Carnets de Contes cruels de la jeunesse, par Oshima Nagisa

Carnets de Contes cruels de la jeunesse∗ En décembre 1959, quand s’ouvrent ces « Carnets » pour un film sans titre, Nagisa Oshima se perd encore dans la masse. Une ville d’amour et d’espoir, son premier long-métrage, est sorti sans bruit un mois plus tôt dans un circuit de distribution subalterne. Lui-même émarge toujours comme assistant-réalisateur à la Shôchiku. Mais il fait assurément partie du plan de rajeunissement de la compagnie, aux côtés d’Osamu Takahashi, Masahiro Shinoda et bientôt Kijû Yoshida ou Tsutomu Tamura, qui formeront à partir de l’été suivant la « Nouvelle vague Shôchiku ». Parmi leurs films, diversement polémiques, pas un, indépendamment de ses qualités intrinsèques, ne saura pour autant revendiquer l’impact de ces Contes cruels de la jeunesse, tant aux niveaux populaire que critique. Dès l’été 1960, Oshima occulte ainsi ses compagnons, au point que les histoires du cinéma lui attribuent parfois la paternité de toutes les ruptures dont le monde du cinéma japonais est alors comptable. Pourtant, pas plus qu’Une ville d’amour et d’espoir, les amours malheureuses des jeunes Kiyoshi et Makoto, toutes d’amour, d’arnaques et de violences, ne semblent rompre avec le genre du seishun eiga, ces « films sur la jeunesse » apparus dès 1956, avec Shintarô Ishihara, Kô Nakahira ou Yasuzô Masumura. Mais Contes cruels y ajouterait une acuité politique, une conscience du contemporain lui permettant de saisir mieux que d’autres la situation d’un pays alors en proie aux manifestations contre la reconduction du traité de sécurité nippo-américain (Anpo). De ce point de vue, sans doute n’est-il qu’une étape vers le discours ouvertement politique de Nuit et brouillard au Japon, qu’Oshima tourne quelques mois plus tard fin 1960, et qui figure dans sa filmographie comme la première véritable rupture. A plus d’un titre : rupture avec la Shôchiku, qui retire le film des écrans pour des raisons diversement interprétées (mauvais chiffre de fréquentation pour les dirigeants, raisons politiques pour Oshima et d’autres) ; rupture esthétique, au bénéfice d’une radicalité formelle portée, selon certains, par l’application de concepts brechtiens – ce qu’Oshima réfute par ailleurs. En tout état de cause, un pas décisif vers l’indépendance, et l’un des moments-clés du vaste mouvement de renouvellement dont le monde du cinéma japonais est traversé. S’il se donne comme un huis-clos, cantonné dans l’unique salle de cérémonie d’un mariage (« comme plusieurs blaireaux qui se retrouvent dans le même terrier», Oshima dixit), Nuit et brouillard au Japon s’ouvre et voyage par le biais du flashback. Vers les cellules étudiantes de 1952 d’une part, qui déjà s’opposent sur le sens de l’exégèse marxiste-léniniste, leurs rapports aux PC soviétiques et japonais, et la forme à donner à leur action. D’autre part, vers la nuit du 15 juin 1960 où, parmi la foule des manifestants aux portes de la Diète, l’étudiante Michiko Kanba trouve la mort. La responsabilité de chacun dans la défaite constitue le cœur des débats, qui transforment bientôt ce mariage en règlement de compte. D’abord se dressent ceux de 1960 contre ceux de 1952, avant que se troublent cette partition, redéfinie en des termes plus flous, parents d’une opposition entre bolchévisation et stalinisation du Parti. Quand le début du film répartissait symétriquement les deux générations de part et d’autre de la salle, la clarté de l’agencement liminal se brouille à mesure des empoignades, et tous bientôt finiront dans la « nuit et le brouillard » de la cour. Mais pour bien saisir le cœur des oppositions, sans doute faut-il revenir aux Ces carnets sont parus en 1963 dans le recueil de Nagisa Oshima, Sengo eiga – hakai to sôzô, Ed. San’ichi Shobô (DR). NB : toutes les notes sont du traducteur. ∗

