CÂNDIDO PEREIRA DA SILVA: “CHORÃO”, COMPOSITOR E TROMBONISTA BRASILEIRO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES ESCOLA DE MÚSICA

CÂNDIDO PEREIRA DA SILVA “Chorão”, compositor e trombonista brasileiro

Osmário Estevam Júnior

Rio de Janeiro / 2014

UFRJ

CÂNDIDO PEREIRA DA SILVA: “CHORÃO”, COMPOSITOR E TROMBONISTA BRASILEIRO

Osmário Estevam Júnior

Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Linha de Pesquisa: História e Documentação da Música Brasileira e Ibero-Americana, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Música (Área Musicologia). Orientador: Dr. Marcelo Oliveira Verzoni

Rio de Janeiro Outubro/2014

i DEDICATÓRIA Este trabalho é dedicado a memória de todos os músicos brasileiros que colaboraram, anonimamente ou não, para a construção da identidade cultural da música popular brasileira, em especial a: Anacleto de Medeiros, Alexandre Gonçalves Pinto, Irineu Almeida, Jorge Seixas, Cândido Pereira da Silva, Esmerino Cardoso, Álvaro Sandim, Bonfiglio de Oliveira, Nelson Martins, Astor Silva, Raul de Barros, Gilberto Gagliardi, Pixinguinha, Jacob do Bandolim, José da Cruz e Radegundis Feitosa. Também dedico este trabalho ao Brasil, em especial aos estados do Paraná e do Rio de Janeiro, mantendo as esperanças de que as enormes distâncias de nosso país continental não impossibilitem o intercâmbio entre as culturas de todos os povos que aqui convivem pacificamente.

ii AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente à natureza, fornecedora da matéria-prima de todos os papéis, tintas e demais utensílios usados em toda a minha formação, e a todos os trabalhadores envolvidos no processo de produção destes. Agradeço ao Conservatório Municipal Maestro Paulino Mendes Alves (Ponta Grossa/PR), à Banda Escola Lyra dos Campos Gerais, à Banda Marcial do Colégio Sant’Ana, à Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), à Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP/Curitiba), à Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), à Associação Brasileira de Trombonistas (ABT) e ao Conservatório de MPB de Curitiba (CMPB). Pelas experiências compartilhadas, confiança depositada e conhecimentos transmitidos, agradeço a todos os funcionários e docentes da Escola de Música da UFRJ, especialmente a Marcelo Verzoni, meu orientador, mas também a Maria Alice Volpe, Regina Meirelles, Antonio José Augusto, José Roberto Salgado, Júlio Merlino, José Rua e Marcelo Jardim. Também estendo o agradecimento aos professores da Escola Portátil de Música (EPM), em especial a Tiago Osório, Nailson Simões, Maurício Carrilho, Luciana Rabello, Leonardo Miranda, Joel Nascimento, Jorginho do Pandeiro, Anna Paes e Pedro Aragão. Agradeço o apoio e incentivo de Rodrigo Ferrari (livraria Folha Seca), Jorge Pereira da Silva (bisneto de Candinho), Judith Martins (filha do Maestro Nelsinho) e Hélio Amaral (escritor do ‘Blog do Choro’). Agradeço a todos os mestres com quem aprendi sobre música e sobre a vida, em especial a Radegúndis Feitosa (in memorian), Alencar Sete Cordas (in memorian), Luigi Pasquini, Raul de Souza, François Lima, Nailor Proveta, Vittor Santos, Roberto Gnatalli, Robertinho Silva, Silvio Spolaore, Luís Otávio Braga e Léa Freire. Também agradeço a todos os amigos músicos com quem já toquei e a todos os colegas com quem estudei. Agradeço a toda a minha família, especialmente a minha mãe, Priscila Larocca, a maior professora que já tive, ao meu tio-avô, o professor Laertes Larocca, que sempre nos ajudou em momentos mais difíceis, e a minha companheira Carla Lavratti, pelo amor e apoio.

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RESUMO

Este estudo trata das contribuições de Cândido Pereira da Silva - Candinho Trombone - (18791960), “chorão carioca”, trombonista, compositor e músico de banda, com formação no Asilo dos Meninos Desvalidos, à música brasileira. Apresenta-o à comunidade acadêmica através de um esboço biográfico, situando-o socioculturalmente. São levantadas fontes primárias de periódicos da época e são investigados relatos sobre Candinho na literatura do choro. Além disso, sua atuação no início da indústria fonográfica brasileira revela seu trabalho com o bombardino. A abordagem da pesquisa é interdisciplinar. Seus resultados mostram Candinho como referência no desenvolvimento da música popular brasileira, pois conviveu com os maiores mestres “chorões”. Sua intensa atividade, como compositor e copista, preservou inúmeras partituras. A trajetória de Candinho também tem relevância para a história do trombone erudito devido a sua participação na Sociedade dos Concertos Sinfônicos, na Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na Banda Civil Carioca, entre outros grupos. O diálogo interdisciplinar com a etnomusicologia e com a sociologia, coloca Candinho como exemplo da inserção do povo negro na sociedade brasileira através da música. Por fim, fornecese ferramentas metodológicas para outros estudos similares, valorizando uma musicologia multicanônica. Palavras-chave: Choro, indústria fonográfica, bandas de música, trombone e composição.

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ABSTRACT

This study is about the contributions of Cândido Pereira da Silva - Candinho Trombone (1879- 1960), "chorão carioca”, trombonist, composer and band musician, trained at “Asilo dos Meninos Desvalidos”, to Brazilian music. Presents the to the academic community through his biographical sketch, placing it socioculturally. Primary sources of periodicals of the time they are raised and are investigated reports of Candinho in the literature of “choro”. Furthermore, his performance at the beginning of the Brazilian music industry reveals his work with the euphonium. The research approach is interdisciplinary. Their results show Candinho as a reference in the development of Brazilian popular music since lived with the greatest “chorões” masters. His intense activity as a composer and copyist, preserved countless scores. The trajectory of Candinho also has relevance to the history of classical trombone due to their participation in the “Sociedade dos Concertos Sinfônicos”, “Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro”, “Banda Civil Carioca”, among others. The interdisciplinary dialogue with ethnomusicology and sociology, puts Candinho as an example of the insertion of black people in Brazilian society through music. Finally, methodological tools for other similar studies are provided, valuing a multi-canonical musicology. Key-words: “Choro”, music industry, music bands, trombone and composition.

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LISTA DE IMAGENS

1. Crianças trabalhando na pintura do Asilo dos Meninos Desvalidos (26/09/1916) ........09 2. Recorte sobre a peça teatral “O Gafanhoto”..................................................................12 3. Recorte sobre a peça teatral “A Pera de Satanaz...........................................................13 4. Recorte sobre a peça teatral “O Abacaxi” .....................................................................13 5. Banda do Asilo do Meninos Desvalidos........................................................................14 6. “Banda dos Artífices do Arsenal de Guerra, em fins do século XIX e começo do século XX.” .............................................................................................................................15 7. Banda da Brigada Policial (Candinho apontado pela seta)............................................17 8. Banda do Corpo de Bombeiros.....................................................................................19 9. Banda da Casa Edison. Candinho em pé, à esquerda, com um “bombardino Gautrot”.20 10. Propaganda da Casa Faulhaber.....................................................................................21 11. Propaganda do disco gravado por Candinho com o Quarteto Faulhaber.......................23 12. Recorte sobre o ‘Congresso dos Bohemios’ (homenagem a Sinhô, com a participação de Candinho) ................................................................................................................25 13. Propaganda dos discos do Candinho.............................................................................27 14. Foto do grupo “Choro de Vila Isabel” ..........................................................................28 15. A Banda Civil Carioca, onde Candinho atuou...............................................................31 16. Candinho e seu trombone de válvulas….......................................................................32 17. O Oito Batutas, com Esmerino Cardoso deitado com o trombone.............................…35 18. Candinho Trombone.....................................................................................................36 19. Candinho com Jacob do Bandolim e outros chorões.....................................................38 20. Candinho e Pixinguinha................................................................................................39 21. Parte C de Triste Alegria...............................................................................................46 22. Parte A de Estilizando...................................................................................................46

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23. Parte A de O Nó............................................................................................................48 24. Parte B de O Nó.............................................................................................................49 25. Parte C de O Nó.............................................................................................................49 26. Parte A de Chorando.....................................................................................................50 27. Bombardino Gautrot Breveté........................................................................................65 28. Detalhes da campana do bombardino Gautrot Breveté.................................................66 29. Saxhorn alto, saxhorn tenor (barítono) e eufônio…......................................................67 30. Parte do contraponto de Soluçando (polca)...................................................................70 31. Partitura de ‘O Brandão no Choro’ (polca)...................................................................71 32. Partitura de ‘Chorando’ (tango)....................................................................................72 33. Partitura de Dança de Urso...........................................................................................74 34. Frente do disco do Quarteto Fauhalber com a valsa Saudades de Santa Bárbara........80 35. Verso do disco do Quarteto Fauhalber com a música Ouvir Estrelas...........................81 36. Frente do disco do Quarteto Fauhalber com a música Ouvir Estrelas .........................82

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LISTA DE PARTITURAS – ANEXO 1 NOME DA MÚSICA (Compositor)

1. ABRAÇANDO UM KALUT (Cândido Pereira da Silva) 2. ARTHUR VIROU BODE (Cândido Pereira da Silva) 3. CHORANDO (Cândido Pereira da Silva) 4. CURITIBANAS (Cândido Pereira da Silva) 5. DANÇA DE URSO (Cândido Pereira da Silva) 6. ESTILIZANDO (Cândido Pereira da Silva) 7. MISTERIOSA (Cândido Pereira da Silva) 8. O NÓ (Cândido Pereira da Silva) 9. OLHA A CARA DELE (Cândido Pereira da Silva) 10. RUBEM NO CHORO (Cândido Pereira da Silva) 11. SAUDADES (Cândido Pereira da Silva) 12. SOFRO SEM QUERER (Cândido Pereira da Silva) 13. TRINTA DE JANEIRO (Cândido Pereira da Silva) 14. TRISTA ALEGRIA (Cândido Pereira da Silva) 15. UM CHORO NUM TREM (Cândido Pereira da Silva)

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LISTA DE MÚSICAS – CD DE AUDIO ANEXO NOME DA MÚSICA – Compositor (origem – intérprete) Disponível em: https://soundcloud.com/osmariojr/sets/candinhotrombone

1. CAFÉ AVENIDA - Anacleto de Medeiros (Memórias Musicais - Banda da Casa Edison) 2. CANDINHO, DÊ SUAS ORDENS -anônimo, 1904 (Memórias Musicais - Banda da Casa Edison) 3. SÓ DE MASSIDRAS - K. R. Melita (Memórias Musicais - Grupo do Malaquias) 4. CHAVE DE OURO - Armando Faria (Memórias Musicais - Quarteto da Casa Faulhaber) 5. EM TI PENSANDO - Anacleto de Medeiros (Memórias Musicais - Trio Faulhaber Candinho solo) 6. INOCENTE ISAURA - Cândido Pereira da Silva (Memórias Musicais - Grupo do Malaquias) 7. OUVIR ESTRELAS - desconhecido (78 RPM - Quarteto da Casa Faulhaber) 8. CASA BRANCATO - Américo Jacomino (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 9. HELENA - Aires Gomes da Costa (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 10. NÃO SEI - José Pereira da Silveira (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 11. O BRANDÃO NO CHORO - Cândido Pereira da Silva (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 12. RECORDAÇÕES DE CARMEM - Nelson Alves (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 13. SAUDAÇÕES - Otávio Dias Moreno (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 14. SONHOS DE NAIR - Arthur de Souza Nascimento (Memórias Musicais - Grupo Carioca) 15. SOLUÇANDO - Cândido Pereira da Silva (LP Chorando Calado V. 1: Grupo O Passos do Choro)

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16. O NÓ - Idem (Jacob do Bandolim) 17. ABIGAIL - Idem (Jacob do Bandolim) 18. SOLUÇANDO - Idem (Jacob do Bandolim) 19. SOLUÇANDO - Idem (LP Choros e Serestas - Déo Rian e Época de Ouro) 20. RECLAMANDO - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 21. O NÓ - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 22. O QUE DIZ MINH’ALMA - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 23. TRISTE ALEGRIA Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 24. CHORANDO - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 25. ABGAIL - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 26. CURITIBANAS - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 27. SORO SEM QUERER - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 28. DANÇA DE URSO - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 29. ISABEL - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 30. TRINTA DE JANEIRO - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 31. MARTIRIZANDO - Idem (LP Candinho na Interpretação de Nelsinho) 32. O NÓ - Idem (Altamiro Carrilho - LP Antologia do Choro 2, 1977) 33. ARTHUR VIROU BODE - Idem (LP Choro, aos mestres com ternura) 34. UM CHORO NUM TREM - Idem (LP Choro, aos mestres com ternura) 35. TEU SINAL - Idem (LP Chorando Calado V. 2) 36. MISTERIOSA - Idem (LP Chorando Calado V. 2) 37. A VIOLA DE CECÍLIO – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 38. O NÓ – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 39. MACACA NA ZONA – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 40. ESTILIZANDO – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 41. ABRAÇANDO UM KALLUT – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 42. COMPARANDO – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 43. MARÍLIA – Idem (CD Princípios do Choro V. 5)

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44. ANÍBAL NO CHORO – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 45. NÃO ESCAPA – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 46. JOIR – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 47. DEISE – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 48. CACHORRO DE CARTOLA – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 49. MEU CHAPÉU VIROU PANDEIRO – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 50. AÍDA – Idem (CD Princípios do Choro V. 5) 51. DIONÍSIO, OLHA O BAIXO! – Idem (CD Princípios do Choro V. 5)

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ........................................................................................

01

1. A TRAJETÓRIA DA PESQUISA E A CONSTITUIÇÃO METODOLÓGICA DO ESTUDO .........................................................

04

2. ESBOÇO BIOGRÁFICO DE CÂNDIDO PEREIRA DA SILVA.........

08

2.1. Primeiros anos...........................................................................................

08

2.1.1. A banda do asilo..........................................................................................

10

2.1.2. O aprendizado em música de Candinho.......................................................

14

2.2. Candinho nas bandas profissionais..........................................................

16

2.2.1. Candinho atuando na Casa Edison e na Casa Faulhaber..............................

19

2.2.2. Candinho provedor do lar...........................................................................

23

2.3. Candinho entre os Chorões.......................................................................

24

2.3.1. Candinho e o Grupo Carioca....................................................................

26

2.3.2. Os africanos de Vila Isabel........................................................................

28

2.4. Candinho e a música erudita....................................................................

30

2.5. O professor Candinho...............................................................................

33

2.6. Os últimos anos..........................................................................................

35

3. A PRESENÇA DE CANDINHO EM RELATOS SOBRE O CHORO......................................................................................................

40

3.1. O trombonista e carteiro – Candinho segundo Alexandre Gonçalves Pinto............................................................................................................

41

3.2. Modulações de um trombonista - Candinho segundo Mozart Araújo...

44

xii

3.3. O gênio desconhecido – Candinho segundo Ary Vasconcellos...............

49

3.4. Do Asilo ao Municipal - Candinho segundo Henrique Cazes.................

54

3.5. O Baú de Candinho – Candinho segundo Pedro Aragão........................

56

3.6. Os desafios da memória.............................................................................

60

4. PRODUÇÃO MUSICAL DE CANDINHO............................................

63

4.1 Partituras de Candinho.............................................................................

68

4.2. Candinho como intérprete........................................................................

78

4.3. Candinho por Jacob do Bandolim...........................................................

84

4.4. Candinho na interpretação de Nelsinho..................................................

86

4.5. Outros intérpretes de Candinho...............................................................

87

CONCLUSÃO............................................................................................

93

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS....................................................

97

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA..........................................................

100

REFERÊNCIAS FONOGRÁFICAS.......................................................

102

1 INTRODUÇÃO

O ponto de partida desta investigação foi o contato deste pesquisador, instrumentista participante de rodas de choro, com a partitura da polca O Nó, de Cândido Pereira da Silva. Esta peça suscitou em mim admiração e intensa curiosidade, motivando o desejo de estudá-la como intérprete e de descobrir um pouco mais sobre o trombonista e compositor que a assinava. Tal motivação ampliou-se e intensificou-se na medida em que, mais e mais, outras partituras e gravações, praticamente desconhecidas das gerações atuais, eram descobertas, revelando o muito produtivo compositor e instrumentista, ainda muito pouco conhecido no meio musical comtemporâneo. Inicialmente, a pesquisa enfocou Cândido Pereira da Silva em sua atuação como instrumentista e compositor “chorão”. Ao que tudo indica, ele foi um dos primeiros trombonistas a gravar solos no Brasil; participou, ao lado de outros músicos de sua época, da fundação de uma escola pioneira (que se tornou tradicional) de interpretação de música de choro ao instrumento trombone. O desejo e a necessidade de encontrar material para “tocar Candinho” exigiu uma busca inicial; chega-se a 108 partituras – cópias de um caderno (hoje abrigado no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro), encontrado então na biblioteca do Conservatório de MPB de Curitiba. Assim, para poder tocar as suas obras, o encontro com questões interpretativas foi natural e necessário. Para um trombonista e bombardinista aficionado por choro, Candinho pareceu ser a escolha certa. Outro motivo que levou a esta pesquisa sobre Candinho foi a ausência de trabalhos sobre sua vida e obra: encontram-se apenas comentários esparsos em livros sobre o choro, e alguns textos sobre gravações. Uma empreitada sob uma perspectiva “multicanônica” (Morgan, 1992), poderia ajudar a situar melhor o trombonista na história dos compositores “chorões”. Por outro lado, a revisão das fontes biográficas de Candinho é fundamental para a compreensão de sua posição entre os cânones da música brasileira. Contudo, de acordo com Kerman (1985), (um dos responsáveis por iniciar uma transformação na Musicologia do século XX) muito se tem de buscar na visão dos “de baixo”, dos esquecidos e dos derrotados, objetivando acabar com a “musicologia para as elites”. Por isso tentaremos, nesta pesquisa, levar em consideração as questões relacionadas à memória e à

2 identidade, as quais, devido às características de Candinho, ajudaram a compreender o contexto no qual ele se encontra – fatos e acontecimentos históricos relacionados ao preconceito racial, à doutrina nacionalista e à luta de classes. Diante destas constatações, a curiosidade inicial transformou-se em necessidade de buscar maior aprofundamento sobre as contribuições do instrumentista e compositor de O Nó. Além disso, acredita-se que esta pesquisa possa inspirar a outros pesquisadores a trabalharem sobre o repertório sofisticado de Candinho, além de incentivar outros músicos a tocarem e a se dedicarem um pouco mais ao estudo de suas composições. Também busca-se conhecer a influência que Cândido Pereira da Silva, intérprete, compositor e professor, exerceu sobre os compositores posteriores a ele (em especial, Pixinguinha e Jacob do Bandolim), assim como verificar as suas características como intérprete. Objetiva-se identificar os protagonistas ligados à história pessoal de Candinho Trombone, narrando fatos e acontecimentos pertinentes ao seu desenvolvimento musical, assim como levantar as fontes documentais, como partituras, arranjos, gravações e outros, e, por fim, buscar valorizar o trombone como instrumento tradicional do choro, através do exemplo de Candinho, um de seus principais mestres e detentor desta tradição; e, naturalmente, homenagear um músico brasileiro, trazendo à tona a sua personalidade musical dentro do ambiente do choro. Este trabalho contém esta introdução, quatro capítulos e a conclusão. No primeiro capítulo apresenta-se a trajetória da pesquisa, dando-se ênfase à pesquisa documental e a fontes biográficas. O segundo capítulo constitui um “Esboço Biográfico de Cândido Pereira da Silva”, e consiste em uma etnografia do músico estudado, baseada em fontes documentais, inserindo-o no contexto político e sócio-cultural da época. O texto é enriquecido com dados relativos às transformações urbanas do Rio de Janeiro, as mudanças dos sistemas de governo, que se relacionam com o nacionalismo representado pelas bandas de música, e as questões raciais e de classes em torno do sujeito. O terceiro capítulo é voltado para “A presença de Candinho nos relatos sobre o Choro”, desenvolvendo-se através da análise e da crítica da literatura direcionada ao choro, onde Candinho aparece, e levando em conta as questões de memória e identidade nas histórias das culturas. O quarto capítulo apresenta e analisa (em parte) a produção musical de Candinho, por meio do levantamento e rastreamento de partituras e gravações, registrando também os intérpretes responssáveis pela preservação de sua memória.

3 Por fim, o quinto e último capítulo é a conclusão, que consiste em uma síntese dos principais achados da pesquisa sobre Candinho, os relacionando com a presevação da memória da música popular brasileira.

4 CAPÍTULO

1

-

TRAJETÓRIA

DA

PESQUISA

E

CONSTITUIÇÃO

METODOLÓGICA DO ESTUDO

Todo conhecimento científico e/ou sistematizado do homem sobre o mundo, cresceu e desenvolveu-se, ao longo da história da humanidade, por meio de buscas metódicas de explicações que levassem o homem a compreender melhor os fatos e contextos presentes em sua realidade. Esse processo, em cuja gênese encontram-se indagações ou perguntas até então não respondidas, caracteriza-se genericamente como o que se designa como pesquisa. A trajetória de toda pesquisa implica a realização constante de esforços, por parte de quem a realiza, para observar, registrar, refletir, analisar e sintetizar informações, ou dados presentes na realidade, que possam levar a respostas para problemas delimitados e contribuir para o desenvolvimento do conhecimento. Assim, a pesquisa científica pode ser caracterizada pelo “[...] esforço sistemático de – usando critérios claros, explícitos e estruturados, com teoria, método e linguagem adequada – explicar ou compreender os dados encontrados e, eventualmente, orientar a natureza ou as atividades humanas” (CHIZZOTTI, 2006, p.20). Nossos esforços para a realização desta pesquisa convergiam para as contribuições de Cândido Pereira da Silva – o Candinho Trombone – para a musicologia brasileira. Os objetivos foram, portanto: •

traçar um esboço biográfico do personagem pesquisado, contextualizando-o socioculturalmente;

•

realizar um levantamento do que já foi investigado sobre esse personagem, analisandolhe as principais fontes biográficas;

•

apresentar o objeto de pesquisa à comunidade acadêmica através de sua obra composicional e de sua atuação na indústria fonográfica. Tendo em vista estes objetivos, entendemos que era necessário coletar fontes

documentais e bibliográficas acerca da vida e da obra de Cândido Pereira da Silva. Nesta pesquisa, a ideia de documento ultrapassa a simples menção de materiais escritos e/ou impressos: ela abrange informações e análises extraídas de áudios na forma de fonogramas, como em discos de vinil e Cds, visto que Cândido Pereira da Silva era compositor e instrumentista. A pesquisa documental “caracteriza-se pela busca de informações em documentos que não receberam nenhum tratamento científico”, enquanto a pesquisa bibliográfica incide sobre materiais (artigos de periódicos, ensaios, livros, enciclopédias, dicionários, por exemplo), em

5 que se faz um “estudo direto em fontes científicas, sem precisar recorrer diretamente aos fatos/fenômenos da realidade empírica”. (OLIVEIRA, 2007 apud SÁ-SILVA, ALMEIDA E GUINDANI, 2009, p.6). Segundo Will Ludwig (2009), as fontes documentais são recursos que permitem identificar informações em registros de diversas naturezas e materiais escritos de variadas utilizações. Para o autor, documentos são fontes de pesquisa ricas e estáveis, que podem ser consultadas repetidas vezes, a fim de fundamentar as afirmações do pesquisador e de complementar informações obtidas por meio de outras técnicas. Assim aconteceu com a pesquisa bibliográfica, fundamentada em autores que trataram de Candinho, em diferentes obras. Neste trabalho, a análise documental foi especialmente significativa para acrescentar a dimensão histórico social da produção musical de Cândido Pereira da Silva. Este tipo de análise comporta uma certa ritualística (conforme apontam Sá-Silva, Almeida e Guindani (2009)), que implica em considerar os seguintes elementos: o contexto, o(s) autor(es) dos documentos, a autenticidade e confiabilidade dos mesmos, a natureza, os conceitos-chave e a lógica interna do documento. O contexto se refere à conjuntura socioeconômica, cultural e política que circundou a vida e propiciou as produções musicais de Candinho; a identidade do(s) autor(es) dos documentos (ou escritos ou na forma de áudios), bem como os interesses e motivos que levaram à sua produção; a autenticidade e confiabilidade dos documentos que implicam a verificação da procedência dos mesmos; a natureza dos documentos, alguns deles jornalísticos, outros publicitários e outros, ainda, musicais, como foi o caso das partituras e registros em áudio; por último, os conceitos-chave e a lógica interna dos documentos, que implicaram uma busca constante de delimitação do sentido das palavras e conceitos utilizados, avaliando sua importância e significado no contexto em que foram empregados. Tais cuidados foram necessários para garantir a qualidade científica do trabalho de pesquisa com documentos, lembrando ainda que, como a análise documental confere uma grande liberdade de interpretação ao pesquisador, este precisa submeter-se a uma autocrítica constante a fim de avaliar se suas interpretações correspondem de fato ao que os dados permitem inferir. Buscou-se, portanto, fundamentar a pesquisa em fontes primárias (textos de jornais e revistas da época em que o músico viveu, fotografias, trechos de gravações realizadas por Candinho e por outros intérpretes, partituras musicais, bem como fontes bibliográficas que, no

6 conjunto, forneceram aspectos etnográficos1 da sua vida e da sua constituição como músico e compositor. Tais aspectos etnográficos têm fundamental importância para reconstituir o cenário, tanto da vida pessoal do artista como aquele relativo ao seu envolvimento com outros músicos e compositores, percebendo as influências que recebeu e o seu desenvolvimento na música; pois, segundo Chizzotti (1992, p.94), a etnografia permite “[...] ver o sujeito da ação, tomado no seu contexto natural e na compreensão da estrutura social de vida, construída nas interações das pessoas.” Sendo assim, neste trabalho, tomaram-se da etnografia aspectos como a presença de grande quantidade de dados descritivos sobre a época, os locais, as pessoas e suas ações, as interações, fatos e formas de linguagem característicos do espaço e do momento histórico em que viveu Candinho, para captar o movimento de trocas entre os sujeitos envolvidos, conhecer os significados produzidos nessas trocas e, procurando compor uma descrição/ interpretação o mais densa possível, de sua realidade e de suas contribuições. (CHIZZOTTI, 2006). Paralelamente a isso, foi utilizada como fonte de dados uma série de gravações em áudio feitas por Candinho e outros intérpretes, sob a forma de fonogramas, discos em vinil, CDs, o que possibilita à pesquisa um viés pelas práticas interpretativas. Algumas destas gravações fizeram-se com o próprio personagem pesquisado tocando o seu instrumento. De maneira geral, pelo que se pode notar através do currículo da disciplina, as práticas interpretativas tratam do estudo da performance musical, através da análise dos critérios e das escolhas feitas por determinado intérprete ao estabelecer seu modo de tocar em determinada passagem musical. Tal disciplina também pode ser entendida como Práticas de Execução: abordada através de “estudos de tratados e manuais, textos críticos e materiais iconográficos, bem como os instrumentos e a música em si mesmo”, torna-se parte inerente ao campo de estudo etnomusicológicos, que trabalha com fatos como a transmissão oral de repertório (SADIE, 1994). Além disso, a focalização em sua atuação musical, como compositor, intérprete, professor e copista, levou em consideração, de maneira geral, a interdisciplinaridade, para dar base à pesquisa. Um autor importante no desenvolvimento da ideia de interdisciplinaridade, e que também contempla a sua importância para o resgate da unicidade do conhecimento, é o filósofo

1

Isso não significa que a pesquisa foi etnográfica, mas que se utilizou de procedimentos e intenções que são comuns à etnografia, dado que esta só se concretiza com a imersão e participação do pesquisador no universo cotidiano relacionado ao objeto de pesquisa – coisa impossível de efetivar-se, neste caso, uma vez que pesquisador e pesquisado não viveram a mesma relação espaço/tempo.

