­ linės tvarkos, objektiškumo, daiktiškumo

mo atmosferos, kuriamos Zoros raminančio m onotoniško balso. Šią sąsają pabrėžia pasakojimo žanras - pasaka, motinos pasa­ kojimas pa r excellence. Jos turinys - brolis

(1982, p. 4). Transseksualas, taip pat esantis už simbolinės tvarkos ribų, interpretuoja­

ir sesuo virsta sraige ir grybu, o išalkę vienas kitą valgo - turi pasakoms būdingo

kurio smegenys yra ,tiesiog drebučiai1".

bauginančio tikroviškumo. Inkorporavimo istorija atkartoja oralinę vaikystės fazę, kai vaikas neskiria savo ir motinos kūno. Taigi motinos balsas perkelia į ikikalbinę pilna­ tvę, kai santykius su motina nusako rijimas

Gyvas paveikslas: Elvyros kančios

/ inkorporavimas. Verta paminėti dar vieną motinos bal­ so atmainą: tai yra bekūniai, nežem iški balsai, girdim i, kai kastracijos traum ą sužadina garso takelis (Schneider 1986, p. 109). Atoninę m uziką filmui sukūrė Peer Ranen. Balsai dainuoja ne žodžius, o tik deformuotus garsus, stiprinančius emocinį poveikį. Tačiau šie garsai primena dangiš­ kus balsus, panašius į motinos, maudančios kūdikį „dangiškoje m elodijoje", balsą, „kurio artimiausias žemiškasis atitikmuo", pasak Silverm an, perfrazuojančios Guy Rosolato, „yra opera" (Silverm an 1988, p. 85). Šie balsai, kaip ir Zoros, nukreipti

m aterialum o. A tm etim as („abjection"),

mas panašiai: Kristofui, jo(s) meilužiui, Elvyra yra ,„daiktas\ neturintis ,sielos1,

Kaip yra pastebėjęs Bataille'us, skerdyklos ištakos yra šventykla, kurioje mėsa ruošiama maistui ir aukojimui: „Skerdyklos susiję su religija tiek, kiek senovės šventyklos... turė­ jo dvigubą paskirtį, jose melstasi ir skersta" (cit. iš Leach 1997, p. 22). Elvyros, kadaise dirbusios mėsininku, nesujaudina skerdie­ nos vaizdas. Gyvulių skerdimą traktuodama kaip „patį gyvenim ą", ji bando suteikti jų kruvinai mirčiai „gyvenimo prasmės" reikšmę. Elvyrai gyvuliai turi savo vietą bendrame gyvenimo ir mirties rate. Siekda­ ma paversti tikrovę dvasingumu, ji teigia, kad gyvulių „skausmo klaikas" iš tiesų yra „išganymo šauksmas". Nors Fassbinderio 9 K itą atm etim o („abjection") Fassbinderio filmuo­ se interpretaciją siūlo Stevenas Shaviro, analizuodamas film ą Querelle, ir. 1993, p. 184-196.

