Carcera

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE BUCUREȘTI FACULTATEA DE ARTE PLASTICE

« CARCERA » Proiect de cercetare Masterat Specializarea GRAFICĂ

Coord ștințiific al lucrării

Absolvent HURUBARU ANCA

MIRCIA DUMITRESCU Profesor universitar doctor

Iunie, 2011 1

Cuprins Introducere/Argument ............................................................................................................................. 3 Concept – Carcera ................................................................................................................................... 5 Influența exercitată asupra creatorului și operei sale de către mediile impuse .................................... 7 Relația dintre spațialitate-substanțialitate .......................................................................................... 10 Spatiul și rolul lui în compoziție ....................................................................................................... 14 Tehnica de lucru – Gravura pointe seche .............................................................................................. 17 Concluzie ............................................................................................................................................... 24 Bibliografie............................................................................................................................................ 25

2

CARCERA

Introducere/Argument

Ca proiect de finalizare a studiilor masterale am ales ca temă “Carcera”, privită din punct de vedere metaforic dar și ca pe o problemă de spațialitate. Am asociat carcera cu termeni precum labirint, întuneric, umbre, închistare, deziluzie, captivitate, singurătate, sufocare. De aici am mers mai departe trecând la termeni precum cocon, spațiu intrauterin, unde spațiul inchis nu mai exprimă durere ci protecție și siguranță. Tehnica de lucru pe care am folosit-o este gravura în pointe sèche. Lucrarea finală constă în zece gravuri de dimensiune, 50/50 centimetrii. Ideea acestor lucrări a survenit în urma unei vizite la Penitenciarul de femei din România, și ulterior a unui workshop de art terapie desfășurat, unde am avut ocazia să cunosc semnificația termenului “celulă”, altfel decât o percepeam din filme, cărți sau alte surse. Una din problemele pe care mi le-am pus a fost să studiez îndeaproape trăirile persoanei private de libertate. Sistemul carceral este unul complex, însă ceea ce se întâmplă în

3

spatele zidurilor pare a fi o lume interzisă pe care mi-am dorit să o pot cunoaște din perspectiva unui om liber. În aceasta lucrare voi încerca să prezint trăirile unei persoane captive. Voi începe cu momentul încarcerării în care omul este nevoit să se confrunte cu ideea de captivitate. Aici, el va întâlni senzații precum frică, disperare, teamă, etc. Senzația de frică este aceeași ori de câte ori se află în spații închise, de mici dimensiuni, trăind teama că va fi prins într-o capcană. Frica este o reacție emoțională cu caracter adaptiv pentru că, în cazul unei amenințări, ne mobilizează să luăm anumite măsuri pentru a ne salva viața. Acest lucru ne determină să ne autoprotejăm. După momentul încarcerării și a confruntării cu spațiul și întunericul, urmează etapa în care omul conștientizează că se află într-un labirint din care nu mai poate ieși. Stările vor fi acum de sufocare, închistare, deziluzie. După toate aceste stări și a cadrului dezolant, omul tinde să evadeze din acest spatiu care îi provoacă numai durere. Sentimentul de inadaptare îl face pe om să găsească o formă de ieșire din acest labirint carceral. Întunericul și carcera au o rezonanță în sufletului omului închis aducând monotonie și frig lăuntric. Trecând de sensurile conotative ale carcerei, în lucrările realizate, am încercat să asociez carcera și din punct de vedere metaforic. Există o mulțime de oameni liberi dar care se luptă cu o închisoare a minții. Metaforic vorbind, poți fi captiv în închisoarea minții pentru că îți creezi o imagine proprie asupra ta sau a ceea ce este în jurul tău și te agăți de ea. Planul de construcție nu include și o ieșire. O imagine, un gând, o idee sau o convingere. Orice convingere este o închisoare creată de tine în grabă. O închisoare construită din exterior în interior. Și uiți să pui loc de chei, te prinzi singur în hățișurile propriei minți. Astfel că un om închis poate fi liber prin propria imaginație care îl ajută să își creeze o întreagă lume unde poate fi liber și se poate bucura de lucrurile de care s-ar bucura dacă ar avea libertate, iar un om liber poate fi captiv în propriile deziluzii fără să se poata bucura de nimic din ceea ce îl încojoară. Am încercat să creez această paralelă între omul liber și omul închis, elementul comun fiind Carcera. Conceptul de Cocon este asociat cu procesul de transformare. Coconul se transformă în fluture, omul se transformă deasemenea în ceva liber, ce poate zbura dincolo de zidurile Carcerei. 4

Concept – Carcera

Am ales să fac point-seche pentru că în lucrările mele întunericul este personajul principal. Întunericul carcerei. El este cel ce influențează existența personajelor, în tehnica pointe seche - negrul (întunericul) poate fi realizat nuanțat, poate fi făcut să stârnească diferite sentimente. El poate fi ca o ceață groasă prin care abia se prevede lumina slabă a încăperii, deasmenea mai poate fi ca o ceață ecran, pe care se proiectează fantomele amintirilor cu sentimente echivoce. Poate fi ca o ploaie acidă, care strivește personajul și sufletul său. Poate fi haloul personajelor ce le învăluie și le îmbracă în sentimente contradictorii. Forma plăcii de gravură este pătrată. Aș fi putut grava pe un dreptunghi, dar cele două dimensiuni diferite, lungime / lățime, crează o armonie. Ori numai armonia nu implică subiectul meu. Forma pătrata este greoaie, este uniformă, nu are dinamism ci este de nemișcat ca și timpul care aici stă în loc. Cred că aceasta formă implică mai bine sentimentele pe care doresc să le reliefez în lucrările mele. Singur între patru pereți egali care te fac să nu mai ai sentimentul orientării interioare și exterioare, grupul de cinci puncte: patru dintre ele delimitând un pătrat, și un punct în mijloc reprezintă tatuajul celor ce cunosc carcera. Personajele sunt niște fantome ce bântuie acest întuneric vâscos. Am desenat personajele de dimensiune mică pentru că ele sunt secundare personajului meu principal “ întunericul”. Personajele se supun forței pe care acesta îl impune. Am desenat personajele privite din spate evitând să le desenez figura pentru a nu le personaliza. În penitenciar majoritatea detinuțiilor au aceleași figuri, toți sunt la fel. Pentru a sublinia acest lucru am folosit repetiția. Același personaj cu aceiași îmbrăcăminte și aceiași mișcare formează șiruri umane apărând și dispărând în întuneric. 5