7 Hilton Japiassú (1976), para o qual o conhecimento científico esfacelou-se devido à multiplicação crescente das ciências, que se desenvolveram mediante os processos de especialização. Para ele, a especialização não deve mais significar isolamento, e “o remédio para a desintegração do saber consiste em trazer à dinâmica da especialização uma dinâmica compensadora de não especialização” (JAPIASSU, 1976, p. 24). Ele afirma, ainda, que “devemos conceber a démarche interdisciplinar, antes de tudo, como o esforço de reconstituição da unidade do objeto que a fragmentação dos métodos inevitavelmente pulveriza” (JAPIASSU, 1976, p. 67). No que diz respeito ao processo de produção de pesquisa, isto traz como exigência o desenvolvimento de uma atitude que possibilite o aporte de diferentes disciplinas fundamentais, as quais subsidiarão a atuação especializada. Como metodologia de pesquisa, a interdisciplinaridade se coloca no processo de produção do conhecimento, compreendendo, como necessária e significativa, “a apreensão mais ampla da complexidade do saber, o qual não pode desvincular-se e descontextualizar-se do mundo.” (PEREIRA, 2000, p.188). Assim, a metodologia interdisciplinar tenta romper com a cisão disciplinar, passando a valorizar os pontos de convergência, encontro e cooperação entre disciplinas diferenciadas que compõem o conhecimento atual. Daí porque a interdisciplinaridade perpassa os elementos estruturadores do conhecimento, buscando integrá-los por meio de um movimento contínuo de discussão e reciprocidade que leva ao enriquecimento na construção e produção de novos conhecimentos.

8 CAPÍTULO 2 - ESBOÇO BIOGRÁFICO DE CÂNDIDO PEREIRA DA SILVA

Investigar a atuação de Cândido Pereira da Silva, o “Candinho do Trombone”, como instrumentista, bem como suas contribuições para a música popular brasileira, requer o levantamento de dados sobre sua vida e trajetória profissional, a fim de se construir o cenário e o contexto dos quais emerge o músico e a sua obra. Para fazê-lo, traça-se um esboço biográfico baseado em autores que retratam a época em que Candinho viveu e atuou, e em periódicos que realizavam a cobertura jornalística do Rio de Janeiro naquele tempo. Entre os principais periódicos analisados estão O País, Gazeta de Notícias, Correio da Manhã, Jornal do Brasil, A Noite, A Esquerda, O Imparcial e A Batalha. Os periódicos verificados abrangem aproximadamente o período entre 1880 e 1960, sendo que são todos do Rio de Janeiro. Além destes, alguns encartes de CDs e contracapas de LPs2 também fornecem informações sobre Cândido Pereira da Silva. 2.1. Primeiros anos De acordo com o livro Panorama da Música Popular Brasileira na Bélle Époque, de Ary Vasconcelos (1977, p. 306), Cândido Pereira da Silva nasce no Rio de Janeiro, em 30 de janeiro de 1879, na Rua Martins Lages, número 21, no bairro do Engenho Novo, que fica na região da Tijuca, próximo a Vila Isabel. Por esta mesma obra, sabe-se que o pai de Candinho foi o músico Jerônimo Silva e que sua mãe chamava-se Dona Rosa Pereira. Candinho teve uma irmã chamada Honória: “Como sua irmã Honória, que tocava flauta, era filho de outro chorão ilustre, o flautista e compositor Jerônimo Silva e D. Rosa, possivelmente D. Rosa Pereira” (VASCONCELOS, 1977, p. 305). Elton Medeiros, que realizou a produção artística do LP Candinho na interpretação de Nelsinho, lançado pela coleção Revivendo 1 com apoio do Museu de Imagem e do Som, em 1979, faz uma pequena biografia de Candinho na contracapa deste disco. Ele afirma que o trombonista ficou órfão de pai aos 7 anos e que, com 8 anos, no dia 14 de dezembro de 1887, teria sido internado no Asilo dos Meninos Desvalidos (MEDEIROS, 1979, contracapa do LP).

2

Como os encartes dos CDs das coleções Memórias Musicais e Princípios do Choro, além dos LPs Candinho, na interpretação de Nelsinho, e Chorando Calado V.1 e V.2, entre outros.

9 Figura 1: Crianças trabalhando na pintura do Asilo dos Meninos Desvalidos (26/09/1916).

Fonte: Acervo do MIS – pasta 127

Nota-se Candinho, negro e filho de escravo, nascido antes da Lei Áurea (Abolição da Escravatura - 13/05/1888), mas após a Lei do Ventre Livre (28/09/1871). Tal condição influenciou na sua ida ao Asilo dos Meninos Desvalidos, instituição criada no governo imperial, mas que conseguiu manter-se por um tempo com a mudança de regime político para a República, desenvolvendo um papel importante na educação de jovens pobres e filhos de escravos. Sendo assim, a infância de Candinho se passa no bairro de Vila Isabel e é marcada por um acidente que lhe tira a visão do olho esquerdo. Vasconcelos relata como o fato teria ocorrido: Em menino – já então devia morar em Vila Isabel, onde residiu durante a infância, a juventude e boa parte de sua vida – sofreu um grave acidente na vista: passava uma cerca no Colégio João Alfredo, onde estudava, quando um arame bateu em seu olho esquerdo, lesando-o e tornando-o uma fonte de padecimentos (VASCONCELOS, 1977, p. 305).

No Asilo dos Meninos Desvalidos, Candinho recebe os mesmos conteúdos ensinados nas escolas da Corte do Império (VASCONCELOS, 1977, p. 306). Essa instituição funcionava como uma escola profissionalizante, criada pelo governo para gerar a inclusão social de jovens menos favorecidos, preparando-os para uma vida produtiva como cidadãos trabalhadores (SOUZA, 2009, p. 43-60). Um pouco do ambiente do Asilo é retratado pela Professora Maria Zélia Maia de Souza, em seu artigo intitulado “O aprendizado para o trabalho dos meninos desvalidos: nem negros, nem escravos e nem criminosos”. Segundo ela,

10

O Asilo de Meninos Desvalidos, situado na Chácara dos Macacos, em Vila Isabel, um bairro da então corte imperial, só viria a ser inaugurado em 14 de março de 1875. [...] O estabelecimento educativo funcionava em regime de internato e aceitava matrículas de meninos pobres e/ou órfãos entre 6 e 12 anos de idade, assegurando-lhes a permanência até os 21 anos (SOUZA,

2009, p. 45). Em pesquisa nos documentos existentes no arquivo do Asilo, a professora Maria Zélia Maia de Souza encontrou uma pasta pertencente a um aluno chamado Cândido (sem sobrenome), documento este que pode ser de Candinho do Trombone. Esta suspeita deve-se ao fato de que, de acordo com Souza, em geral, consta na pasta de cada um dos internos apenas o nome da mãe, sem informações sobre o pai. Também há registros vagos, como “filho de escrava”, “órfão de mãe” e similares. O Asilo recolhia órfãos pobres e, no caso daqueles cujos registros não apresentavam sobrenome, isto poderia significar que eram filhos de escravos. Entre os registros que continham sobrenomes, este era o mesmo do “proprietário” dos pais do “ingênuo”3. Por este motivo, conclui-se que o sobrenome “Pereira” pode ter sido herdado do proprietário da mãe de Candinho, e “Da Silva”, de seu pai, sendo este último um sobrenome muito comum no período Colonial, tanto entre portugueses, que o adotaram por buscar anonimato no Brasil, como entre os próprios escravos, que assim eram batizados pelo Jesuítas (BARATA, 2001). Desde a Lei do Ventre Livre, os proprietários de escravos deviam assumir a responsabilidade social pela criação dos “ingênuos”. Apesar disto, o Estado lhes permitia a alternativa de entregá-las, quando completassem 8 anos de idade, às “associações autorizadas que tivessem por objetivo a educação e formação profissional dessas crianças”. Em troca, recebiam uma indenização por títulos (SOUZA, 2009, p. 50). 2.1.1. A banda do asilo No Asilo dos Meninos Desvalidos, Candinho fez parte da Banda4 (MEDEIROS, 1979), grupo de destaque em Vila Isabel. A Banda só permitia a entrada de meninos alfabetizados e, antes mesmo do nascimento de Candinho, já tinha um histórico de grande responsabilidade, pois, desde 1878, três anos após a criação do Asilo, já se apresentava na Corte do Império (SOUZA, 2009). 3

Maneira como eram chamados os filhos de escravas protegidos pela Lei do Ventre Livre (SOUZA, 2009, p. 50).

4

Banda: Conjunto de instrumentos de Sopro, acompanhado de percussão. (ANDRADE, 1989, p. 44).

11 O histórico da Banda do Asilo dos Desvalidos permite inferir que Candinho desenvolveu suas habilidades musicais junto a outros músicos mais experientes e a professores exigentes. Existe uma nota, em um periódico de 1891, que registra uma apresentação da Banda do Asilo ao lado da maestrina Chiquinha Gonzaga5 e de outros artistas da época. Nesta apresentação, considerando sua idade (12) e sua entrada para o Asilo (1887), a participação de Candinho é bem provável. Segundo a nota, Esteve bastante concorrida a festa artística da maestrina Francisca Gonzaga, realizada no teatro Lírico na noite de 20 [...] A Sra. Marietta Slebs cantou a ária da opera ‘Guarany’, e a banda de música do Asilo dos Meninos Desvalidos executou o tango ‘Tupan’, composição também da beneficiada (GAZETA DE NOTÍCIAS, 24/04/1891).

Como integrante da Banda do Asilo, Candinho, que teria 12 anos, em 1891, pode muito bem ter tocado o tango de Chiquinha Gonzaga nesta apresentação. Os músicos da Banda também costumavam tocar em bailes, festas religiosas e eventos cívicos, como registra a nota a seguir: Grandioso Festival Comemorativo do Aniversário da promulgação da constituição da república brasileira. Este extraordinário será dividido em duas partes. No intervalo, em cena aberta, a banda de música do Asilo dos Meninos Desvalidos tocará o grande hino triunfal do maestro L. Miguez à “Proclamação da República” (GAZETA DE NOTÍCIAS, 24/02/1893).

A Banda do Asilo dos Meninos Desvalidos também estava presente nas aberturas, intervalos e encerramentos de diversas peças teatrais, que geralmente aconteciam em jardins de teatros campestres. Nestes lugares ocorriam muitas mágicas, revistas e operetas, destinadas a um público de diversas origens sociais. De acordo com o professor Antônio Augusto (2010, p. 128), estes teatros foram arquitetonicamente diferentes do padrão neoclássico que predominava entre os espaços cênicos do Rio de Janeiro, sendo que muitos se encontravam em jardins de hotéis, ou eram construídos de maneira adaptada a outros edifícios ao seu redor. Mas a grande novidade era a adoção do estilo teatro-campestre. Ao redor dos edifícios simples e despojados, como falamos anteriormente, agregava-se em seu entorno uma área ao ar livre, um jardim. Este espaço, onde eram servidas bebidas e refeições era utilizado como área de sociabilidade, colaborando para uma mudança de hábitos e comportamentos. Se no seu interior a espacialidade ainda era marcada pela divisão das classes sociais, nos jardins dos teatros5

Francisca Hedwiges de Lima Neves Gonzaga (Rio de Janeiro, 17/10/1847 – 28/02/1935): Compositora, regente e pianista. (ALBIN, 2006, p. 325).

12 campestres essa divisão se perdia. Contudo, é importante observar que esta hierarquização da sociedade – representada em uma espacialidade onde os lugares ocupados podiam indicar sua posição na pirâmide social – encontra nos teatros-campestres uma disposição mais simples. Em sua maioria, estes teatros possuíam somente uma ordem de camarotes e de cadeiras, apontando para uma estratificação menos complexa de seu público (AUGUSTO, 2010, p. 128-129).

Augusto (2010, p. 227) observa a utilização do fantástico e do mitológico no material temático das mágicas teatrais que aconteciam nestes espaços. As apresentações musicais aconteciam em meio a peças com temas sobre sentimentos, nobreza (reis e príncipes, etc), objetos mágicos, com referências satânicas, lugares e animais fantásticos ou mitológicos. Além disso, muitos compositores populares do meio urbano, como Irineu Almeida, Chiquinha Gonzaga e Henrique Alves de Mesquita, atuavam como compositores e diretores musicais destas peças teatrais, que ocorriam nos Teatros Campestres, mas atingiam um público de diferentes origens sociais. A respeito das mágicas teatrais, em que podemos notar a presença dos meninos desvalidos do Asilo, observa-se o nome das peças em destaques nos periódicos da época, com breves textos descrevento como será realizado o encontro, em especial sobre os eventos realizados nos intervalos, nos quais a banda do Asilo costumava ser destaque. Notem-se os registros que se seguem: Figura 2: Recorte sobre a peça teatral “O Gafanhoto”.

Fonte: O PAIZ, 09/09/1880.

13 Figura 3: Recorte sobre a peça teatral “A Pera de Satanaz”.

Fonte: O PAIZ, 26/04/1892. Figura 4: Recorte sobre peça teatral “O Abacaxi”.

Fonte: GAZETA DE NOTÍCIAS, 14/08/1894.

A presença dos meninos do asilo nestes espaços pode demonstrar o profissionalismo musical da banda, onde jovens músicos tinham ali a oportunidade de praticar o ofício aprendido, diante de um público acostumado a recitais. Além disso, o nome de Cândido Pereira da Silva aparece em uma lista de “Aprendizes de Tipografia do Asilo”, quando ele tinha 15 anos (ALMANAK MERCANTIL E INDUSTRIAL DO RIO DE JANEIRO, 1894, p. 1328-30).

14 Apesar das dificuldades de se obterem registros precisos sobre quem foram os seus mentores, o fato de Cândido ter sido aluno músico do asilo é muito significativo neste sentido. Figura 5: Banda do Asilo do Meninos Desvalidos.

Fonte: Acervo do MIS – pasta 127

2.1.2. O aprendizado em música de Candinho Para Vasconcelos (1977, p. 305), “nada se sabe de seu aprendizado de música e de trombone, mas é de se presumir que começou a estudar com o pai”. Contudo, para Medeiros (1979, contracapa do LP), Candinho teve aulas de trombone no Asilo com o professor Manuel Isidro da Rocha6 e “em seguida integrou a banda de música de Paulino Sacramento, onde exerceu as funções de aluno e mestre”. Nessa época, era professor desta banda o então jovem Francisco Braga7, músico também com passagem pelo Asilo como interno, e que posteriormente se tornou maestro, regendo anos mais tarde o próprio Candinho na Orquestra do Teatro Municipal (VASCONCELOS, 1977, p. 305). É importante destacar que Braga era

6 Sobre Manuel Isidro da Rocha, existe o registro do resultado de um exame de trombone feito no Instituto Nacional de Música: “Curso de trombome – Distinção, Manoel Isidro da Rocha e Silva, 12,80 pontos” (DIÁRIO OFICIAL DA UNIÃO, 20/12/1897, p. 3667). 7

Antônio Francisco Braga (Rio de Janeiro, 15/04/1868 — 14/03/1945): Clarinetista, compositor, regente e professor (MARIZ, 2000, p. 125).

15 clarinetista e não trombonista; pode ter sido seu professor de teoria (a prática de um músico experiente ensinar um instrumento alheio às suas especialidades é algo muito comum nas bandas, até os tempos de hoje). Por outro lado, também o nome de Irineu de Almeida8 pode ser arrolado entre os que foram mestres de Candinho. Ambos, Irineu e Candinho, seriam frequentadores dos “choros”, e colegas em gravações.9 Além destes, Anacleto de Medeiros, que teve a sua formação na Banda do Arsenal de Guerra, antes da Corte e posteriormente da Capital (DINIZ, 2007, p. 43), também foi um dos mestres de Candinho. Figura 6: “Banda dos artíficies do Arsenal de Guerra, em fins do século XIX e começo do século XX.”

Fonte: DINIZ, 2007, p. 43.

Diante do fato de ser comum a migração entre os músicos de diferentes corporações, mesmo de grupos jovens, como a Banda do Asilo e a do Arsenal de Guerra, ao olharmos para a foto dos artíficies (Figura 5), reconhecer o semblante de Candinho em algum destes músicos, baseando-se nas fotos confiáveis de sua pessoa, pode não ser mera especulação.

8

Irineu Gomes de Almeida (Rio de Janeiro, 1873 – 1916): Compositor, oficleidista, clarinetista, trombonista e executante de bombardino (ALBIN, 2006, p. 359).

16 A ligação do Asilo com o governo, primeiramente imperial e depois republicano, permite aos meninos músicos o ingresso no Instituto Nacional de Música, que também é o responsável por orientar a educação musical dentro do Asilo. Se Candinho teve acesso ao Instituto Nacional de Música, como aluno de trombone, é possível que tivesse contato com o legado de Henrique Alves de Mesquita10, professor de trombone e de outros metais nessa instituição, até 1896 (ALMANAK MERCANTIL E INDUSTRIAL DO RIO DE JANEIRO, 1902, p. 205). O fato é que a maneira de Candinho usar harmonias e contrapontos remete a ausência de autodidatismo e sugere formação musical sólida, somente possível de ser adquirida com vários professores e com o estudo analítico da obra de vários outros compositores. 2.2. Candinho nas bandas profissionais Quando Candinho se desligou do Asilo, ingressou na Banda da Fábrica de Tecidos Confiança, em Vila Isabel, “tendo como mestre o Major João Elias” (MEDEIROS, 1979, contracapa do LP). Para Diniz (2007, p. 69). Anacleto de Medeiros11 foi maestro da banda até o seu falecimento em 1907, contudo, é difícil definir quando foram todas as trocas de comando da banda, podendo esta ter passado pela batuta de vários músicos. Mais tarde, Candinho chegaria a ser contramestre da banda (MEDEIROS, 1979, contracapa do LP), auxiliando a Anacleto de Medeiros na direção desta. Naquela época, era muito comum existirem bandas em fábricas, muitas delas direcionadas à instrução musical dos filhos dos operários, a fim de que estes tivessem uma profissão diferente daquela exercida no ambiente insalubre. Aliás, de acordo com Medeiros, após ter saído da Banda da Fábrica de Tecidos Confiança (à qual voltaria mais tarde), Candinho, trabalhou em várias dessas fábricas e oficinas (deixando a música de lado por um tempo). Saiu da fábrica e foi trabalhar nas oficinas do Engenho de Dentro, da Estrada de Ferro Central do Brasil, de onde foi dispensado por medida de economia. Mas parece que o bairro de Vila Isabel – ou mais precisamente a Fábrica de Tecidos Confiança – estava destinado a marcar presença na vida de Candinho, e lá foi ele mais uma vez trabalhar naquele estabelecimento de indústria têxtil, voltando a participar da banda de música na função de contramestre

(MEDEIROS, 1979, contracapa do LP).

10

Henrique Alves de Mesquita (Rio de Janeiro, 15/3/1830 - 12/7/1906): Compositor, regente, organista e trompetista (ALBIN, 2006, p. 477). 11

Anacleto Augusto de Medeiros (Paquetá/RJ, 13/07/1866 - 14/8/1907): Compositor, regente e instrumentista. (ALBIN, 2006, 466.).

17 Vasconcelos registra que, em 1898, Candinho participou da Banda da Polícia Militar, que na época se chamava Banda da Brigada Policial e era regida pelo Major João Elias (VASCONCELOS, 1977, p. 306)12. Figura 7 – Banda da Brigada Policial (Candinho apontado pela seta)13

Fonte: Catálogo do Centro Cultural Banco do Brasil: Pixinguinha (13/06 – 06/05, 2012)

Medeiros (1979, contracapa do LP) afirma que Candinho chega à função de sargento contramestre, tendo como mestre João Pereira da Cruz. Porém, ele abandonaria esta banda e voltaria para a Banda da Fábrica de Tecidos, que logo deixaria para tocar na “porta do Teatro São José, passando mais tarde para a orquestra daquele mesmo teatro, tocando trombone, bombardino ou bombardão, dependendo da necessidade do grupo”. Estes trabalhos eram intensos, pois o papel das bandas era fundamental para os eventos cívicos e festas populares. De acordo com alguns periódicos da época, podemos perceber que as funções da Banda da Brigada Policial, embora semelhantes às da Banda do Asilo dos Meninos Desvalidos, parecem ter um caráter mais profissional, recebendo constantes elogios nos periódicos (GAZETA DE NOTÍCIAS, 30/12/1899)14, enquanto as notas sobre os meninos tinham um caráter mais

12

Segundo a Enciclopédia da Música Brasileira, no começo de sua carreira, Candinho integra a Banda de Música do 1º Batalhão de Infantaria na Brigada Policial, ou simplesmente Banda da Brigada Policial. 13

Trata-se de uma suspeita, baseada em comparação com outras fotos onde tem-se a certeza de quem é Candinho, a exemplo da figura a seguir de “Os africanos de Vila 1sabel”, presente no livro de Vasconcelos (1977). 14

“Apresentação da Banda da Brigada no 1º Festival Centenário, com a regência do Maestro Assis Pacheco, executando o Hino Nacional do Brasil e o de Portugal.”

18 motivador, com o objetivo de incentivá-los em seu ofício. Diante disso, pode-se pensar que a Banda do Asilo exercia uma função preparatória para bandas profissionais, que pudessem dar um sustento ao músico. Sendo assim, a banda funcionava como um conservatório, cujo objetivo era criar um meio de subsistência para os jovens internos do asilo. Uma vez conquistado este trabalho na Banda da Brigada Policial, a partir de 1898, ele se casa com Hermínia, que falece em 1906. Deste relacionamento de oito anos nascem as duas filhas do casal, Isolina (02/09/1900) e Aurenice (01/08/1902). Note-se o registro: Por volta de 1898 – era, nessa época, músico da Banda da Polícia Militar – casou-se com D. Hermínia Paula, união de que resultariam duas filhas: Isolina Pereira da Silva (2-9-1900) e Aurenice Pereira da Silva (1-8-1902 – 1945?), duas polcas (Hermínia e Aurenice) e uma valsa (Isolina). Aliás, esse hábito de dedicar sempre composições aos entes queridos não sofre interrupção ao longo de sua vida. Mora, então, na Rua Teodoro da Silva n. 1 (casa em que nasceu Isolina), mais tarde no n. 101 e, ainda, no n. 98 (VASCONCELOS,

1977, p. 306). A evolução musical de Candinho certamente foi notada pelos professores Anacleto de Medeiros e Irineu de Almeida e ele foi convidado a atuar na Banda do Corpo de Bombeiros. Anacleto vinha trabalhando nesta Banda desde 1986. No começo do século XX, alguns “músicos chorões, de qualidades técnicas inquestionáveis” eram chamados para se juntarem ao grupo. Candinho estava entre eles, conforme o relato de Diniz: Com o tempo, Anacleto passou a requisitar para a banda seus amigos do choro, que tocavam em vários grupos da cidade. Foi, possivelmente, o primeiro emprego profissional que esses músicos tiveram em suas vidas. Irineu de Almeida, ou Irineu Batina, professor de Pixinguinha, integrou o grupo tocando oficleide ao lado dos músicos Luís de Sousa (cornetim, trompete e, sobretudo, piston), Candinho do Trombone, Casemiro Rocha (piston e composição), Lica (bombardão), Irineu Pianinho (flauta), Edmundo Otávio Ferreira (requinta), Arthur de Souza Nascimento, o Tute (bumbo e pratos), João Ferreira (bombardino) e, entre tantos outros, o futuro sucessor de Anacleto na regência, o chorão Albertino Pimentel Carramona (trompete) (DINIZ, 2007, p. 60).

Aparentemente, nada havia que impedisse a troca de músicos entre diferentes corporações militares. Nos primeiros anos do século XX, a Banda do Corpo de Bombeiros realiza uma série de gravações na Casa Edison. Em 1902, grava a primeira música no Brasil, o lundu do compositor Xisto Bahia intitulado Isto é Bom. Em torno de 1904, sob a batuta do maestro Anacleto de Medeiros, a Banda do Corpo de Bombeiros inicia uma sequência de gravações, que chega a mais de 100 títulos registrados; a

19 banda tinha uma boa adaptação à tecnologia de captação de áudio disponível na época. Em 1906, Anacleto deixa a regência da banda, passando a batuta para o maestro Agostinho Luiz de Gouveia, que ficaria como seu regente até 1910, quando outro ex-membro da Banda do Asilo dos Meninos, o trompetista Albertino Pimentel Carramona15, assume a regência, 10 anos após o seu ingresso nela (DINIZ, 2007, p. 63-6). Figura 8 – Banda do Corpo de Bombeiros.

Fonte: parede do Quartel do Corpo de Bombeiros, no Rio de Janeiro.

Anacleto de Medeiros foi o principal responsável por desenvolver uma linguagem específica para estes grandes grupos, trazendo variações de dinâmicas e recursos expressivos que, segundo relatos, não eram muito comuns em formações militares da época. Em suas mãos, a banda do Corpo de Bombeiros conseguia grande coesão e musicalidade. Ao mesmo tempo, a linguagem “chorística” se propagava bastante, devido à ponte realizada por Anacleto entre a cultura das bandas profissionais, que instruíam músicos para objetivos cívicos e sócios culturais, e a cultura das rodas de Choro, quem tinha um caráter mais informal e criativo. Essa ligação entre as bandas e as rodas de choro é uma das grandes marcas de músicos como Anacleto. 2.2.1. Candinho atuando na Casa Edison e na Casa Faulhaber Candinho aparece junto a Patápio Silva16 e outros músicos em uma foto da Banda da Casa Edison. 15

Albertino Inácio Pimentel, o Carramona (Rio de Janeiro, 12/4/1874 - 6/8/1929): Trompetista, compositor e regente. (ALBIN, 2006, p. 161). 16

Patápio Silva, (Itaocara/RJ, 22/10/1880 – Florianópolis/SC, 24/04/1907): Compositor e flautista. (ALBIN, 2006, p. 694).

20

Figura 9: Banda da Casa Edison. Candinho em pé, à esquerda, com um “bombardino Gautrot”.17

Fonte: Diniz (2000, p. 47)

A fase mais produtiva desta banda situa-se entre 1902 e 1907, do mesmo modo que a banda de Anacleto. É certo que muitos músicos tenham sido membros de ambas as bandas; mas o maestro da Banda da Casa Edison é Manuel Malaquias18, clarinetista e arranjador que organiza as gravações e desempenha o papel de produtor musical (DE MELLO, 2000, p. 54). Segundo o Dicionário Houaiss da Música Popular Brasileira, a Casa Edison foi fundada em 1900 por Fred Figner19, responsável por contratar técnicos da companhia Gramophone inglesa, para gravar música brasileira. Isso gerou um monopólio das gravações até 1903, sendo que a quantidade gravada até este ano chegava a 3000 fonogramas, deixando o Brasil em terceiro lugar no ranking mundial de gravações, atrás apenas dos Estados Unidos e Alemanha. 17 O instrumento nas mãos de Candinho e de outro músico da foto (possivelmente Jorge Seixas), trata-se de um Gautrot Breveté, de pistos, em si bemol, importado da França. A opção em chamá-lo de ‘bombardino Gautrot’ é para diferenciá-lo dos saxhorns. Nota-se o músico com um bombardino maior (eufônio) ao centro. 18

Manuel Malaquias, ou Mestre Malaquias (Rio de Janeiro, 1870 – 1940): Instrumentista, compositor, flautista e executante de requinta. (ALBIN, 2006, p. 433). 19

Fred Figner, (Boêmia/República Tcheca, 02/12/1966 – Rio de Janeiro, 1946): Empresário, dono da Casa Edison. (ALBIN, 2006, 282-3).

21 Figura 10: Propaganda da Casa Faulhaber.

Fonte: O IMPARCIAL, 20/09/1913.