226

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY

filmas nepalieka vietos išganymui, turėtume pastebėti, kad Elvyra tapatinasi su skerdiku ir gyvuliu, o grįžimas į skerdyklą jai yra kančių, susijusių su Kristaus kančiomis ir pasibaigsiančiųjos mirtimi, etapas. Išsamiau panagrinėkime maisto ir val­ gymo temą, įvairiai iškylančią Fassbinderio filmo audinyje. Ji akivaizdi epizode, kuriam e Elvyra atneša duonos, vyno ir sūrio Antonui Saitzui, vyrui, dėl kurio tapo transseksuale. Sodo scenoje, persmelktoje Paskutinės vakarienės ikonografijos, Elvyra randa savo dukterį ir žmoną, valgančias duoną ir geriančias vyną. Maistas ir valgy­ mas aprašomi Zoros pasakoje apie seserį sraigę, valgančią savo brolį giybą. Ne tik skerdyklos scena kuria sąsają taip paskerstų gyvulių ir Elvyros: barnių scenoje Kristofas, meilužis, išvadina ją „šlykščių ir bjauriu mėsos gabalu“ . Jei sugretintum e piktus Krištolo žodžius apie „mėsos gabalą" ir skerdykloje skerdžiamų gyvulių vaizdus, šie žodžiai suponuotų kanibalizmą. Žinoma, tai nėra kanibalizmas tiesiogine žodžio prasme. Tačiau kiek užmaskuotas šis topas aptinkamas Zoros pasakoje apie dingusius vaikus, kurioje sesuo-sraigė at­ sikanda savo brolio-grybo. Laukinį grybą pavojinga valgyti dvigubai: jis gali būti nuodingas ir tai brolio kūnas. Tačiau di­ džiausia grėsmė - ribos peržengimas, kurį šis veiksmas žymi: valgym ą kaip visumą ženklina atmetimas („abject"), nes jis su­ griauna ribą tarp savęs ir kito, vidaus ir išorės (Kristeva 1982, p. 7). Kanibalizmas transgresyviai atsisako sim bolizm o dėl atmetimo („abjection"). Krikščionybėje - ypač pažodinėje anks­ tyvosios krikščionybės tradicijoje - duona ir vynas, kaip teigia transsubstanciacijos dok­ trina, iš tiesų yra Kristaus kūnas. Kaip krikš­

čionims Dievo žodis buvo įkūnytas Kristaus kūne, taip duonos ir vyno sakramentas tapo K ristaus kūnu ir krauju. Tikinčiajam jų metaforiškas pobūdis yra laikinai nereikš­ mingas, kad vėliau taptų dar aukštesnio lygmens metafora. Tačiau Elvyros atveju žodžio pavertimas kūnu nežengia toliau, ir į( si)kūnijimas Fassbinderio filme dar kartą atsiskleidžia esąs kintantis. Mazochistinė iš(si)kūnijim o „ekstazė", „išėjim as" iš savęs siekiant heteropatinio tapatinimosi, kurįpabrėžia Silverman (1992, p. 264), gali suteikti savotišką „išganymą". Tačiau įkali­ nimas kūne, nusakomas pasikartojančiomis valgym o ir inkorporavim o m etaforom is bei daugialypėmis grįžimo į motinos kūną figūromis, implikuoja tai, kadFassbinderiui kūnas, tikrovė nėra konvertuojama į simbo­ linę plotmę. Bataille'aus šventykla, kadaise buvusi sakralinio ir profaninio skerdimo vieta, dabar yra tiesiog skerdykla.

Nebylus kūnas / Nuluptas tekstas Kristaus kančios ir nukryžiavimas neturi vėlesnio atpirkimo reikšmės, tačiau vai­ dina svarbų vaidmenį fantazmuose, kurie struktūruoja ne vieną Fassbinderio filmą, sukurdami mazochistines erotines situaci­ jas ir gyvus paveikslus filmuose Berlynas: Alexanderplatz, Neviltis, Querelle, taip pat Trylikoje mėnulių. Pasak Slavojaus Žižeko, šių filmų fantazmus iš tiesų struktūruoja Kristaus kančios kaip „fantazminis scena­ rijus, sutraukiantis visą krikščioniškosios religijos libido ekonomiją" (1989, p. 116). Atm etim o („abjection") vaidm uo filme Trylika mėnulių dera prie Žižeko idėjos, kad krikščionybė priima atmetimą („abjection") per šventojo figūrą. Jei šventasis „užima ... grynojo objekto, kažko, kas išgyvena radikalų subjektyvumo nuskurdimą, vietą"