Îmbrăcămintea este aceeași , aduc aminte de uniforma zeghe, uniforma gardienilor. Această atmosferă cazonă crează o tensionare tăcută a unor personaje cărora li se induce un regim forțat. În alt caz am desenat personajele îngrămădite convulsiv, formând un conglomerat unit de un liant numit frică de singurătate. Interesant este că patru pereți pot da sentimente contrare celor spuse până acum. Un sentiment de siguranță simțim atunci când cei patru pereți sunt pereții casei noastre. În alte condiții lipsa celor patru pereți pot să creeze sentimente înfricoșătoare. Cred că sentimentul de libertate îl au numai păsările, celelalte animale inclusiv omul sunt legate de pământ definitiv deci nu sunt libere . În condiția umană libertatea este o noțiune abstractă, ca și fericirea pe care o căutam toți și nu o găsim niciodată. Existența umană este drumul lung printr-un șir nesfârșit de labirinturi. Omul se chinuie să iasă și când reușeste în sfârșit intră în altul mai încurcat. Știu că aceste nu este un subiect obișnuit, este un subiect incomod, greu de îngurgitat, dar tocmai de aceea aș dori ca aceste gravuri să ne facă să gândim mai mult la acest lucru. Să învățăm mai multe despre libertate dărâmând sau construind ziduri. În artă, conceptul de estetic include și pe cel de artistic, însă nu și invers. Conceptul de estetic își are originea în limba greacă: aisthesis, aisthetikos- ceea ce se referă la sensibil, plăcut, frumos. Estetica este știința despre frumos, ea studiind legile și categoriile frumosului. Arta este o componentă esențială a esteticului, exprimă realitatea sub forma de imagini artistice (estetice), fiind o exprimare concret-senzorială tipică a creației artistice, având nuanțe și limbaje specifice fiecărei ramuri a ei. Estetic poate fi și un peisaj din natură, adică e ceea ce se adresează simțurilor; artisticul însă, este ceea ce creeaza omul cu anumite mijloace în scop estetic. Aceste mijloacele sunt de mai multe feluri, unele sunt partea tehnică propriu zisă, materialele de lucru și altele sunt cele teoretice sau conceptuale, de exemplu subiectele care inspiră. Mult timp s-a presupus că arta se realizează numai sub imperiul acestei inspirații, de exemplu suferința în dragoste, nevoia de libertate, singuratatea, etc.

6

Operele de artă apar în culturi diferite si în contexte diferite, având multiple utilizări distincte. Arta a avut întotdeauna diverse forme și utilizări. Există totuși o trăsătură comună tuturor acestor specii artistice: ele nu apar pur și simplu, ci sunt construite într-o anumită manieră, într-un anumit moment și într-un anumit loc.

Influența exercitată asupra creatorului și operei sale de către mediile impuse

Fiind întrebată adesea de ce am ales această temă, am înțeles că de cele mai multe ori lumea în care trăim, locurile în care obișnuim să mergem sau persoanele cu care intrăm în contact sunt factorii ce pot influența opera unui artist. Așadar, în această parte voi vorbi despre influența pe care o are mediul impus asupra creatorului. Orice individ, în cazul nostru creator, s-a format în interiorul unei epoci și este reprezentat de categoria socială din care face parte. Omul este produsul unei anumite societăți, unui anumit mediu social cu tot ce implică acest lucru. Ne putem referi aici la aspectele sociale, culturale, politice, religioase, educație și așa mai departe. În opera sa, artistul reprezintă ceva dar inconștient sau conștient desemenea el se reprezintă pe sine. În istorie, creația artistică a fost constrânsă de ideologiile politice ale vremii, timp în care artistul, forțat de împrejurări, reprezintă doar ceea ce îi este impus, latura sa personală fiind regăsite doar în modul de rezolvare al operei și tehnica de lucru. Opțiunea estetică a artistului variază în funcție de gust, de scoală, de viziunea proprie a epocii dar și de credințele adoptate de societate cât și de ideile, gândurile proprii ale artistului. Se poate spune că artistul a fost întotdeauna constrâns de diferite medii impuse care nu sunt parte din individ ci vin din exteriorul acestuia și influențează creația artistului. De regulă, artistul este crescut în spiritul filosofiei epocii sale însă există și posibilitatea ca artistul să se detașeze de țelurile epocii și să depășească barierele culturale și ideologice.

7

Impunerea unui anumit mediu poate avea obiectivitate când apartenența la un anumit curent artistic este supusă ideologiilor clare filosofice și estetice. În Franța, de la jumătatea secolului al XIX lea, Academia de Arte Frumoase domina arta franceză în conținut și stil, fiind principala susținătoare a standardelor tradiționale ce abordau tematici religioase, istorice exprimate în artă. O modalitate de impunere a ideologiilor care își aveau originea în schimbările produse de Napoleon al III lea, dar și o modalitate de acoperire a emoțiilor, personalității și a tehnicii de lucru proprii ale artistului, se manifestau la jumătatea secolului al XIX lea. În acest caz, impunerea unui stil duce la suprimarea viziunii interioare a artistului, el fiind capabil să se exprime cel mai bine prin artă, artistul devine astfel asemeni unui om căruia nu i se permiute să-și vorbeasca limba natală tocmai în interiorul țării sale. Un exemplu de mediu impus care se referă la aspectele politice poate fi acela că în 1933, la rugamintea lui Nelson Rockeffeller, artistul mexican Diego Rivera realizează o pictură murală în holul clădirii Radio Corporation Arts Building, cu numele de Man at the Crossroads. Pictura descrie imaginea socială, politică, industrială și științifică a secolului 20, având ca tema Ziua Muncii. Ca figură centrală este conturat portretul lui Lenin, alături de ceilalți demonstranți. Rockeffeller și-a manifestat insatisfacția față de creația lui Rivera, considerând că portretul va ofensa alte mari personalitați și îi impune artistului să șteargă figura lui Lenin. Rivera însă refuză total iar pictura murala este acoperită și distrusă în februarie 1934. Apartenența la un curent artistic duce la crearea unui stil, unde adesea un curent artistic se naște în semn de revoltă împotriva celui trecut. Aceasta se întâmplă în cazul impresioniștilor, care nu aboredeaza în lucrările lor teme istorice consumate sau subiecte religioase. Aceștia se revoltă, se detașează, caută să imortalizeze clipele trecătoare într-o tehnică diferită, folosind tușe puternice. Impunerile sociale și culturale au concurat cu personalitatea unor artiști care astăzi sunt emblematici. Diferențierea în perceperea operelor de artă este modelată și de multe ori îngrădită de formarea culturală, socială dar și politică. Operele sunt percepute după standardele estetice impuse, abaterile de la aceste standarde nu erau acceptate, fiind adesea aspru criticate. 8