Em 1907, Candinho realiza gravações ao bombardino com o Quarteto Faulhaber. Este quarteto consistia de um “bombardão” (tuba ¾ ou saxhorn baixo), um “bombardino Gautrot” (ou saxhorn alto), um “bombardino” (eufônio ou saxhorn barítono) e uma requinta. Isto indica o uso de instrumentos de sonoridade potente e incisiva para se adequarem melhor as necessidades da tecnologia de captação de áudio disponível na época. Nesse ano, eles gravam a música Teus olhos, de Candinho. Malaquias tocava requinta; é com este instrumento que ele lidera o Quarteto Faulhaber. Na lista de gravações deste grupo destaca-se o fonograma de 1910,

22 Em Ti Pensando, de Anacleto, com solo de Candinho. Diferentemente das utras, a formação ouvida neste fonograma é de Trio, com o “bombardão” e o “bombardinbo Gautrot” acompanhando o “bombardino” como solista encarregado da melodia, sem a requinta do Malaquias. Com o quarteto completo também se destacam os fonogramas do xote Chave de Ouro, de Armando Faria, e da polca Inocente Isaura, de Candinho, em que a requinta toca a melodia principal, os contracantos ficam para o bombardino, o saxhorn faz o contratempo e o bombardão faz o baixo (MEMÓRIAS MUSICAIS, 2002, CD 11). Candinho se destaca como solista e desenvolvedor de contracantos, gravando ao bombardino vários fonogramas pelo Quarteto Faulhaber. Eram discos produzidos pela Favourite Records. Sendo assim, Candinho do Trombone era ouvido pela alta sociedade carioca, que dispunha de recursos para possuir um gramofone. Logo, o nome de Candinho estava a circular entre os artistas, mas no caso do Quarteto Faulhalber, o maestro Malaquias era quem se apresentava como líder do grupo. Esta formação instrumental, bombardão, bombardino, saxhorn alto e requinta, pode ser considerada um tanto quanto inusitada, porém, são típicos instrumentos de banda e funcionam como tal. De maneira geral, os três metais fazem o acompanhamento e a requinta se encarrega de todo o solo. O Bombardão toca os baixos, o saxhorn alto define a harmonia e o bombardino preenche com os contrapontos. Sobre esta base a requinta toca a melodia principal. Sendo músico atuante nesta casa, é certa a participação de Candinho também na Banda da Casa Faulhaber, que, aliás, parece ser praticamente a mesma da Casa Edison. Há, em alguns periódicos da época, informes publicitários para vendas dos produtos da Casa Faulhaber, entre as quais o disco com a valsa Gentil, gravada pelo Quarteto Faulhaber e lançado pelo selo Favorite Records (Figura 10). Porém, a proeminência é da seguinte chamada: Novidades! Sucesso! Nova Banda Faulhaber, sexteto Faulhaber, Choro Faulhaber, novas Modinhas e Lundus. Novos discos de flauta, clarinete, piston, bombardino. Gravação dos mais apreciados artistas brasileiros. Mais de mil novos números propriedade Faulhaber exclusiva! (CORREIO DA

MANHÃ, Rio de Janeiro, 06/11/1913). Candinho atuou com intensidade nas primeiras gravações, ganhando experiência e convivendo com os avanços iniciais das tecnologias de captação de áudio, participando de um mercado em que o gramofone se mostrava um forte produto de consumo entre as classes mais abastadas.

23 Figura 11: Propaganda do disco gravado por Candinho com o Quarteto Faulhaber.

Fonte: O PAIZ, 03/11/1912, P. 11.

2.2.2. Candinho provedor do lar A carreira de Candinho foi bastante intensa no início de sua vida adulta. Em 1906, aos 26 anos, Candinho se encontra viúvo, tendo por criar uma filha de seis e outra de quatro anos, situação que durou dois anos. Em 1908, se casa novamente, com Adozinda, que também é viúva e mãe de outros quatro filhos, dos quais dois foram criados por Candinho. O casal não teve filhos; e Dona Adozinda faleceu 29 anos depois, em 1937, quando Candinho tinha 58 anos (VASCONCELOS, 1977, p. 306 – 307). Note-se o registro: Em 1906, perde a mulher, D. Hermínia. Mas, dois anos depois, casou-se novamente com uma viúva, D. Adozinda, mãe de quatro filhos, união que não produzirá, entretanto, novos rebentos, e terminará em 1937, com a morte dela. Adozinda, a quem Candinho dedicará uma valsa e um xote, trará dois de seus filhos para o novo lar e se tornará, não madrasta, mas uma verdadeira mãe para Isolina e Aurenice. Como se agravasse seu [de Candinho] problema de visão, opera em 1912, o olho esquerdo, substituindo o globo ocular por uma pequena esfera de vidro (VASCONCELOS, 1977, p. 306).

Aqui, destaca-se o problema de visão que o incomodou por longos anos, “solucionado” com uma cirurgia durante o auge de sua carreira. Também se constata sua necessidade como pai e provedor de duas filhas suas e dos filhos de sua nova esposa.

24 2.3. Candinho entre os Chorões Candinho é um legítimo chorão de prestígio, mas é possível trazer aqui a aproximação de uma noção mais fiel a respeito do contexto em que o choro apareceu se este for concebido como uma “comunidade de prática”20, que surgiu entre músicos durante o século XIX, chegando ao seu ápice nas primeiras décadas do século XX. Porém, é importante enfatizar que o choro permanece muito vivo no século XXI. Uma das características que se mantém até os dias atuais é o encontro de músicos nas das “rodas de choro”, das quais Candinho participava. Com base em afirmativas de John Blacking (1973, p.11) “sugerindo que a percepção da ordem musical, não importa se inata ou aprendida ou ambas, deve estar na mente antes de emergir como música”, entende-se que, no caso do choro, a escuta e o convívio neste ambiente são fundamentais para a manutenção desta cultura sonora. A disciplina de músicos profissionais não impede o lado boêmio dos chorões, que aos poucos buscam novidades e modernizações, mas se preocupam muito em transmitir o legado cultural de “ser chorão” aos mais novos. Sendo assim, as rodas de choro mostram-se como uma forte tradição cultural, em constante renovação, mas que une os chorões do passado aos chorões do presente. Durante o período em que trabalhou junto às gravadoras (entre 1902 e 1916), evidenciase uma fase em que Candinho está bem próximo aos chorões, tanto é que em um periódico da época aparece uma nota sobre o “Congresso dos Bohemios”, com um “Grande Baile em Benefício”, cujo homenageado seria o “exímio pianista” Sinhô. Entres os “aplaudidos” chorões na grande lista que se segue está Candinho, ao trombone. Junto aos ilustres músicos que participaram do congresso aparece Pixinguinha ao lado de seu pai, Alfredo, e de boa parte da família Viana; além deles, João Pernambuco, Bonfiglio de Oliveira, Irineu de Almeida, Catulo da Paixão Cearense e o próprio Sinhô, entre outros mais.21 No recorte a seguir, fica clara a

20 Community of Pratice – CoP, expressão criada por Etienne Wenger e pela antropóloga Jean Lave em 1919. Para Wenger (2006), ele refere-se a um grupo de pessoas envolvidas ao redor de um aprendizado coletivo ou que partilhem um interesse comum. A prática torna-se um fator essencial para caracterização do grupo como tal e a aprendizagem um fator relativo. Para Wenger são necessários o domínio (tema de interesse), a comunidade e a prática. Em seu livro Communities of Practice: Learning, Meaning, and Identity (1991), Wenger se refere à prática como a fonte de coerência (engajamento mútuo, empreendimento conjunto e repertório compartilhado) dessas comunidades. 21

Alfredo da Rocha Vianna Filho, o Pixinguinha (Rio de Janeiro, 23/04/1897 - 17/02/1973): Compositor, flautista e saxofonista. João Teixeira Guimarães, o João Pernambuco (Jatobá/PE, 02/11/1883 – Rio de Janeiro, 16/10/1947): Violonista e compositor. Bonfiglio de Oliveira (Guaratinguetá/SP, 27/09/1891 – Rio de Janeiro, 19/05/1940): Compositor e trompetista.Catulo da Paixão Cearense (São Luís do Maranhão/MA, 8/10/1863 - 10/5/1946, Rio de Janeiro): Poeta, compositor, cantor e teatrólogo. José Barbosa da Silva, o Sinhô (Rio de Janeiro, 08/09/1888 04/08/1930): Compositor, pianista, violonista. Cavaquinista e flautista. (ALBIN, 2006, p. 593-4).

25 ligação de Candinho com os principais chorões da época, mostrando também a sua representatividade na comunidade. Figura 12: Recorte sobre o ‘Congresso dos Bohemios’ (homenagem a Sinhô, com a participação de Candinho).

Fonte: JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro, 20/12/1913.

26 Nesta nota, o pianista apontado também é Candinho e, diante do fato de não existir cuidado, por parte do autor do registro, em fazer alguma diferenciação de sobrenome, parece se tratar de Cândido Pereira da Silva, revelando-se aqui mais um instrumento harmônico que o trombonista parecia dominar. 2.3.1. Candinho e o Grupo Carioca Candinho atinge uma qualidade musical que o credencia a realizar gravações como solista, tanto de trombone, como de bombardino. Aos poucos, os equipamentos de áudio evoluem e se torna possível uma melhor captação de instrumentos de cordas dedilhadas. Exemplo disso é que, em 1914, foi possível registrar o trombone sob solo de Candinho acompanhado por um violão e um cavaquinho nas gravações do grupo Carioca. Candinho atua ao lado de Tute22, do violão de 7 cordas, e Nelson Alves23, do cavaquinho (MEMÓRIAS MUSICAIS, 2002, CD 02). Tute e Nelson Alves estão presentes em diversos fonogramas daquela época, acompanhando outros artistas e atuando em vários grupos. Além disso, Tute, que não era instrumentista de sopro, também foi músico de banda, porém, atuando como percussionista. O cavaquinista Nelson Alves e Tute formam a dupla de acompanhadores de Candinho. Ambos atuaram em diversos conjuntos instrumentais das primeiras décadas do século XX, como Grupo Chiquinha Gonzaga, O Passos no Choro, Grupo Pixinguinha, entre outros (MEMÓRIAS MUSICAIS/ PAES, 2002:

encarte do CD 2). Em 1916, alguns destes fonogramas se encontravam à venda em formatos de discos duplos de 78 rpm. Na figura a seguir, notaremos a propaganda dos discos da Casa Edison com destaque aos “solos de trombone pelo Candinho” na interpretação da valsa Pierrot e Colombina, do tango Gato Espantado, da polca O Brandão No Choro, no scottisch Helena, na valsa Recordações, na polca Não Sei, na valsa Dor Suprema, na polca Esmagadora, na valsa Sonhos

22

Tute (1886-1951): “autor da valsa Sonhos de Nair, atuou na orquestra do Cine-Teatro Rio Branco regida por Paulino Sacramento e na Banda do Corpo de Bombeiros regida por Anacleto de Medeiros tocando bombo e prato. Com seu estilo seguro e criativo, destacou-se como um dos melhores violonistas de seu tempo, inovando na forma da execução baseada no contraponto. Seu principal sucessor é o violonista Dino 7 Cordas”. (Anna Paes: encarte do CD 2- Choro Carioca e Grupo Carioca/Memórias Musicas/Biscoito Fino) (Rio de Janeiro, 01/07/1886 – 15/06/1957). 23

Nelson Alves (1895-1960): “destacou-se como integrante do Oito Batutas e como compositor de choros ritmados e modulantes como Mistura e Manda e Serpentina, celebrizados por Pixinguinha e Benedito Lacerda. A linda melodia da valsa Recordações de Carmem, interpretada pelo Grupo Carioca, revela o lado lírico de sua composição.” (Anna Paes: encarte do CD 2- Choro Carioca e Grupo Carioca/Memórias Musicas/Biscoito Fino).

27 de Nair e na mazurka Aurenice. Na mesma propaganda, também são anunciados discos com canções interpretadas por Eduardo das Neves. Figura 13: Propaganda dos discos do Candinho

Fonte: O IMPARCIAL, 05/06/1916, p. 11.

É bem possível que Candinho tenha atingido certa fama nesta época, pois, além dos fonogramas que gravou, aconteciam muitas transmissões ao vivo com os músicos tocando nas rádios. Como evidência desta possível fama, podemos citar uma nota de 1916 sobre o seu aniversário: “Faz anos hoje o Sr. Cândido Pereira da Silva, estimado professor de música do ‘Bloco de Villa Isabel’ (CORREIO DA MANHÃ, 30/01/1916). Notas como essas são destinadas a divulgação de artistas de destaque, militares, políticos e seus parentes, e determinados grupos sociais. Neste mesmo ano, quando Candinho completa 37 anos, ele grava, ao trombone, a sua polca Soluçando, faz contrapontos, e acompanha o grupo “O Passos do Choro” como convidado especial, pela gravadora Odeon (CHORANDO CALLADO V. 01, 1915, 76 rpm). Este grupo

28 era formado pelos seus dois colegas do Grupo Carioca, Tute e Nelson Alves, além do flautista Antônio Maria Passos24, responsável pela melodia principal. Este é o mesmo grupo que gravou com o Grupo Chiquinha Gonzaga. Estes contrapontos gravados são importante registro desta técnica de composição; eles foram escritos pelo trombonista e se encontram nos cadernos deste, no acervo de Jacob do Bandolim, no MIS. Quanto ao Grupo Carioca, há registros de apresentações até 1918: “Passam-se boas horas ouvindo músicas e sambas carnavalescos, cantados pelo Grupo Carioca, todas as noites no Café Sul Americano” (CORREIO DA MANHÃ, 25/12/1918). A polca Soluçando é uma de suas composições mais famosas de Candinho, e isto se deve muito à gravação feita pelo Grupo O Passos no Choro, mas também se deve as interpretações gravadas por Jacob do Bandolim e Déo Rian. 2.3.2. Os africanos de Vila Isabel Candinho participou do grupo Africanos de Vila Isabel, ficando conhecido nos bailes de Vila Isabel na década de 1920 e princípios da década de 1930. Figura 14: Foto do grupo “Choro de Vila Isabel”.25

Fonte: VASCONCELOS, 1977. 24

Antônio Maria Passos (Rio de Janeiro, 1880 – 1940): Compositor, flautista e saxofonista. (ALBIN, 2006, p. 565). 25

A formação é praticamente a mesma do “Africanos de Vila Isabel”. Candinho está atrás e à direita, com o trombone. Eurico Batista é o segundo da esquerda para a direita na fila da frente, com o Cavaquinho. Jorge Seixas é o músico com o violão, ao centro.

29 Em 1920, já se encontra registro do Bloco dos Africanos de Vila Isabel tocando no que era chamado “Batalha de Confetti”, evento que antecipava o carnaval (A NOITE, 20/01/1920). Em 1921, há referências ao Clube dos Africanos de Vila Isabel, que organizava algumas festas e eventos cívicos (JORNAL DO BRASIL, 27/10/1921). Segundo Vasconcellos, o grupo era liderado pelo violonista e tocador de bombardino Jorge Seixas26, que também atuou como “professor do Instituto Nacional de Música” (GAZETA DE NOTÍCIAS, 14/03/1925). Dos Africanos de Vila Isabel faziam parte, “além de Seixas e Candinho Silva, Amora (cavaquinho), Eurico Batista (violão e cavaquinho), José (violão), Sílvio Machado (violão), João Prudente (ganzá) e Carlos Magalhães, Nenê (pandeiro)” (VASCONCELOS, 1977). Entre os Africanos de Vila Isabel destaca-se a figura de Eurico Batista27 como cavaquinista do grupo. Conforme registram alguns periódicos da época, o grupo se apresentou com diferentes formações, variando seu quadro de músicos. Durante o pré-carnaval de 1927, é noticiada a participação dos “Africanos de Vila Isabel” numa tarde de apresentações no Teatro João Caetano, ao lado do “Trio Carioca”, do cantor Cícero de Almeida, “o popular Baiano”, e do famoso conjunto pernambucano “Turunas da Mauricéia”, conhecido por ter sido inspirador do Bando de Tangarás de Noel Rosa e por ter revelado ao mundo o bandolinista Luperce Miranda. Africanos de Vila Isabel. Um conjunto afamado. Cada carnaval significa para este bravo grupo de cantores e tocadores, um triunfo certo. Constituem este grupo Jorge Seixas, diretor e bombardino; José Cândido da Silva, cavaquinho; Eugênio dos Santos e José Francisco Salles, violão; Eurico Batista, violão; Silvio Machado, violão; João Prudente, Ganzá; Carlos Magalhães (Nenê Pandeiro) (CORREIO DA MANHÃ, 04/02/1927).

Esta apresentação contou com um cavaquinista chamado José Cândido da Silva, e não teve trombone. A semelhança do nome pode nos levar a imaginar que tal cavaquinista poderia ser o Cândido Pereira da Silva, já que se sabe da participação dele no grupo, e também que ele tocava e dava aulas de violão. De qualquer forma, poucas semanas após a realização deste evento, é noticiada uma apresentação do “Choro dos Africanos de Vila Isabel”, também com alguns músicos diferentes.

26

Jorge Seixas: (sem informações sobre sua data de nascimento e de falecimento): Professor de música, regente, compositor, violonista e executante de bombardino. (PINTO, 1936, p. 31). 27

Eurico Batista (sem informações sobre sua data de nascimento e de falecimento): Compositor, cavaquinista, violonista e trombonista. (VASCONCELOS, 1977, p. 223).

30 Choro dos Africanos de Vila Isabel. Este afinado e bem exposto “choro”, dirigido por Jorge Seixas, que é também o seu bombardino, visitou-nos ontem, de tarde, dando-nos alguns momentos de alegria com as suas excelentes musicas. Fazem mais parte do choro: Olavo Carvalho, flauta; José Salles, Eurico Batista, João Batista dos Santos e Sebastião dos Santos Neves, violões; José Amora, banjo; Eugênio Braga, cavaquinho; João Prudente, ganzá (A NOITE, 22/02/1927).

Nota-se, diante disso, a versatilidade do grupo, capaz de escalar músicos de acordo com a sua necessidade, atuando como bloco de carnaval e como um grupo de chorões. Na década de 1930, encontra-se o grupo atuando como “Jazz Africanos de Vila Isabel”, como se pode perceber em nota de uma apresentação para o Moto Clube do Brasil, 1931. “Uma excursão do Moto Clube do Brasil para o Parque Santa Cruz [...] haverá danças e várias diversões abrilhantadas pela Jazz Africanos de Vila Isabel” (A ESQUERDA, 06/03/1931). Neste mesmo ano, a formação de “choro” dos Africanos realiza uma performance na presença do presidente Getúlio Vargas, durante o Festival do Retiro dos Artistas, no feriado de 07 de setembro. Este festival se realizará no recinto da Feira de Amostras, com a presença do Dr. Getúlio Vargas, chefe do governo, e outras autoridades da república. Já prometeram comparecer a festa os seguintes ‘choros’, Turunas de Botafogo, Africanos de Vila Isabel, Escolinhas, Bandeirantes e O Que É Nosso (A BATALHA, 02/09/1931).

2.4. Candinho e a música erudita Ao se considerarem os primeiros anos de carreira de Candinho, percebe-se o quanto ele esteve envolvido com a cultura popular. Com o passar dos anos, porém, a música erudita ganha em sua vida uma proporção significativa, fazendo-o atuar quase com exclusividade neste gênero, nos anos 30, quando ele chega aos seus 50 anos. A partir de 1922, Candinho, com 43 anos, começa a frequentar a Sociedade de Concertos Sinfônicos (VASCONCELOS, 1977, p. 306), que contava com o maestro Francisco Braga – um dos membros fundadores e principal idealizador – desde 1912. Porém, seu compromisso com a música erudita fica nítido ao se notar sua presença na criação de uma Banda Sinfônica Civil, fato registrado em edição do periódico A Esquerda, de 1930. Candinho aparece como trombonista da Banda Civil Carioca, uma corporação regida pelo Maestro Antão Soares28, que 28

Antão Soares nasceu no Sergipe e morreu no Rio de Janeiro (não há informação sobre as datas), foi regente, clarinetista e flautista. Tocou com Villa-Lobos (compositor) e Ary Ferreira (flautista) a música Choro no 2 para flauta e clarinete, e participou com estes da Semana de Arte Moderna em São Paulo. (MUSEU DE ARTE MODERNA-MAM, 2009).

31 se apresenta no Teatro João Caetano e conta com músicos como Antônio Maria Passos, no flautim, e Jorge Seixas, no bombardino. Figura 15: A Banda Civil Carioca, onde Candinho atuou.

Fonte: A ESQUERDA, 17/12/1930, p. 2.

A matéria é escrita de modo a convidar a comunidade para uma apresentação da Banda no Teatro João Caetano, cujo objetivo é convencer as autoridades locais a incentivarem a criação de uma Banda Municipal. No repertório deste concerto estão peças de Tchaikovsky, Wagner, Francisco Braga e Nepomuceno. Observe-se a nota jornalística a respeito. A Banda Civil Carioca. Como está organizado o grande conjunto musical da cidade. Foi no segundo andar do edifício onde está instalada a Usina do Teatro Municipal que surpreendemos ontem pela manhã, a Banda Civil Carioca num dos seus ensaios. Chamemo-la assim, a despeito do seu organizador e regente, o conhecido maestro Antão Soares não lhe ter dado ainda qualquer denominação. Ensaiava-se a sinfonia Tannhäuser quando ali chegamos. E pelo garbo e apuro com que eram já vencidas todas as dificuldades dessa monumental página de Wagner, vê-se que, realmente, teremos ali aquilo que a adiantada cultura da nossa capital há muito reclama. E foi com um grande prazer que ouvimos logo depois a palavra do maestro Antão: - Do sonho à

32 realização, tudo depende de um passo dado com firmeza. E é o que agora fazemos, eu e os meus dedicados companheiros todos fortemente animados de, em breve tempo, dotarmos a capital de nosso belo país (porque somos todos brasileiros) de uma banda de musica que, com expressão de arte, a coloque no mesmo nível de outros grandes países (A ESQUERDA, 17/12/1930).

A necessidade de se incentivar a formação de banda sinfônica civil no Rio de Janeiro e no Brasil, sentida já no início do século XX, é ainda muito atual. São pouquíssimas no Brasil as bandas sinfônicas e orquestras de sopro que atuam sem vínculos com as forças militares. Porém, na Europa, e principalmente nos Estados Unidos, é muito comum a existência de grupos civis, a maioria deles ligados a escolas e universidades. Figura 16: Candinho e seu trombone de válvulas.

Fonte: VASCONCELOS, 1977.

33 Em agosto de 1931, é publicada uma nota da Orquestra do Teatro Municipal, onde Candinho é intimado, com outro trombonista chamado Sidney de Castro, para um “exame de confronto”. ORCHESTRA DO THEATRO MUNICIPAL: Faz-se público que deverão comparecer no dia 13 do corrente, às 15 horas, no Theatro Municipal para exame de confronto os candidatos abaixo mencionados. TROMBONE – Sydney de Castro e Cândido Pereira da Silva (JORNAL DO BRASIL, 12/08/1931).

Em data próxima a este exame de confronto, Candinho ingressa nessa orquestra. É interessante avaliar a condição do músico trombonista, preparando estudos e repertório para este tipo de prova. Em 1934, é publicada outra nota do “Conselho Consultivo do Teatro Municipal”, na qual Candinho aparece como aprovado na “classificação por títulos” para a cadeira de 2º trombone (embora não conste qualquer nome como primeiro trombone). Também vale destacar a presença do maestro Guerra Peixe29 na lista para os suplentes de violino (DIÁRIO DE NOTÍCIAS, 02/05/1934). Segundo Vasconcelos e a Enciclopédia da Música Brasileira, Candinho teria ingressado nessa orquestra em 1933. O maestro da orquestra era Francisco Braga, conhecido de Candinho dos tempos de Asilo. Eles realizaram, em 1935, gravações do Hino da República e do Hino do Brasil, com Candinho atuando como trombonista. 2.5. O professor Candinho Candinho foi um professor bastante requisitado e alguns de seus alunos se tornaram bons trombonistas (PINTO, 1936/2009); apesar disso, são poucas as pistas sobre os locais onde Candinho possa ter lecionado. Não é difícil supor que ele tenha dado aulas de instrumento e teoria nas mesmas bandas onde atuou como contramestre. Ele também deve ter dado aulas de composição; e sabe-se, por Vasconcelos (1977), que era, além disso, professor de violão. É possível, ainda, que ele tenha dados aulas formais de trombone, estando ligado a alguma instituição do governo. Em 1935, o nome de Candinho aparece em publicação no Diário Oficial como professor membro da Comissão Julgadora no “Concurso para Provimento da Cadeira de Trombone e Congêneres”, a ser realizado no dia seguinte no Salão Leopoldo Miguez. A nota diz:

29

César Guerra-Peixe (Petrópolis/RJ, 18/3/1914 - 26/11/1993): Compositor, arranjador, musicólogo e violinista. (MARIZ, 2000, p. 317).

34 MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E SAÚDE PÚBLICA. Universidade do Rio de Janeiro. INSTITUTO NACIONAL DE MÚSICA. Concurso para cadeira de trombone e congêneres. De ordem do Sr. Diretor, faço público que no dia 16 do corrente, às 9 horas, terá início neste instituto o concurso para provimento da cadeira de Trombone e congêneres, sendo candidatos Esmerino Guimarães Cardoso e Annibal Baptista Machado. Na fórma do respectivo edital publicado no “Diário Oficial” de 13 de janeiro ultimo e afixado na portaria do estabelecimento, o concurso será de título e provas. O concurso de títulos constará dos elementos comprobatórios do mérito de candidato por ele apresentados, e o de provas, do seguinte programa; a) Realização de um canto e baixo dado, alternado, a quatro vozes; b) Execução de uma peça escolhida pelo Conselho Técnico Administrativo; c) Execução de uma peça escolhida pela comissão em um repertório de seis que o candidato apresentará no ato do concurso; d) Leitura a primeira vista, de um trecho musical (manuscrito) escrito especialmente para o ato pelo presidente da comissão julgadora ou pessoa por ele designada, e apresentado 15 minutos antes da prova; e) Prova didática: Dissertação durante 30 minutos, no mínimo, sobre ponto sorteado, no momento, de uma lista de 10 a 20 pontos, organizada pela comissão, a qual deverá abranger todos os problemas técnicos mencionados no programa da respectiva disciplina. Essa prova deverá compreender também a analise interpretativa da peça a que se refere a letra b. A comissão julgadora acha-se constituída pelos professores Rodholpho Pfefferkorn e Alvibar Nelson de Vasconcellos, deste instituto, e Oswaldo Cabral, Theodoro Martins Mondego e Candido Pereira da Silva. Instituto Nacional de Música, 14 de setembro de 1935. – O secretário, A. Tolentino. N. B. – A prova didática a que se refere o edital supra versará sobre o seguinte: História do instrumento – Apreciações sobre o estudo de Trombone – Posição do instrumento – Bocal – Embocadura – Emissão do som – Respiração – As sete posições – Sons fundamentais e sons harmônicos – Posição da escala cromática – Passagem de uma para outra das sete posições – Notas ligadas e destacadas – Modalidades do estacato – Variações de intensidades – Trilo – Escalas diatônicas e cromáticas – Appogiatura – Da bomba de prolongamento (DIÁRIO OFFICIAL, 16/09/ 1935).

Pelo uso da expressão “cadeira” na chamada para o concurso, pode-se deduzir que este se destinava à admissão de docentes para o Instituto Nacional de Música. Além disso, esta nota tem informações sobre a maneira como eram realizadas as provas de trombone para ingresso no Instituto Nacional de Música. Também vale a pena destacar que fica claro que apenas o professor Rodholpho Pfefferkorn, presidente da comissão julgadora, e o professor Alvibar Nelson de Vasconcellos, são membros do Instituto, enquanto os outros parecem ser apenas convidados, entre eles, Candinho. Além disso, vale a pena se destacar a presença do trombonista Esmerino Cardoso30 como um dos candidatos. Esmerino teve um grande destaque como membro do grupo “Os Oito Batutas”, de Pixinguinha.

30

“Pouco se sabe sobre este importante trombonista. Henrique Cazes o cita em seu livro “Choro: do Quintal ao Municipal” como o integrante dos “Oito Batutas”.

35 Figura 17: Os Oito Batutas, com Esmerino Cardoso deitado com o trombone.

Fonte: CAZES, 1998, p. 59.

2.6. Os últimos anos Candinho viveu até os 81 anos, e nunca ficou muito tempo sozinho: casou-se, formal ou informalmente, por quatro vezes. De acordo com o levantamento feito por Vasconcelos, após a morte de Adozinda, Candinho vive “maritalmente”, por dois anos (1941 e 1942), com Delmira, que deixa para casar-se com a jovem Silvia Viana, de 22 anos, sua aluna de violão, com quem morou em Olaria até 1951, quando se separaram (VASCONCELOS, 1977, p. 307). De ambos os casamentos não houve filhos. Após mudar várias vezes de residência, Candinho se fixa em Bangu, numa casa povoada de netos e bisnetos. Segundo Vasconcelos, ele dedicava composições a vários de seus entes queridos. Sua filha Aurenice casara-se com Alfredo e dera-lhe dois netos – Aldinéia e Auredino; e Isolina, casada com Aristides Anacleto da Silva, presenteara-o com outros 13: Wilson (nome dado por Isolina, enquanto o pai estava viajando), Enezine, Edenildo (vivo), Edalice (viva), Eunice (viva), Edair, Edalcides, Edenira (viva), Elói, Elza, Euclásia (viva), Enéias e Ederaldo (vivo), nomes dados por Candinho. E todos eles, ao nascer, ganhavam logo uma música feita pelo vovô Candinho (VASCONCELOS, 1977, p. 306).

36 Este contexto mostra que Candinho viveu cercado por familiares e amigos, trabalhando com música até os 70 anos. Seu empenho como professor e músico de orquestra lhe rendeu uma aposentadoria que lhe garantiu um pouco de tranquilidade em seus últimos anos. Figura 18: Candinho Trombone

Fonte: MEDEIROS, 1979, capa do LP.