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY

(1989, p. 116), tuomet šventojo ir Elvyros pozicijos panašumas yra akivaizdus. Taip analogija tarp (iš tiesų) nuluptų gyvulių pa­ veikslo ir Elvyros mazochistinės psichoseksualinės padėties įgauna dar didesnę svarbą. Tačiau šios identifikacijos stmktūruoja tik asmeninius fantazmus. Jei fantazmai turi so­ ciokultūrinę dimensiją, apimančią „socialinį ir politinį reguliavimą" (Silverman 1988, p. 218), tuomet kaip tai įvyksta? Thomas Elsaesseris perspėjo mus apie būdą, kaip asmeninė kaltė dėl Fassbinderio meilužio Armino Meierio mirties Trylikoje m ėnulių radikaliai išplečiam a ir apim a vokiečių kaltę ir atsakomybę už Holokaus­ tą. Anot Elsaesserio, Fassbinderio filmas alegorizuoja vokiečių ir žydų santykius po Auschwitzo, paversdamas juos „meilės reikalu" (1996, p. 210). Kaip jau matėme, Fassbinderio filmo fantazmus valdo m a­ terializmas, atmetimas („abjection") arba, Kristevos žodžiais, motinos erdvė. Būtent čia „subjektas ir objektas išstumia vienas kitą, priešinasi vienas kitam, sužlunga ir neperskiriami, sujungti, pasmerkti pradeda iš naujo ties riba, kurią galima asimiliuoti, pamąstyti: ties atmetimu („abject")" (Kristeva 1982, p. 18). Taip skirtis tarp aš ir kitas sugriūva. Elvyra / Arminas ir Saitzas / Fassbinderis - mylintis ir mylimasis - taip pat yra Elvyra / Fassbinderis ir Saitzas / Arm inas10. Elvyra yra sykiu skerdikas ir

227

gyvulys; atmetim o logika paverčia juos neatskiriamais, dėl abipusio susiliejimo jų skirtumai nematomi. Kančių tope Elvyra vienu metu yra krikščionė ir žydė, tarsi vokietė ir savo pačios vokiškumo auka11. Tačiau kaip etika ar politika gali iškilti iš skirties neigimo? Žlugus dichotomijoms, valdžiusioms šį scenarijų, politika tampa pavaldi nuo etikos neatsiejam ų p asijų struktūrai. Šioje vietoje turėtume grįžti prie Hipplerio Amžinojo žydo dalyvavimo tekstualumų grandinėje, kurią nurodo Trylika mėnulių. Ir vėl pagrindinis elementas yra „auka". Pasak Ž ižeko, krikščionybę nuo žydų tikėjimo struktūrų labiausiai skiria būtent aukos idėja. Nors košerinis skerdimas nėra religinė praktika, o tik valgymo taisyklė, užm askuota Am žinojo žydo propaganda sufleruoja, kad negalim a tiksliai atskirti košerinio gyvulių skerdimo maistui nuo jų skerdimo aukojimui. Iš tiesų avinėlių, žai­ džiančių laukuose, vaizdai turi kitą - nors ir veikiantį pasąmoningai - turinį, neturintį nieko bendra su žiaurumu gyvuliams, kuris sužadina krikščionių žiūrov(i)ų sąmonėje „Dievo Avinėlio" nukryžiavimą. Hipplerio filmas, rodydamas smurtą ir skausmo klai­ ką, ne tik veikia žiūrovus, bet ir sustiprina poveikį, sujungdam as šiuos vaizdus su sakralumu ir ideologija. Mes jau aptarėme būdą, kuriuo radika­

i(l Įdomu, kad Arm inas M eieris galėjo būti vienas iš Lebensbom , nacių eugenikos eksperim entų vaisiaus, vaikų. Žr. La Valley 1994, p. 123. Saitzo transvestizm ą (siejantį j į su Elvyra) implikuoja ritualinis dainavim o ir šokio atkarpos ir Jerry Lewiso filmo, rodomo per tele­ vizijų, vaidinim as. Jerry Lewiso pasirinkim as tapatini­ mosi objektu taip pat svarbus: kaip pažymėjo Stevenas Shaviro, „pažeminim as ir gėda yra esmingi jo kūrybai". Letviso kom edijos „plėtojasi link atmetimo, savotiškai užkrečiančio [auditoriją]" (1993, p. 108). L ebensbom - vaikų namai, Heinricho Himm lerio iniciatyva Įsteigti Vokietijoje nuo 1930-ųjų vidurio. Ta-