Lucrarea lui Monet, “Le dejeuner sur l’herbe” din 1863 a fost criticat și respinsă în expoziția Salonului în primul rând din cauza temei, aceasta înfățișând un nud feminin alături de doi bărbați îmbrăcați dejunând în mijlocul unei naturi fidel redate fiind în contradicție cu nudurile realiste puse în context istoric sau alegoric ale vremii. În jurul acestei lucrări intervine un spectacol monden în care indivizii se scandalizează doar pentru că cineva se făcuse remarcat anterior, devine un subiect de discuție căci în loc să fie privită opera în întreaga ei complexitate, interesul vizual cade asupra punctului cel mai luminos dar și mai central, nudul feminin, ai cărui ochi te privesc direct, calm și fără teama constrângerii. Un alt exemplu care se abate de la normele sociale și morale este opera Irinei Ionesco, o artistă fotograf franceză care realizează o serie de lucrări extrem de controversate. Lucrările sale sunt descrise ca fiind erotice însă este mai mult decât atât. Expoziția sa de la Nikon Gallery (Paris), din 1974, a atras puternic atenția. Din acest moment este publicată în numeroase magazine și albume și expune în galerii din întreaga lume. Irina Ionescu este cunoscută mai ales datorită fotografiilor sale care o au ca protagonistă pe fiica sa Eva Ionesco. Nudurile pe care le-a creat cu aceasta au provocat numeroase controverse artistice dar mai ales datorită posturilor erotice în care a pus-o pe fiica sa neaflată încă la vârsta maturitații. Cea mai mare parte a operelor Irinei reprezintă femei savant îmbracate, încarcate de bijuterii, mănusi și alte accesorii, însoțite de obiecte simbolice ca eșarfe, coliere și alte simboluri fetișiste, pozând într-o manieră provocatoare, seminude, oferindu-se ca obiecte sexuale. Deasemenea nerespectarea mediului impus ce ține de latura religioasă a condus la anularea expoziției de fotografie a artistului american Andres Serrano găzduită de National Gallery of Victoria din Melbourne, din 1997. Aceasta fost anulată din cauza controversei stârnite de mare amploare. Fotografia Piss Christ (1987) a revoltat Biserica Catolică, care a pornit o campanie în prevenirea expunerii lucrării în expoziție. Intuiția ar trebui să aibe întâietate să guverneze percepția artistică, adică la receptarea ei, aceasta percepție este adesea condiționată de factorii ideologici și de factorii sociali. Cât despre artist, harul și inteligența sa sunt esențiale în perceperea a ceea ce urmeaza să devină, prin intermediul intuiției, tehnicii, capacității de redare. Capacitatea artistului de a reda dincolo de componentele vizibile ale realului apreciindu-le la justa lor valoare stă în primul rând în nivelul instruirii lui în convingerile 9

personale iar în funcție de acestea se realizează atât un fel de orientare largă cât și una restransă. Astăzi artistul vede numai ceea ce dorește să observe, transpune în lucrare numai ce vrea și numai ce poate, astfel creația artistică devine una bazată pe libertatea actului creator.1 Am relatat toate acestea deoarce, consider că influența mediilor impuse este vizibilă în lucrările mele. Mediul carceral în care am activat, mergând periodic pentru mult timp, m-a influențat și ca artist, nu numai ca sociolog. Lumea ascunsă din spatele zidurilor a devenit elementul principal pentru mine. Dorința de a cunoaște această lume a ajuns să fie centrul meu de interes. De aici s-a născut conceptul temei alese în primul moment și ulterior au intervenit factorii ce au ținut de modul de realizare și de interpretare.

Relația dintre spațialitate-substanțialitate

În acest capitol propun o analiză a carcerei în relația spațialitate-substanțialitate. O analiză a spațiului ce presupune vizarea acestuia la nivelul percepției. Individul percepe o delimitare a spațiului, deasemenea locul si timpul în care se află. Spațiul se modifică atunci cand intervin factori precum orientare și identificare. În carceră, același careu infim, spațiul își poate schimba dimensiunea în funcție de acțiunea de reperare. În fiecare spațiu există un reper dat de percepția umană, așadar orientarea spațiului poate fi privită din două aspecte ale orientării: orientarea înspre obiect și orientarea eului ca centru al tuturor orientărilor posibile. Ceea ce vreau să ilustrez în lucrările mele este întocmai relația dintre spațiul dat de arhitectura instituției și spațiul dat de percepția individului în funcție de eul interior. Percepția este un proces senzorial complex și constituie o imagine primară care conține toate informațiile despre însușirile concrete ale obiectelor și fenomenelor percepute. Percepția presupune parcurgerea mai multor faze, de scurtă durată, insesizabile.