Segundo a Enciclopédia da Música Brasileira, Candinho se aposenta da Orquestra do Teatro Municipal em 1951. Porém, chama a atenção uma nota Secretaria Geral de Educação e Cultura em maio, de 1949, na qual, entre os atos de secretário, está o de “remover do Departamento de Difusão Cultural para o Departamento de Educação Complementar o instrumentista Cândido Pereira da Silva” (CORREIO DA MANHÃ, 17/05/1949). É difícil saber o que tal remoção significaria, mas fica claro que Candinho é tratado como instrumentista, pois se leva em consideração que ele poderia atuar como músico da Orquestra do Teatro Municipal, ou como professor do Instituto Nacional de Música, ou de alguma outra instituição

37 vinculada à Secretaria Geral de Educação e Cultura. Poucos meses depois (em agosto do mesmo ano), é emitida a nota sobre “atos do prefeito”, em “aposentadorias”: “De acordo com o item II do artigo 38 da Lei 217, de 15/01/48, do instrumentista, Cândido Pereira da Silva” (CORREIO DA MANHÃ, 26/08/1949). A data que o periódico aponta para a aposentadoria de Candinho (1949) é diferente daquela apresentada pela Enciclopédia de Música Brasileira (1951). Apesar disso, tal diferença não significa que a segunda está necessariamente errada, pois ela se refere especificamente a Candinho na orquestra, enquanto a nota emitida sobre os “atos do prefeito” pode tratar de uma aposentadoria como professor. De qualquer forma, sua aposentadoria acontece em torno de seus 70 anos de idade. Dez anos mais tarde, aos 80 anos (em outubro de 1959), Candinho sofre um derrame cerebral. E, 14 meses depois (12 de dezembro de 1960), falece na casa de uma de suas netas, sendo enterrado no Cemitério do Inhaúma. (VASCONCELOS, 1977, p. 307). Pelas informações obtidas para a elaboração deste esboço biográfico, pode-se ver Candinho atuando dentro da sociedade carioca para públicos de diversas origens sociais. Nascido e criado no Rio de Janeiro (então capital federal), e sendo interno do Asilo dos Meninos Desvalidos, fatos como a Lei do Ventre Livre, seguido da Abolição da Escravatura, afetaram diretamente os seus primeiros anos; Candinho parece ter se adaptado bem às mudanças de sua época, tirando bom proveito do que lhe foi oferecido. Chegada à idade adulta, pode-se vê-lo ligado a grupos de música popular e blocos carnavalescos. Por outro lado, Candinho mostra-se um trabalhador e um jovem chefe de família em constante luta por melhores condições de vida. Nos primórdios das gravações, deixa a sua marca em dezenas de fonogramas e realiza parceria com os mais famosos chorões. Como resultado de sua dedicação ao trombone, projeta-se a sua presença na Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro; então, ele já estaria acima dos 50 anos. Este posto de trombonista erudito pode tê-lo afastado um pouco do seu papel de instrumentista dos choros e dos bailes, mas certamente não o afastou dos amigos chorões e das atividades como compositor, professor e copista. Esta atividade como copista remete aos cadernos de Candinho, repletos de partituras copiadas por ele. De acordo com a professora Vanda Bellard Freire (2013, p. 85), “é preciso registrar a intensa atividade das copistarias, casas em que se copiavam e arranjavam músicas. ” Além disso, no Arquivo da Escola de Música, da UFRJ, há algumas partituras manuscritas cujas capas eram da copistaria de Henrique Alves de Mesquita (1854), com serviços anunciados, “informando que eram atendidos com presteza e a qualquer hora, o que permite entrever a intensidade da procura” (FREIRE, 2013, p.85). Ou seja, desde os meados do século XIX, as cospiarias eram grandes prestadoras de serviços musicais.

38 Figura 19 – Candinho com Jacob do Bandolim e outros chorões.

Fonte: Capa do LP “Inéditos de Jacob do Bandolim”.

Como se verá a seguir, Pixinguinha e Jacob do Bandolim31 parecem ter acompanhado Candinho até seus últimos dias, cuidando dos seus cadernos de partituras, fazendo revisões e certamente discutindo muito sobre música com ele. Sem a presença deles haveria poucas pistas para se descobrir a relevância que o compositor Cândido Pereira da Silva teve para os chorões que o sucederam, além de quase nada se saber sobre a dimensão de sua obra. Pixinguinha era antes de tudo amigo de Candinho, sendo que o flautista tinha atributos notáveis que poderiam ser usados para representar o Brasil muitíssimo bem, estando ele em tempos de desenvolvimento do nacionalismo. Sua mítica é tanta que hoje chega a ser considerado “santo”, até seu aniversário marca o dia nacional do choro. Sendo assim, enaltecer Pixinguinha é enaltecer Candinho e a toda a comunidade de prática envolvida. Candinho certamente investiu no projeto Pixinguinha de “nação sonora”. Para Erick Hobnsbawn, (1989), o jazz norte americano, em especial o Be Bop, foi um símbolo da rebeldia dos negros de lá, sendo que a complexidade da música teria relação direta com a capacidade de fazer algo que os brancos não poderiam fazer, mostrando talento e inteligência, desmitificando as teorias racistas. O mesmo pode ser dito do choro, ao menos no que diz respeito à complexidade da música, visando não apenas derrubar os músicos mal 31

Jacob Pick Bittencourt (Rio de Janeiro/RJ, 04/02/1918 – 13/08/1969): Compositor e bandolinista (ALBIN, 2006, 363).

39 treinados, mas também mostrar o quanto estes músicos negros são bons e inteligentes, com técnica, disciplina, alegria e sensibilidade unidas em liberdade. Figura 20: Candinho e Pixinguinha.

Fonte: “http://tromboneatrevido.blogspot.com.br/”. (visualizado em 04/07/2014)

40 CAPÍTULO 3 - PRESENÇA DE CANDINHO EM RELATOS SOBRE O CHORO

Certamente os agentes de identificação nacional não se limitam à música, sendo as artes visuais, em especial o cinema, fatores importantes para a invasão de produtos e valores norte americanos no Brasil, como o professor de História Cultural da Universidade de Cambridge, Peter Burke32, já alertara. A compreensão de Burke, de que é necessário criar a história das Histórias Culturais, como uma boa forma de analisar um determinado objeto de pesquisa, se deve ao fato de que o próprio conceito de cultura é difícil de definir. Para ele, as histórias culturais tradicionais têm problemas graves, como o fato de não serem desprovidas de interesses mercadológicos e de representarem quase que exclusivamente as elites. Burke afirma que, “como seus colegas de história política ou econômica, os historiadores culturais têm que praticar a crítica das fontes, perguntar por que um dado texto ou imagem veio a existir, e se, por exemplo, seu propósito era convencer o público a realizar alguma ação” (BURKE, 2008, p. 33). De certa forma, por Burke (2008) e Andersson (1983), podemos notar que existem falhas na memória de interesse nacionalista, pois são muitos os esquecidos, muitos destes diretamente envolvidos nos alicerces dos grandes acontecimentos culturais. Kerman (1985) aponta para falhas nos trabalhos musicológicos realacionadas a sustentação de cânones. Exemplo disso na realidade brasileira é Pixiguinha, que acaba por consequência, ocultando os outros personagens ao seu redor, não menos importantes para a compreenção do fenômeno cultural do choro. De maneira geral, os textos sobre Candinho apresentam algumas destas falhas, mas fornecem dados significativos para se proceder a uma análise de sua trajetória. Se trazem detalhes sobre a personalidade do compositor, sobre alguns membros de sua família, sobre seus amigos e sobre o seu trabalho, também revelam um homem atuante na sociedade musical de sua época, portador de formação musical consolidada e de uma trajetória profissional bem sucedida, que evidencia a superação de problemas proveninetes de sua origem social pobre e da condição de filho órfão de escravos.

32

Peter Burke (Stanmore, 1937) é um historiador inglês, professor emérito de história da cultura na Universidade de Cambridge e membro do Emanuel College, da mesma universidade. É casado com a historiadora brasileira Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke, da Faculdade de Educação da Universidade de São Paulo. (BURKE, 2008).

41 Por um lado, salienta-se a atuação de Candinho como instrumentista de bombardino e trombone; por outro, destaca-se a sua atividade como compositor de polcas, valsas e tangos. Além disso, a Candinho pode ser dado crédito pela preservação de muitas partituras, dele e de outros músicos, contidas em seus cadernos. 3.1. O trombonista e carteiro – Candinho segundo Alexandre Gonçalves Pinto. Alexandre Gonçalves Pinto (Rio de Janeiro, 1870 – Rio de Janeiro, 1849) foi carteiro e músico de choro, sendo também cantor, violonista e cavaquinista. É o autor da obra O Choro, reminiscências dos chorões antigos, que foi lançada em 1936 e contém dados sobre quase 300 músicos que atuaram no fim do século XIX e começo do século XX. O texto é mais conhecido como “Memórias de um carteiro chorão” e, embora escrito por um “humilde carteiro”, tornouse fonte essencial para os estudiosos da musicologia brasileira, diante da escassez de material sobre este período. Nesta obra, Candinho é citado várias vezes como professor e trombonista ligado a vários outros músicos; porém, não há verbete exclusivo sobre ele. A seguir, transcreve-se um trecho do verbete sobre Carlos Furtado, em que Pinto enaltece as qualidades de Candinho como compositor e instrumentista, apontando-o como um dos autores preferidos de flautistas como Carlos Furtado, também morador de Vila Isabel e seu aluno de trombone. Carlos Furtado. Era um hábil chorão, tocava flauta com certa perfeição, era especialista nas musicas de Callado, Silveira, Luizinho e do trombonista Candinho Silva, cujas composições acham-se no caderno de muitos flautistas da atualidade, nenhum dos antigos músicos escreveu tanta quantidade de choros como Candinho Silva tem escrito, é admirável em suas composições pois não só escreve com dificuldades para tocadores batutas, como também para os fraquinhos. Candinho toca trombone como poucos, é um verdadeiro maestro no instrumento, suas composições são de uma beleza de arte e de gosto. Em meu poder tenho grande quantidade das mesmas que guardo com todo carinho como uma joia de alto valor. [...] Furtado, abandonando a flauta dedicou-se ao trombone tendo como mestre Candinho Silva, tornando-se um trombonista respeitado, dando com isso grande prazer ao seu mestre (PINTO, 1936, p. 16-17).

Pinto afirma ter posse de “grande quantidade” de composições de Candinho em seu próprio caderno. Além disso, apesar de o verbete se referir a Furtado, Pinto registra dados reveladores sobre as qualidades de Candinho como compositor, trombonista e professor. Na mesma obra, pode-se também ter uma ideia a respeito dos parceiros de Candinho e sobre a localização de um possível grupo de músicos e amigos ligados a ele nas regiões

42 circunvizinhas do bairro de Vila Isabel. No verbete sobre o flautista Pedrinho, Pinto revela um pouco mais sobre Candinho.

Pedrinho, primoroso flautista de uma educação sublime. Esse instrumento nos seus lábios, as feras amansavam-se e os passarinhos inebriavam-se, tal era a suavidade do seu sopro. [...] Era operário da Fábrica de Tecidos de VillaIsabel, sendo assíduo no cumprimento dos seus deveres. Eram os seus acompanhadores, Candinho Trombone, Juca Russo Violão, filho do inesquecível Juca Valle, um dos “prediletos” violonistas da turma de Callado, Lequinho e muitos outros que me falha a memória. Estes músicos tocavam na S. D. Carnavalesca Pragas do Egito, que era o Presidente, o autor deste livro (PINTO, 1936, p. 19-20).

Deste fragmento sobre Pedrinho, vale destacar duas coisas. A primeira é que ele era operário da Fábrica de Tecidos de Vila Isabel, a Tecidos Confiança, onde Candinho trabalhou; a segunda é que o trombonista é citado como um de seus acompanhadores. Também é importante notar que Pinto afirma ter sido presidente da S. D. Carnavalesca Pragas do Egito, na qual Candinho também tocava. Uma prática muito comum entre os chorões foi a de inventar, para suas composições, títulos curiosos que podem, muitas vezes, perder o sentido quando descontextualizados. Mesmo assim, estes títulos geram um interesse peculiar, e se aproximam do espírito amistoso e informal existente dentro daquela comunidade. Pinto registra Candinho apelidando um de seus amigos e, ainda por cima, usando tal apelido como título de uma de suas músicas. Note-se:

Arthur Virou Bode. Quem não conhece este exímio flauta? Bem poucos! No seu instrumento é de uma agilidade nos seus dedos admirável. O seu sopro é mavioso, conhece música como gente grande, toca mesmo de primeira vista, e com grande maestria. [...] O apelido na roda dos tocadores é devido a um choro feito por Candinho Silva, que dedicou a Arthur, não sabendo qual a razão (PINTO, 1936, p. 33).

É difícil entender um título como este: só os envolvidos no episódio o podem explicar, mas, sem dúvida é uma homenagem ou brincadeira entre amigos. Esta composição, dotada de uma melodia complexa e ligeira, cheia de grandes saltos intervalares, exige total domínio técnico instrumental, o que sugere ter sido escrita para um flautista virtuose – que pode muito bem ser o “Arthur (que) Virou Bode”.

43 Por várias vezes, a obra de Pinto mostra flautistas, melodistas por natureza, dando atenção especial ao repertório de Candinho. No caso do flautista Agenor, Pinto ressalta o fato de ele tocar “todas as músicas” de Candinho. Agenor Flauta. [...] Tocava com grande esplendor na sua flauta, que era de novo sistema. Muito me ajudou nas pragas do Egito quando eu era seu presidente. Era chorão afamado, e acompanhei com meu violão ou cavaquinho, as suas melodiosas músicas de fazer admirar. Tinha um sopro macio e sublime. Tocava todos os choros dos grandes flautas antigos e também modernos. Também tocava todas as músicas de Candinho, de suplantar. [...] Escreveu alguns choros bons que devem andar por aí nos cadernos destes chorões da nova guarda (PINTO, 1936, p. 83).

Neste excerto, como já fez nos demais, Pinto destaca, novamente, as músicas de Candinho; pode-se inclusive aventar que fosse um especialista de seu repertório. As composições do trombonista aparecem como referência de repertório difícil de tocar, um repertório para os “bambas” mostrarem sua destreza musical. Assim, o autor, quando quer dar ênfase à qualidade de um músico, anuncia que ele dominava o repertório de Candinho. Note-se como Pinto descreve mais um “bamba” de Vila Isabel especializado na obra de Candinho. Honório do Thesouro. [...] É um flauta primoroso, conhece bem a musica. Conhece todas as composições dos chorões por mim descritos, especializando-se nas de Candinho Silva. Honório morou, ou mora nos bairros de Villa Isabel. Foi chorão de fato, é exemplar chefe de família, amigo de uma superioridade imensa. No choro em que toca é um bamba dos bons. Toca sabendo dizer na sua flauta maravilhosa o que sente. Acompanhei-o muitas vezes e sei o que ele vale (PINTO, 1936, p. 93).

A faceta de Candinho como professor de música, e especialmente de trombone, é destacada por Pinto. A sua influência no meio musical é notada devido à sua atuação junto à comunidade de Vila Isabel, especialmente no grupo Os Africanos de Vila Isabel, no qual toca. Na obra de Pinto, este grupo é destacado principalmente na descrição do músico Eurico, um cavaquinista muito ligado a Candinho. Eurico. Quem em Villa Izabel não conheceu o bom Eurico. [...] Acompanhava admiravelmente, que diga o meu dedicado amigo, e grande professor Candinho Silva, Jorge Seixas, Juca Russo, e muitos outros que em choros com este sempre chorado e lembrado musicista. Depois dedicou-se ao trombone, que julgo ter sido seu professor e bom o Candinho e também o sempre lembrado Sequito, que gostosamente sabia dizer no seu trombone todas as mágoas de um coração sentido [...] Eurico, foi muito admirado por seus companheiros chorões, pela rapidez com que aprendeu este instrumento, pois, faleceu tocando bem. [...] Eurico fez as alegrias em Villa Isabel, e assim

44 levantou uma Sociedade Musical Dançante, denominada “Os Africanos”, que muitas glorias deram a Villa Izabel, e nas principais ruas desta cidade em diversos carnavais, arrancando os maiores aplausos (PINTO, 1936, p. 187188).

Apesar da ausência de um verbete específico sobre Candinho, nota-se o respeito e a admiração do carteiro pelo trombonista, que aparece em diferentes partes da obra descrito como maestro e professor atuante no ambiente do choro, querido e respeitado pelos músicos de sua época. Sendo assim, fica difícil imaginar o porquê de não ter merecido um verbete específico. É importante notar, ainda, o quanto as composições de Candinho foram executadas por seus contemporâneos. Estas evidências e constatações provocam reflexões e dúvidas acerca das razões pelas quais certos processos ocorridos na trajetória da música brasileira podem ter influenciado para deixar a sua obra oculta, ignorada entre os principais nomes do choro, hoje reconhecidos. 3.2. Modulações de um trombonista - Candinho segundo Mozart Araújo Mozart Araújo (Ceará, 1924 – Rio de Janeiro, 1988). Musicólogo, professor, historiador e violonista. Intelectual de intensa atividade. Foi membro da Academia Brasileira de Música, diretor do Museu da Imagem e do Som (MIS) e da Revista Brasileira de Cultura, na qual publicou diversos artigos. É autor da obra A modinha e o lundu no século XVIII, de 1963, e colaborador da Enciclopédia da Música Brasileira na elaboração de verbetes sobre “modinha, lundu, choro e chorões, pianeiros e maxixe”. O acervo de Mozart de Araújo encontra-se no Centro Cultural do Banco do Brasil – CCBB, do Rio de Janeiro. Mozart de Araújo menciona Candinho ao classificar as gerações do choro, e compara-o a Pixinguinha. Segundo Araújo (apud CABRAL, 1978, p. 20), Candinho foi muito influente entre os músicos de sua época, sendo o principal representante da terceira geração do choro. Coloca Pixinguinha “como iniciador de uma quarta geração do choro, posterior a Joaquim Antônio Calado Júnior, Anacleto de Medeiros e Cândido Pereira da Silva” (ARAÚJO, apud CABRAL, 1978, p. 20). Porém, considera a complexidade das modulações compostas por Candinho como uma das razões pelas quais este teve menor popularidade que Pixinguinha, cujas modulações são mais simples. As modulações próprias da música dos maiores nomes do choro estão em suas criações (Pixinguinha), embora num esquema todo seu. Essas modulações são mais simples, por exemplo, do que as encontradas na obra de Cândido Pereira da Silva, e essa é uma das razões – como já observou Mozart Araújo – da

45 maior popularidade dos choros de Pixinguinha em relação aos compostos por Candinho (ARAÚJO, apud CABRAL, 1978, p. 20).

Reconhece-se que os choros de Candinho ficaram menos conhecidos que os de Pixinguinha, mas outros fatores alheios às composições podem ter influenciado para isso – entre eles, a pouca popularidade do trombone em comparação com outros instrumentos, como o saxofone, por exemplo. O fato é que há muito a ser descoberto no que diz respeito ao trato peculiar que o trombonista tinha com a harmonia e com o contraponto. A fama que Candinho conserva como “derrubador” pode inclusive ter ajudado na manutenção de seu nome na memória dos chorões, mas o fato é que a sua escrita abrangia diversos níveis de dificuldade. Esta fama de derrubador se refere principalmente aos acompanhadores que tem dificuldades em deduzir as harmonias, devido aos caminhos complexos da linha melódica, e são derrubados. A seguir, apresenta-se um quadro com 15 composições de Candinho, onde se pode verificar a incidência de determinadas tonalidades, notas mais graves e mais agudas, quantia de notas e de compassos. Através desta análise é possível ter uma ideia da dificuldade técnica enfrentada por um solista no que diz respeito à tessitura usada, dependendo do instrumento e do andamento. Nome das Músicas Abraçando um Kalut Arthur virou bode Chorando (tango) Curitibanas Dança de Urso Estilizando Misteriosa O nó Olha a cara dele Rubem no Choro Saudades Sofro sem Querer Trinta de Janeiro (valsa) Triste Alegria Um choro num trem

Tonalidades

Notas (qts x)

A–B-C

+ agudas, + grave

Dm – FM - DM

A4 (2x), A2 (1x)

FM – Dm - BbM

G4 (1x), G2 (1x)

FM – Dm - BbM

Bb4 (1x), A2 (1x)

Dm – FM - DM

A4 (1x), A2 (1x)

CM – GM - FM

G4 (4x), A2 (1x)

CM – GM - FM

A4 (2x), G2 (3x)

Dm – FM - Dm

Bb4 (1x), Bb2 (1x)

CM – GM - FM

A4 (2x), Ab2 (1x)

GM – Em - CM

G4 (5x), B2 (2x)

FM – CM - BbM

A4 (1x), Bb2 (1x)

GM – Em - CM

G4 (4x), G2 (1x)

CM – GM - FM

A4(4x), Ab2(1x)

Am – Am - FM

A4 (6x), A2 (2x)

CM – Am - FM

Bb4 (1x), C3 (1x)

CM – Am - FM

A4 (5x), C3 (1x)

Quantidade Quantidade de de notas Compassos 300 250 250 330 245 360 330 320 230 200 320 310 180 240 225

A – B –C 16 - 16 - 16 16 - 08 - 16 32 – 16 - 24 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16 30 – 32 – 30 16 - 16 - 16 16 - 16 - 16

QUADRO 1 – Análise de composições de Cândido Pereira da Silva realizada por este pesquisador sobre tonalidades, notas, quantias de notas e quantia de compassos (ver as partituras no ANEXO 1).

46 O trecho abaixo é a transcrição da parte C de Triste Alegria, em que se pode notar a seção com ‘dominantes das dominantes’ a partir do compasso 40. Figura 21: Parte C de Triste Alegria

Fonte: transcrição do carderno de Candinho

O próximo trecho é a parte A da polca Estilizando, em que é notável o nível de exigência técnica encontrado mediante os saltos intervalares já nos primeiros compassos, sendo esta, a música, entre as quinze analisadas do QUADRO 1, que contém a maior quantidade de notas. Fgura 22: Parte A de Estilizando

Fonte: transcrição do carderno de Candinho

Em um artigo de 1969, o crítico musical Ilmar Carvalho33 também menciona Mozart Araújo em suas explicações sobre as raízes do choro no Brasil: 33

Ilmar Carvalho (nasceu em Joinvile/SC – mora no Rio de Janeiro): Crítico Musical. (JORNAL COPACABANA, 2005).

47

[...] com sua autoridade de musicólogo, de chefe do setor de música da Divisão de Difusão Cultural do Itamarati, violonista, que teve convivência com os grandes chorões, diz que os mais autorizados depoimentos sobre o choro – Catulo da Paixão Cearense, Candinho Trombone, Pixinguinha, Donga e outros – situam seu aparecimento na década de 1870-1880, opinião que tanto Mário de Andrade como Oneyda Alvarenga confirmam (CORREIO DA MANHÃ, 02/09/1969, p. 12)34.

Nesta mesma fonte, Carvalho tenta explicar algumas transformações que ocorreram no choro ao longo do tempo, entre elas a introdução dos instrumentos de banda. Ele cita Mozart Araújo ao defender a “riqueza de timbres e maiores possibilidades harmônicas” em face da “transição dos conjuntos de ‘pau e corda’ para grupos instrumentais mais numerosos” (CORREIO DA MANHÃ, 02/09/1969, p. 12); e segue descrevendo a importância de Anacleto

de Medeiros para as bandas e para a composição. Na sequência da explicação sobre Anacleto, Carvalho lista alguns compositores que considera “marcos na história da música popular brasileira”. Entre eles está Cândido Pereira da Silva, o Candinho: Outros nomes que a história do choro guarda, e que são marcos na história da música popular brasileira: Sátiro Bilhar, Viriato Figueira, Cândido Pereira da Silva, Estulano, Irineu de Almeida, Mario Alvarez, Cantalice, Kalut, Luiz de Souza, Carramona, General Gasparino, Alfredinho do Flautim, Nelson Cavaquinho, Tute, João da Baiana, Vidraça, etc (CORREIO DA MANHÃ, 02/09/1969, p. 12).

Carvalho continua a referenciar Mozart Araújo neste artigo ao explicar o que este chama de “decadência” do choro. “O período áureo do choro vai até 1925 – continua Mozart – pois já se prenunciava a grande renovação que a música urbana carioca iria sofrer com aparecimento do samba, que marca, com a marchinha, a terceira fase do nosso cancioneiro”. Segundo Carvalho, para Araújo, a segunda fase é a do choro e da seresta, e a primeira é a da modinha e do lundu (CORREIO DA MANHÃ, 02/09/1969, p. 12). Na Enciclopédia da Música Popular Brasileira – Samba e Choro (DE MELLO, 2000), também se encontram dados importantes sobre o compositor Cândido Pereira da Silva. Há poucas referências sobre fontes, mas Mozart Araújo é o principal colaborador para os verbetes de música popular brasileira de raiz.

34

Araújo, apud Carvalho, I. Nascimento, ascensão e morte do choro e de seus profetas. In: CORREIO DA MANHÃ, Rio de Janeiro, 02/09/1969, p. 12.

48 (Candinho) Começou a compor e participar dos chorões a partir de 19 anos, tendo como companheiros mais constantes Irineu de Almeida, Licas, Luís Gonzaga e Anacleto de Medeiros. Organizou e manteve, por muitos anos, grupos de músicos em Vila Isabel e outros bairros. Alguns membros desses grupos também se tornaram famosos, como Amora cavaquinho e Nolasco. Conviveu com os grandes chorões das primeiras três décadas do séc. XX entre os quais Carramona, Luís de Sousa, Mário Cavaquinho, Cupertino, Quincas Laranjeiras, Juca Kalut, General Gasparino, Paulino Sacramento, Catulo da Paixão Cearense, Donga e Pixinguinha, fazendo parte dos grupos Carioca e Malaquias. [...] Compôs uma obra extensa, mas pouco editada, formada em sua maior parte por choros, entre os quais se tornou famoso “O Nó”, tido como modelo no gênero por suas modulações imprevistas (DE MELLO, 2000, p.

53–54). Uma das mais importantes afirmações contidas neste texto é a associação de Candinho com o Grupo do Malaquias. Candinho foi o bombardinista deste grupo; e possivelmente atuou com este instrumento nas gravações da Banda do Corpo de Bombeiros e da Banda da Casa Edison. Além disso, vale a pena destacar a partitura de O nó, como símbolo das composições de Candinho. Note-se a seguir a parte A de O nó, onde percebe-se a incidência de escalas em graus conjuntos seguidos de arpejos invertidos, mas nota-se a sétima maior de passagem por duas vezes sobre o acorde de Ré menor, repetindo no acorde de Lá menor, assim como a quarta aumentada sobre Dó maior. Nonas de passagens também são frequentes, como se pode reparar nos acordes de Sol 7, Mi 7, Fá# 7 e Dó 7. Figura 23: Parte A de O Nó

Fonte: transcrição do carderno de Candinho

Apesar de não ser um dos choros mais difíceis de Candinho, O Nó é certamente um dos mais tocados. A tessitura é confortável, não requisitando grande esforço em notas extremas, muito agudas ou muito graves. Na parte B encontra-se um trecho de maior dificuldade técnica,

49 onde a grande quantidade de notas e a presença de saltos e deslocamentos, especialmente a partir do compasso 31, se apresentam como um desafio aos instrumentistas de sopro, devido às exigências técnicas necessárias. Figura 24: Parte B de O Nó

Fonte: transcrição do carderno de Candinho

Por fim, a parte C deste choro é uma variação da parte A, mas destaca-se a passagem melódica do compasso 51, que encerra o trecho. Figura 25: Parte C de O Nó

Fonte: transcrição do carderno de Candinho

3.3. O gênio desconhecido – Candinho segundo Ary Vasconcellos Ary Vasconcelos (Rio de Janeiro, 04/02/1926 – 08/10/2003), jornalista e crítico musical trabalhou em revistas, jornais e rádios, produzindo LP’s junto ao Museu da Imagem e do Som (MIS) e à gravadora Odeon. Publicou alguns livros sobre música brasileira, sendo que pequenas biografias de Candinho fazem parte de dois de seus livros: Panorama da Música Popular

50 Brasileira na Bélle Époque, de 1977, e Carinhoso Etc.- História e Inventário do Choro, de 1984. Vasconcelos dedica elogiosas páginas a Candinho em Panorama da Música Popular Brasileira na Bélle Époque, contando fatos da vida do compositor, apresentando alguns parentes e descrevendo um pouco de sua personalidade e capacidade musical. Vasconcelos também coloca fotos de Candinho em seu livro, e o destaca com a legenda “Candinho Silva, o Gênio Desconhecido”. O texto sobre Candinho Silva começa apontando para a dimensão de sua obra: Foi também violonista (era no violão que geralmente compunha) e fez algumas letras para as suas próprias composições: 314 por mim arroladas, mas, segundo seu amigo, o Prof. Zanata, mais de 2 mil entre polcas, valsas, xotes, etc. Mulato de gênio, criou, com Pixinguinha, o choro de 32 compassos. Dois de seus choros estão entre os melhores espécimes do estilo: O Nó e Soluçando, ambos gravados, em 1974, por Déo Rian e conjunto Época de Ouro (VASCONCELOS, 1977, p. 305).

