Building-specific: sobre a relação entre obra de arte e arquitetura.

Título Building-specific: sobre a relação entre obra de arte e arquitetura. GT18 - Edifícios para pessoas e conhecimento - discutindo função, espaço e forma do museu contemporâneo.

Resumo O presente artigo aborda a relação entre obras de arte e os espaços que a contém. O interesse reside nas galerias de arte projetadas e construídas particularmente para abrigar coleções específicas. Este trabalho tem por objetivo caracterizar as propriedades espaciais de três galerias de arte localizadas no Instituto Inhotim, em Brumadinho, Brasil: a) Galeria Adriana Varejão (2008), projetada por TACOA Arquitetos; Galeria Miguel Rio Branco (2010), projetada por Arquitetos Associados; e Galeria Psicoativa Tunga (2012), projetada pelo escritório Rizoma. As galerias foram analisadas de acordo com suas propriedades espaciais, notadamente no que se refere às suas dimensões convexas e visuais e localização de suas obras de arte. Os edifícios relevaram distintas concepções de exibição com relação à forma construída, percursos e disposição das coleções. De maior relevância foi a identificação de um tipo de galeria chamada Building-specific cuja característica se dá pela indissociabilidade entre conteúdo (obra de arte) e continente (espaço).

Palavras-chave: Building-specific; Galerias de arte; Inhotim; Arte Contemporânea; Sintaxe Espacial.

Abstract The present paper deals with the relationship between works of art and the buildings that exhibit them. It has a particular interest in galleries that were designed to house specific collections. The core of the investigation is to understand the relationship between content and continent through the prism of space configuration and spatial navigation. Three galleries, part of the Inhotim Centre of Contemporary Art, located in Brumadinho, Brazil, were taken as case studies: a) Adriana Varejão Gallery (2008), designed by Tacoa architects; b) Miguel Rio Branco Gallery (2010), designed by Arquitetos Associados; c) Psicoativa Tunga Gallery (2012), designed by Rizoma. The buildings were scrutinised according to their spatial properties, notably with regards to their convex and visual dimensions, and the location of the works of art exhibited in them. The buildings reveal distinct art gallery concepts with regards to built form, spatial navigation and work of art positioning. There is major relevance in the identification of a gallery type, named here building-specific, which is characterised by the indissociability between content and continent.

Key-words: Building-specific; Art Gallery; Inhotim; Contemporary Art; Space Syntax.

Introdução Este trabalho – ainda em fase de desenvolvimento – aborda a relação entre obra de arte e o espaço arquitetônico que a exibe. Entende-se que os atributos morfológicos (HILLIER; HANSON, 1984) dos espaços expositivos estão relacionados aos padrões de movimento e à constituição de campos visuais, assim como, na disposição e localização das obras de arte em exibição (AMORIM, 2012). Partindo dessa premissa, o objetivo da pesquisa consiste em caracterizar as propriedades espaciais de três galerias de arte do Instituto de Arte Contemporânea Inhotim, localizado em Brumadinho, Brasil (Galeria Adriana Varejão, 2008; Galeria Miguel Rio Branco, 2010; e Galeria Psicoativa Tunga, 2012) cuja particularidade reside no fato de terem sido projetadas e construídas para abrigarem obras de arte de um artista específico e, segundo seus organizadores, sua concepção pressupõe um diálogo direto entre artista, arquiteto e curador. Durante a entrevista realizada com Rodrigo Cerviño Lopez (Tacoa Arquitetos), o arquiteto levantou a hipótese de que seu projeto para a Galeria Adriana Varejão poderia ser considerado um Building-specific. Ao empregar esse termo, o arquiteto busca uma alusão às obras do tipo Site-specific considerando a referida galeria como uma obra de arte e não apenas como um edifício que abriga determinado conjunto de obras de arte. Desse modo, o edifício tornou-se específico por abrigar obras específicas e, da mesma forma, suas obras tornaram-se Site-specific por instalarem-se em um Building-specific, de modo a promover uma relação indissociável entre conteúdo (obra de arte) e continente (espaço). Lopez complementa que “é um prédio que é um ‘building-specific' para um trabalho, mas (...) depois o trabalho virou um site-specific para esse prédio que era um ‘building-specific'.” (LOPEZ, 2011). As três galerias escolhidas apresentam aspectos peculiares do ponto de vista arquitetônico – algumas são constituídas por sistemas espaciais não-sequenciais, oferecendo oportunidades de deslocamento do visitante e outras que conduzem o próprio visitante enquadrando-o em um percurso sequencial. Apresentam, também, distintos atributos que podem variar, quanto aos campos visuais, ora opaco, translúcido, transparente e quanto à acessibilidade, fechado ou aberto. Além da visita ao Instituto Inhotim e realização de entrevistas com os artistas, arquitetos e curadores, a pesquisa utiliza o aporte teórico e metodológico da Sintaxe Espacial (HILLIER; HANSON, 1984) como ferramenta para descrição e análise da configuração espacial dos edifícios, tendo como foco as dimensões convexas e visuais. Tem por objetivo identificar as