flashbacks, dont on discerne deux modalités. La première justifie d’une forme attendue, elle figure une translation en temps et en lieu(x) à la faveur de fondus enchaînés. La deuxième en revanche dispose le souvenir hic et nunc, dans la salle même du mariage, dont les lignes s’effacent brusquement quand l’éclairage se modifie pour cueillir uniquement les protagonistes du flashback. Ce partage formel en recoupe un autre, entre ceux de 1952 et ceux de 1960, ou plutôt : ceux dont action et pensée s’inscrivent dans la ligne du Parti, et ceux dont l’agir procède avant tout d’une confrontation, urgente et directe, avec le contemporain. Ce que cette partition des flashbacks figure ainsi en opposant, d’une part, le respect des lois de la chronologie, de la non-identité des espaces, d’autre part, un espace-temps dépris des règles euclidiennes, où le souvenir s’incarne dans un présent désormais institué en une histoire toujours à faire et en train de se faire, dans l’action continuée d’un sujet ignorant des grilles partisanes ou des stéréotypes de notre perception. Mais à ce compte, Nuit et brouillard au Japon prolonge un processus engagé de fait depuis Contes cruels de la jeunesse. La relation de Kiyoshi et Makoto révèle déjà ce partage générationnel entre parents, aînés et cadets, qui jamais ne se fonde sur l’âge, mais sur leur façon de subir ou d’agir le monde – leur implication subjective, nous disent les textes qu’Oshima fait paraître alors dans diverses revues. Aussi Makoto, déniaisée par Kiyoshi, passe-t-elle d’une génération à l’autre, aussi cesse-t-elle de respecter les lignes d’architecture de la maison familiale pour s’enfoncer dans la profondeur de la nuit ; ou bien, dans une scène fameuse dans la baie de Tokyo, cesse-t-elle de longer les grumes, d’en suivre les axes parallèles, quand Kiyoshi la force, stricto sensu, à se jeter à l’eau. Contes cruels dresse un monde constitué de flux parallèles, glissant les uns le long des autres, organisant la ville, les mouvements et les déplacements, les rixes et les amourettes, les espoirs déçus des uns (entendre ainsi le discours du médecin qu’incarne Fumio Watanabe, revenu de ses années de jeunesse et d’activisme), et les rêves absents des autres (« Nous n’échouerons pas, parce que nous n’avons pas de rêve », lui répondra en substance Kiyoshi). Dans cet ensemble d’oppositions, l’une brille par son absence : l’opposition de classes qui structurait encore Une ville d’amour et d’espoir en novembre 1959. L’amour du pauvre Masao et de la riche Kyôko rêve des chemins de traverse, au mépris des appartenances sociales. L’arnaque de Masao, qui vend et revend le même pigeon dès qu’il revient au bercail, revient aussi finalement à moquer un urbanisme discriminant entre ville haute et ville basse. Et la mort du pigeon, tué à coup de carabine, dit sans doute la mort d’un rêve, mais surtout la permanence d’une organisation sociale fondée sur un schéma de classes. « Les voir tirer un pigeon au fusil de chasse ne leur fait rien ? OK ! Cette foisci je vais leur balancer une bombe ! ». Ainsi commencent les « Carnets » où Oshima consigne donc les réflexions qui le mèneront à Contes cruels. C’est-à-dire à une rupture aussi fondamentale (sinon plus) que celle engagée par Nuit et brouillard au Japon : l’abandon d’une logique de classe au profit d’une logique générationnelle, en tant qu’elle décrit moins une vérité sociodémographique que l’avènement d’un nouvel agir cinématographique. Oshima se chargera, tout au long de l’année 1960, d’en expliciter les tenants, se posant ainsi en rénovateur du cinéma. Au-delà de la matrice d’un scénario, ces « Carnets » dévoilent donc le coin d’une vaste carte, où se distribueraient à la fois les grands « toponymes » du cinéma japonais contemporain (Toshio Matsumoto, mais aussi Kurosawa ou Masumura), et les reliefs d’une pensée théorique alors en pleine éruption.