Este trecho de Vasconcelos é revelador de uma parceria criativa com Pixinguinha, capaz de produzir inovações na forma das músicas (no caso, “o choro de 32 compassos”). Inicialmente, pensa-se que 32 seria a quantia total de compassos na peça, o que é bem possível, visto que este tipo de forma apareceu depois da década de 30, em músicas como Urubu Malandro, de Pixinguinha, mas, por outro lado, pode se tratar apenas da parte A. A seguir, coloca-se como exemplo o tango Chorando, de Candinho, que contém 32 compassos na sua parte A. Podemos verificar a mesma característica em músicas como Naquele Tempo, de Pixinguinha. Figura 26: Parte A de Chorando

Fonte: transcrição do carderno de Candinho

51 Além disso, as músicas citadas O Nó e Soluçando são as mais conhecidas do repertório de Candinho, justamente por terem sido gravadas por Jacob do Bandolim, Déo Rian, Nelsinho Trombone, entre outros. O texto segue tratando de gravações que Candinho realizou e de grupos em que ele atuou, entre os quais o Grupo Carioca e o Africanos de Vila Isabel. Um dos relatos mais interessantes descreve um acontecimento em que Candinho aparece como trombonista da Orquestra do Teatro Municipal, e nos dá uma ideia de sua capacidade musical. Mas nem só de música popular vivia Candinho Silva, e sim também da chamada música erudita. Em 1921, ele participava da Sociedade de Concertos Sinfônicos do Rio de Janeiro. Em 1933, é um dos músicos da temporada realizada no Teatro Municipal, que contou com a presença de Bidu Saião. Será, depois, o 1º trombonista da Orquestra Sinfônica Brasileira. Certa ocasião, uma orquestra sinfônica estrangeira atuou no Rio de Janeiro e o 1º trombonista adoeceu – justamente o músico que iria ter participação destacada em uma das partes do programa. O regente europeu procurou Candinho e propôs-lhe o seguinte: promoveria seu 2º a 1º trombonista e Candinho executaria as partes do 2º trombone. Candinho recusou: ‘Se eu sou o 1º trombonista no Rio de Janeiro, também o sou na Europa, pois a música, ao que me conste, é uma só’. O maestro não teve alternativa a não ser instituir Candinho como 1º trombone. E o número no qual Candinho Silva, em frente da orquestra, era solista, foi executado à perfeição. O Teatro Municipal aplaudiu de pé, com entusiasmo, o músico brasileiro. A partir de então, os maestros estrangeiros, quando excursionavam ao Brasil, traziam anotado o nome dele, exigindo-o para 1º trombonista (VASCONCELOS, 1977, p. 306).

Apesar de este trecho relatar uma grande proeza de Candinho, deve-se ponderar sobre o acontecido, levando em conta que o primeiro trombone de um naipe não é necessariamente um solista, mas compreende-se que o solo executado não foi o de um concerto e sim de um excerto orquestral para trombone importante ou algum solo de trombone em meio ao colorido orquestral. Ary Vasconcellos também revela traços da personalidade e do comportamento de Candinho: diz que ele “era um homem muito severo, conservador e retraído. Acordava diariamente entre 4h30min e 5h, tomava banho frio, e dava uma grande caminhada pelas imediações de sua casa”. Além disso, a maneira de se vestir do compositor também foi notada por Vasconcelos. “Estava sempre muito bem arrumado e, nas poucas fotos que dele restam, enverga, quase invariavelmente, casaco, colete e gravata.” Outra observação curiosa é a de que Candinho “era muito exigente na execução de suas músicas e esbravejava quando ouvia, pelo rádio, uma composição sua modificada pelo arranjador ou solista. ‘Quando eu quero floreios, eu mesmo os faço’ - dizia, então” (VASCONCELOS, 1977, p. 307). A precisão do “ouvido” e da “pena” de Candinho, que era um copista profissional, e a

52 sua amizade com Pixinguinha e Jacob do Bandolim, podem ser percebidos no seguinte relato. Amigo de Pixinguinha e Jacó do Bandolim foi uma vez surpreendido, em seu aniversário, pela chegada deles e de outros músicos que, em sua homenagem, improvisavam um choro. Só saiu, entretanto, do quarto, para receber o abraço dos amigos, quando a música terminou. Depois, vieram outras composições, mas, antes do almoço, Candinho pediu que repetissem o primeiro choro. Eles se desculparam por tê-lo esquecido, fora improvisado na hora. Candinho entrou novamente no quarto e levou-lhes o choro todo escrito, trabalho que executara enquanto os amigos improvisavam. O choro foi, então, repetido entusiasticamente e, no final, foi-lhes oferecido por todos. É a única música de Candinho que realmente não é dele: É Isso Mesmo, polca, título que deve ter sido a frase dos amigos ao verificar que o choro, apresentado em pauta, era o mesmo que eles haviam improvisado (VASCONCELOS, 1977, p. 307-308).

O texto sobre Candinho no Panorama da Música Popular Brasileira na Bélle Époque encerra-se com a informação de que todo o arquivo musical de Candinho foi entregue por ele a Jacob do Bandolim e atualmente se encontra incorporado ao acervo do Museu da Imagem e do Som. O livro Carinhoso ETC – História e Inventário do Choro, de Ary Vasconcellos, objetiva mostrar a história do choro nos moldes de um dicionário musical. Para isso ele estabelece uma cronologia baseada em gerações, sendo que Cândido Pereira da Silva estaria inserido na segunda geração. Na abertura do livro, cujo título é “Papo Furado”, Vasconcelos revela que importantes músicos da época ficaram esquecidos ou tiveram suas obras pouco tocadas. No caso de Candinho, fica evidente, no trecho a seguir, que seu nome é mais falado do que a sua obra é tocada: E dos nomes consagrados, quem conhece atualmente o repertório, exceto apenas uma reduzida parte? Não é, esse mesmo, o caso de gigantes como Candinho Silva, de quem não conhecemos hoje sequer 1% da obra? (VASCONCELOS, 1984, p. 11).

Também vale a pena destacar que: Além de Anacleto de Medeiros e Albertino Pimentel, Alexandre Gonçalves Pinto registrou, em O Choro, o nome de dezenas e dezenas de astros do gênero: Irineu de Almeida, mestre de Pixinguinha; Juca Kalut; Lulu, o Cavaquinho; Galdino Barreto; Mário Álvarez da Conceição, o Mário Cavaquinho; Henrique Dourado; Pedro Galdino; Luís de Sousa; Candinho Silva; etc. (VASCONCELOS, 1984, p. 20-21).

53 Em vários trechos de sua obra, Vasconcelos parece não se conformar com o fato de Candinho não ser considerado e valorizado como um dos grandes cânones do choro. Diz ele: “Cândido Pereira da Silva, que foi trombonista da orquestra do Teatro Municipal, nasceu no Rio de Janeiro em 1879 e aqui faleceu em 1960, praticamente esquecido” (VASCONCELOS, 1984, p. 22). Também fica patente no texto deste autor a elevada dificuldade técnica dos choros de Candinho, sendo que duas composições em particular – O Nó e Soluçando – parecem representar muito bem todo este estilo do compositor trombonista. “Entretanto, deixava centenas de choros deslumbrantes, cujos manuscritos, recolhidos por Jacó do Bandolim, hoje atulham muitas gavetas do Museu de Imagem e do Som” (VASCONCELOS, 1984, p. 22). No inventário de Vasconcelos há informações sobre um LP gravado por Nelson Martins, o Nelsinho do Trombone35, em 1979, ano do centenário de Candinho. Ele foi o primeiro músico a homenagear o compositor, com um disco cujo repertório se fez apenas de músicas de Candinho. Estão presentes neste livro as descrições de dois fonogramas deste LP. O primeiro é o da polca Abigail, de Candinho, com a seguinte descrição: “No selo e na contracapa do LP, preferiu-se a designação choro, em lugar da que consta na partitura original, polca” (VASCONCELOS, 1984, p. 55). O segundo é do tango Chorando, também de Candinho, e a explicação é a seguinte: “No selo e na contracapa do LP, preferiu-se a designação maxixe, em lugar da que consta na partitura original: tango” (VASCONCELOS, 1984, p. 181)36. Em ambas as faixas os músicos são os mesmos, como Vasconcelos nos mostra: 1. Nelsinho, trombone, acompanhado por Darci da Cruz, piston. Jaime Araújo, flauta; Juarez Araújo, sax-tenor; Dino, violão de sete cordas; Neco do Violão, violão; Alceu, cavaquinho; Paulinho Braga, bateria; Gabriel Bezerra, contrabaixo; e Anselmo Mazzoni, piano (Arranjo e regência de Nelsinho) 1979 – LP Candinho na Interpretação de Nelsinho (Revivendo-1) Museu da Imagem e do Som / SOM_MIS 033-A, 6/COLP 12.407-A, 6. (VASCONCELOS, 1984, p. 55).

Nélson Martins é um trombonista referencial para a interpretação da música brasileira com este instrumento, o tormbone, pois atuou de forma marcante em várias gravações famosas, junto a grandes sambistas, como Cartola e Nelson Cavaquinho. Não se sabe como ele conheceu 35 Nelson Martins dos Santos (Rio de Janeiro, 24/11/1927 – 16/02/1996): Trombonista, regente, diretor musical e arranjador. (http://tromboneatrevido.blogspot.com.br, acessado em 25/07/2014). 36

Percebe-se aqui que Vasconcelos destaca as mudanças feitas por Nelsinho na designação de gêneros, substituindo a palavra ‘polca’ por ‘choro’, e ‘tango ‘ por ‘maxixe’, sendo que as primeiras gerações dos chorões não entendiam maxixe e choro como gêneros. Choro é inicialmente um espaço, ou ambiente musical, mas a indústria fonográfica parece ter tido uma forte influência nestas designações usadas por Nelsinho, possivelmente para dar às músicas dos chorões um aspecto mais nacional, original e menos europeu.

54 Candinho, mas não há dúvidas sobre o seu interesse em transmitir seu legado a toda a comunidade do choro. Como maestro e trombonista, caberia a ele enfrentar tal desafio, ajudado pela produção artística de Elton Medeiros, responsável pelo texto de apresentação contido na contracapa do LP Candinho na Interpretação de Nelsinho. Por fim, Vasconcelos volta a tratar de Candinho, lamentando seu falecimento e antecipando uma década ruim para o choro. “Os anos sessenta começam mal para o choro: logo em 1960, desaparecem dois dos maiores nomes do gênero, em todos os tempos: Luís Americano, a 29 de março; e Candinho Silva, a 12 de dezembro” (VASCONCELOS, 1984, p. 22). Ary Vasconcelos apresenta, ao todo, seis gerações, que, vão até a época de lançamento do livro (meados de 1980). 3.4. Do Asilo ao Municipal - Candinho segundo Henrique Cazes Henrique Cazes, nascido em 1959 no Rio de Janeiro, é compositor, arranjador e cavaquinista. Em 1998 ele lançou o livro Choro: Do Quintal Ao Municipal. Neste livro, Cazes oferece uma visão clara e abrangente do fenômeno choro, citando vários compositores e intérpretes atuantes do fim do século XIX até o fim do século XX. No que diz respeito a Candinho, Cazes menciona a presença do trombonista nas bandas de Vila Isabel, que foram grandes escolas para músicos chorões. No Asilo dos Meninos Desvalidos, localizado onde fica o Colégio João Alfredo, no bairro de Vila Isabel, também viveu Cândido Pereira da Silva, o Candinho Trombone. [...] dezenas de outros músicos tiveram lá sua formação profissional. Outro músico que dedicou sua vida à banda foi Pedro Galdino, autor das belas polcas Flausina e Jocosa, entre outras boas músicas. Galdino esteve muitos anos à frente da Banda da Companhia Confiança de Tecidos, no bairro de Vila Isabel, o que lhe valeu o apelido de Pedrinho de Vila Isabel. Nesta banda o contramestre durante algum tempo foi o já citado Candinho Trombone. Como em geral as bandas eram responsáveis pelo processo de educação musical de seus componentes, e tendo elas chorões como mestres, foi natural que houvesse um efeito multiplicador da cultura chorística, fazendo surgir mais e mais músicos que dominavam a linguagem (CAZES, 2010, p. 29).

Cazes destaca também a sofisticação de Candinho que, ao lado de Pixinguinha, ajudou a desenvolver o maxixe de uma “maneira abusada de dançar a polca” para um gênero musical marcado pela união da melodia da polca com o baixo do lundu. Para Cazes, “os primeiros maxixes são bastante simplórios, mas, no final da década de 1910, autores como Candinho Trombone e Pixinguinha compuseram obras sofisticadas” (CAZES, 2010, p. 30).

55 Ainda relacionado ao maxixe, vale a pena destacar o comentário de Cazes sobre a participação de Candinho no grupo O Passos no Choro, que tinha os mesmos integrantes do grupo de Chiquinha Gonzaga, e do qual a maestrina sequer participava. O Passos no Choro era liderado pelo flautista Antônio Maria Passos, mas tinha Tute no violão e Nelson Alves no cavaco, os dois parceiros de Candinho nas gravações do Grupo Carioca. Cazes descreve a atuação de Candinho em O Passos no Choro: Em 1915, O Passos no Choro gravou uma polca amaxixada bem moderna para a sua época. Seu título: Soluçando; seu autor, Cândido Pereira da Silva, o Candinho Trombone. Na gravação observa-se que, além do grupo usual, há um contraponto de trombone que, sem dúvida, deve ter sido criado e executado pelo próprio Candinho (CAZES, 2010, p. 43).

Este relato permite distinguir Candinho como um compositor moderno para a sua época. Também é sabido que Candinho não gostava que alterassem as suas composições, como Cazes mostra, numa narração sobre o hábito que tinha Jacob do Bandolim de modificar algumas melodias em suas interpretações: Ao fazer essas adaptações, Jacob muitas vezes mudava trechos da melodia e quase sempre o resultado final era ótimo. É o caso da ‘reforma’ feita no Choro “Murmurando”, de Fon-Fon. Havia, porém, quem não gostasse, como o seu amigo Candinho Trombone, que um dia o esperou à saída de uma rádio para reclamar das notas mudadas na execução do clássico “O nó” (CAZES, 2010, p. 102).

Candinho consideraria como erro estas alterações nas melodias, como se o intérprete bom de ouvido inventasse sobre a melodia original por não tê-la decorado direito ou por considerar que sua intervenção melhoraria o texto melódico. Porém, o fato é que O Nó simboliza bem o estilo de Candinho, que realmente não escrevia apenas para derrubar, mas criou fama de ‘derrubador’, como podemos perceber a seguir: O Choro sempre facultou a seus compositores e executantes uma certa exibição narcisista, quaisquer que fossem suas tendências. Assim, quando a música era apresentada, eles sempre ficavam ansiosos pela impressão causada. Havia os que gostavam de derrubar seus acompanhadores, como Candinho Silva com seu conhecido ‘O Nó’, nascido polca e hoje tocado como Choro (CAZES, 2010, p. 162).

56 Certamente escrever peças complexas não pode ser considerado um defeito, mas O Nó é considerado um dos ‘choros’ mais difíceis, sendo uma meta técnica para muitos músicos de choro. Também é interessante notar que esta música ‘nasceu polca e hoje é tocada como choro’. 3.5. O Baú de Candinho – Candinho segundo Pedro Aragão Pedro Aragão, nascido no Rio de Janeiro em 1978, é bandolinista e arranjador. Em 2011, apresentou sua tese de doutorado intitulada O Baú do Animal: Alexandre Gonçalves Pinto e o Choro, ao programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO (Universidade Federal do Rio de Janeiro). Neste trabalho, o livro O Choro, de Alexandre Gonçalves Pinto, é analisado, mostrando que os chorões antigos consideravam que a polca, e não o samba, que surgiria logo a seguir, seria música símbolo da nacionalidade brasileira. Aragão (2011) observa o cuidado que alguns músicos e copistas tinham de preservar o repertório da época, “com destaque para o papel dos acervos manuscritos de choro dos séculos XIX e primeiras décadas do século XX”. Um destes músicos e copistas era Cândido Pereira da Silva, trabalhador da indústria de comércio de partituras da época, como informa Alexandre Gonçalves Pinto (1936). A função de copista exercida por Candinho foi fundamental para influenciá-lo a organizar cadernos de partituras de músicas suas e de seus colegas. Fundamentando-se nesses cadernos, Aragão, em sua pesquisa, levanta a hipótese de Candinho também ter sido um musicólogo brasileiro precursor. Graças à ação combinada de Alexandre Gonçalves Pinto e às partituras escritas por Candinho é que podemos conhecer pelo menos parte da música e da vida de diversos compositores populares do Rio de Janeiro da época [...] Mário Álvares, Juca Russo, Videira, entre muitos outros, só se salvaram do esquecimento total em boa parte graças ao trabalho de Pinto e Candinho (ARAGÃO, 2011, p. 230).

Em sua pesquisa de campo sobre o acervo Jacob do Bandolim, que se encontra no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (MIS), Aragão catalogou e digitalizou cerca de 5.900 partituras, organizando-as em séries. Duas destas séries se destacam por conterem, em sua maioria, as partituras da coleção pessoal de Candinho: “Partituras Manuscritas na Horizontal” (PMH), com 1.495 unidades em 10 pastas; e “Partituras Manuscritas na Vertical” (PMV), com 1.077 unidades em 7 pastas. As outras séries também podem conter algo de Candinho, como “Partituras Manuscritas Orquestrais” (PMO), que contêm arranjos de Pixinguinha.

57 Após apresentar os cadernos de Candinho contidos no acervo de Jacob do Bandolim, Aragão faz um breve histórico do compositor, ressaltando a sua importância para a musicologia. Seus cadernos parecem ter objetivos didáticos, pois, como “O Animal” diria, Candinho escreve tanto paras os “bambas” como para os “fraquinhos”. Sobre Candinho, Aragão afirma: Além de suas atividades como instrumentista foi um prolífico compositor e copista: não é exagero dizer que boa parte do repertório do choro de final do século XIX e das primeiras décadas do século XX chegou aos dias atuais graças à sua escrita. As centenas de partituras manuscritas que deixou são encontradas em praticamente todas as coleções de choro que nos chegaram da primeira metade do século XX: a coleção Jacob do Bandolim, a coleção Almirante, a coleção Jupyaçara Xavier (que será alvo de análise em tópico posterior), o arquivo Mozart de Araújo e a coleção Pixinguinha contém manuscritos deste trombonista, que abrangem o impressionante período de 1907 (data dos primeiros manuscritos) até a década de 1950 (ARAGÃO, 2011, p. 228-230).

Grande parte deste repertório migrou dos cadernos de partituras de Candinho até os arquivos do Museu da Imagem e do Som, passando de mão em mão. Mãos seguras como as do músico e também copista Quintiliano, irmão de Pinto, e mãos hábeis como as de Jacob do Bandolim, que classificou e organizou as partituras de Candinho, como se pode ver a seguir: As centenas de partituras manuscritas por Candinho encontradas no acervo Jacob do Bandolim podem ser classificadas em três tipos: a) melodias compostas pelo próprio Candinho, normalmente para flauta; b) melodias de autores diversos, também escritas na extensão característica da flauta (oitava alta); c) contracantos escritos em região grave (clave de fá) para as melodias acima e d) partituras com cifras para violões (bem mais raras). Como compositor, Candinho deixou uma obra extensa, formada por mais de uma centena de músicas, das quais a maioria permanece inédita até os dias de hoje. Afora alguns clássicos como O Nó e Dança de Urso, a maior parte de sua obra permanece desconhecida (ARAGÃO, 2011, p. 230).

Aliás, Aragão nos dá a pista da existência de cartas entre Jacob e Candinho, o que é fundamental para a comprovação da amizade entre eles. Além da amizade, fica clara a ligação musical entre os dois compositores, sendo que a diferença de idade, apesar de grande, não lhes impediria o intercâmbio oral e documental da tradição do choro. E se boa parte de sua obra foi preservada, sem dúvida podemos creditar tal fato a Jacob do Bandolim, amigo pessoal do trombonista: há farta documentação que comprova a amizade entre os dois (fotos, cartas, partituras com dedicatórias etc.). Jacob coletou e catalogou em seu acervo não apenas uma vasta quantidade de partituras de Candinho, como também vários documentos pessoais deste (diplomas, cadernos com anotações etc.), além de

58 ter elaborado uma lista das obras completas do trombonista (...). A relação entre Jacob e Candinho representa um importante elo de ligação entre os compositores das primeiras gerações do choro com os representantes do gênero da segunda metade do século XX: o trombonista conviveu, ou pelo menos coletou músicas de boa parte dos músicos populares da belle époque e este material acabou sendo herdado — e, ainda que em pequena medida, gravado — por um dos maiores compositores e intérpretes do choro a partir da década de 1940 (ARAGÃO, 2011, p. 230).

Após a análise de Aragão sobre detalhes nos documentos, como comentários escritos no verso das partituras, é possível qualificar Candinho como um teórico e professor, sendo ele apto a corrigir erros de escrita, de instrumentação e de desenvolvimento melódico em composições de terceiros: Sobre as melodias de autores diversos escritas por Candinho o mais provável é que ele escrevesse em seus álbuns de partituras as músicas que mais lhe aprazia tocar: além disso podemos supor que diversos compositores da época procuravam o trombonista para que este escrevesse suas músicas. É significativo um bilhete encontrado no verso de uma partitura do acervo: a música “O tempero da comida é o sal”, de Manoel Amorim Lima, vem acompanhada do seguinte bilhete: “Amigo Candinho: corrija a seu modo e instrumentize [sic] para compreendermos alguma coisa, pois eu quero escrever, porém não acho jeito, e por resto pesso [sic] desculpas”. Significativamente, encontramos no acervo uma parte manuscrita de Candinho com um contracanto para a melodia de Amorim Lima. O pedido para que o trombonista “corrijisse” e “instrumentizasse” a música — provavelmente um pedido de composição de um contraponto — se devia sem dúvida ao fato de que Candinho possuía grande experiência musical proveniente de sua experiência como mestre de banda — o que incluía teoria musical e composição (ARAGÃO, 2011, p. 230-231).

A prática, adotada por Candinho, de escrever contrapontos graves para suas músicas e para obras de amigos é extremamente relevante para a história do choro. Além de ser possível lê-los, pode-se também ouvi-los nas gravações feitas por ele. É importante destacar esta qualidade de escrever os contracantos, tratando-se de uma especialidade de Candinho que se percebe depois em Pixinguinha, que, junto com o flautista Benedito Lacerda, foi aclamado por seus contrapontos ao sax tenor. [...], o hábito de escrever contracantos graves para as melodias do choro era frequente, e entre as centenas de partituras de Candinho encontramos um número significativo destes contrapontos, para músicas dos mais variados autores (ver anexo IV para exemplo de contraponto grave escrito por Candinho). Também é interessante assinalar a presença de algumas poucas partituras com acompanhamento para o violão: das quase 3.000 partituras das séries PMH e PMV da coleção Jacob do Bandolim, só encontramos 3 partituras escritas exclusivamente para o acompanhamento de violão: as PMH

59 números 562, 900 e 924, esta última com a harmonia e as convenções rítmicas de uma música de Pixinguinha intitulada “Quebra Cabeças” [...]. A cifragem utilizada por Candinho ainda é a cifragem “antiga”, que perdurará até a década de 1940 pelo menos: ao invés da atual cifragem alfanumérica, os instrumentistas utilizavam uma cifragem baseada sempre nas relações tonais e preparações (ARAGÃO, 2011, p. 230-231).

No texto de Aragão (2011, p. 239-240) continua a descrição de outras séries, sendo que uma delas – “Pastas de Cadernos de Partituras (cadernos manuscritos de antigos chorões) ” – contém, ao todo, 34 cadernos. A popularidade de Candinho é notável; constata-se que, no caderno 9, de Quintiliano, das 64 partituras, 34 são de Candinho Silva; no caderno 17, “datado de 1943-1956”, das 128 composições, 56 são de Candinho. Candinho aparece novamente na Coleção Almirante, nos cadernos de Jupyaçara Xavier. Nestes, Candinho é o compositor mais presente, com 44 partituras. É interessante salientar o trecho sobre “uma musicologia popular”, onde Aragão mostra estes músicos e compositores atuando para a preservação dos documentos musicais: Analisadas algumas das mais importantes coleções de choro que nos chegaram das primeiras décadas do século XX resta-nos agora estabelecer algumas relações entre elas. A primeira relação diz respeito ao fato de que partituras dos mesmos copistas aparecerem em diversas coleções: assim manuscritos de Quintiliano Pinto e Candinho Silva aparecem nos álbuns de Jupyaçara e nas partituras avulsas da coleção Jacob do Bandolim. Manuscritos de Arnaldo Corrêa aparecem na coleção Pixinguinha e novamente nas partituras “herdadas” por Jacob. Tal fato comprova o quanto estas partituras circulavam dentro de um círculo específico de músicos que certamente tocavam juntos e tinham relações de amizade: esta é comprovada pelo hábito, comum na época, de se dedicar composições ou cópias aos colegas. Assim, encontramos na coleção Jacob do Bandolim músicas de Candinho feitas em homenagem a outros instrumentistas: “Arnaldo Corrêa”, um choro e “Jupyaçara”, uma valsa, são exemplos disso. Também Quintiliano Pinto escreve um manuscrito e o dedica à Jupyaçara, assim como Albertino Pimentel, que chega a presentear o flautista com um álbum manuscrito de suas composições (ARAGÃO, 2011, p. 249-250).

Esta prática de homenagear amigos e familiares foi uma característica de Candinho e de muitos outros chorões da época. Isso ajuda a compreender alguns elos existentes entre os músicos, e facilita visualizá-los atuando em suas épocas. Podem-se levantar algumas hipóteses relacionadas às influências que um exercia sobre o outro, devido à prática da transmissão oral das tradições sonoras que os chorões preservavam através das rodas. O interesse em registrar as obras, de maneira a preservá-las e transmiti-las para outros músicos, também tem por objetivo manter esta tradição e difundi-la pelo Brasil. É nesse sentido que se pode constatar o esforço de Jacob do Bandolim em organizar tais obras:

60

A segunda constatação importante é a de que, a partir do final da década de 1940, quando começa a se interessar pela constituição de um acervo, Jacob do Bandolim inicia um processo — ainda que bastante incipiente e não muito sistemático — de comparação e análise das diversas fontes de acervos diferentes. Encontramos em centenas de partituras de seu acervo anotações feitas por ele que procuram estabelecer relações das músicas escritas entre as diferentes coleções. Podemos citar diversos exemplos que ilustram a questão: a música “Dominante” de Pixinguinha (PMH 043), manuscrita por Jacob, contém as seguintes anotações ao lado da página: “arq. Candinho”, “arq. Arnaldo Corrêa”, “conf. Candinho” (ver anexo XII). Ou seja, aquela música estava presente nos arquivos de Candinho e Arnaldo Corrêa: é mais difícil inferir o que quer dizer a inscrição “conf. Candinho”. Possivelmente queira dizer: “conferida”, ou “a ser conferida” por Candinho. A música “Honória” de Galdino Barreto, também manuscrita por Jacob traz a seguinte observação: “Arquivo Candinho, cop. Arnaldo Corrêa. Conferir Candinho/Figueiredo a lápis” (anexo XIII). Ou seja, a cópia manuscrita de Jacob fora feita a partir do manuscrito de Arnaldo Corrêa pertencente ao arquivo Candinho e deveria ser conferida com o próprio Candinho — não sabemos o que quer dizer “Figueiredo a lápis”, talvez uma outra cópia da mesma música feita a lápis? A música “Nogueiredo ou Nogueirita”, de Cantalice, também manuscrita por Jacob traz a observação: “Conferida por Candinho” (ARAGÃO, 2011, p. 250251).