formas como espaço e obras de arte estão relacionados, tendo em vista a presença dos visitantes. Este estudo, portanto, se fundamenta no argumento de que galerias de arte apresentam distintas concepções expositivas (CASTILLO, 2008) – não sendo recomendações ou tipos a serem seguidos – mas que, dentre essas concepções, podemos evidenciar suas particularidades que provavelmente ainda não foram exploradas a partir dos enquadramentos teóricos e práticos desenvolvidos no âmbito das discussões curatoriais, museográficas e, sobretudo, das concepções arquitetônicas, como é o caso da noção de building-specific. 1. O Instituto Inhotim e suas galerias de arte Com uma área de visitação abrangendo mais de 110 ha e com mais de 500 obras de arte contemporânea, sua a coleção é exposta em diversas galerias de arte e ao ar livre, de modo que o contato direto do visitante com a natureza estimule sua apreciação e contemplação do conjunto das obras. A primeira geração de galerias de arte construídas no Inhotim reflete o interesse em apresentar a coleção segundo exposições temporárias. Estas edificações se caracterizam por uma tipologia de galpões genéricos com paredes brancas e espaços flexíveis cujo interior pode estar associado à ideia do Cubo Branco (O’DOHERTY, 2007). Em um segundo momento, evidenciando um redirecionamento do projeto museográfico e expográfico institucional, novas galerias foram projetadas e construídas com o propósito de abrigar obras de arte de distintos artistas. Desta forma, cada galeria seria projetada para abrigar um determinado número de obras de um mesmo artista.1 Como consequência, arquitetos, curadores e artistas participam ativamente na concepção desta nova geração de galerias. Três dessas galerias foram analisadas nesse trabalho. 1.1 Galeria Adriana Varejão (2008) A GAV foi projetada por TACOA Arquitetos, em 2004 e possui uma área construída de 558 m². Pode ser definida como um prisma regular de concreto, encrustado no terreno em declive abrigando dois espaços expositivos nos pavimentos fechados e um contemplativo localizado na cobertura. O percurso externo é definido por uma geometria regular sequenciada, cuja linearidade 1

Do total de 24 galerias que compõe o Instituto, 9 fazem parte dos projetos construídos para artistas específicos: Galeria Lygia Pape (2012), Galeria Psicoativa Tunga (2012), Galeria Miguel Rio Branco (2010), Galeria Adriana Varejão (2008), Galeria Cosmococas (2008), Galeria Doris Salcedo (2008), Galeria True Rouge (2006), Palm Pavilion (2006) e Galeria Marilá Dardot (2002).

é interrompida pelo espaço subsequente onde está localizada a primeira obra de arte: Panacea Phantastica (2008). Duas obras estão expostas no piso térreo: Linda do Rosário (2004) e O Colecionador (2008). A primeira é uma escultura linear construída em alvenaria localizada na parte central do piso, enquanto que a segunda representa uma pintura em trompe-l’oiel concebida para ser uma das paredes do térreo. Do térreo, ainda é possível visualizar a quarta obra, Carnívoras (2008), composta por cinco painéis de mesma dimensão localizada na laje da cobertura. A escada permite o visitante acessar o pavimento superior que, diferentemente do térreo, localiza-se no eixo central do volume superior, de modo a conduzir o visitante em um movimento circular (espiral) convidando-o para a quinta obra de arte: Celacanto provoca Maremoto (2008). Composta atualmente por quatro grandes painéis, suas dimensões definem o limite do espaço. Ainda nesse pavimento aprecia-se novamente a obra Carnívoras (2008), assim como a obra Linda do Rosário (2004) em função da abertura existente entre as lajes dos pisos. A ligação entre o pavimento superior e a cobertura se dá por meio de uma rampa cujo percurso conduz o visitante, em meio a grandes paredes opacas, permitindo que visualize apenas o céu, colocando-o previamente em contato com o ambiente natural. Na cobertura encontra-se a última obra de arte: Passarinhos: de Inhotim a Demini (2008). O visitante finaliza seu percurso ao se dirigir para a passarela que interliga a galeria a uma nova trilha. 1.2 Galeria Miguel Rio Branco (2010) Com uma área construída de 1.540 m², a GMRB foi projetada pelo escritório de arquitetura mineiro Arquitetos Associados. O edifício possui três pavimentos e encontra-se revestido com placas de aço patinado natural. O acesso principal situa-se no térreo e possui ligação direta com a paisagem circundante. O visitante, portanto, inicia seu percurso descendo as escadas e, na sequência, acessa o espaço de geometria regular cujas paredes simétricas recebem os painéis de fotografias da série Maciel (1979) e Blue Tango (1984). O ambiente ainda recebe luz natural em função do fechamento em vidro translúcido localizado no piso térreo. As obras de arte da galeria localizam-se apenas no pavimento inferior e superior, tornando o pavimento térreo um espaço de transição cuja lanchonete e blocos sanitários funcionam como apoio para os visitantes. Ao retornar para o térreo, o visitante acessa o pavimento superior através da escadaria no lado oposto. No pavimento superior, o visitante opta por acessar os demais espaços a partir de diferentes percursos. Um deles conduz para a maior área expositiva onde encontram-se três