lus Fassbinderio materializmas panaudoja Kristaus kančių vaizdinius tik tam, kad atskiltų mirtį nuo aukojimo, taip pat ir nuo išganymo. Erico Santnerio žodžiais, „per­ riamai vykdė rasinio veisim o eksperim entus, tačiau tai nėra įrodyta. - Vertėjos pastaba. 11 M ano interpretacija skiriasi nuo pasiūlytos Ger­ trūdos Koch. pažym inčios tai, kad kenčiantys Fassbin­ derio personažai niekada nėra žydai.

228

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY

versiškas, vagneriškas scenarijus11 įžvelgia galutinį „žydų klausimo11 sprendimą, kai panašus į Kristų atpirkėjas prisiima įtampų išlaisvinimą (Santner 1995, p. 253). Filme Amžinasis žydas šį vaidmenį akivaizdžiai atlieka Hitleris, sakydamas kalbą Reichsta­ ge, kalbą, kurios kulminacija yra lemtingi žodžiai „sunaikinti žydų rasę Europoje11. Hipplerio film ą baigia anoniminis užkadrinis pasakotojo raginimas vokiečių tautai „saugoti tyrą rasę11 ir vienytis. Fašistinis filmas supina esminius tekstualumus ir su­ jungia juos tėvišku balsu, interpretuojančiu vaizdus ir kalbančiu tyrumo ir organiškos

beviltiškas ir galutinis, nes mes žinome, jog ji jau mirusi. Kol atskirtas nuo kūno

vienumos vardu. Kita vertus, Fassbinderio tekstas iki pat galo vengia sujungti vaizdą ir balsą, palik­ damas j į sudarančius tekstualumus atvirus. Paskutinėmis Trylikos mėnulių minutėmis įvairūs garso takelio sluoksniai yra itin ryš­ kūs, o muzika niekuomet neturi funkcijos sujungti balsą su kūnu (Eisler 1947, p. 77). Gatvės ir kitus triukšmus, pop dainą, Vienos berniukų choro melodiją, neturinčius kūno dangiškuosius balsus ir įvairiausius diegetinius pokalbius lydi emocionalus įrašytas Elvyros interviu, monologas, skambantis realiuoju laiku. Jis paskutinėms Fassbin­ derio film o m inutėm s suteikia beveik nepakeliam o sielvarto. Įrašytas Elvyros balsas kalba apie savižudybę, o šio balso atskyrimas nuo jo kūniško šaltinio tampa

kuri galėtų suteikti tekstiniam kūnui vie­ numą, ir taip sutapdamas su iškreipta na­ cizmo estetine ideologija, siūlo žiūrovams mazochistinį, „nuluptą11 tekstą kino k ū n ą pažym ėtą (savęs) plakimo ženklais. Taip

įrašytas balsas tęsia prasmės paieškas, pats kūnas tapo lavonu anapus signifikacijos, visiškai atsidavęs atmetimui („abjection11). Kai filmo pabaigoje Vienos berniukų choro kalėdinė giesmė užstringa, jie vis kartoja žodžius „tyliai krentant11 („leise rieselt11). Nei stringanti plokštelė, suteikianti „balsą11 visų tekstualumų „kamščiams11, nei įrašytas interviu neturi savo kūno. Kūnas paverčia­ mas nebyliu, o balsas - jo liekana - tebedainuoja, balzamuotas technikos12. Fassbinderis, atkakliai plėšdamas odą,