Se nos tempos atuais a musicologia tem resgatado e revelado estas obras, muito se deve ao trabalho de todos estes músicos, mesmo diante da constatação de que tal trabalho demorou um pouco para ser realizado. A “velha guarda” do choro sofreu com os modismos, mas conseguiu sobreviver devido ao seu alto grau de musicalidade e aos cadernos dos chorões. Fica claro, através do trabalho de Aragão, que, sem Candinho e seus colegas, boa parte da música urbana do Rio de Janeiro do princípio do século XX teria sido perdida. 3.6. Os desafios da memória Diante de forte presença de Candinho na literatura musicológica, tem-se uma ideia de uma pessoa bastante disciplinada e dedicada à música, seja ela popular ou erudita. Tal disciplina parece ter sido herdada de sua formação no Asilo dos Meninos Desvalidos, permanecendo em suas atividades como músico profissional. Cazes (2010) alerta sobre o orgulho “narcisista” de certos músicos de choro, que adoram “derrubar” os colegas e mostrar seu virtuosismo. Porém, as rodas sempre foram um ambiente democrático, onde músicos inexperientes convivem com os “bambas”. Pinto (1936/2009) confirma que Candinho também “escreve para os fraquinhos”; e enaltece, nos comentários que faz do compositor, as qualidades que este demonstra como professor.

61 É certo que Animal37 conheceu Candinho e tocou muitas de suas músicas no começo da carreira deste. Jacob do Bandolim, músico mais novo, acompanhou Candinho (que morreu aos 81 anos de idade), nas últimas décadas de vida do trombonista. Por outro lado, Pixinguinha, 17 anos mais novo que Candinho, cresceu ouvindo o trombone deste músico, que frequentava as rodas de choro em sua casa e era amigo de seu pai (CABRAL, 1978, p. 22). Sobre o grupo de chorões que frequentava a Pensão da Família Viana38, observe-se, a seguir, o relato de um morador do local.

Desse grupo de chorões faziam parte Irineu Almeida, o Candinho do trombone, o Neco, o Quincas Laranjeira e outros. Eu, menorzinho, ficava apreciando... gostava de música. Por volta das 20 ou 21 horas, meu pai dizia: “Menino, vai dormir!” E eu, perfeitamente, ia para o quarto. Mas não dormia não. Ficava ouvindo aqueles chorinhos que gostava tanto. Normalmente, começavam a tocar de manhã e eu aproveitava tudo isso. Na época, tinha uma flauta de folha. No dia seguinte, executava os chorinhos que tinha aprendido na véspera, de ouvido. Meu professor – Irineu de Almeida – que estava morando lá em casa, dizia: “Esse menino promete” (PIXINGUINHA apud CABRAL, 1978, p. 22)39.

Por esta passagem, fica clara a relação próxima que todos estes chorões tiveram. É nítida a maneira como eles se ajudavam para amenizar as dificuldades geradas pela condição social desfavorável em que a maioria se encontrava, a ponto de investirem numa pensão só para músicos. No caso de Candinho, percebe-se que tanto Anacleto como Carramona e Irineu o auxiliaram em seus trabalhos junto às bandas. Além disso, fica-se a imaginar a quantidade de composições que saíram dos porões da pensão Viana e o quanto a música foi importante para a inserção social destes artistas. Por fim, o tamanho de Candinho só pode ser compreendido em uma análise sobre a sua trajetória ao lado de seus colegas. Na Pensão Viana, onde o órfão Candinho foi bem acolhido, o choro apresenta-se como uma prática coletiva, cheia de provocações, jogos e derrubadas, acompanhadas de muito estudo, trabalho e companheirismo; e onde a tradição sonora é passada do pai para filho, do mais velho para o mais moço e de geração a geração, chegando viva aos tempos de hoje, espalhada por todo o Brasil.

37

“Animal” – apelido de Alexandre Gonçalvez Pinto. Segundo Cabral, “o pai de Pixinguinha reuniu toda a família e ainda sobrou espaço para hospedar, num porão perfeitamente habitável, alguns músicos amigos, como Sinhô, Bonfiglio de Oliveira, Irineu Almeida, e outros. Razão pela qual a casa ficou sendo chamada de “Pensão Viana”. 38

39

Pixinguinha: Depoimento para o MIS, 1970, apud CABRAL, 1978, p. 22.

62 Entender o porquê de Candinho, e muitos de seus colegas, não serem tão referenciados quanto os grandes cânones do choro que se conhece, em especial o seu amigo Pixinguinha, é algo que remete à análise de como tem sido feita a preservação da memória da história da cultura. Para o professor Andreas Hyssen40, as memórias rementem muito ao medo do esquecimento, sendo que, ao invés de simplesmente celebrar o passado no presente, elas, as memórias, devem ajudar a encarar o futuro com mais confiança. Uma vez que, na ausência de passados capazes de suportar representações no presente, memórias são inventadas, produtos são criados embasados na fantasmagoria de belas peças, no culto a ícones e a mitos imaginados como uma forma de frear a aceleração do tempo frente a instantaneidade do tempo presente, tempo que se encolhe cada vez mais, produzindo sensações de ameaça e insegurança. (HYSSEN, 2000, p. 23).

Diante de um passado repleto de violência e genocídios, contrastando com louvores a supostos heróis, muitos deles generais ou marechais que hoje tem seus bustos espalhados pelas cidades do país, é natural sentir insegurança no momento presente. Porém, resgatar personagens como Candinho, levando em conta os dados palpáveis de sua trajetória dentro da comunidade dos músicos populares de sua época, é trazê-lo ao presente, como patrimônio fundamental para o desenvolvimento contínuo da linguagem musical do choro.

40

Andreas Huyssen (1942) é professor titular da cátedra Villard de literatura alemã e literatura comparada na Universidade Colúmbia, em Nova York. É diretor-fundador do Instituto de Literatura Comparada da mesma universidade (1998 – 2003) e um dos editores-fundadores da New German Critique (desde 1974), a principal revista de estudos germânicos nos Estados Unidos.

63 CAPÍTULO 4 – PRODUÇÃO MUSICAL DE CANDINHO

Na trajetória profissional de Candinho, a versatilidade é uma qualidade sempre presente. Inicialmente se destaca sua presença como compositor – o seu lado mais conhecido. Isto se deve ao fato de algumas composições de Cândido Pereira da Silva se terem espalhado através dos chorões, tanto em rodas de choro como em gravações. A obra responsável por gerar este efeito, diferenciando o nome do compositor trombonista, é O Nó, choro bastante conhecido pelo seu elevado grau de dificuldade técnica. A fama deste choro talvez supere a de seu compositor; e, talvez, também possa ser apontada como a principal razão de Candinho jamais ter sido esquecido pelos chorões. Mas um aprofundamento sobre a obra composicional de Candinho mostra uma quantidade enorme de composições desconhecidas pelas novas gerações, situação que aos poucos está sendo modificada devido ao trabalho de músicos e pesquisadores compromissados com a memória do choro. Além de compositor, Candinho também trabalhou como operário ferroviário no começo da sua carreira (MEDEIROS, 1979), mas logo aparece nos registros como músico em bandas militares, em gravações de música popular, blocos de carnaval, orquestras e bandas sinfônicas. Além disso, também atuou como copista de partituras e professor de trombone, de bombardino e de violão; e a sua faceta instrumentista levou-o a atuar nas gravações pioneiras no Brasil para o trombone e o bombardino. Uma questão que diz respeito ao personagem pesquisado como intérprete, e que deve ser explicada, é referente à organologia41: o primeiro instrumento com o qual Candinho de destacou gravando foi o bombardino42. Tal instrumento aparece assim identificado – bombardino – nas principais referências relacionadas à música popular brasileira e até mesmo na música erudita; mas é importante destacar que existe certa confusão em torno deste termo.

41

Organologia: o estudo descritivo e analítico de instrumentos musicais. O termo foi introduzido por Essaraboff em 1941, para distinguir entre os ‘aspectos científicos e de engenharia’ dos instrumentos e o estudo mais amplo da música. Uma parte essencial da organologia é a classificação analítica de instrumentos de épocas e culturas diferentes; o desenvolvimento histórico dos instrumentos e suas aplicações musicais também podem se incluir nessa rubrica, mas não necessariamente o desenvolvimento de gêneros associados a eles ou detalhes de seu repertório (SADIE, 1994, p. 679). 42

Bombardino (do italiano bombardino): instrumento de sopro de metal, da família dos saxhorns, de registro barítono ou tenor, muito utilizado nas bandas de música; eufônio (http://www.infopedia.pt/, acessado em 30/07/2014).

64 A palavra “bombardino” representa, incialmente, um tipo de frase melódica de contracanto, feito por instrumentos de sopros graves nos repertórios das bandas de música, geralmente em dobrados e marchas. Exemplos disso podem ser ouvidos em gravações feitas pela Banda da Casa Edison, como no maxixe Café Avenida (CD ANEXO, FAIXA 1), de Anacleto de Medeiros. É importante destacar que, tanto Irineu Batina, no oficleide43, como Cândido Pereira da Silva, no trombone, foram regidos pelo maestro Anacleto, na Banda do Corpo de Bombeiros (segundo Sérgio Cabral). Além disso, no repertório da Banda da Casa Edson existe uma música chamada Candinho, dê suas ordens (CD ANEXO, FAIXA 2), gravada em 1904, sugerindo a forte presença do trombonista pesquisado neste grupo em suas gravações pioneiras. Qualquer instrumento de sopro grave poderia fazer o “bombardino”, porém, esta palavra é muito mais usada como o nome popular de outros dois instrumentos, justamente os principais responsáveis por executar o “bombardino”: o eufônio44 (em inglês, euphonium), e o saxhorn45 barítono ou tenor. Em fontes iconográficas, como as da Banda da Casa Edison, percebe-se o uso de eufônios (si bemol) e bombardinos Gautrot Breveté46, afinados em si bemol (muito similares a saxhorns altos em mi bemol). 43

Oficleide: insrumento de sopro da família dos metais, obsoleto, acionado pelos lábios, pertencente à família do bugle de chaves, da qual é o instrumento baixo. Foi patenteado pelo fabricante francês Halary em 1821. A palavra ‘ophicleide’ (do francês ‘ophicléide’) compunha-se do grego ‘ophis’ (serpente) e ‘ ‘kleis’ (tampa, ou abafador), de forma que pode ser traduzida como ‘serpente de chaves’, apesar de ter pouco em comum com o serpentão. ‘Oficleide’, apesar de ter sido criado como nome para o instrumento maior do grupo abrangido pela patente de Halary, logo se tornou genérico para todos os tamanhos. O tubo do oficleide, exceto por um moderado alargamento no pavilhão, é cônico, e o tubo principal é curvado na forma de um U estreito. O tudel, geralmente circular ou elíptico, completa o tubo e traz em sua extremidade estreita o bocal, algo similar ao de um trombone baixo. Os oficleides eram construídos com nove a 12 chaves. O som é cheio e ressonante e compositores como Mendelsshn, Schumann, Verdi e Wagner escreveram para ele partes importantes que nem sempre são bem substituidas pela tuba, de sonoridade mais branda (SADIE, 1994, p. 669). 44

Eufônio: instrumento da família dos metais, de largo perfil cônico, essencialmente um tipo de tuba tenor de 9 pés, em si bemol. Normalmente tem quatro válvulas (ocasionalmente 3 ou 5), e sua extensão é de fá´a si bemol, ou mais agudo. Foi inventado em 1843 e logo tornou-se o mais importante instrumento tenor da família dos metais nas bandas. Na utilização inglesa (e cada vez mais norteamericana), o eufônio é um instrumento de tubo mais largo do que o saxhorn tenor. É conhecido na Alemanha como Bariton ou Tenorbasshorn (SADIE, 1994, p. 305). 45

Saxhorn: família de instrumentos de sopro, feitos de metal, com tubo relativamente largo e afilado, bocal em taça e válvulas. Foram desenvolvidos pelo fabricante belga Adolphe Sax, em Paris, no período 1842-5. Existem muitas variedades, de um sopranino em mi bemol a um contrabaixo em si bemol, e apesar dos modelos maiores terem tubo mais largo, existe uma marcante homogeneidade no aspecto de todo o grupo. O tubo dobrado lembra o de um grande trompete, pousado sobre uma das extremidades, com o bocal projetando-se em ângulo reto. Os instrumentos mais característicos são os saxhorns alto e tenor (em mi bemol e si bemol, respectivamente), que fazem parte das bandas de metais britânicas e norte americanas (SADIE, 1994, p. 825). 46

A fábrica Gautrot Aîne foi fundada em 1845 por Pierre Louis Gautrot. Em 1855, contava com uma força de trabalho de mais de 300 funcionários em Paris, tendo produzidos 20000 instrumentos de sopros e cordas, objetivando a exportação. Em 1867, haviam produzido cerca de 24000 instrumentos de metais. Desde seu incio foi uma marca especializda em ‘pacolite’, insturmentos de sopros mais baratos que a concorrência e baixa

65 Figura 27: Bombardino Gautrot Breveté

Fonte: instrumento do acervo pessoal de Osmário Estevam Júnior

Estas nomenclaturas, por mais que se tente seguir um padrão internacional, costumam variar de região para região, de país para país. O mesmo acontece com a maneira de ler as partes para os instrumentos, transpositores47 ou não. Entende-se, na prática, que quem toca o eufônio também deve saber tocar o saxhorn barítono ou tenor, e o “bombardino Gautrot”, pois são instrumentos similares, com pequenas diferenças, sendo que o primeiro tem uma sonoridade qualidade, embora também produzia instrumentos de boa qualidade. Em 1882, a empresa foi adquirida pelo luthier A. A. Couesnon. “Breveté indica que o projeto do instrumento incorpora uma ou mais patentes reclamadas pela Gautrot. “SGDG” (Sans garantie du Gouvernement) é um aviso exigido pelo governo francês, afirmando que não garante a aplicação da patente reivindicada. Gautrot Aîné alegou muitas patentes de instrumentos de metal, especialmente no design das válvulas. A âncora e as letras G e A na cartela oval, era a logo original da Gautrot Aîme. A campana também é estampada com ‘Medaille d´ou’, da exposição de Paris de 1889, o que implica que este instrumento foi feito pelo premiado luthier francês Couesnon, o ganhador desta medalha.” (www.rmartz.com/horns/gautrot/gautrot.htm, visitado em 17/06/2014). 47 Transpositores, instrumentos: instrumentos que soam em altura diferente de sua notação, que deve ser transposta, acima ou abaixo, num determinado intervalo. Essa transposição é relativa à nota dó, de forma que um instrumento ‘em fá’ faz soar fá quando está notado dó. A intenção é manter o mesmo dedilhado etc. entre instrumentos de tipo semelhante, mas de alturas diferentes. [...] Nos intrumentos da família dos metais, as notas de suas séries harmônicas são tradicionalmente escritas na tonalidade de dó, independente da afinação do instrumento. São exemplos de metais tipicamente transpositores, a trompa em fá e mib e o trompete em sib, lá e ré. Entre os poucos instrumentos de cordas transpositores, o mais comum é o contrabaixo, cuja música é escrita uma 8ª acima do que soa, como também ocorre com o violão (SADIE, 1994, p. 958).

66 mais “escura” e de grande potência; o segundo possui um som menos “aveludado” e uma capacidade de articulação mais ágil, muito similar ao terceiro, que possui um som mais “espetado”. Estes dois últimos se encarregam do preenchimento harmônico e rítmico, ao lado da tuba, realizando o “um-pá-pá” característico da polca, típico da música de Verdi, oriundo do “baixo de Alberti”48, mas um pouco menos arpejado. Figura 28: Detalhes da campana do bombardino Gautrot

Fonte: instrumento do acervo pessoal de Osmário Estevam Júnior

Pela verificação das grades de partituras de bandas sinfônicas e orquestras de sopros contemporâneas, percebe-se que o eufônio não é transpositor, e sua escrita aparece em clave de fá, para instrumento afinado em dó. Já o saxhorn barítono, por sua vez, aparece em clave de sol e é transpositor, sendo que a sua parte é escrita para instrumentos afinados em si bemol. 48

Baixo de Alberti: Na música para teclado, uma figuração de acompanhamento para a mão esquerda, consistindo de tríades arpejadas, habitualmente com as notas tocadas na seguinte ordem: mais baixa, mais alta, central, mais alta; o nome vem de Domenico Alberti (c. 1710-1740), o primeiro compositor a utilizá-la com regularidade (SADIE, 1994, p. 67).

67 Figura 29: Saxhorn alto, saxhorn tenor (barítono) e eufônio.

Fonte: http://wiki.brasilsonoro.com (acessado em 22/07/2014)

O segundo instrumento com que Candinho gravou foi o trombone49; e, tanto pela sua iconografia50 quanto pela audição de alguns fonogramas, percebe-se que ele utilizava um trombone de chaves com rotores. Diante disso, surge uma dúvida: Candinho tocava trombone de vara ou não

49

Trombone: (Al. Posaune; ing. Ant. sackbut) instrumento da família dos metais, com bocal em taça e um tubo cilíndrico nos dois terços iniciais, antes de se expandir em uma campana. A forma mais comum tem uma vara telescópica para variar o comprimento do tubo. A técnica de vara envolve sete posições que abaixam a altura da série harmônica progressivamente por semitons, a primeira (mais aguda) com a vara totalmente retraída, a sétima (mais grave) com a vara plenamente estendida. A nota fundamental no instrumento padrão, o trombone tenor em sib, em primeira posição é sib, na sétima Mi. As notas fundamentais (ou pedais) mais agudas podem ser alcançadas e às vezes usadas para efeitos especiais. O trombone é construído em vários tamanhos, apesar do modelo em sib, ou tenor, ter sido sempre o mais típico. [...] No século XIX foram desenvolvidos os trombones de válvula, que permaneceram em uso até a virada do séc. XX, mas que têm problemas de entonação, em um legato menos sensível que o do instrumento de vara. [...] Berlioz empregou-o em uma série de contextos, mas foi utilizado principalmente para acrescentar volume e brilho, ou executar temas que deveriam sobressair da massa orquestral. O século XX trouxe a primeira utilização do glissando (Pelleas und Melisande, de Schoemberg); suas possibilidades de vanguarda foram exploradas por Vinko Globokar. O instrumento tornou-se popular entre os músicos de jazz e de dança, como Tommy Dorsey e Glenn Miller; há muito tempo tem lugar garantido nas bandas militares e de metais, por sua sonoridade firme e bem definida (SADIE, 1994, p. 963). 50

Iconografia: (Do grego eikonographia, pintura de retratos) conjunto de imagens a respeito de um determinado assunto; estudo e descrição das imagens, quadros, bustos e pinturas antigas e modernas (http://www.infopedia.pt/).

68 4.1. Partituras de Candinho Em um caderno de músicas, a maioria das quais escrita para flauta, estão partituras de 104 composições assinadas por Candinho. (Pode-se acessar a cópia deste caderno na biblioteca do Conservatório de MPB de Curitiba, no Paraná, onde ele foi entregue, pelo compositor, violonista, professor e pesquisador Mauricio Carrilho; o caderno original se localiza no MIS). São elas: 1.

Careca do Doutor (A) – polca

20. Carnaval

Embaixo

D’Água – polca

44. Inocente Isaura 45. Isaura – polca

2.

Abigail – polca

21. Ceci

46. Já Vais Chorar?

3.

Abraçando um Kalut

22. Chegou o Tuta –

47. João

– polca 4.

5.

Adelaide

polca (Outra

Bianchi

na

Farra

23. Chorando – tango

48. José na Fandanga*

Dedé) – polca

24. Chororó – tango

49. Lamentando*

Adília Passando a

25. Coralina

50. Leonila

Doces

26. Comparando

–

6.

Aldezinda

polca

7.

Amigos de Sempre*

27. Crepuscular – polca

8.

Ananias – tango

28. Curitibana – polca

9.

Aniversário

do

Nenêm* 10. Ari na Fandanga* 11. Arnaldo Correia

52. Luzinete*

polca

polca 54. Margarida – valsa

30. Deslizando – polca

55. Marília*

31. Deu

56. Marlêne

Abóbora

32. Dionísio,

13. Artur Virou Bode –

53. Liquides no Choro –

29. Dança de Urso*

na

Retreta

12. Artur China*

51. Lourdinha*

57. Martirizando

olha

baixo! – polca

–

tango 58. Minha Filoca*

33. Dudu, foi no loco!*

59. Misteriosa

34. Eleninha*

60. Mocotó do Felinto*

35. Estilizando*

61. Nadir – polca

36. Estou por tudo*

62. Não Chores – valsa

37. Êta, João Banana

63. Não Escapa – polca

16. Bahianinha

38. Eu quero Carolina*

64. Não me Olhes Assim

17. Brandão no Choro -

39. Eu te conheço*

14. As

Pretenções de

Nilber* 15. As

Proezas

de

Henrique*

polca 18. Candinho no Choro

– polca 19. Carioca – tango

– polca

40. Euda*

65. Não Se Meta – polca

41. Fatalidade Feliz*

66. Nelson em Apuros*

42. Idalina – polca

67. Nice*

43. Indacira

69 68. Nico na Farra –

polca 70. Casamento de Hilda

(O)* Procurando de

Juvenal

(O)* (O)* 74. Olha a Cara Dele 75. Vinte

91. Suspirando – polca

80. Vilma*

92. Paulinho Corrêa *

81. Valter no Choro*

93. Pensando – polca

82. Vianinha – valsa

94. Polary*

e

Um

97. Rolinha* 98. Rubem no Choro

86. Tinguaciba – polca

100. Sapeca – polca

polca

(Os)*

em

99. São Lazaro*

Homenzinho (Os) –

77. Quarenta do Matias

Dia

85. Um Choro no Trem

87. Triste

76. Noêmia*

95. Jorcelina – polca 96. Queixosa – valsa

Petrópolis – polca

do

polca

no

Pandeiro 84. Um

73. Sossego do Paulinho

Pedro*

(O)

83. Valdemar

(O) 72. Loro

90. Sono Azul Seu

79. Berredo Flauteando

69. Angú do Léo (O)*

71. Licas

78. Atrapalhado (O)*

Alegria

–

polca

88. Trinta de Janeiro –

valsa 89. Teu

101. Seu Mezindo –

102. Só de Galochas 103. Sofro sem Querer –

Sinal

(Meu

Coração) – modinha

polca 104. Soluçando – polca

Porém, como se viu no Capítulo 3, este não é o único caderno existente, sendo que uma equipe de professores vinculados à Escola Portátil de Música (EPM), do Rio de Janeiro, está realizando trabalhos de edição e harmonização de partituras de Candinho encontradas no MIS (Museu da Imagem e do Som) do Rio de Janeiro. É um trabalho que exige bastante cuidado para identificar e separar as partes com melodia completa das partes que apresentam apenas o contraponto ou, em alguns casos, das partes individuais de um arranjo maior. Porém, estes contrapontos são fundamentais para tirar dúvidas, que podem surgir relacionadas à harmonia, revelando os acordes escolhidos pelo compositor. A seguir, na Figura 30, um contraponto escrito por Candinho, para a sua polca Soluçando.

70 Figura 30: Parte do contraponto de Soluçando (polca)

Fonte: Acervo Jacob do Bandolim (MIS)

Entre as 104 partituras desta lista existem 30 polcas, 05 valsas, 05 tangos e 64 músicas não classificadas; e algumas delas têm marcação feita pelo próprio Candinho51. Note-se em O 51

As músicas marcadas com asterisco, que são ao todo 38, não estão entre as 244 composições de Candinho catalogadas por Ary Vasconcellos.

71 Brandão no Choro, que a partitura está escrita na região aguda da clave de sol, indicando que se destina à flauta. Figura 31: Partitura de ‘O Brandão no Choro’ (polca).

Fonte: Acervo Jacob do Bandolim (MIS)

A maioria dos cadernos contém partes escritas para flauta; e vale a pena lembrar (como afirmava Pinto (1936)) que os flautistas têm certa preferência por tocarem músicas de Candinho.

72 A próxima partitura é do tango Chorando, na qual podemos perceber bem o uso de recursos auxiliares de forma, como ritornelos, casas de repetições, pulos ao ‘S’ e à coda. Figura 32: Partitura de ‘Chorando’ (tango).

Fonte: Acervo Jacob do Bandolim (MIS).

Além destas, o pesquisador Mauricio Carrilho (2003) cordenou a edição de 15 partituras de Candinho que podem ser encontradas nos cadernos de choro da coleção Princípios de Choro,

73 Volume V52. Destas partituras, sete também estão presentes na lista anterior, revelada pelo caderno de manuscritos de Candinho (O Nó, Estilizando, Abraçando um Kalut, Comparando, Marília, Não Escapa e Dionísio, Olha o Baixo). As outras oito partituras não se encontram no caderno de manuscritos, mas certamente outros pesquisadores tiveram acesso a elas através de outros cadernos; apenas duas também estão na lista de Vasconcelos (1977): 105. Aníbal no Choro - polca 106. A Viola do Cecílio - polca 107. Cachorro de Cartola - choro 108. Deis - choro 109. Macaca na Zona - polca 110. Meu Chapéu Virou Pandeiro - polca 111. Aída – polca (presente na lista de Vasconcelos) 112. Joir – choro (presente na lista de Vasconcelos)

Somem-se as oito partituras editadas por Carrilho e chega-se ao todo de 113 composições de Candinho a cujas partituras se teve acesso. Acrescentando a este material a lista feita por Vasconcelos, em Panorama da Música Popular Brasileira na Bélle Époque, a quantidade de músicas chega a 356, faltando as partituras de pelo menos 243 composições. Porém, esta lista de Vasconcelos precisa ser legitimada através de buscas nos cadernos de Candinho no Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro (inserido no acervo de Jacob do Bandolim) ou em alguma outra fonte. É possível achar referências a Candinho em acervos como o do Almirante, o de Pixinguinha, e até mesmo fora do MIS, como naquele de Mozart Araújo, no CCBB, e demais acervos da cidade do Rio de Janeiro, que preservam documentos da época em que Candinho atuou. Vale destacar o esforço de Vasconcelos em revelar a sua lista, sugerindo que tinha em seu poder todas essas partituras. É legítimo acreditar na possibilidade de muitos cadernos estarem perdidos por aí, em casas de familiares, de descendentes; por outro lado, é inevitável pensar que muitos destes cadernos podem ter ido parar no lixo – certamente a maioria – perdendo-se completamente. Por

52

Esta coleção completa consiste em 5 volumes, cada um com um livro de partituras e 3 CD’s com músicas de vários compositores de choro.

74 causa disso, estes acervos são preciosos e precisam ser tratados com cuidados, como patrimônios da humanidade. Nota-se, na partitura de Dança de Urso, o desgaste acarretado pelo passar do tempo: em alguns casos mais graves prejudica a leitura, exigindo dedução, por parte do leitor, das partes apagadas, para poder completar a música. Figura 33: Partitura de Dança de Urso.