(Mathieu Capel)

Carnet 1 Les voir tirer un pigeon au fusil de chasse ne leur fait rien ? OK ! Cette fois-ci je vais leur balancer une bombe ! Toute ma vie est tournée vers mon prochain film. C’est pourquoi tout ce que j’écrirai ici le sera pour mon prochain film. Décrire la jeunesse. La situation dans laquelle se retrouve la jeunesse du Japon contemporain. Une action1 du genre vendre un pigeon… C’est ça qu’il faut trouver. Boxe match truqué Elevator girl Iemon Tamiya2 Un journaliste qui fait un reportage sur le logement – voleur Le Dernier train de Gun Hill3 habileté du dispositif (amour filial), clarté de la mise en scène, grandiose de la musique. Desperado Outpost4 a vu trop de westerns. Brillant d’un certain côté, mais il ne reste rien. Simplement rafraîchissant. Feux dans la plaine5 beaucoup de choses à apprendre de Kon Ichikawa. Têtes tassées - les têtes sont coupées dans tous les plans. C’est-à-dire pas de position moyenne, la position est toujours décisive. C’est dû aussi au matériau qui permet de prendre plus de libertés. (12/11/59) Histoire d’amour frère-sœur. Juste après la fin de la guerre, la vie du père a été horrible. Ses enfants, des teenagers qui l’ignorent. Survient la punition. 24 novembre bilan critique d’Une ville d’amour et d’espoir au « Club cinéma & critique » (« Eiga to hihyô no kai »). Eloge du film en tant qu’il porte une signification profonde. Tous les 1

En anglais dans le texte. Nom du personnage principal de la fameuse pièce de Tsuruya Namboku, Les Spectres de Yotsuya, adaptée de nombreuses fois au cinéma (Keisuke Kinoshita, Kenji Misumi, Nobuo Nakagawa, Tai Katô, Shiro Toyoda, Kinji Fukasaku). 3 Film de John Sturges, sorti au Japon en 1959. Titre original : Last train from Gunhill. 4 Dokuritsu gurentai, film de Kihachi Okamoto, sorti en 1959. 5 Nobi, film de Kon Ichikawa, sorti en 1959. 2

participants s’étant accordés là-dessus, diverses opinions. • sécheresse. La deuxième moitié en particulier. (Certains avis favorables.) • La dernière scène n’est pas suffisante. (Certains avis favorables.) • la manière de filmer les choses est mauvaise. • schématique • la façon de prendre les enfants est actual6. Le point de vue qui fait problème est venu de Toshio Matsumoto – • la construction dramatique est mauvaise. Le prolétariat acculé s’est construit à partir de là une logique de vie qui leur est à nouveau déniée par ces mêmes bourgeois qui les acculent : confusion, brouillage entre ce motif et celui de l’opposition pauvres/riches. (Joint à l’opinion selon laquelle le drame de la jeune fille de M. Yamagishi a plus de poids) • pas d’image discontinue ou irrationnelle qui puisse choquer le spectateur et abolir le quotidien. - ça, très certainement. Même en filmant les choses, en fin de compte c’est revenu ni plus ni moins à faire de l’explicatif. Que faire contre ça, tel est le sujet suivant. 25 novembre discussion avec Matsumoto, Noda, Shinji Yamamura au sujet de « fiction et documentaire ». Dans les films de fiction contemporains, ce que l’on décrit comme documentaire est une question de style, non une question de méthode. Comment faire pour abattre ce mur ? En ce qui me concerne, je ne vois d’autre façon d’avancer que de mettre ensemble des formes toujours plus hétérogènes. Mais au terme de ces deux jours, les soutiens apportés à mon film sont incontestables. Je dois utiliser cette confiance pour faire un pas supplémentaire. J’en peux plus d’attendre. (25/11/59) Caractère antisocial – sportif – un homme bon qui a une force d’action digne d’un voyou. Dans une comédie il n’y a pas de véritable fin. Il n’y a que la résolution du problème présent. Et tout en résolvant ce problème, l’homme va au-delà du problème et continue de vivre. La comédie s’achève en montrant la possibilité pour lui de continuer de vivre encore mieux. (Sadayoshi Fukuda) Dans [la revue] Eiga geijutsu Tadao Satô a comparé le film avec Grand frère7 pour écrire une bonne critique. N’a pas parlé de l’ambiance mais en a exprimé la logique. A plus ou moins dit tout ce qui pouvait l’être. On dirait que mes relations avec le Président Kido [de la Shôchiku] sont de plus en plus mauvaises. L’amélioration est une question de temps et dépend aussi du prochain scénario. Ne pas décrire la vie comme désespérée. Il va falloir que je patiente encore quelque temps. Achever le scénario avant la fin de l’année. C’est absolument nécessaire, prévoir le tournage pour avril de l’an prochain, et d’ici là écrire un autre scénario. Réfléchir à d’autres moyens d’existence. Takaaki Yoshimoto « Critique de la théorie du réalisme socialiste » : 6 7

En anglais dans le texte. Nianchan, quatrième film de Shôhei Imamura, sorti en 1959.