1

Suport de curs Mihail Mănescu

10

Prima fază constă în detectie, adică sesizarea și conștientizarea stimulului în câmpul perceptiv fără să-i distingă proprietățile. Este momentul orientării, fixării privirii și încordării atenției. A doua fază se numește discriminare pentru că presupune deosebirea stimului și a însușirilor lui de ceilalți stimului. A treia fază este identificarea, care presupune cuprinderea într-o imagine unitară a informațiilor obținute deja și raportarea lor la modelul perceptiv corespunzător. Identificarea permite recunoașterea obiectului, dacă acesta a mai fost perceput. Ultima fază a percepției este interpretarea.2 Percepția este strâns legată de memorie. Ea mobilizează ambele emisfere ale creierului, deși emisfera dreaptă este asociată cu vederea. Stimulul vizual suscită memoria, legătura cu aceasta fiind mai srânsă decât în cazul cuvintelor, atât în ce priveste stocatul informației, cât si aducerea aminte. Percepția influentează modul în care ne întelegem pe noi însine, pe altii si lumea în care trăim. A ne vedea într-o imagine este un mod de a ne cunoaște, iar specificul imaginilor despre lumea înconjurătoare, stereotipe sau nu, determină o predispoziție în a vedea. Ca o urmare firească, perceptia influențează modul în care actionăm. Percepția produce sesizarea, cu ajutorul simțurilor și al gândirii, a tuturor obiectelor înconjuratoare. Și nu numai a obiectelor, dar si a formelor, culorilor sau materialității. Există și putem vorbi despre o percepție formată a oamenilor. Adica un cumul de cunoștințe perceptuale antrenate ce arbitrează noua direcție pe care va actiona percepția. Spre exemplu, oamenii sunt obisnuiți să perceapă un anumit obiect într-un anume fel iar o intervenție cât de mica în forma sau funcția acelui produs duce la schimbarea percepției. Desigur că cei ce lucreaza cu percepția utilizatorilor sunt interesați într-o schimbare pozitivă sau neobservată a percepției. Așadar, există și o percepție negativă. Un feedback nesatisfăcător ce se manifestă nu prin respingerea produsului datorită neacomodarii rapide, care se poate învața, ci datorită neatenției acordate modului cum lucrează percepția formată. A modului cum omul este obisnuit, educat să perceapă un produs sau o imagine ce i se oferă. Percepția de asemenea este strâns legată de cunoaștere, de educație și de mediul de existență a omului. Psihologii au descoperit patru tipuri de percepție vizuală legată de interese estetice: cea obiectivă, fiziologică-subiectivă, asociativă și caracterizantă. În mediile reale de tip 2

Mihail Manescu, Perceptia, labirint spre forma plastica, Suport de curs

11

cosmic, percepția obiectivă va avea ponderea cea mai mică iar perceperea adevarului va depinde esențial de calitatea tipurilor asociativ și caracterizant din structura observatorului. Mediile terestru și acvatic nu au probleme de impunere perceptiei noastre. Mediul vegeatal reprezintă în egală măsura mediul vital de simțire și cel de meditație. În ceea ce privește analiza realului, prioritățile de receptare a elementelor componente sunt diferite de la om la om și mai ales de la artist la artist. Percepția este diferită de la o cultură la alta, de la o țara la alta, de la o familie la alta, de la om la om. Fiecare om percepe lucrurile într-un mod diferit. Un locuitor al Indiei probabil nu va percepe culoarea roșie întocmai ca un locuitor european. Un pictor va trata altfel culorile decât un vopsitor, iar un producator de film va „vedea“ altfel un film decât spectatorul obisnuit. Măsura în care diferiți oameni percep lucrurile ține mult de toate tiprile de medii ce constituie realitatea înconjurătoare. Pe lângă cele fizice: cosmic, terestru și acvatic sunt și cele ale vieții: vegetal, animal și uman, deci și cel social. În sfera culorilor se apelează tot mai des la esență. Culorile fiind inspirate din natură, au ajuns astăzi de multe ori să poarte numele „esenței“ din care au fost extrase. Kiwi a devenit așadar numele verdelui din conținutul gustosului fruct. Bleumarin exprimă atât de intens imensitatea mării albastre. Auriul este simbolul aurului, la fel cum argintiul revelează strălucirea argintului. Asadar noul nume al culorilor, mai pur, trimite direct la sursă și face astfel mai usoară perceperea nuanței în minte. Traseul de întelegere al perceptiei umane nu este complet fără clarificarea modului cum lucreaza percepția. Nu percepem numai cu ajutorul ochiului, faptul ca o culoare transmite căldură este o acțiune ce nu ține doar de vizual. Percepția nu este posibilă fără capacități senzoriale. Percepția caută corelații, legături mintale și psihosenzoriale în timp ce interpretează materialul vizual. În binomul mental/senzorial, structurile artiștilor receptori, situați între tipurile liniar și pictural, pun în funcțiune mecanisme diferite de perceperea realului. Pentru tipul liniar se acordă atenție conturului, liniilor care închid și delimitează volumul în spațiu, care definesc forma, înțelegerii construcției, etc iar pentru tipul pictural există sensibilitate pentru vibrația culorilor care traduc forme și poziția lor în spațiu și pentru peisajele ce deschid forme. Percepția ajută intuiția să lucreze și să găsească soluții. Percepția umană încearcă să simplifice lucrurile. Acolo unde sunt mai multe elemente mici asemănătoare între ele, sunt percepute ca un grup. Este ca și cum ai privi o pajiște din departare ce pare atât de verde însă