Fonte: Acervo Jacob do Bandolim (MIS)

75 As partituras que faltam, de acordo com a lista de Vasconcelos (1977), são: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

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Acariciando – polca Adélia Adozinda - valsa Adozinda – xote A hora do Footing – maxixe (1921) Alaíde – polca Alexandrina – polca Alma em Flor – polca Alzira Nunes – polca Amadeuzinho polca Amélia Amenizando – polca Amigos de Sempre Amizade Sincera, Amor Oculto – polca Anamaria Ananias – tango Andando Aniversário do Alarico – polca Antonieta – valsa Aquino Brincando – polca Arara e a Melindrosa (O) – polca Aristocrata, onestep Aristotelina – valsa Astuciosa – quadrilha Até Nisso Há Vingança – polca Até que Foi?! – foxtrote Aurenice – polca Aurinha – polca Bagaços da Velhice Beatriz – polca Bijuquinha Bilhar Namorando (O)

• •

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• • • • •

Bismarck Brincando – polca Boca Nova (Oferecida a Arnaldo Correia) Brincando – valsa Bruzundanga – polca Cacilda Camueca – polca Carinhosa – mazurca Carlinhos no Barulho (O) Caruru (O) – polca Casamento da Xandoca Castigando – tango Castorina – tango Cavaquinho do Virgílio – polca Cecília Correia Célia – xote Celina – valsa Celina – polca Celinha Centenário – foxtrote Churrasco (O) – polca Cinquenta e Três do Belisário (O) Colar de Pérolas – valsa Como Esquecer-te Constelações – valsa (letra de João Fontela) Contemplando – tango Cuidadosa – polca Dalva – valsa Dalvinho Darci Ferreira

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Darci na Farra Dedé – polca Deixá-los Penar – polca Deliciosa – xote Delirante – xote Dez de Junho Dininho – choro Dionísio Atrapalhado Divinal – xote Dondinho – polca Duas Estrelas – quadrilha Dudu – polca Duduca é Pandeirista (O) Edalice Edelmira Edelvira Edméia – valsa É Isso Mesmo – polca Elvira – polca Elzinha Elzinha e Flávia – polca Enedine – polca Enezine – polca Entrei na Fila Escuta o Pranto, Morena Estou Dentro do Brinquedo (polca) Euclésia Eulina – valsa Euterpe de Engenho Velho – quadrilha Faz Meio Dia, onestep Feijoada do Eurico – polca Floriano Brincando – polca

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Fluidos de Amor Giluzinho – polca Giribita – polca Gratidão – polca Gratidão de um Beijo – valsa Guidinha – polca Guiomar – polca Helena – polca Helena Russell – xote Hercília Santos Hermínia – polca Homenagem – charleston Honorina Honorina (2) Hota Footing (A) – maxixe Idalcinda – valsa Implorando – polca Indelével Investigadores Invocando – polca Isolina – valsa Jacinto Não Falha (O) – polca Já Vai, Seu Carlinhos? João da Baiana na Farra Joaquim no Escuro Jovelina – valsa Judite – valsa Julieta – valsa Juvenil Lágrimas de Amor – valsa Laura Léia Leonor – polca Leonor – xote Leontina Soares – valsa Libertas – valsa Lira Ingrata – valsa

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Longe dos Olhos – valsa Lulu Correia Mágoas do Velho Geraldo (As) – polca Manicáqui (O) Maria de Lourdes – mazurca Mariazinha Marina – valsa Meditando – polca Meu Brasil Miguel em Festa Mimosa Flor – polca Mindot – polca Minha Garotinha Momentânea – polca Murmurando – tango Naninha Não Digas, Clarinha! – polca Não Há de Quê – polca Não Sei Porque – polca Não Sei Se Sabes – polca Nenem – polca Neuzinha Nilda Nilza – valsa Nilzinha Nininha – polca Nó (O) – polca* Nonoca Odete – valsa Olívia Sorrindo O que diz Minh’Alma Otília – polca Paixão de Artista polca Palhetadas do Telácio (As) Parodiando – polca

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Paz... – polca Peixada dos Coroas (A) Pétit Pois Sim Preludiando – xote Primavera – polca Primeira do Abílio – polca Proezas do Areias (As) – polca Proezas do Nolasco (As) – polca Proletária Quando o Amor Cisma – valsa Quebra Corpos Quem Sou Eu? Rafael No Choro – polca Raios de Sol – valsa Rapioca – polca Reação – polca Reclamando – tango Recordações de Bangu Recordações do Bichinho – polca Recreio das Flores – polca Risos e Flores – valsa Rivalizando – polca Rosa – polca Sá em Apuros (O) – polca São João em Casa do Eurico – polca Sapo Dançando – polca Saudades Saudando-te – xote Segredos Dela (Os) – polca

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Sempre a Teu Lado – valsa Seresteira – polca Sete Bifes – polca Seu Manuel – polca Sílvia Sílvia Sorrindo Sinoca – polca Siqueira No Choro – polca Só de Gravatas Só de Muletas Solicitando – polca Solidão – xote* Soluçando – valsa* Sombras do Passado Sonhando – polca Sonho Divinal – valsa Sonoroso Sorrir de Emília – xote Sorrir das Flores Sousa na Farra (O) Sugestiva – polca Suplica – valsa Suplicando – xote Tempestade Teus Olhos (Os) – valsa Toma Jeito, Moleque – polca Triste Sina – polca Trombonando – polca Uma Farra em Curitiba – polca Uma Festa em Campo Grande Uma Saudade – valsa Um Sonho – marcha Vadinho Brincando – polca Vendo Estrelas – valsa

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Vespertina Vingativa Viola dell’ Amore – xote Violonista – valsa Vitória do Andaraí (A) – polca Viva Santo Antônio Viver de Pobre – quadrilha Você Vai – polca Vou Começar – polca Xilinha Zé Povo Encrencado Zezé – polca Zica – polca Zulmira - polca

78 Este número (de 357 composições) certamente ainda será aumentado, na medida em que forem realizadas novas pesquisas de campo nos acervos que se encontram disponíveis. Vale ponderar que a nomeação dos gêneros das partituras deve ser mais bem analisada, sendo que em grande parte delas, os gêneros não são indicados. 4.2. Candinho como intérprete No esboço biográfico de Candinho, viu-se que um dos primeiros de seus grandes intérpretes foi ele mesmo. Em meio às bandas responsáveis pelos primeiros registros fonográficos no Brasil, Candinho vinha atuando e adquirindo experiência. Assim, ele, que tocou junto à Banda do Corpo de Bombeiros, Banda da Casa Edison e Banda da Casa Faulhaber, atinge tamanha notoriedade que logo está credenciado a realizar gravações como solista principal. É com o bombardino que, por volta de 1910, Candinho grava como solista e acompanhador responsabilizado pelos contrapontos: assim ele atuou junto ao Quarteto Faulhaber, grupo liderado pelo clarinetista e tocador de requinta Manoel Malaquias. Registre-se que o fonograma da polca/choro Inocente Isaura, de sua própria composição, foi gravado pelo Quarteto Faulhaber. Neste fonograma, gravado em torno de 1910, o locutor Baiano apresenta da seguinte maneira: “Inocente Isaura, choro do Candinho, pelo Grupo do Malaquias para a Casa Faulhaber, Rio de Janeiro”. Nota-se a presença da palavra ‘choro’ na apresentação do fonograma. Candinho, porém, não usava o nome ‘choro” como designação de gênero. Este Quarteto é um dos grupos dirigidos por Manuel Malaquias; pelo que podemos perceber através da audição de fonogramas da época, Grupo do Malaquias era usado para várias formações instrumentais. 1.

Só de Massidras – choro (K. R. Melita) - 1904: Candinho sola ao bombardino. (CD ANEXO, FAIXA 3).

2.

Chave de Ouro – xote (Armando Faria) – 1910: Candinho sola ao bombardino. (CD ANEXO, FAIXA 4).

3.

Em ti pensando – choro (Anacleto de Medeiros) – 1910: Candinho sola ao bombardino. (CD ANEXO, FAIXA 5).

79 Lista de fonogramas do Quarteto Faulhaber, gravados em 1911. (Fonte: Instituto Memória Musical). 4.

Inocente Isaura – choro (Cândido Pereira da Silva). Candinho toca os contracantos. (CD ANEXO, FAIXA 6).

5.

Valsa do Beijo – valsa (Frans Lehar).

6.

–

Crepúsculo

xote

(sem

Boquê de rosas – mazurca (João Choro em Petrópolis – valsa (sem Saudades

(sem

24. Saudade

de

São

João

(sem

25. Hildinha

–

tango

(sem

informações).

informações). 9.

polca

informações).

Ernesto). 8.

–

Violetas

informações).

informações). 7.

23. As

informações).

da

Barra

–

valsa

(Azevedo Lemos). 11. Guarda Marinha – xote (Azevedo

Lemos). 12. Leonel Chorando – valsa (sem

informações). 13. Amor Correspondido – valsa (sem

informações). 14. Um Choro (sem informações). 15. Saudades de Juiz de Fora – valsa

(sem informações). 16. A Brisa – valsa (sem informações). 17. Saudade de Santa Bárbara (sem

informações). 18. Magnólia – valsa (Carlos Alves). 19. Serpentina – mazurca (Leonel).

–

valsa

(sem

informações). 21. Pérola – valsa (sem informações). 22. Cânticos Militares – polca (sem

informações).

27. Vem

Cá

Mulata

–

tango

(Arquimedes de Oliveira).

10. Eulina – valsa (sem informações).

20. Sebastião

26. Sonhos de Virgem – valsa (sem

28. Deixar de te Amar – valsa (sem

informações).

80 A seguir, a imagem do disco com a valsa Sonhos de Virgem. Vê-se o endereço da fábrica e a imagem do brasão nacional. Figura 34: Frente do disco do Quarteto Fauhalber com a valsa Saudades de Santa Bárbara.

Fonte: disco do acervo pessoal de Osmário Estevam Júnior

O Quarteto Faulhaber é um grupo de câmara que funciona como uma pequena banda de música, sendo formado por um bombardão, que realiza as funções tradicionais do baixo, um saxhonr alto (ou um bombardino Goutrot), dando rítmica à peça e ajudando a definir a harmonia, um eufônio, colorindo a música através de vários contracantos, e uma requinta, tocando o tema principal na região mais aguda, destacando-se do resto do grupo. De modo geral, nestes discos, a interpretação do grupo usa muitos recursos expressivos, como vibratos, nuanças de dinâmica nos fraseados e uma grande variação

81 no uso de articulações, em legato53 ou staccato54. Porém, nota-se uma inconstância no andamento, e ausência de improvisação e rubatos55. Como Candinho tinha muitos contracantos escritos para suas músicas e para músicas de seus colegas, presume-se que estes contrapontos tenham sido escritos por ele mesmo. Estas características de expressividade musical marcam a sonoridade do Quarteto Faulhaber. O fonograma gravado com a música Em ti pensando, de Anacleto de Medeiros, revela uma formação de trio – o bombardão, o saxhorn (ou bombardino Goutrot) e o eufônio (bombardino) – sem a requinta de Malaquias, com Candinho se responsabilizando pela melodia principal. Os nomes dos outros músicos permanecem desconhecidos. É possível afirmar que esta é uma das primeiras gravações realizadas no Brasil com eufônio solo. Figura 35: Verso do disco do Quarteto Fauhalber com a música Ouvir Estrelas.

Fonte: disco do acervo pessoal de Osmário Estevam Júnior 53

Legato (It. ‘ligado’) Termo que indica notas suavemente ligadas, sem interrupção perceptível no som, nem ênfase especial; o oposto de staccato (SADIE, 1996, p. 527).

54

Staccato (It., ‘destacado’) Diz-se de uma nota, durante a execução, separada de suas vizinhas por um perceptível silêncioa de articulação e que recebe uma certa ênfase, não exatamente marcato, mas o oposto de legato (SADIE, 1996, p. 896). 55

Rubato (It., ‘roubado’) Dis-se do andamento ampliado além daquele matematicamente disponível; assim, retardado, prolongado ou ampliado. (SADIE, 1996, p. 805).

82

A produção do Quarteto Falhauber foi bastante grande, sendo que os discos continham música apenas de um lado. Pela imagem do verso de um disco do Quarteto Faulhalber, comercializado na capital brasileira mas, possivelmente, também no exterior, percebe-se que eram feitas marcas em relevo com o nome da gravadora Favourite Records e da Faulhalber & Co. do Rio de Janeiro, com um pentagrama rodeado pelo nome das cidades de Berlin, Londres, Viena, Paris e São Petersburgo. Algumas estrelinhas pelos cantos, e uma estrela de cinco pontas ao centro, fornecem uma atmosfera mítica ao luxuoso artigo, como se pode ver no verso do disco, na Figura 35. A maioria destas gravações aconteceu em 1910, e elas foram lançadas depois (1911), como é o caso da Ouvir Estrelas (CD ANEXO, FAIXA 7), de compositor desconhecido, e Chave de Ouro, composta pelo Malaquias – ambas schottish. Figura 36: Frente do disco do Quarteto Fauhalber com a música Ouvir Estrelas (desconhecido).

Fonte: http://bonavides75.blogspot.com.br/2013/07/ouvir-estrellas-schottisch-interpretado.html (acessado em 25/07/2014)

Estes discos não estão na discografia oficial da música brasileira, mas é possível encontrá-los em coleções particulares, sebos e sites de venda pela internet.

83 A partir de 1912, começam a aparecer à venda discos do Grupo Carioca. Este grupo é um trio, formado por Tute no violão de 7, Nelson Alves no cavaquinho, e Candinho no trombone. Pela audição das gravações, percebe-se que se trata de um trombone de válvulas, e não de um de vara. Isto certamente oferece um controle maior para tocar certas escalas, mas impede a expressividade típica do trombone de vara, o glissando56 das notas. Neste grupo, Candinho, como solista, interpreta algumas músicas suas, entre elas o schottisch Helena e a polca O Brandão no Choro, além de composições de seus colegas do Grupo Carioca, como as valsas, de Nelson Alves, Recordações de Carmem, e de Tute, Sonhos de Nair. Observe-se: Lista de Músicas do Grupo Carioca, gravadas entre 1914 e 1915, com Candinho no trombone solo (Memórias Musicais 02): 1.

Casa Brancato – valsa (Américo Jacomino) (CD ANEXO, FAIXA 8).

2.

Helena – xote (Aires Gomes da Costa) (CD ANEXO, FAIXA 9).

3.

Não Sei – polca (José Pereira da Silveira) (CD ANEXO, FAIXA 10).

4.

O Brandão no Choro – polca (Cândido Pereira da Silva) (CD ANEXO, FAIXA 11).

5.

Recordações de Carmem – valsa (Nelson Alves) (CD ANEXO, FAIXA 12).

6.

Saudações – polca (Otávio Dias Moreno) (CD ANEXO, FAIXA 13).

7.

Sonhos de Nair – valsa (Arthur de Souza Nascimento, o Tute) (CD ANEXO, FAIXA 14).

Além destas, de acordo com o Instituto Memória Musical, o Grupo Carioca também gravou os seguintes fonogramas: 8.

Aurenice – mazurca (sem informações).

9.

Celibatário – choro (sem informações).

10. Esmagadora – xote (sem informações).

56

Glissando; Um efeito deslizante; a palavra, pseudo-italiana, vem do francês glisser, ‘deslizar’. Aplicada ao piano e à harpa, refere-se ao efeito obtido através de um delizamento rápido sobre as teclas ou cordas. /na voz, no violino ou no trombone, esse efeito pode ser o de um aumento ou diminuição uniforme de altura, mas um autêntico glissando, em que cada nota seja distinguivel, também é possível (SADIE, 1996, p. 373).

84 11. Gato Espantado – tango (sem informações). 12. Iraci – choro (sem informações).

Com o Grupo Carioca, percebe-se Candinho bastante à vontade ao oferecer ao trombone uma linguagem mais melódica; ele toca os temas do começo ao fim, sem revezar com ninguém. Pode-se ainda perceber que, de modo geral, que ele prepara muito bem os locais de suas respirações para facilitar a sua técnica em trechos carregados de notas, praticamente sem desafinar. Em certos momentos são perceptíveis pequenas falhas na articulação de certas notas e algumas oscilações de andamento em momentos mais técnicos, geralmente por algum descuido no lugar das respirações. A dupla de acompanhadores Tute e Alves realizou uma grande quantidade de gravações com outros músicos da época. Um deles foi o flautista Antônio Maria Passos, que era o solista do grupo intitulado O Passos no Choro, cujos músicos são os mesmos que gravaram como Grupo Chiquinha Gonzaga. Candinho atua como convidado de O Passos no Choro, na gravação de um fonograma de sua polca Soluçando (CD ANEXO, FAIXA 15), onde se pode ouvir seu trombone de chaves realizando contracantos que muito lembram aqueles anteriormente feitos pelo bombardino, mas agora com uma flauta no lugar da requinta, um cavaco na função rítmica e harmônica que antes era do saxhorn alto, e um violão de 7 cordas, realizando o baixo no lugar do bombardão. Esta constatação de alterações nas formações instrumentais deixa clara a transição da música popular das bandas para os grupos regionais de choro, sendo o Quarteto Faulhauber uma formação híbrida de câmera, um meio termo desta mudança de sonoridade. 4.3. Candinho por Jacob do Bandolim Em 1959, um ano antes da morte de Candinho, durante uma transmissão ao vivo na Rádio MEC, no Rio de Janeiro, Jacob do Bandolim grava três músicas do trombonista: o choro O Nó (CD ANEXO, FAIXA 16), a valsa Abigail (CD ANEXO, FAIXA 17) e a polca Soluçando (CD ANEXO, FAIXA 18).57 Aí teria acontecido o episódio meio nebuloso de Candinho ter esperado Jacob do Bandolim na saída da rádio, após uma transmissão, para reclamar da interpretação do bandolinista, que teria improvisado sobre

57

Henrique Cazes organizou e lançou uma coleção de gravações da época, em 1997. Anos antes, ele também gravou a polca Soluçando, presente no disco Choro, do Quintal ao Municipal.

85 o tema de O Nó. É muito difícil ter-se alguma certeza sobre qual foi o tom da reclamação de Candinho com Jacob, mas sabe-se que os dois mantinham relações ligadas ao choro, e que discutiam e estudavam o repertório de choro com seriedade. É provável que Candinho não tenha gostado de alguma variação melódica feita de improviso por Jacob, que pode ter alterado a harmonia preferida pelo compositor. Pelos contrapontos escritos, percebese como Candinho tem um conceito preestabelecido de harmonia, além de dominar um instrumento harmônico, o violão, a ponto de ser professor de violão. Assim sendo, não se duvida de que ele conhecesse bem as progressões harmônicas e os tetrápodes, escolhendoos com segurança. Em depoimento para o MIS, gravado em 1967, Jacob parece se justificar quando afirma que “você encontra no choro primeiro o ritmo, segundo a frase melódica, a harmonia pouco interessa”. Mas a harmonia interessava em muito a Candinho. Então, se ocorreu alguma polêmica entre os dois, esta pode estar relacionada aos diferentes graus de importância dados aos acordes por cada um. Como já se disse, Candinho era um “derrubador”; mas “derrubaria” ele o grande bandolinista? O fato, contudo é, que Jacob é um marco na história do choro, e um dos motivos para isso é sua grande capacidade de improvisar. No mesmo depoimento do MIS, Jacob revela: Bom, eu improviso quando interpreto, mas improviso não com o desejo de improvisar, mas sim, de aumentar a gama, aumentar a faixa do sentimento daquilo que ele compôs, porque eu não estou absolutamente vinculado àquilo que o compositor fez e eu não sou obrigado a reproduzir exatamente igual. Posso reproduzir da maneira que me apraz, como um pintor que reproduz um quadro da natureza que se apresenta a todos de uma forma e ele interpreta de outra. Então não é o desejo de improvisar, de ser original, é de encontrar dentro dessas frases uma riqueza tal que me dá capacidade, ela que me dá capacidade, essa capacidade não é minha, é que a composição é tão bem feita, é tão sutil, é tão requintada em todos seus detalhes, que me dá possibilidades inúmeras, como o caso do Lamentos, quantos arranjos diferentes você ouviu do Lamentos? Hã? Você já ouviu “N” arranjos e ainda ouvirá muito mais, porque a riqueza do Lamentos permite isso. Então você tem de onde extrair, você tem essência, você tem gabarito, você tem alicerce de onde, onde agarrar, onde fazer alguma coisa, agora quando a coisa é vazia você não faz nada (JACOB DO BAMDOLIM, 1967).

De qualquer forma, o cuidado que Jacob teve com o acervo de Candinho, e o fato de se dedicar ao estudo das músicas do trombonista, chegando a gravá-las, mostra que o bandolinista tinha profundo conhecimento da capacidade musical do trombonista.

86 4.4. Candinho na interpretação de Nelsinho Em 1974, Nelson Martins, o Nelsinho do Trombone, faz um arranjo da música Soluçando (CD ANEXO, FAIXA 19), para Deo Rian gravar com o grupo Época de Ouro que, em 1976, gravou também a Dança do Urso e O Nó. Uma das atuações ontológicas de Nelsinho está no LP Gente da Antiga, [no qual acompanha Pixinguinha, além dos músicos Dino 7 cordas, Nelson Sargento, João da Baiana e Clementina de Jesus]. Neste disco, o solo de Nelsinho em “Roxa” é um grande destaque. No ano de 1979, no centenário do nascimento de Candinho, é gravado o LP Candinho, na Interpretação de Nelsinho, trabalho com arranjos e produção musical de Nelsinho. Este disco causou certo rebuliço no universo do choro devido aos arrojos de harmonização. O pesquisador de música brasileira Hélio Amaral, em seu blog do Choro (http://blogdochoro.zip.net/) afirma: Não bastasse Candinho ser dos compositores mais “complicados” no universo do choro, o trombonista e arranjador Nelsinho conseguiu a proeza de complicá-lo ainda mais! Acrescentando todos os acordes dissonantes a que teve direito (às vezes temos a impressão de que não sobrou espaço para mais nada), tornou Candinho na interpretação de Nelsinho um dos discos mais arrojados harmonicamente dos anos 1970[...]. Talvez a perícia de Nelsinho seja saber, exatamente, onde pode “quebrar” a harmonia, sem o risco de desvirtuar completamente o choro. Acaba criando um contraste delicioso, pois ante a tantas dissonâncias, o sentimento aflora sempre com grande força. O resultado é um disco provocante, instigando o ouvinte a novas audições (AMARAL, 2007).

Neste álbum estão gravadas as seguintes músicas de Candinho: LADO A 1 - Reclamando - Choro (CD ANEXO, FAIXA 20) 2 - O nó - Choro (CD ANEXO, FAIXA 21) 3 - O que diz Minh’ alma - Valsa (CD ANEXO, FAIXA 22) 4 – Triste alegria - Choro (CD ANEXO, FAIXA 23) 5 - Chorando - Maxixe (CD ANEXO, FAIXA 24) 6 - Abigail - Choro (CD ANEXO, FAIXA 25) LADO B 1 - Curitibanas - Choro (CD ANEXO, FAIXA 26) 2 – Sofro sem querer - Choro (CD ANEXO, FAIXA 27) 3 – Dança de urso - Polca (CD ANEXO, FAIXA 28)

87 4 - Isabel - Choro (CD ANEXO, FAIXA 29) 5 – Trinta de Janeiro - Valsa (CD ANEXO, FAIXA 30) 6 - Martirizando - Choro (CD ANEXO, FAIXA 31)

Os músicos escolhidos pelo maestro Nelsinho foram: Dino (violão de 7), Neco (violão), Alceu (cavaquinho), Jorginho do Pandeiro (pandeiro), Paulinho Braga (bateria), Gabriel Bezerra (baixa), Anselmo Mazzoni (piano), Juarez Assis de Araújo (sax tenor), Jaime Araújo (flauta), Nelson Matins dos Santos (trombone, arranjos e regência). Outros trabalhos foram feitos por Nelsinho ao lado de Cartola: os discos Cartola, Verde que te quero Rosa e Cartola 70 anos. Também gravou passagens célebres com Nelson Cavaquinho, dirigiu e arranjou músicas de Geraldo Pereira, Elizete Cardoso, Miltinho, Maysa, Clara Nunes, Altemar Dutra, Elza Soares, Chico Buarque, Nelson Gonçalves, João Nogueira, Ademilde Fonseca, Dalva de Oliveira, Clementina de Jesus, entre muitos outros. Nelsinho é essencial para o estabelecimento de um elo entre o ontem e o hoje na tradição do trombone popular brasileiro, capaz de unir as gerações antigas às modernas. Sua ousadia nas harmonias mostra o quanto o repertório do choro ainda pode ser trazido ao presente e mostrar novidades. 4.5. Outros intérpretes de Candinho Em 1977, deu-se a vez de Altamiro Carrilho gravar O Nó (CD ANEXO, FAIXA 32) em seu disco Antologia do choro, Volume II. Sua interpretação é tranquila, num andamento confortável para “desatar” a partitura, mas é no último A, que ele mostra seu virtuosismo, acelerando bastante para finalizar a peça complicada. Não se pode deixar de destacar o trabalho de Alencar 7 Cordas (José Alencar Soares), responsável por dois discos em que arranjou músicas de Candinho. Em 1987, foi lançado o álbum Choro, aos mestres com ternura, com Arthur virou bode (CD ANEXO, FAIXA 33) e Um choro num trem (CD ANEXO, FAIXA 34). Neste álbum tocam: José de Alencar Soares (violão de 7), Chico de Assis (o Francisco de Assis Carvalho da Silva Filho) (cavaquinho), Fernando Henrique Machado (saxofone tenor), José Américo de Oliveira Mendes (violão), Niromar da Silva Fernandes (violão), Nivaldo Francisco de Souza (flautim), Pinheirinho, (Aldovando Teixeira Pinheiro) (pandeiro). Em 1991 é lançado o álbum Chorando Calado, volume 2, com os choros Teu Sinal (CD ANEXO, FAIXA 35) e Misteriosa (ANEXO, FAIXA 36). Os músicos deste disco

88 são: Cincinato (bandolim), Alencar (violão de 7), Américo (violão), César (violão), Chico de Assis (cavaquinho), Jorginho do Pandeiro (pandeiro) e Gonzaguinha (clarinete). Os pesquisadores Mauricio Carrilho, ao lado de Luciana Rabelo e Humberto Francisquini, produziram um importantíssimo trabalho com a coleção Princípios do Choro, lançada em 2003 com apoio do Instituto Moreira Salles, resultando em um álbum com 15 músicas de Candinho. No quinto volume, no CD 14 da coleção Princípios do Choro, encontram-se as seguintes músicas de Candinho: 1. A Viola de Cecílio – polca (CD ANEXO, FAIXA 37), com Marcelo Bernardes (flauta), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), João Lyra (viola de 10 cordas), e Celsinho Silva (pandeiro). Sobre esta polca, note-se:

Temos aqui uma amostra do parentesco do choro com gêneros de outros países, que tiveram a mesma origem, como a morna do Cabo Verde. A levada de calango, gênero típico da Zona da Mata, na divisa dos estados de Minas Gerais e Rio de Janeiro. (RABELLO, 2003, encarte do CD 14). 2. O Nó – polca (CD ANEXO, FAIXA 38), com Sérgio de Jesus (trombone), Mauricio Carrilho (violão de 7), Marcio Almeida (cavaquinho), João Lyra (violão) e Jorginho do Pandeiro (pandeiro). Sobre este choro, enfatiza-se que:

O Nó é uma música bastante popular entre os chorões de todas as gerações, que ilustra um costume comum entre os executantes desse gênero: fazer armadilhas para os acompanhantes, com harmonias inesperadas e pouco comuns. O nome entrega que este choro foi feito para dar um ‘nó’ nós acompanhantes (RABELLO, 2003, encarte do CD 14). 3. Macaca na Zona – polca (CD ANEXO, FAIXA 39), com Jessé Sadoc (trompete), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Rogério Souza (violão), Jorginho do Pandeiro (pandeiro). Observe-se o que é notado neste choro:

Revela-se nesta faixa outra característica desse ambiente: o caráter inusitado dos títulos dados a muitas composições, que fazem delas obras absolutamente descritivas. Podemos imaginar, ao ouvir a Macaca na Zona, o estrago de tal visita... (RABELLO, 2003, encarte do CD 14).

89 4. Estilizando – choro (CD ANEXO, FAIXA 40), com Toninho Carrasqueira (flauta), Proveta (clarinete), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), João Lyra (violão), Celsinho Silva (pandeiro). 5. Abraçando um Kalut – choro (CD ANEXO, FAIXA 41), com Pedro Amorim (bandolim), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), João Lyra (violão), Celsinho Silva (pandeiro). Abraçando um Kalut é destacado porque:

Composto em homenagem ao compositor Juca Kallut, esta música evidencia outro hábito muito cultivado entre os compositores até hoje: o de homenagear os amigos e/ou músicos admirados. A interpretação do bandolinista Pedro Amorim faz desta uma gravação antológica. É um típico ‘varandão’, como carinhosamente chamamos os choros de estilo mais tradicional sempre tão bem-vindos nas rodas de choro (RABELLO, 2003, encarte do CD 14). 6. Comparando – choro (CD ANEXO, FAIXA 42), com Proveta (sax tenor), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Rogério Souza (violão), Celsinho Silva (pandeiro). 7. Marília – valsa (CD ANEXO, FAIXA 43), com Ricardo Amado (violino), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho) e Rogério Souza (violão). A valsa concretiza as trocas entre músicos eruditos e populares, como se vê:

A delicadeza desta valsa ganhou ainda mais lirismo e majestade com o solo do violinista Ricardo Amado. Outra façanha comum neste ambiente musical: músicos de formação popular e de formação erudita convivem e trocam informações em total harmonia, resultando no enriquecimento de ambas as escolas (RABELLO, 2003, encarte do CD 14). 8. Aníbal no Choro, polca (CD ANEXO, FAIXA 44), com Eliézer Rodrigues (bombardino), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), João Lyra (violão), Celsinho Silva (pandeiro). Nesta polca: “A malemolência da interpretação de Eliezer faz com que o virtuosismo exigido para a execução dessa música passe desapercebido” (RABELLO, 2003, encarte do CD 14). 9. Não Escapa – polca (CD ANEXO, FAIXA 45), com Rui Alvim (clarinete), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Rogério Souza (violão), Celsinho Silva (pandeiro).