Fassbinderio filmo stilius pasiekia tai, ko negali padaryti j į struktūruojantys fantazmai: jis atsiskiria nuo užnuodytos fašizmo estetikos. Jei staigi filmo pabaiga - keli neryškūs juodi kadrai - užklumpa žiūro­ ves netikėtai, tai atsitinka todėl, kad šis signifikacijos nutraukimas palieka mums gryną m aterialum ą - filmo juostą. Tarsi filmas num irtų pats - arba būtų mirtinai nukankintas. 12 Plg. k itą nuom onę apie „gyvai" įrašytą garsą: (Chion 1999, p. 76)

Literatūra BARTHES, R., 1975a. S/Z. New York: Hilland Wang. BARTHES, R., 1975b. The Pleasure o f the Text. New York: Hill and Wang. BARTHES, R., 1977. The Grain o f the Voice. In: Image, Music, Text. New York: Hill and Wang. BELTON, J., 1985. Technology and the Aesthe­ tics o f Film Sound. In: Ed. E. WEIS, J. BELTON.

Film Sound: Theory a n d Practice. N ew York: Colum bia University Press. BURGOYNE, R., 1982. Narrative and Sexual Excess, O ctober 21. CHION, М., 1999. Audio-Vision: Sound on Screen. N ew York: Colum bia University Press. CORR IG A N , T„ 1991. A C inem a Without Walls: Movies a n d Culture A fter Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers U niversity Press.

IV. MŪSŲ VERTIMAI / NASZE PRZEKLADY DOANE, M. A., 1980. The Voice in the C i­ nema: The Articulation o f Body and Space. Yale French Studies 60. EISLER, H., 1947. Composing fo r the Films. New York: Oxford U niversity Press. ELSA ESSER , T., 1996. F a ssb in d e r’s G er­ many: History Identity Subject. Amsterdam: A m ­ sterdam University Press. HAKE, S., 2001. D etlef Sierck and Schlussakkord (Final Chord, 1936): A Case Study o f Film Authorship. In: Popular Culture o f the Third Reich. Austin: University o f Texas Press. H O R N S 0J-M 0L L E R , S.; CUTHBERT, D „ 1992. D er ewige Jude (1940): Joseph Goebbels Unequaled Monument to Anti-Semitism. Historical Journal o f Film, Radio, and Television 12:1. KRISTEVA, J., 1982. Approaching Abjection. In: Powers o f Horror: A n Essay on Abjection. New York: Colum bia University Press. KUZNIAR, A. A., 2000. Transgender Specu­ larity in Leander and Fassbinder. In: The Queer German Cinema. Stanford, CA: Stanford Univer­ sity Press. LA VALLEY, A., 1994. The Gay Liberation o f

229

Rainer Werner Fassbinder: Male Subjectivity, Male Bodies, Male Lovers, N ew German Critique 63. LEACH, N., 1997. Re-Thinking Architecture: A Reader in Cultural Theoiy. London: Routledge. M A R K O V ITS, A.; BEN H A B IB , S.; POSTONE, M., 1986. R ainer W erner F assb in d er’s G arbage, the City, a n d D ea th , N ew G erm an Critique 38. SANTNER, E., 1995. Postmodernism‘s Jewish Question: Slavoj Zizek and the M onotheistic Per­ verse. In: Eds. L. COOK. P. WOLLEN, D iscus­ sions in Contemporary Culture: Visual Display. Seattle, WA: Bay Press. SCHNEIDER, N. J„ 1986. HandbuchFilmmusik: Musikdramaturgie im Neuen Deutschen Film. Miinchen: Verlag Olschlager. SHAVIRO, S., 1993. The C inem atic Body. Minneapolis: U niversity o f M innesota Press. SILVERMAN, K., 1988. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington: Indiana University Press. SILVERMAN, K., 1992. Male Subjectivity at the Margins. N ew York, Routledge. ZIZEK, S., 1989. The Sublime Object o f Ideol­ ogy. London: Verso.

Iš anglų kalbos vertė Natalija Arlauskaitė