12

dacă te aflii „în“ ea observi și brunul pamânt sub firele de iarba si rarele floricele galbene care se întind pe întreaga pajiste, dar din departare, ramân neobservate.3 Percepția joacă așadar un rol extrem de important în evaluarea vizuală și senzorială prin simțuri - a tot ceea ce ne înconjoara în mediul vizual. Și nu numai în vizual, percepția are aplicații în majoritatea domeniilor senzoriale. Toate trec prin filtrul percepției. Spațiul și timpul sunt elemente cheie în tema centrală a lucrărilor mele. Este vorba așadar, de o temporalitate şi de o spaţialitate constitutive obiectului, de raportul activ pe care obiectul, în intimitatea sa, îl întreţine cu spaţiul şi timpul şi care fundează spaţiul şi timpul. De exemplu Heidegger susține ideea lui Kant și anume că timpul prim nu este un cadru viu, o formă, dacă prin aceasta se înţelege un receptacul în care s-ar ordona senzaţii date în prealabil. Discernând în intuiţia spaţiului şi timpului actul imaginaţiei, şi distingând intuiţia formală de forma intuiţiei, Kant sugerează că forma este anterioară oricărui formalism. De fapt, timpul este raport de la sine la sine. Timpul obiectiv e un timp care încetează să aparţină unui subiect, un timp descentrat care nu mai este decât exterioritate, pe câtă vreme temporalitatea reţine abandonând şi revine îndepărtându-se: ea este existenţa unui subiect. Mai întâi, spațialitatea Dasein-ului este delimitată de o manieră de a fi în spațiu numită interioritate: o ființare întinsă este înglobată de limitele unei alte ființări. Spațialitatea ființării este de ordinul proximitatii: aceasta proximitate însa nu este ceva ce se găsește prin măsurători. Ci ea se reglează pe mânuirea posibilă și prin folosirea pe care i-o da pre-viziunea. Locul este de fiecare dată un "aici" sau un "acolo însă în carcera locul este unul singur.

3

Mihail Manescu, Suport de curs

13

Spatiul și rolul lui în compoziție În acest subcapitol mi-am propus să tratez spațiul din punctul de vedere al elementului de limbaj plastic. Compoziția – este un mod de concepere a stilului plastic, îndeosebi a celui pictural. A compune înseamnă construirea unui spațiu regulator, plecând de la elemente diferite. Într-un spațiu plastic, prin organizarea elementelor de limbaj plastic (puncte, linii, pete) după anumite principii, se creează o formă unitară numită compoziție plastică. Textura este calitatea suprafeței sau modul în care lucrarea de artă este reprezentată. Linia și pata pot fi folosite să creeze diferite texturi. Spațiul este suprafața unde poate fi desfășurat conceptul lucrării. El poate avea două dimensiuni: lungime și lățime dar deasemenea poate avea și trei dimensiuni și anume lățime, lungime și înălțime. Spațiul include fundalul, prim planul și planul secundar. Spațiul se referă la distanța sau zonele din împrejurul elementelor compoziționale. Există două tipuri de spațiu și anume pozitiv și negativ, cel pozitiv se referă la spațiul formei reprezentată în subiectul temei iar cel negativ se referă la spațiul din împrejurul subiectului. Pata care poate fi și suprafața, poate fi tratată în două feluri, două mari categorii: plată și vibrată. Acestea se rezumă la compozițiile bidimensionale. Există arte ale spațiului (structura arhitectura) și arte care reprezintă spațiul (pictura grafică). Există un spațiu pictural si un spatiu real. Arhitectura este o arta a spațiului: ea delimitează un spațiu construit și îl califică prin ceea ce arhitectul a vrut să exprime. Pictura și grafica sunt arte bidimensionale. Spațiul pictural este suprafața articulată de linii și volume intervale, culori, valori, lumini și umbre. A reprezenta spațiul în pictură înseamnă a figura un spațiu tridimensional pe o suprafață bidimensională cu ajutorul unei convenții, deci a încerca o restituire a naturii.

14

Reprezentarea spațiului se face prin perspectivă liniară – este o convenție grafică , aplică obiectelor reprezentate o deformare brutal față de forma lor firească, dar este în același timp modalitatea cea mai apropiată de realitate de a reprezenta spațiul optic. În cazul compozițiilor spatiale apare muchia, textura materialului și spațiul din jurul compoziției. Acest spațiu face parte din lucrare, aceasta valoare a spațiului a început să fie speculată de sculptori precum Brâncuși sau Henry Moore care au inspirat la rândul lor alți artiști pictori, graficieni, etc. Astfel au apărut lucrarile bidimensionale în care spațiul era lăsat ca parte a compoziției fără a mai fi nevoie să fie lucrat. Centrul de interes în compoziție reprezintă locul sau zona spre care se îndreaptă pentru prima data privirea, de regulă el se situează în jurul centrului geometric al compoziției sau chiar în acest centru. Poate fi centru de interes orice semn plastic, un fragment dintr-un întreg, o porțiune a fondului. În cadrul unei compoziții pot exista unul sau mai multe centre de interes, centrul de interes poate fi pus în evidență prin diverse modalități precum orientarea elementelor catre el, zona cea mai aglomerata cu detalii, contrastul cel mai puternic, mișcarea cea mai accentuată, pata cea mai valorată sau cea mai grizată. După cum spuneam anterior, personajul principal în lucrările mele nu este omul din cancera ci întunericul carcerei. Asta înseamnă pata, adică spațiul. Percepția imaginii se face în urma analizei informațiilor prezentate. În compozițiile mele elemntele de imagine sunt așezate în cadru astfel încât să fie percepute unitar, printr-o anumită succesiune. Din punct de vedere al conținutului, în imagini nu se regăsesc decât elementele necesare pentru prezentarea subiectului ales și pentru clarificarea circumstantelor de timp și loc. Din punct de vedere al formei de prezentare am apelat la un stil corelat cu subiectul ales, și anume carcera. Pentru ca unitatea imaginii să fie obținută prin contrastul elementelor de imagine, am apelat la simplitate și echilibru relațional. Spun simplitate și mă refer aici la sintetizarea subiectului principal, carcera, și a celorlalte elemente care îl caracterizează, adică elemente precum întuneric, timp, omul, etc. În general am utilizat subiecte comune cât mai ușor de identificat căci toate lucrările păstrează ca element principal întunericul (griul nuanțat și contrastul) și omul, elemente ce se regăsesc în opt dintre lucrări. În ultima lucrare, personajul “întuneric” dispare și rămâne doar omul, fiind reprezentat în același mod. Lumina excesivă arată că zidurile carecerei au dispărut.