90 10. Joir – choro (CD ANEXO, FAIXA 46), com Joel Nascimento (bandolim), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Luiz Flávio Alcofra (violão) e Jorginho do Pandeiro (pandeiro). 11. Deise – choro (CD ANEXO, FAIXA 47), com Proveta (clarinete), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Rogério Souza (violão) e Celsinho Silva (pandeiro). 12. Cachorro de Cartola – choro (CD ANEXO, FAIXA 48), com Álvaro Carrilho (flauta), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Celsinho Silva (pandeiro). 13. Meu chapéu virou pandeiro – polca (CD ANEXO, FAIXA 49), com Pedro Amorim (bandolim), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), Rogério Souza (violão) e Celsinho Silva (pandeiro). 14. Aída – polca (CD ANEXO, FAIXA 50), com Sérgio de Jesus (trombone), Mauricio Carrilho (violão de 7), Marcio Almeida (cavaquinho), João Lyra (violão), Jorginho do Pandeiro (pandeiro). 15. Dionísio, olha o baixo – choro (CD ANEXO, FAIXA 51), com Cristiano Alves (requinta e clarone), Mauricio Carrilho (violão de 7), Luciana Rabello (cavaquinho), João Lyra (violão) e Celsinho Silva (pandeiro). Nesse choro se destaca que:

Esses contracantos são mais exemplos daquelas armadilhas musicais às quais já nos referimos. Neste caso, são as chamadas ‘obrigações’ do violão, aqui tocadas pelo clarone. Dionisio certamente era o violinista, alvo da bem-humorada, porém traiçoeira, homenagem. (RABELLO, 2003, encarte do CD 14).

Sabe-se, pela leitura da ficha técnica de cada faixa, quem foram os músicos participantes das gravações; e destacam-se alguns comentários escritos por Luciana Rabelo, necessários para a descrição das músicas, ambientando as composições e valorizando os intérpretes. A equipe envolvida neste trabalho é liderada por Mauricio Carrilho, contando com a ajuda direta de Luciana Rabello e Anna Paes. Eles também fazem parte da direção da Escola Portátil de Música (EPM), no Rio de Janeiro, que desenvolve um forte trabalho com aulas de choro para vários instrumentos e atividades práticas, como a do “Bandão”, uma banda composta por alunos, que já tocaram músicas do Candinho, como Chorando

91 e Santa Cruz em Festa. Por fim, podemos perceber, diante destas afirmações/informações relacionadas a Candinho como intérprete, que o trombonista foi diretamente envolvido nas produções sonoras no começo da indústria fonográfica. Certamente a participação dele vai muito além do que foi escrito até aqui: sabe-se, por exemplo, de gravações do Grupo do Malaquias com formações como violão, cavaquinho, flauta e bombardino; mas não há muita informação disponível sobre os músicos. Candinho não era o único trombonista e bombardinista atuante na época: Irineu Almeida e Jorge Seixas (bombardino) também eram próximos a Candinho e aos demais músicos de banda envolvidos nas gravações. Por isso mesmo, especulando sobre quem completaria o Quarteto Faulhalber, Jorge Seixas e Irineu Almeida seriam duas grandes possibilidades. Diante disso, poderíamos até imaginar Seixas ao bombardino, com Candinho ao saxhornn alto e Irineu no bombardão. Apesar desta possibilidade, é fato que o solo de bombardino no fonograma de Inocente Isaura é “executado pelo Candinho”, de acordo com a chamada no começo da gravação, feita pelo locutor. Também não há dúvidas com relação a Candinho solando com o “Grupo Carioca”. A única ressalva a se fazer neste caso é quanto à existência de um outro “Grupo Carioca”, liderado por Antônio Callado, sendo, assim, anterior ao grupo de Candinho, Tute e Nelson Alves. Da mesma maneira que a certeza da imagem de Candinho em determinada foto pode nos ajudar a reconhecê-lo em outras fotos, a certeza do som do seu trombone ou bombardino em uma gravação pode nos ajudar a reconhecêlo em outras. Assim, confirma-se que seja realmente Candinho contrapontuando com o Quarteto Faulhaber, já que a presença de vários contracantos escritos por ele em seus cadernos também aponta para isso. Muito sobre Irineu Almeida ainda permanece oculto, embora já se saibam algumas coisas sobre ele, especialmente o fato de ter sido o grande professor de Pixinguinha; mas também se vê em Jorge Seixas um personagem a ser mais bem investigado, especialmente para mapearmos melhor a história do bombardino no Brasil, que, seja como eufônio, saxhorn barítono, bombardino Goutrot, ou tuba tenor, é um instrumento essencial para o desenvolvimento da linguagem do choro. Além destes dois, eram vários os músicos que, na época, atuavam e faziam sucesso, o que torna difícil definir certos pioneirismos. Por exemplo: nomes como o de Álvaro Sandim58, compositor de Flor do Abacate, 17 anos 58

Alvaro Sandim, (Rio de janeiro – 1862 – 12/04/1919): Compositor e trombonista, aluno do maestro Franscisco Braga. A partir de 1911 atuou na Sociedade Dançante Carnavalesca "Ninho do Amor" e posteriormente no rancho "Flor do Abacate", para o qual, em 1915, compôs a polca Flor do Abacate,

92 mais velho que Candinho, também aparecem de modo a constituir uma verdadeira celebridade. Nos títulos das composições de Candinho, percebe-se uma grande quantidade de nomes próprios, principalmente de mulheres. Vasconcelos (1977) nos revela que o trombonista gostava de homenagear parentes e amigos, que compunha uma música para cada netinho que nascia (e eram muitos). A quantidade de títulos com nomes femininos pode nos fazer imaginar um lado ‘mulherengo’ de Candinho; porém, longe de qualquer vulgaridade, pode ter usado de sua arte para homenagear a mulher brasileira. Aliás, esta homenagem não ficaria apenas no Rio de Janeiro: em músicas como Curitibanas e Uma Farra em Curitiba, podemos facilmente imaginar Candinho na capital paranaense, se divertindo. Aliás, esta passagem de Candinho por Curitiba poderá ser investigada através de pesquisas musicológicas feitas por lá.59 Enfim, Candinho e suas composições representam um universo a ser explorado, tanto por pesquisadores como por instrumentistas. É certo que, aos poucos, novas edições estarão sendo lançadas, e logo Candinho voltará com intensidade às rodas de choro.

considerada sua obra prima, na qual imortalizou o seu rancho, e que foi editada pela Casa Beethoven e posteriormente registrada na Biblioteca Nacional. Compôs ainda outras marchas-ranchos para o grupo, das quais infelizmente não se tem registro. Ainda em 1915, integrou o "Terno Abacatense" em um baile promovido pela sociedade carnavalesca "Netinhos do vovô", em benefício do compositor Sinhô. (ALBIM, 2006, p. 666). 59

O pesquisador curitibano Tiago Portela, em pesquisa a ser concluída em 2014, no âmbito do Programa de Pós Graduação em Música da UFRJ, localizou arranjos do Grupo do Malaquias junto ao acervo do compositor e flautista curitibano, José da Cruz (Campo Largo/PR - 19/05/1897 – 30/10/1952 - Curitiba), maestro e diretor da Orquestra Regional Paranaense, da Ideal Jazz Band e do Conjunto José da Cruz. (http://curitibafragmentosmusicais.blogspot.com.br/, acessado em 30/07/2014).

93 CONCLUSÃO

Mas a predileção de Aristarco era pela banda, pela pancadaria, grita vibrante dos cobres, fuzilaria das vaquetas, levando gente à janela quando o Ateneu passava, dando rebate à admiração das esquinas, o estrépito das caixas troando à marcha dobrada como um eco de combates, furor infrene, irresistível, de zabumbada em feira. A banda tinha casa própria e um professor bem pago. Os instrumentistas gozavam de particular favor nos relaxamentos de disciplina; nas ocasiões de festa eram mimoseados com um brinde de gulodices; condecoravam-se com distintivos de prata, que nem os harmoniosos concertantes do Orfeão logravam pilhar. Ainda na banda graduava-se a predileção de Aristarco, segundo a importância de sonoridade dos timbres. O grave bombardão, o oficlide, a trompa, o trombone, o próprio sax, destinados ao mister secundário de acompanhamento, recuando, como lacaios, na encenação sonora, homens e armas servilmente bravos nas investidas brilhantes, ou tímidos pajens, arrepanhando o abandono de caudas escapadas ao luxo régio das grandes notas do canto, — valiam menos ainda, na estima do diretor, que na marcação da partitura. Predileto era o flautim, florete feito som, tênue, penetrante, perfuração de agulhas: predileta era a requinta, espécie de flautim rachado, agressiva como a vibração do dardo das serpentes; o fagote, aumentativo de requinta, único aparelho capaz de produzir artificialmente a fanhosidade colérica das sogras; o claro oboé, laringe metálica de um cantor de epopeias, heroico e belo; o pistão frenético e vivo, estandarte à mostra sobre a celeuma, harmonizando, centralizando a instrumentação como um regimento de cavalheiros. Prediletos porque gritavam mais! Prediletos principalmente o tambor e o bombo tonante, primazia do estrondo, a trovoada das peles tesas, que a tormenta sobraça nos arroubos de carnaval canalha dos seus dias e que sobraçava, no Ateneu, Rômulo, o graxo Rômulo, o nédio, o opulento, o caríssimo genro das esperanças caras. Foi exatamente por esta seriação de preferências acústicas que chegou Aristarco à descoberta do seu favorito. E por acaso. Durante uma festa escolar, exibia-se a banda. Distrai-se o bombo e solta fora de tempo um magnífico tiro, que ia bem à composição executada como uma gota de tinta Monteiro numa aquarela. Metade dos ouvintes acreditaram que aquilo era um capricho wagneriano enxertado de propósito; outra metade não conteve o riso. Aristarco admirava o bombo em solo, solidão das salvas em pleno mar, fator grandioso de sonoridade que o Zé Pereira multiplica. Mas o riso dos convidados incomodou-o. Acabada a festa, mandou vir à presença o artista do estampido. Apresenta-se o músico e não sei como se entenderam que, em vez de castigo, retirou-se Rômulo do gabinete com os forais vantajosos de genro ad honorem.” (POMPÉIA, 2010 [1888], p. 110-1)60

60 A banda, descrita por Raul Pompéia, em 1888, pertencia ao internato que nomeia o seu romance, “O Ateneu”, localizado no bairro do Rio Comprido, não muito longe da Vila Isabel de Candinho. Com muito humor, Pompéia relata a relação de Aristarco, diretor da instituição, com o seu preferido, Rodolfo, o “maestro” tocador de bombo. Este trecho é valioso para o desvelar da época, tanto que Mário de Andrade o coloca em seu “Dicionário da Música Popular Brasileira” (verbete ‘Banda’), com a indicação para Oneyda Alvarenga: “Em nota apensa à leitura de O Ateneu, de Raul Pompéia, Mário de Andrade recomenda: ‘Dar toda a deliciosa p. 164 e as seguintes! ’.”

94 Os anos entre 1890 e 1930 marcam o período de mais intensa atuação para Cândido Pereira da Silva. O seu ambiente de desenvolvimento cultural é aquele das bandas de música, no qual desde criança esteve diretamente inserido. As primeiras problematizações desta pesquisa foram relacionadas a Candinho como trombonista, à sua formação e ao seu campo de atuação como instrumentista. A sonoridade de seu trombone está em suas gravações, que também revelaram um exímio tocador de bombardino. Ficou constatada, ainda, a preferência de Candinho pelo trombone de válvulas: nas gravações disponíveis, nas quais se pode ouvir Candinho tocando, não percebe-se o uso do trombone de vara. Por outro lado, ao descobrir Candinho como membro de uma banca para um concurso de admissão de músico para a cadeira de professor de trombone no Instituto Nacional de Música, percebe-se o quanto o seu conhecimento sobre o trombone era reconhecido, mostrando o seu pretígio entre os músicos eruditos. Outra questão que se pretendia verificar por meio desta pesquisa relaciona-se à ligação de Candinho com outros músicos e a sua influência sobre outros compositores, em especial o renomado Pixinguinha, o maior cânone entre os “chorões”. Como foi visto, em torno destes cânones costuma existir uma série de outros personagens que ficam esquecidos, são preteridos ou pouco estudados. A pesquisa demonstra que Candinho Trombone foi peça essencial no desenvolvimento da linguagem do repertório de choro, representando uma geração de músicos de banda, humildes e competentes, situada entre os “eruditos chorões” pioneiros do século XIX (Calado, Gonzaga e Nazareth) e os chorões, “jazzistas e sambistas”, posteriores a geração de Pixinguinha. Entre as dificuldades encontradas nesta pesquisa está a falta de material pessoal de Candinho. Os relatos de Vasconcelos são os que mais abordam este ponto, embora careçam de documentos comprobatórios, ou de fontes de referência. Por outro lado, os periódicos da época revelam, em fontes primárias, muitas informações essenciais sobre a atuação profissional do trombonista. Outra dificuldade foi descobrir o porquê de Alexandre Gonçalves Pinto, o “Animal”, não aditar, em seu livro O Choro, um verbete exclusivo para Candinho. Sobre isto, levantaram-se várias possibilidades de explicação; mas, para evitar qualquer tipo de “arlequinismo”61 musicológico e subjetivo, optou-se por não tratar desta questão. 61

“Em seu discurso de posse na vice presidência da Society for Music Theory, em 1980, Wallace Berry exortou os sócios reunidos em assembléia a corrigirem seus caminhos e repelirem o ‘dabelismo’, o obscutantismo, o filiesteísmo, o dogmatismo, a miopia, o monismo (‘abordagens e conclusões díspares são

95 Apesar das dificuldades encontradas, também é importante destacar que, de certa forma, os acervos digitalizados de periódicos da época, disponíveis no sítio eletrônico da Biblioteca Nacional, assim como os fonogramas disponíveis em coleções, como Memórias Musicais, e o acervo de Candinho preservado no MIS, tornaram-se, para nós, grandes facilitadores. Por outro lado, diante do racismo e das idéias de eugenia que circularam em seu tempo, a trajetória de Candinho revela a luta de um povo pela sobrevivência através da música como cultura. Candinho, operário da música, manteve em seu trabalho a esperança de uma condição de vida melhor, oportunidade que seus pais não tiveram, devido à escravidão, mas que a urbanização e modernização do Rio de Janeiro acabou por lhe oferecer. Por causa disso, Candinho é a representação perfeita da dicotomia brasileira (Da Matta, 1979): é um brasileiro legítimo – um malandro e um herói. Candinho vai também do “Municipal ao Quintal”, frequentando ambientes distintos, sofisticados e humildes, como os músicos de banda fazem até hoje. Se a comunidade de prática envolvida no ambiente do choro cumpre um papel de inserir os negros na sociedade dos brancos, também faz o contrário: insere os brancos na sociedade dos negros. Existem dezenas de exemplos dessa inserção; mas, no caso de Candinho, deve-se destacar a figura especial de Jacob do Bandolim, sem dúvida um dos maiores parceiros do trombonista – e não como instrumentista, mas como compositor dedicado à preservação do repertório de choro. Certa vez, durante uma Oficina de Música em Curitiba, no ano de 2007, feita pelo autor desta pesquisa, o então professor e trombonista Raul de Souza, músico muito conhecido no cenário do jazz internacional, afirmou que o choro foi fundamental no desenvolvimento da sua linguagem sonora, diferenciando-o dos jazzistas americanos. Pode-se, assim, afirmar que existe uma escola de choro; mas existirá uma escola específica do trombone de choro? Se a resposta for afirmativa, esta escola começa com Candinho Trombone, Irineu de Almeida, Álvaro Sandim e Elídio Antônio Nascimento62, passando por Esmerino Cardoso, Astor Silva, Raul de Barros, Nelson Martins, Zé da Velha, Raul de Souza, Vittor Santos, e outros. Esta pesquisa, ao apresentar Candinho numa dissertação acadêmica, na linha da Documentação Histórica da Música Brasileira e Ibero-americana, de um Mestrado em

essenciais no sentido de uma compreensão abrangente’) e o ‘arlequinismo’, pelo qual se entende uma espécie de malabarismo crítico, subversivo, de paradoxos sem nenhuma intenção real de tentar resolvê-los (KERMAN, 1885, p. 80-1). 62

Há poucas informações sobre este músico trombonista, mas podemos ouvi-lo no CD 3 da coleção Memórias Musicais (Metais e banda), interpretando sua composição Aurora Sorrindo.

96 Musicologia, cumpre o seu papel e acena com a possibilidade de maiores aprofundamentos futuros sobre questões, específicas de diversas áreas, aqui levantadas. Mas é necessário que as edições das partituras sejam franqueadas ao público, para que mais pesquisas e análises sejam feitas sobre o material composicional de Candinho. Muitas gravações também permanecem arquivadas, e ainda não foram selecionadas por nenhum selo que pudesse colocá-las à disposição. É só uma questão de tempo para que estas providências sejam tomadas, sendo que já existem instituições investindo neste tipo de trabalho.63 Por fim, a expectativa é a de que, ao término desta leitura, o estudioso de música ou o chorão tenha vontade de tocar Candinho. E que ela dê origem a novos estudos e novas escutas, incentivando uma metodologia mais plural e humanizada, menos mecanicista e excludente. É possível entender mais sobre os processos de desenvolvimento de determinado fenômeno cultural, através da análise de um único personagem, se forem levados em conta todos os aspectos interdisciplinares envolvidos na construção de identidades e no resgate das memórias. A história é cheia de momentos em que pessoas, contra barreiras enormes, juntaram-se para lutar por liberdade e justiça, e conseguiram não com a frequência que gostaríamos de ter, é claro, mas o suficiente para sugerir que muito mais é possível realizar. Os ingredientes essenciais para estas lutas por justiça são seres humanos que, ainda que por um momento, ainda que assombrados por seus medos, saem do lugar comum e fazem algo, não importa o quão pequeno seja. E mesmo os atos menores e menos heróicos aumentam a fogueira que pode explodir, por alguma circunstância surpreendente, numa mudança tumultuosa. Indivíduos são os elementos necessários; e minha vida esteve cheia de tais pessoas, normais e extraordinárias, cuja própria existência me deu esperança. (ZINN, 2005, Introdução).

63

O Instituto Casa do Choro, reponsável pela Escola Portátil de Música (EPM), em breve colocará a disposição as partituras dos cadernos de Candinho, editadas e harmonizadas por especialistas na área.

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Abraçando um Kalut Cândido Pereira da Silva A 7/C # Dm A m7 (b 5) D7 G m7 % Dm A 2 & b 4 .. œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ b œ œ œ œ œ n œ b œ œ œ œ # œ œ œ #œ b A 7 ( 9) Dm E7 A7 Dm A 7/C # E m7 (b5) 5 œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ b & œ #œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ Dm A m7 D 7(b13) G m7 G m6/B b A 7 (b 9) Dm 10 œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ & œœ #œ #œ œ œ œ œ œ œœ E m7 (b 5) A 7 (b 9) Dm Gm C7 F C m7 F7 To Coda fi 15 B œ œ bœ œ. œ œ œ œ œ œ . . œ . & b œœ œ œ œœ œ œœœœJ ‰ . . œœ œ œ. œœ œ #œ œ Fine b b ( ) 6 m7 5 B E A 7(b13) Dm G m7 C7 F 20 œ œ œ œ. œ œ œ #œ œ. œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ #œ œ œ œ œ & œœ Gm

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G7

Gm

Am

C7

Gm

C7

Dm

() A7 Dm œ j b œ bœ œ œ œ œ bœ œ œ ‰ œ œ œ &b œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ A7 bo œ fi C m7 F7 B 1. 2. 49 C D.S. al Coda 51 œ œ b œ nœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ . œ . b b b œ œ . œ œ . & œ #œ & œœ œœ œ œ œ Bb Bb Gm Cm F7 Bb Ebm 55 œ b ‰ œ œ bœ œ ≈ œ œ bœ œ nœ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ b J œ & J o Gm A m7 (b 5) D 7 (b 9) Bb Gm 63 b œ œ. œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ bœ bœ œ œ œ & b ‰ Jœ œ œ # œ nœ nœ œ J 42

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Bb

F

D7

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70

G7

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F7

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

1.

2.

Curitibana Cândido Pereira da Silva

% A 7(b13) D 7 () Gm E m7 (b5) C 7 F A j #œ œ œ . œ. œ œ #œ œ œ. 2 b . œ œ œ œ œ œ. œ #œ œ œ œ œ. œ œ œ œ & 4 œ nœ #œ œ b 7 b A D m D m/C B 7 A7 Gm C7 E m7 ( 5) 5 œ œ œ nœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ & œ. œ #œ œ œ œ #œ. #œ #œ œ #œ œ. œ œ œ œ œ œ. F D m/C A m7 Dm 10 D7 Gm E7 œ œ œ œ œ #œ œ œ œ bœ œ œ. œ œ œ œ œ œœ . œ. œ œ œ œ œ #œ œ œ #œ nœ œ &b œ œ #œ o Dm # C7 G m/B b A 7 F F Gm To Coda fi 1. 2. 15 B œ œ . ≈ œ nœ œ œ œ . œ œ # œ œ nœ œ #œ œ. œ œ œ b œ n œ œ œ œ . . œ & œœœ # œ œ œ œ. œœ œ C7 F Am E7 B m7 (b5) 20 œ œ œ œœ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ & œ #œ #œ œ œ œ. œ nœ œ œ o D 7 (b 9) Gm A m A m7 (b 5) C7 F F# 25 bœ bœ & b œ. œ nœ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ. œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. #œ œ œ œ œ A7 b9

30

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Gm

34

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G7

C7

1.

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##

F

œ œ. œ œœ œ œ .. œ œ ≈ n œ œœœ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œ fi Coda A 7(13) C D Em 2. 35 D.S. al Coda . # œ œ œ œ œ #œ œ. œ œœ œ ‰ n # .. # œ b ≈ n œ œ œ & œœœœ œ œ FineJ Am

A7

D

A7

D

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

Em

A7

Dança de Urso Cândido Pereira da Silva

%C G7 C G7 E7 A 2 .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ &4 œ œ #œ Am

D7

G7

C

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6

G7

C

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Am

Dm

G7

œ œ œ œœ œ œœ œœœ &œ œ œœœ œ œœ œœœ #œ œ œ œœ œœœ C G Am Bm E 7/G # D7 To Coda fi B D 7 16 # œ œ œ œ œ œœ œ œ œ & œ œ œ œ œj ‰ .. .. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ 11

F #7

Fine

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E7

Am

Am

D7

Bm

G

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31

Gm

D7

A7

Dm

Gm

C7

F

C

F

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33

C

œ œœ œœœ œ œœ œœ œ œœœ œ œ œ œ œ b œ œ œ œœ œ & œ œ œ œ

34

œ #œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ b n œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ œœœ

39

G7

C7

Bb

Gm

F

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F#

o

A7

D.S. al Fine œ œ œ œ œ œ nœ œ œ œœ œ j œœ &b #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ .. œ

44

Dm

B

F

Gm

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

C7

F

Estilizando Cândido Pereira da Silva A

C

Dm

G7

Dm

C

G7

C

Dm

G7

C

G7

œ œ 2 & 4 œ œ b œ .. œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ œ œ œ œ œ B7

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G7

Dm

D m G7

œ œ œ œ œ & œ œ œ œ œ œ # œ œ# œ œ œ œ œ œ œ# œ œ œ œb œ œ œ œ œ œ# œn œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

6

C7

C

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A7

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C

C

# œ œ œ œ œ bœ œ œ . œ ‰ &œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ bœ . œ œ J œ œœ œ œ B # # b F m7 ( 5) B 7 (b 9) D7 G F m7 (b 5) E m/G C 7 + G 18 (G ) œœ # . œ œ œ#œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ œ & . œœ œ œ œ #œœ #œ œ œœ #œœ œœ œ Bm F #7 Bm D7 D7 G F # m7 (b5) B 7 (b 9) F # m7 (b5) E m 24 œœ # #œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ #œ & œ œ œ œ œ œ œ œ œœ #œ #œœ 12

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C

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1.

G

D7

2.

G7

G

C

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30

1.

2.

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C7

F

F

C

36

Bb

F # dim

2. œ œœ œ œ œ œ œ n œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ J ‰ .. œ œ œ œb œ & b #œ #œœœœ œ œœœ nœœ œ œ œ œ œ œ

Dm

47

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F

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Transcrição: Osmário Estevam Júnior

C7

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1.

F

Misteriosa Cândido Pereira da Silva

% Dm

( ) A 7(b9) D m Gm B b7(13) œ œ #œ œ. œ #œ œ nœ #œ œ œ œ œ œ œ. œ 2 œ œ . b œ œ œ œ œ . & 4 œœœ œ œœ œ œœœœœ A

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Am

E7

Dm

A 7(b13)

D m/C

6

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Gm

fi œ. œ œ œ œ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ œ œ œ . œœœ & b œ J ‰ . . œœnœ œœ œœ œ œ #œ œ œ C7 F E 7 (b 9) A7 22 œ.œ œ œ œ œœ œ œ œ œ nœ œ. œ #œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ œ n œ œœœœ œœ œ œ & œœœ œœ #œ œ œ 16

Dm To Coda

Dm

F

B

G m7

C7

C7

F

G m7

F

C 7(13)

D.S. al Coda

F

œ œ. œ œ œ œ . ## œ œ #œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ b œ n œ b œ œ œ œ . & #œ œ œ œ œ œ J‰. n fi D 6 D6 F#m G D 7/F # E m7 A 7(9) 33 ## C . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ & . # œœ œ œœœœœœ œ œœœœœ . œ œœœœœœ œ œ œ œ œ œ œ œn œ # œ œ œ G # m7 (b 5) C # 7 F#m A 7(9) D6 F #7 39 œ œœ ## œ œœœœ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ n œ & #œ œ #œ œ œœœ œ 28

Bm

G

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D6

B 7(b13)

A 7(13)

A7

D

œ. œ #œ œ ## œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ # œ œ œœœœœ #œ #œ œ œJ ‰ .. & #œ œ œ œ

44

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

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Cândido Pereira da Silva Dm

C

G7

E7

C

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Am

G

D7

B7

G

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19

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31

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C7

F

1.

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Gm

2.

C7

F

œ.œ œ œ œ œ œ œ œ . b . œ & œœœœ œ œ œ œ œ œ .œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ # œ C

36

D 7/F #

Bb Bbm

E b7

œ .œ œ œ .œ œ . b œ œ . œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ b œ . œ œ œ œ œ & b œ œ œ œ œ # œœœ œ# œ œ œœ œ fi m 7 D7 Dm C 7+ C # 7 A D 7 C /G F C 7 F D.S. al Coda Coda 2 C 1. 2. 50 54 . Œ & b œ œ œ œœ œ # œ œn œ œœ œ œœ œ Œ .. œœ œ œœœœ# œ n & œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 43

Gm

F

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F

FIM

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

Olha a cara dele %

Cândido Pereira da Silva G6

A m7(9) D 7(9)

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A m7(9) D 7(9)

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# œ. œ œ œ œ. œ œœ œœœ & #œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ. œ œ œ œ œ #œ. œ œ œ œ o Em A 7 (b 9) G6 G# A m7 D 7(9) G To Coda fi 12 # œœ œ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ j ‰ .. & œ œ bœ œ #œ œ œ bœ #œ #œ œ œ œ œ Fine 6

Em

Am

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Em

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Em

# . œ œœœ œ œœœ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ #œ œ œ & . .

17

B

Bm

F #7(b13)

D7

B m7(9)

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B7

# œ. œ œ œ œ œ. #œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ # œ n œ œ œ #œ œ œœ œ œ #œ œ œ œ œ & .

22

#

Em

Am

Em

B7

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n œ œ œ. œ œ œ œ j . . œ œ œ ‰ œ . & . œ œ œ œ œ œ #œ œ #œ œ œ œ fi C Dm G7 C C

28

D.S. al Coda

C

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33

G

G7

D 7(9)

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38

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C

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44

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

D.S. al Fine

Rubem no Choro Cândido Pereira da Silva

% F F # o G m7 C7 F Am D7 G A #œ œ œ œ œ œ 2 œ œ œ œ œ . œ œ œ & b 4 . œ. œ œ œ œ ≈ #œ œ œ œ ≈œ œœœ Gm

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37

C7

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A7

D.S. al Coda

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C

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31

A7

fi B œ j œ œ œ œ ‰ J ‰ .. n .. œ . œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ Fine

F

19

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Gm

Bb

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F

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Transcrição: Osmário Estevam Júnior

Saudades Cândido Pereira da Silva

%

G

G#

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Transcrição: Osmário Estevam Júnior

Sofro sem querer Cândido Pereira da Silva

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Dm

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G 7(9)

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œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ

Em

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G

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38

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43

Em

A7

D m7

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

G m7

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Trinta de Janeiro (Valsa)

( ) E7 %˙ . #˙. œ œ ˙.

Cândido Pereira da Silva

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37

52

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85

Transcrição: Osmário Estevam Júnior

2.

Am

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Triste Alegria Cândido Pereira da Silva

Choro

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Transcrição: Osmário Estevam Júnior

Um choro num trem Cândido Pereira da Silva

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Transcrição: Osmário Estevam Júnior