grandes obras: Diálogos com Amaú (1983), Tubarões de seda (2006) e Arco do Triunfo (2004). A maneira como as obras estão posicionadas neste espaço, permite ao visitante apreciá-las em uma narrativa não-sequencial, com percurso aleatório e, consequentemente, a possibilidade de encontros e desencontros nesse espaço. Além de definir os limites do edifício, suas paredes atuam como suporte para as obras de arte em exposição. A natureza de suas obras necessita de um ambiente com pouca luz e não há contato direto com a área externa. Ainda nesse pavimento, o visitante é convidado a retornar ao acesso inicial cujo espaço apresenta cinco painéis de fotografias: Barroco (1998), Touch of evil (1994), Hell’s diptych (1994), Máscara de dor (1976) e Pêssegos (1994). Duas outras salas completam o conjunto de obras expostas, sendo a primeira de geometria irregular e formato trapezoidal, recebe a obra Nada levarei quando morrer, aqueles que me devem cobrarei no inferno (1985) enquanto que a segunda, de geometria regular recebe a obra Entre os olhos e o deserto (1997). Após acessar essas duas últimas salas, o visitante precisa voltar ao acesso principal e, novamente, utilizar as escadas que conecta ao pavimento térreo para sair da galeria. 1.3 Galeria Psicoativa Tunga (2012) A GPT foi projetada pelo escritório de arquitetura Rizoma e possui uma área construída de 2.194 m². A galeria se destaca pela transparência de seu volume permitindo o contato direto com a natureza. O visitante acessa a galeria pelas rampas laterais que o conduz a diferentes percursos. A parte interna da galeria possui dois grandes espaços intercalados em dois níveis e conectados por uma escada ampla. Os limites definidores desse espaço caracterizam-se por grandes painéis em vidro transparente de modo a permitir o contato visual como também físico com a natureza e, ao mesmo tempo, utilizando-a como pano de fundo para as obras em exibição. Várias obras de diferentes formatos e dimensões estão distribuídas ao longo desse espaço contínuo permitindo que visitante aprecie as obras escolhendo seu próprio percurso. O volume branco fechado na parte central da edificação convida o visitante a experimentar dois momentos distintos durante seu percurso. O primeiro tem início na sala localizada no piso inferior cujo acesso se dá através das rampas que margeiam internamente o volume. Em um ambiente de geometria regular e penumbra, o visitante encontra a primeira obra de arte da carreira do artista: Ão (1981). Ao retornar à rampa, o visitante continua seu percurso para o segundo momento localizado na parte superior desse volume. Nele encontra-se a obra Nosferatu Espectrum (2001).

No pavimento superior o visitante visualiza a partir de diferentes ângulos as demais obras localizadas abaixo deste. Para retornar ao acesso principal da galeria o visitante dirige-se às rampas e, ao chegar ao pavimento térreo, tem a liberdade de escolher - em meio às obras dispostas neste pavimento – seu percurso para a parte externa da galeria. 2. Resultados e Discussão A partir da descrição prévia da configuração espacial de cada galeria quanto à sua forma construída, percursos e localização das obras de arte, a etapa subsequente analisa as galerias a partir das dimensões convexas (HILLIER; HANSON, 1984) e visuais (BENEDIKT, 1979; TURNER et al., 2001). Considerando a acessibilidade e visibilidade como propriedades espaciais,

a

primeira

é

descrita

como

a

possibilidade de o visitante se movimentar entre os espaços

expositivos

e

a

segunda

como

a

possibilidade de visibilidade mútua entre os visitantes e de visualização das obras de arte. (HILLIER; HANSON, 1984). As relações entre os espaços

de

exposição

foram

representados

graficamente por grafos justificados a partir do software JASS (BERGSTEN, 2003) tomando como ponto de partida os acessos externos de cada galeria. Os grafos demonstraram (Fig. 1) que as

GAV

GMRB

GPT

Fig. 1. Grafo Justificado – Amarelo: Espaços convexos com obras de arte; Preto: Espaços de transição. Fonte: Autor / Software Jass.