15

Echilibrul relațional, permite privitorului să descopere întreaga complexitate a situației în care se află subiectul. Aceasta formă de prezentare conduce în final la realizarea unității compoziției și la stabilirea unei percepții clare și ordonate pentru dezvăluirea contextului. Primul element pe care l-am ales în crearea compozițiilor a fost determinarea mărimii cadrului, așadar am ales ca planul imaginii să fie în forma de pătrat, sugerând astfel și greuatea celor patru pereți. Într-un spațiu nelimitat există doua tipuri de orientare: îngrădirea și existența unor repere față de care se raportează elementele existente în spațiu respectiv. O îngrădire, ca cea pe care am încercat să o sugerez cu planul imaginii, forma pătratului, devine la rândul ei centru de energie, deoarece limitele sale au extensii excentrice și centrice. Astfel că rolul marginilor unei imagini este de a concentra atenția privitorului asupra imaginii. Pătratul este o figură simetrică cu patru axe de simetrie, două paralele cu laturile și două diagonale, dar spre deosebire de cerc care are o infinitate de axe de simetrie, aceste axe de simetrie sunt atât de stabile încât vor genera o figură stabilă. Comparativ cu alte forme, la pătrat apar mai multe centre de energie care duc la o competiție în privința centrului. Centrul de echilibru al acestui spațiu poate fi cel geometric dar poate fi determinat și de tensiunile din imagine sau doar sugerat. Rolul marginilor este pentru a sublinia faptul că în spațiu există o lume de sine stătătoare. Formatul obișnuit al cadrului unei imagini este dreptunghiular datorită particularității sistemului vizual care percepe mai mult pe orizontală decât pe verticală însă în tema aleasă m-am ferit de armonie. Dimensiunile cadrului sunt influențate cel mai adesea de conținutul imaginii. Elementele imaginii pot să acționeze în așa fel încât să modifice cadrul. În compozitie, centrul de interes este determinat de elementele din imagine. În cazul în care elementele interactionează, atenția privitorului va încerca să le perceapă simultan. Într-una dintre lucrări am realizat o suprapunere de elemente. Suprapunerea sugerează dispunerea unor elemente în planuri diferite, pentru a fi analizate succesiv, concomitent cu percepția lor unită și asociativă. Prin suprapunere, între elementele imaginii se creează o legătură mai puternică, mai dinamică. Scopul este acela de a sugera mai bine a treia dimensiune, de a stabili ordinea de analiză a elementelor imaginii, de a stabili o ierarhie între elementele imaginii și de a identifica poziția privitorului față de elementele imaginii.

16

Pentru ca suprapunerea elementelor să fie firească, reprezentarea elementului ascuns trebuie să fie suficient și în elementele caracteristice care să îl facă identificabil. Deasemenea dispunerea în planuri diferite trebuie făcută după o anumită ierarhie și între elementele suprapuse trebuie să existe un echilibru unitar corelat cu echilibrul întregului cadru. În ceea ce privește relația alb-negru în compoziție, putem spune că nuanțele de alb se percep mai rapid decât negru deoarece oamenii sunt sensibili la ea. Adică dacă într-o lucrare există o repartiție egală de alb și negru, albul va fi perceput majoritar datorită efectului său radiant.

Tehnica de lucru – Gravura pointe seche

Pentru realizarea acestor lucrări am ales ca tehnică tradițională de lucru gravura mecanică și anume cea numita “ac rece”, “point dry ” sau “pointe seche”. Tehnica acului rece constă în tăierea directă în placa de metal cu o tijă de oţel ascuțită, de unde și denumirea acestui proces. Pointe sèche lasă pe suprafa a gravată așchii de metal, carețre în cerneala şi dau un aspect catifelat printului. Pointe sèche este mai degrabă utilizat ca un adaos la alte procese, rareori fiind utilizat singur. Nu pemite de a face un tiraj numeros, mai ales pe plăci din cupru (cu excepţia cazului cînd placa este din crom). În 1512 Dürer şi Rembrandt în jurul anului 1650 se numără printre puţinii artişti care au plăci gravate în întregime în pointe sèche. Fiind fragil la imprimare pointe sèche nu poate fi executat în mai mult de câteva exemplare. Pointe sèche a fost slab dezvoltat până în secolul al XIX-lea pentru a- i vedea reapari ia datorită inventării galvanoplastiei. Astfel gravarea cuprului face ca așchiile de metal să fie mai delicate și mai rezistente. Gravura este strâns legată de tipar pentru că, prin definiția sa, ea reprezintă o tehnică de multiplicare, ceea ce înseamnă o prima formă de tipar. Tehnicile tradiționale ale gravurii au apărut cu scopul de a multiplica semne, litere, imagini, texte, etc. Termenul gravură este folosit pentru a defini o tehnică precum și rezultatul său. În ce privește rezultatul este folosit în egală măsură și termenul de exemplar sau tiraj. Tehnica presupune săparea, incizarea, perforarea sau obturarea prin diverse procedee fizice ori chimice a unei suprafețe de regulă plane (placă de gravură) în vederea imprimării și multiplicării 17

ulterioare a imaginii. De asemenea termenul mai este folosit și referitor la incizarea diverselor obiecte în scopul decorări lor. Tehnicile de gravură ce nu permit tirajul sunt monotipia, monoprintul, pirogravura sau gravura cu laser. Odată zgâriat desenul pe placă, este acoperit cu un strat fin de cerneală tipografică. Cu ajutorul unei pânze apretate (canavas), se elimină cerneala în surplus și se acoperă cu o hârtie (de regulă umedă), iar apoi prin presare se transferă desenul de pe placă pe hârtie. Astfel procesul poate fi repetat, teoretic fără a avea diferențe între exemplare. Placa este suprafața supusă alterării fizice sau chimice ce permite prin aplicarea cernelei de gravură și reproducerea unui număr - tiraj - de exemplare identice sau aproape identice. Chiuveta este urma lăsată de grosimea plăcii pe hârtie. Ea este o adâncitură de obicei dreptunghiulară ce înconjoară suprafața imprimată. Notarea tirajului se face pe fiecare exemplar în parte în ordinea în care au fost imprimate. Mai întâi se notează numărul curent al exemplarului, iar apoi numărul total de exemplare imprimate. De asemenea pe fiecare exemplar se mai scriu titlul lucrării, tehnica (de ex. litografie, xilogravură 2 plăci), anul și semnătura artistului. În cazurile în care gravura este imprimată la un atelier specializate de gravură, alături de semnătura artistului apare și semnătura gravorului sau a imprimeurului. Notările se fac în partea de jos sub chiuvetă, de obicei cu creionul.4 Gravura a oscilat între meşteşug şi artă, fiind uneori acceptată, doar ca un domeniu ajutător. În general, această tehnică este considerată de unii istorici ca o artă cu valoare mică comparativ cu cea a picturii, arhitecturii sau sculpturii. Cu toate acestea, mari artiști au descoperit tainele gravurii. Țara de origine a gravurii este China, unde se practică încă din vechile timpuri. Primele printuri au fost descoperite in analele ce dateaza in anul 1000 Î.H. Pana in secolul al XIII-lea in era lui Hristos nu au fost gasite in Europa lucrări de gravura. Acest procedeu a fost folosit încă de la sfârșitul secolului XV lea. Cel care a inventat acestă tehnică se presupune a fi Housebook Master, artist german al secolului care a executat numai gravuri pointe seche.