Refléter la réalité objective contemporaine – théorie du reflet Efficacité politique directe    

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typologie  correct ?

« On peut trouver l’essence de l’art dans la nature nécessaire du détour par quoi le monde imaginaire, à travers le processus de création, se fixe en expression. » « Le réalisme naît uniquement avec l’exigence de reproduire de manière synthétique, en tant que monde imaginaire, l’essence de l’homme aliéné dans la société réelle, soumis aux contraintes de sa classe et souffrant dans l’oppression et les conflits, grâce à l’art dont la description du réel s’appuie sur le concret historique. » « Mais quand il devient possible de fabriquer un monde imaginaire au cœur de cette même société, et pourtant étranger à l’oppression comme à l’aliénation, alors se forme le concept de contre-réalisme. Sa fonction est l’émancipation, la cohérence. » « L’art se donne comme le double monde des classes et de l’essence. » « Rendre ce monde imaginaire indépendant de sa subjectivité comme de la réalité, pour que l’homme puisse en faire l’expérience » (30/11/59) Ce qu’il faut apprendre de L’Ange ivre d’Akira Kurosawa • radicalité du regard posé sur les relations humaines envisagées comme opposition – trouve la solution à l’intérieur de la scène. Ne renvoie pas à la suivante. Violence dans la façon d’en acculer les personnages. • composition toujours bouchée par quelque chose • diversité de la musique. Utilisation percutante du son. • vise toujours quelque chose. Anti-naturalisme. Peinture. (Exemple) • effet criard de la lumière et de l’ombre. • façon de filmer sans lien avec le rythme du pre-scoring. Commencer comme un film orthodoxe. • relation amoureuse triangulaire → pris dans le mode de développement de l’homme • comédie à la Scapin le tricheur. Vitalité de l’action (01/12/59) Tadashi Sawashima, Otoko no naka no otoko ippiki8 entrecroise scènes de foule dynamiques et scènes de dialogue d’ambiance de façon totalement conventionnelle, pour l’ennui du spectateur. Les scènes de tendresse sont particulièrement trop appuyées. Samouraï vendetta9 le combat dans la neige de Raizô [Ichikawa], dont on a tiré sur le bras et la jambe, est formidable. Une force étrange. Sadisme et masochisme mêlés. Yasuzô Masumura, A travers les ténèbres absolument plus rien 8

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Troisième film de la pentalogie Isshin Tasuke, que Sawashima réalise de 1958 à 1963 pour la Tôei. Hakuoki, film de Kazuo Mori, sorti en 1959.

d’intéressant. Pourquoi ? Personnages conventionnels ? Pas un seul plan correct non plus. Je ne peux pas m’empêcher de ressentir quelque chose comme un mensonge fondamental. Où est ce qu’il y avait jusqu’à Géants et jouets ? C’est effrayant. (03/12/59)

Carnet 2 Quoi que je décrive le plus important est le point de vue de l’auteur. Faire émerger le sens de la situation, Lancer notre colère contre cette situation, Désigner l’énergie et les moyens d’un changement. Prendre le sexe10 comme objet C’est-à-dire observer tous les personnages du point de vue du sexe. Que signifie le sexe ? Sexe – Force, la mettre progressivement à nu. Sexe – je ne le vois pas comme un instinct mystérieux. Ni comme quelque chose qu’on se traîne. Découverte d’un ennemi haineux. Sexe diversité de son image, caractère de fortune personnelle. Sexe pour une modification de son image, ce à quoi il serait bien d’arriver Sexe I. II.

les façons de l’envisager dans le monde d’aujourd’hui aussi vieilles que le Japon d’autrefois coloniales

D’un côté, un truc mystérieux, de l’autre, mercantilisé. – logique du capital. 1 teenager (femme) Jeunesse contemporaine active, impulsive, lambda Curiosité pour le sexe11. S’enthousiasme facilement. Cette fille ouvre les yeux. Mettre une autre fille pour faire ressortir la première. Cette fille échoue dans le monde, se laisse peu à peu ensevelir. Jeu, ennui, secours. • Jeter tout ce qui est de l’ordre des mœurs. Curiosité de la jeune fille (principalement pour les choses du sexe) le sens de la vie Comblée. Par un garçon 10

Tout au long de ces carnets, Oshima utilise le mot sex, en lui conservant toute sa polysémie – le japonais peut en effet être plus précis. 11 Oshima utilise utilise ici le terme japonais sei 性.