galerias apresentam do ponto de vista da acessibilidade, distintas estruturas espaciais. Essa condição teve como resultado sistemas espaciais sequencias, como é o caso da GAV por distribuir suas obras de maneira a promover uma continuidade entre seus ambientes gerando espaços de maior profundidade, diferentemente dos sistemas não-sequenciais, por distribuir suas obras a permitir uma subdivisão de seus espaços gerando rotas alternativas, como é caso da GMRB e GPT. O espaço mais profundo da GAV é a passarela que interliga a saída do visitante, enquanto que nas demais, classificam-se como salas expositivas. Essa condição da GAV está relacionada ao seu controle de acessibilidade por apresentar um percurso possuindo início, meio e fim, diferente das demais.

Do ponto de vista da visibilidade, em geral, as galerias apresentam (Fig. 2) determinadas condições que permitem aos visitantes diferentes possibilidades de campos visuais ao percorrer as salas expositivas. A maneira como as obras da GAV estão apresentadas no espaço, considerando-as em alguns momentos como o próprio limite do edifício, permite a condução/atração do olhar do visitante, de modo que o possibilite visualizar todas as obras da galeria sem precisar desviar sua rota. Por oferecer um percurso fragmentado cuja direção é definida pelo visitante, a GMRB apresenta espaços mais introspectivos onde nenhuma sala expositiva mantém contato visual com o exterior. Algumas salas promovem um

GAV

campo de visão mais profundo em virtude de suas dimensões físicas, possibilitando visualizar várias obras de diferentes espaços. Contudo, em determinados momentos as obras se apresentam como barreiras visuais diminuindo seu campo de visão favorecendo, assim, a mudança de percurso. Em função de sua fluidez espacial, a GPT se destaca por sua integração

GMRB

visual, sendo possível visualizar grande parte das obras a partir de um único ponto no espaço. As rampas de transição localizadas no volume central apresentam-se como os únicos espaços que permitem a condição do campo visual do visitante. Pela natureza das obras escultóricas, considera-se o piso como principal suporte para apresentação das obras.

GPT

Fig. 2. Planta Baixa das isovistas a partir de diferentes pontos no espaço. Fonte: DepthMap / Autor.

O que se pode verificar, portanto, é que as galerias analisadas apresentaram relações distintas entre as superfícies e seus espaços, entendendo superfície como suporte para obras de arte. No caso da GAV foi possível identificar obras de arte como superfícies limítrofes do edifício, a exemplo das obras O Colecionador e Celacanto Provoca Maremoto. Essa condição demonstra que sua remoção pode alterar certas propriedades espaciais das salas de exposição revelando os aspectos de indissociabilidade com o espaço que a contém. Essa condição não se tornou evidente nas demais galerias por considerar seus suportes como elementos independentes ou dissociados às obras de arte. Ou seja, à medida que são deslocadas ou substituídas, muito provavelmente as propriedades espaciais dos espaços

expositivos se mantêm. Na medida em que as propriedades espaciais das galerias de arte relacionam seus espaços e superfícies de modo a promover uma relação indissociável, podemos considerá-los como building-specific. Contudo, verificou-se que essa condição se aplicou apenas a determinados fragmentos da galeria, não necessariamente no edifício como um todo. Portanto, a partir dos resultados apresentados foi possível revelar as particularidades de cada galeria evidenciando diferentes questões no âmbito das discussões curatoriais, museográficas e, sobretudo, das concepções arquitetônicas. Possivelmente a existência de um edifício que tivesse plena indissociabilidade do objeto para com o espaço e a condução de uma única narrativa poderia ser aquele que teria essa condição de building-specific no seu grau máximo. No entanto, essa afirmação não determina aspectos qualitativos, mas busca evidenciar certas características das propriedades espaciais das edificações que favorecem um determinado tipo de experiência para seus visitantes. Referências AMORIM, L. Conduzir y explorar: el sabor de sumergirse en el espacio arquitetónico. En Blanco: revista de arquitectura. v. 9, p.122 - 123, 2012.

BERGSTEN, L., et al. (2003) JASS: Justified Analysis of Spatial Systems, v1.021. Stockholm: KTH School of Architecture. www.arch.kth.se/sad/ projects_index.htm

CASTILLO, S. S. del. Cenário da arquitetura da arte: montagens e espaços de exposições. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2008.

HILLIER, B. e HANSON, J. The Social Logic of Space. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

O’DOHERTY, B. Inside the White Cube: The ideology of the Gallery Space. California: University of California Press, 1999.

TURNER, Alasdair et al. From isovists to visibility graphs: a methodology for the analysis of architectural space. Environment and Planning B: Planning and Design, v. 28, p. 103 -121, 2001.