4

http://ro.wikipedia.org/wiki/Gravura

18

În secolul XX, mai multi artiști precum Max Beckmann, Milton Avery și HermannPaul produc gravuri în această tehnică. În ceea ce privește gravura în culoare, artistul canadin David Brown Milne este primul care a creat gravuri drypoint în culoare mixând această tehnică cu acvatintă. Negustorii venețineni importă această tehnică de lucru de abia în secolul XIII-lea, când Marco Polo deschide fabricarea unor bancnote imprimate executate în China. Primele gravuri apar la sfârșitul secolului al XIV-lea în Germania, Anglia și Italia. Perfecțiunea gravurii în lemn a ajutat la ilustrarea anumitor publicații precum Penny Magazine în 1832 din Anglia sau Musee des Familles, Magasin pittoresque în Franța. Gravura în metal a apărut în secolul al XV-lea, după momentul apariției gravurii în lemn. Gravura prin săpare în metal a fost utilizată înainte de secolul al XV-lea în exclusivitate pentru ornarea bijuteriilor. Primele stampe apar în anul 1452 și au fost realizate de Masi Finigueara. În lucrarea “Les merveilles de la Gravure” găsim o legendă care spune că Finigueara a descoperit gravura pointe seche în momentul în care a desenat pe o placă de metal în loc să deseneze pe hârtie și pentru că vizibilitatea era minimă a decis să umple șanțurile produse de ac cu ulei și cerneală. Din greșelă un morman de lenjerie umedă a căzut pe placa încernăluită iar liniile pline de cerneală s-au imprimat pe materialele umede. După un timp s-a descoperit că mormanul de hârtii presate peste o placă gravata se imprimă perfect. Această metodă a fost adoptată de artiști pentru a-și urmări progresul în gravuriile lor. După descoperirea accidentală a lui Finiguerra, Euclid a imprimat în 1482 diagrame pe cupru. Descoperirea metodei printului în gravură a ajutat la evoluția rapidă în artă. Cei mai buni gravori au fost Martin Schongauer (1460-1491) din Colonia și Albercht Durer (1471-1528). Aceștia au ridicat gravura în aramă și în lemn la un nivel înalt chiar dacă inițial au avut educație de pictori. Această artă de mici dimensiuni a fost practicată deasemena de gravori precum Rembrand și Goya. Unele dintre cele mai celebre gravuri ale lui Durer sunt intitulate Apocalipsa, Patimile lui Hristos, Viata Fecioarei, Cavalerul, Moartea și Dracul, Sfântul Ieronim în chilie

19

și

Melancolie,

toate

acestea

fiind

executate

în

perioada

1513-1514.

Albert Durer a excelat în cunoașterea gravurii, el conturează figuri având aptitudini unice. Lucrările lui au necesitat multă grijă și răbdare, fiind alcătuite din linii multiple foarte fine. A excelat în toate tematicile, de la peisaje la portrete. Impresioneaza prin detaliile motivelor folosite în peisaje, precum și castele, râuri, etc. Toate acestea denotă o mare finițe în execuție. Tehnica point seche-ului a fost dezvoltată de către Mazzuoli, Durer neaducând nimic nou. Această tehnică este tipul de gravură potrivită pentru un pictor și poate fi foarte ușor de folosit pentru orice bun desenator. William Hogarth, pictor englez, folosește acul pentru gravat drept pensulă, lucrările sale fiind pline de energie și expresivitate. Tehnica pointe seche a fost adesea folosită și pentru inscripții, monograme, armoarii, cărți de vizită, etc

20

Pointe-seche-ul îți poate oferi mai multă libertate de exprimare, având posibiliatea de a experimenta mai mult, nefiind constrâns de anumite reguli de tehnică ca cele ale celorlate tehnici de gravură tradițională. Spre deosebire de celelalte, unde linia este constantă, fină, lucrările imprimate având aceeași calitate, pointe-seche-ul diferă prin posibilitatea de a grava cu acul direct pe placa de metal, lăsând în urmă atât linii fine cât și linii groase, agitate, linii proaspete, dinamice. Tehnica mai poate fi surprinzatoare prin posibilitatea de a experimenta mai mult prin trasarea nu atât de gândită a liniilor. Acestea se pot atenua cu ajutorul burinului. Se poate astfel înlătura excesul particulelor de metal. Calitatea unui pointe-seche poate fi influențată de tehnica de ștergere a surplusului de cerneală, de vâscozitatea cernelei, de caracteristicile plăcii de metal, de hârtie și de metodele de imprimare. Manevrarea acului pe placă se face destul de greu, liniile fiind destul de abrupte atunci când se schimbă direcția lor. Liniile produse în această tehnică formează particule de metal, adesea nedorite, care după încernăluire păstrează mult tuș. Este o caracteristică ce diferențiază pointe-seche-ul de celelalte tehnici de gravură, care se caracterizeaza prin linii fine și curate.