Ce qui est stigmatisé par le monde qui est le sien. Ça ne lui fait absolument pas peur. Rébellion fondée sur une anarchie sexuelle populaire. Effondrement de la morale établie. Mais les pièges qui se cachent au cœur même de cette situation privilégiée – présence d’une autre femme - grossesse Retour de la morale ? Soumission à la morale établie ? Penser au sens de ses actes 1, jeu → curiosité sexuelle 2, pour préserver son amour 3, colère, lutte contre l’ennemi 1, jeu, situation propice au jeu et individu joueur 2, début de l’amour, leur relation, union naturelle homme femme, anti-sociale. 3, vie en commun, leur vie anti-sociale, le jeu d’avant devient un mode de subsistance. 4, destruction intérieure, leurs actes les laissent tous les deux blessés, lui se trouve une autre femme. 5, pressions extérieures, police, arrestation. Modéliser les mœurs de Junji ou de ses amis. Pistolet. Famille de Makoto vaniteuse → lycée de jeunes filles high class12. Junji frappe Makoto et couche avec elle. Aborder d’une façon ou d’une autre la question des zengakuren13. Histoire de parents qui font payer leur sort à leurs enfants. Innocents ? ou des teenagers qui ne pensent à rien, un étau funeste qui se resserre. Le crime passé du père, responsabilité pendant et après la guerre. Couple qui essaie de se séparer. Le mari – impliqué dans une affaire. Sa femme aussi, à un autre endroit, se retrouve mêlée à une affaire. Quelque chose comme une serveuse → dans le collimateur de son patron. Passé. Position de témoin. Pays natal. Retrouve le désir de vivre et retourne à Tokyo. 12

En anglais dans le texte. Abréviation de Zen nihon gakusei jichikai sorengô (Fédération japonaise des associations d’autogestion étudiantes). Fondée en 1948, plus ou moins affiliée au Parti communiste japonais, cette ligue étudiante a constitué une importante force d’opposition et de contestation, notamment au moment des purges anti-communistes de 1949 et de la guerre de Corée. 13

Heroin14 Un clown qui en est amoureux, jeune, fils de bonne famille. Responsable d’une troupe de théâtre fauchée. Son ancien amant, star télé/radio. Des opposants au sein de la troupe. Montage Fuji et cheminées (sans que ce soit le grand phénix non plus) L’amant(e) d’une célébrité trouve la mort chez elle. Trouver les moyens pour le cacher → découverte, chantage. Sexe et libération. Femme libérée. Opter pour une vraie jeune fille. Nature marchande du sexe, sœur aînée, devient la maîtresse de quelqu’un. Oppression (via l’interdiction de ce qui ne serait pas un mariage en règles) exutoire, jeunesse souillée. Vie sexuelle d’une veuve. Dimension comique de la vie sexuelle d’une homme d’âge mûr. Opter pour la classe moyenne. Petite ville, scandale – célébrité mauvaise réputation Un garçon qui rêve d’une Manon [Lescaut]. Un voyou de retour de Tokyo. Ville, le mur d’une situation aliénante. Section théâtrale ? Quand on est femme, Quand je serai femme, Je serai femme Photo du couple princier, à l’arrière-plan le vieux qui ne le supporte pas, autorité. Maire, proviseur. Décrire une jeune fille plutôt lambda. Problème particulier. Un journaliste, d’un journal à scandale. Image des mass-media. A partir de l’amour d’une fille et d’un garçon, rêve d’âge adulte. Manon. Au sens d’une riche épouse ou d’une maîtresse.

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En anglais dans le texte.

Carnet 3 Contes cruels de la jeunesse • Mikiko, une fille lambda. Ouverte. Une bêtise. Rentre chez elle en montant dans la voiture d’un inconnu. Manque se faire violer. (Samedi) • Kiyoshi vient à son secours. Quel est son travail ? Un collègue plus aguerri est là. • le lendemain dimanche. Rendez-vous des deux. Les deux sortent ensemble. En cours de route, tombent sur un voyou. • Les remontrances de la famille de Mikiko. Vaniteuse. L’ont placée dans une bonne école. Sa grande sœur Hiroko devient la maîtresse de quelqu’un. A un prétendant. Un fils de bonne famille. Inquiétude de la grande sœur. • Elle comprend que Kiyoshi a déjà une femme dans sa vie. Mikiko a un choc mais finalement s’en moque. • Kiyoshi aussi est attiré par cette Mikiko. Essaie de quitter l’autre femme. • La vie de Kiyoshi en devient douloureuse. Se rapproche de voyous. • Grossesse. S’en rend compte lors d’un concours de natation. • L’argent pour avorter. Extorquer de l’argent à un homme marié. • Le corps de Mikiko attisent les convoitises. • Extorsion, arrestation par la police. • Stupeur de sa grande soeur Hiroko. • Indépendamment, les deux se séparent. • Mikiko dans les bras d’un bourgeois. • Kiyoshi battu après avoir provoqué un combat perdu d’avance avec son concurrent. Gérante d’une usine de feux d’artifices, femme d’âge moyen. Son indécence. Université du soir. Drame de la conscience de soi – en est-ce bien un ? Si c’est un drame de la conscience de soi rencontre séparation, blessure réconciliation. Si non

tout se passe contre leur volonté puis selon leur volonté, dépravation progressive.

Monde où il faut vendre et se vendre Par exemple, si l’on fait de Kiyoshi un naïf Quel est l’ennemi ? Apparition du pouvoir. Police. Quel est l’histoire ? Quand le monde entier leur a dit que leurs actes sont mauvais, Elle prend encore plus conscience du sens profond de la situation, Lui devient dépravé. ? Pourquoi ?

Leur ennemi commun, le système lui-même, ceux qui l’incarnent. Des macs qui essaient de la brader. Déchet. • Une jeune femme qui rêvait d’une vie brûlante. • En cours de route a rencontré un garçon. La jeune femme s’est brûlée. • Le garçon dans un milieu fermé. Il pensait pouvoir s’en échapper.

Carnet 4 Principes fondamentaux de la mise en scène • subjectivité de la caméra positions des personnages (composition) travellings, panoramiques multiples • couleurs sombres de peinture à l’huile • travellings pas tout-à-fait coulant • importance de l’humeur des personnages (pas simplement pour telle scène en particulier) • les personnages disparaissent en traversant l’avant-plan • utilisation percutante du son (y penser si modification du scénario) • travellings en plan rapproché • filmer les choses, longuement, lumières avec minutie • plans dont les personnages débordent • au zoom, dès que T. gros plan : dézoomer • ne jamais faire entrer le moindre morceau de ciel Points essentiels pour les modifications du scénario I, question des personnages • afficher clairement le nihilisme de Kiyoshi. Manifestation ? • famille de Makoto. Enfance. Maîtresse du père ? Va à l’école une fois. Est-ce que la mère vient ? • Itô – Yôko, bourgeois. • Ajouter quelque chose à Masae. II, construction • rencontre jusqu’à la grossesse. Décrire de façon réaliste le processus d’effondrement. III, modifications scéniques centrées sur son et image 1, caractère rebelle qui a conditionné la vigueur de leur amour Raison d’être Elle, raison d’être Lui, refaire sa vie 2, la mauvaise situation refroidit leur amour. Signification de la chair. Vacuité absolue. 3, grossesse, les deux à la recherche d’une situation privilégiée. 4, échec, il disparaît. Leur solidarité rompue, faiblesse de la fille. Opinion de Tamaki Hayashi 1, faire des deux des voyous – en termes de conscience, on pense que je suis un voyou 2, doit décrire la désintégration de la relation (sans en faire un récit allégorique)