5

Particulele de metal apar în diferite mărimi după felul în care acul este manevrat pe placa de metal. Nu contează puterea cu care se apasă, ci unghiul acului pe placă. Daca acul este ținut perpendicular linia trasată nu va conține nici o particulă, iar dacă unghiul față de placă este foarte mic, atunci linia va fi foarte bogată. Dacă se apasă foarte puternic cu acul se va produce o linie bogată deasemenea în particule de metal, pe ambele părți ale liniei, iar în centru se va putea observa o linie foarte fină albă. Dacă se trasează ușor cu acul desenul, linia produsă va fi foarte subțire și nu va reține decât puțină cerneală. Plăcile de pointe-seche pot fi folosite într-un număr limitat deoarece aceste particule de metal după fiecare imprimare se pierd, linia pierzându-și forța și expresivitatea. Însă pentru a-și păstra prospețimea și pentru a putea fi folosită pentru o durată mai mare de timp se poate (galvaniza?) Însă adesea această tehnică a fost folosită și în combinație cu celelalte tehnici, pentru accente, pentru ușoare modificări. Rembrandt folosea deseori această combinație de tehnici.

5

David McKAY, 1912, Engraving metals, Philadelphia 610 South Washington Square

21

În secolul XX foarte mulți artișiti au folosit pointe-seche-ul, exemple îi avem pe Max Beckmann, Milton Avery și Hermann-Paul. Mary Cassatt în lucrările sale de acvatintă folosește plăci de pointe-seche colorate. Deasemenea alți artiști care au impresionat în această perioadă cu gravurile lor în această tehnică au fost Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner și Pablo Picasso.

Pablo Picasso Homme Devoilant Une Femme, 1931 Drypoint, 15,0 x 11,5 cm

22

Pentru a zgâria o placă de pointe-seche, teoretic pot fi folosite orice obiecte ascuțite. Se pot inproviza foarte multe instrumente, însă există două tipuri special create pentru această tehnică. Acul de diamant poate grava ușor pe orice tip de metal, nefiind nevoie să fi ascutit, însă acesta este foarte scump. Acul realizat din oțel dur poate fi folosit pentru efecte extraordinare, dar necesita ascuțire.6 Imprimarea plăcilor de pointe-seche necesită o grijă aparte deoarece trebuiesc păstrate acele particule de metal pentru ca desenul să nu fie distrus. După aplicarea integrală a plăcii cu cerneală, ștergerea se face foarte ușor cu ajutorul canavasului sau a bucților de ziar. Cerneala la pointe-seche nu se păstrează ca și la celelalte tehnici, în interiorul liniei produse în metal, ci mai mult la suprafață, susținută de particulele de metal. Astfel și direcția de ștergere este una diferită. Dacă se șterge pe direcția liniei, cerneala poate fi ușor eliminată, însă dacă se șterge perpendicular pe linie, atunci dimpotrivă, se poate intensifica grosimea liniei. Printre contemporanii lui Durer se pot enumera alți mari gravori precum Hans Burgkmair (1473-1531), care a realizat o serie de gravuri pitorești destinate pentru decorarea interioarelor imperiale și Lucas Cranach (1472-1553) care s-a impus ca un maestru al redării pădurilor germane. Primul artist care a interpretat peisajul german în gravură a fost Heinrich Aldegrever (1502-1555) care a reușit să redea personajele cu multă gravitate, de exemplu cazul gravurii Kniperdolling din 1536. 7

6

David McKAY, 1912, Engraving metals, Philadelphia 610 South Washington Square

7

Radu Motoc, O initiere in istoria gravurii

23

Concluzie

În ideea înțelegerii fenomenului Carcera am abordat subiectul atât ca sociolog cât și ca artist. Subiectul poate fi abordat științific analizând legile și fortele ce interactionează și putem ajunge la concluzii clare, dure, ca litera justiției desenată cu tăișul sabiei. În societate fiecare act antisocial trebuie pedepsit în funcție de gravitatea faptei. Pedeapsa este privarea de libertate, probabil cel mai greu lucru de suportat pentru o ființă umană. Legea este legată la ochi și împarte dreptatea cu tăișul nemilos al sabiei. Este extrem de dură și taie după câteva șabloane imperfecte, de multe ori greșite. Ea este perfectibilă și niciodată exactă ca sa nu spunem că de multe ori este nedreaptă. Sociologia studiază subiectul încercând să explice în cele mai mici amănunte fenomenul. Ea face legături, trage concluzii multe, unele corecte, altele mai puțin, dar tot rămâne ceva ce nu s-a spus. Nici aceasta nu reușește să explice cu toată logica sentimentele contradictorii ce învăluie tema respectivă. Carcera a creat mituri, legende, nu toți oamenii închiși au fost răufăcători, unii dintre ei au fost eroi, dizidenți, luptători pentru adevar. În carcera s-au scris poezii, jurnale ale fericirii, chiar și “istorie”. Cu toate că arta nu lucrează cu date precise, ea poate înfățișa mult mai clar sumedenia de sentimente ce implică fenomenul carcera. Sentimentele scapă tuturor legilor și științelor cât ar fi ele de exacte sau docte. Ele sunt umane și explică mai bine despre om, ne fac să înțelegem esența subiectului. Aceasta este tema mea și am abordat-o sociologic prin programul de terapie prin artă desfășurat la Penitenciarul Târgsor lucrând împreună cu deținutele și finalizând prin expoziția acestora, numită Reverii în universul recluziunii. De asemenea am executat ciclul de gravuri Carcera sperând să mai spun prin mijloace artistice ce nu s-a spus prin cuvinte.

24

Bibliografie

1. Heidegger, M. (1995): Originea operei de artă, Ed. Humanitas, București; 2. Maurice-Merleau Ponty (1999): Ochiul și spiritul, Ed. Casa Cărții de Știință, Cluj; 3. Maurice-Merleau Ponty (1999): Fenomenologia perceptiei, Ed. Aion, București; 4. David McKay (1912): Engraving metals, 610 South Washington Square, Philadelphia 5. Mihail Manescu –Perceptia, labirint spre forma plastica, Suport de curs 6. Florin Stoiciu – Suport de curs 7. Radu Motoc, O initiere in istoria gravurii 8. David McKAY, 1912, Engraving metals, Philadelphia 610 South Washington Square

25

ANEXA

26

27

28

29

30