3, l’évolution des sentiments de l’homme après l’avortement n’est pas claire. 4, manque une scène décisive. Opinion d’Oda département de la communication 1, cruauté particulière de la prostitution – décrire les blessures réciproques. 2, question de la soumission aux adultes Problèmes mentionnés 1, la cruauté, aussi bien interne qu’externe. 2, mieux vaut très certainement faire du jeune homme un voyou 3, soumission aux adultes, soumission à l’autorité, est-ce une bonne chose ? doit-on en faire une soumission à la morale ? 4, position de Horio, dans la norme. 5, ne doit pas être intemporel. 1, un soir, la jeune fille a fait une petite bêtise. Une bêtise dangereuse. Le jeune homme est venu à sa rescousse. 2, le jour suivant, les deux sont sortis ensemble. Par aversion pour son rêve à elle de devenir adulte, le jeune homme séduit la jeune fille. Elle croit que c’est de l’amour. 3, environ une semaine plus tard, la jeune fille trouve l’endroit où loge le jeune homme et l’attend. Pendant ce temps, elle devient la cible d’une bande de voyous. Le jeune homme la sauve et couche avec. Pourquoi t’as fait ça, lui demande-t-elle effrontément (force qui résiste au sexe15) la jeune fille, dors chez le jeune homme. 4, le jour suivant, pourquoi le jeune homme la quitte-t-elle ? Quelque chose d’ordre physiologique, « fais attention à pas te tromper ! » la jeune femme fait une fugue et le rejoint. Les deux, première fois. Sont bien ensemble. Ce qui pose problème dans la séquence précédente • Qui lui donne l’adresse. Bar ? Relation. • Après la fugue comment réagissent les parents ? Est-il possible de se passer de ça ? 1, le premier soir, les deux font connaissance. 2, jour suivant, les deux sortent ensemble, baiser. Elle tombe amoureuse. 3, environ une semaine plus tard, elle déboule. Ils se mettent ensemble. Découche. 4, jour suivant, raffut chez elle. Elle, fugue. Se mettent ensemble. Première fois. 5, environ un mois plus tard, dispute. Deuxième fois échec. Sentiments de colère. 6, jour suivant, comprend qu’elle est enceinte. Elle, sentiment de désespoir. Elle, couche avec un autre homme. 7, jour suivant, elle, avortement. Matin suivant, se remettent ensemble. 8, jour suivant, à la mer. Sont heureux. 9, un jour plus tard, en rentrant chez eux, sont arrêtés par la police. 10, se séparent, relation désormais impossible. Argent – argent pour vivre comme des personnes normales. Pas cet argent qui maintient dans une vie de victime. Opinion de Yoshitarô Nomura 1, n’y a-t-il pas un moyen de parler de la famille et de l’école à travers les yeux de la 15

En anglais dans le texte.

jeune fille ? Pour la cohérence du style. Opinion de Tadao Satô 1, mieux s’ils sont plus innocents. 2, mieux s’ils ne sont pas poursuivis par des problèmes concrets d’argent. 3, ne comprend pas pour Yuki, etc. Est-elle nécessaire ? 4, approuve l’apparition de la police. Opinion de Masaru Baba 1, si la guerre éclatait ? 2, intemporalité. 3, mieux sans théorie, le faire joyeusement. 4, Yuki. 5, doit coucher une autre fois avec Masae. (Quand il reçoit l’argent) 6, Horio, le plus obsédé. On peut insérer ce jugement. Discussion avec Kôji Kosugi 1, veut que je fasse ressortir les distorsions de la situation à travers les distorsions des personnages. • quelque chose qui restreigne ce que devrait être la jeunesse de Kiyoshi. • un boulot qui implique l’action16. • Maison de Makoto ? Permissivité. • Le jour après avoir découché, va-t-elle directement à l’école ? • lui regarde tout seul un film de guerre. Quoi, tu ne m’as pas attendue ? Rendre clairs les points de discorde ! Quels sont leurs caractéristiques essentielles ? – divergence d’opinion. Makoto, qui croit en la solidarité, Kiyoshi, qui ne croit pas en la solidarité. Comment faire pour éviter que ça se dilue en un problème homme/femme ? Actes et physiologies respectives, de plus en plus tendu entre eux. Leurs contradictions internes et leurs relations avec leur ennemi commun Quel est cet ennemi commun ? Envisager également une forme de retour en arrière. Ou bien une forme de crime plus grave encore. • Exprimer l’impossibilité de leur couple (première moitié) • Processus d’effondrement de leur couple. • Concrètement, le sens que porte cet acte au niveau de leur physiologie et de leur psychologie. → si tu fais ça, c’est foutu. Utiliser cet acte de façon plus symbolique.

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En anglais dans le texte.

• Elle en vient à éprouver du dégoût. Sentiment d’aliénation. • Lui ne comprend pas son dégoût. 1, mieux si ne devient pas trop gentil. Colère au contraire. → Masae, liée à Horio. En effet, pour Kiyoshi le couple est important. Elle essaie de le casser. • Pour quelle raison pourrait-il devenir gentil ? • La cause, serait-elle d’ordre physiologique, où est-ce parce qu’il en comprend le sens ? • le dégoût du corps se poursuit, jusqu’à l’acte qui distord jusqu’à son esprit. • les distorsions de la société entraînent leur propre distorsion en passant par leur sensibilité et leur physiologie. • Kiyoshi s’adoucit. Colère, envers Horio. De là, contre la société et contre cette femme sans défense. • Manière dont Makoto est émue de cette douceur. • Voyage • Police • Kiyoshi, abandonne → pas forcé de se séparer • Séparation Les distorsions de la société, c’est que les hommes se vendent et s’achètent. → C’est ça qui les oblige à commettre de tels actes. • Kiyoshi est-il une fois en position d’acheter ? Dans la réalité ou en rêve. Après avoir attaqué Horio. • Confère un caractère de sadisme à Kiyoshi. • Est-ce étrange que Kiyoshi se soumette juste parce que Masae le lui a dit ? Problème physiologique, l’impuissance ! • continuité de l’image prostitution • instabilité de Makoto. • le problème, c’est après la police. • Opinion de Fumio Watanabe 1, que l’on vive dans le monde positivement ou négativement, de toute façon c’était foutu. 2, quel est l’ennemi ! 3, rancœur parce que voulait coucher. • regard posé sur l’histoire. • décrire l’image des personnages, mais, le plus important est la formation de cette

image. moi → accumulation de conditions → ne peut plus tenir mon rôle • « Les hommes sont les seuls à pouvoir conférer de la valeur à ce qui n’en a pas. Alors il faut les respecter. Alors il ne faut pas mourir. » • Makoto est une fille formidable comme il s’en rencontre. • Décrire l’aspect polymorphe de Makoto → après discussion avec Miyuki. • Faire de la sœur aînée et du professeur deux vieux amis. Idée de génération. • On peut exprimer la colère, l’énergie, le côté effrayant qui appartiennent aux pauvres. Ce qu’il faut dire à Yûsuke Kawazu 1, travail de bifurcation 2, jeunesse polymorphe 3, colère et défaite 4, était un homme idéal comme il s’en rencontre • moyen d’exprimer sa colère – cette distorsion. • cette distorsion les fait se distordre eux-mêmes. (Leur amour) • le comprend. Pense à blâmer ses actes. (Corriger la distorsion qui est désormais la sienne) • actes punis par la société. (Distorsion plus grande encore de la situation) Son itinéraire, 1, une colère plus grande encore le pousse-t-elle à continuer à agir comme il l’a fait jusque là ? 2, se range-t-il après s’être amendé ? 3, exprime-t-il sa colère avec d’autres armes ? • ils ne pensent pas avoir fait quelque chose de mal. • elle en particulier n’a jamais pensé que c’était illégal. • la société les punit. – leur façon de voir les choses n’est pas acceptée. • une colère plus violente, • aucun moyen d’exprimer sa colère et sentiment de défaite. • elle attendait de pouvoir laisser éclater sa colère. • lui savait qu’il n’y a aucun moyen. « C’est l’histoire de jeunes gens qui ne peuvent laisser éclater leur colère que sous une forme distordue. A travers la tragédie de cette distorsion qui réduit cette belle jeunesse qui devrait être la leur à une défaite cruelle, je veux exprimer ma colère contre la situation dans laquelle est prise la jeunesse contemporaine. » • problèmes à résoudre 1, casting manquant 2, planning des répétitions 3, photos de tournage dans les faits

4, projection-test, Une ville d’amour et d’espoir. • utiliser la mer comme Symbole17 – d’un bonheur irréel. • atmosphère d’une nuit en ville. Caméra déterminante. • montrer leurs visages après les faits. • image double. • visiter une maison d’arrêt. • réexamen concernant le thème Cruauté de la jeunesse → cruauté de la situation (pour ce faire, les différentes formes de la jeunesse) Désir de lancer cette colère juvénile contre quelque chose. Erreur dans la façon d’exprimer cette colère → au début peu importe, plaisir de l’exprimer. Les violenter de plus en plus. Dépérissent

Traduit du japonais par Mathieu Capel.

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En anglais dans le texte.