ECA-USP_PPG Meios e Processos Audiovisuais
CCA Experiência Semiótica nos Sistemas Audiovisuais Profa. Dra. Irene Machado
O ENIGMA DO INQUILINO
Laura Carone Cardieri – mestrado FAUUSP
[email protected] janeiro de 2016
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Tendo como objeto o vídeo O inquilino (The tenant, 2010, 10ʼ), este ensaio se propõe uma análise da obra à luz de conceitos formulados pelos semioticistas russos Iuri Lótman e Boris Uspênski, o filósofo Pavel Florienski e o cineasta Sergei Eisenstein. Os autores, os artistas Cao Guimarães e Rivane Neuenschwander, colocam como “protagonista” uma bolha de sabão, que percorre um imóvel térreo (uma casa?) vazio e em reforma. Com o passar dos minutos – um total de dez – percebem-se detalhes, como os materiais de revestimento, portas, janelas, etc, como se a bolha chamasse pela atenção, sendo ela mesma uma espécie de olho. O passeio da bolha parece simular a movimentação do inquilino que visita um imóvel a ser alugado. Um olhar curioso, de descoberta, novidade - ao contrário do daquele que habita, fixo, confortável - a bolha não para, não pode parar, iminentemente sob risco de desaparecer. Assim como em Rua de mão dupla (2002, 75ʼ), Cao Guimarães busca o frescor do primeiro olhar, a impressão inicial que se tem ao adentrar um imóvel. Neste vídeo, ele propõe a troca de lares entre diferentes pares, pedindo que registrem com uma câmera seus percursos pelo ambiente; depois toma-lhes o depoimento. A montagem corresponde a este processo, no qual o espectador vê imagens capturadas pela percepção do outro, para só depois conhecer o relato verbal. Em O inquilino, a proposta sonoro-visual é mais abstrata, a exemplo da paisagem sonora disjuntiva com relação às imagens, trazendo presenças como que de fantasmas que produzem ruídos. Não há ninguém na casa além do cinegrafista? Fica a dúvida – e é nela que reside a carga de abstração que torna o trabalho tão aberto, passível de muitas leituras - da mesma forma que vem a justificar sua escolha como tema deste ensaio.
O RUÍDO DAS PRESENÇAS Por vezes, o som tem relação com a imagem, mas nunca de forma direta, como na passagem pelo banheiro, onde se ouve o gotejar de uma torneira e outros ruídos referentes à ambiência de áreas molhadas.
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fig.1
O som contribui para a sensação de umidade tátil quando a bolha desliza pelos azulejos, sugerindo banho e corpo, pele e vapor (fig.1). No entanto, a imagem continua perseguindo o trajeto da bolha; não há traços de presença, apenas o som traz este índice. Trata-se de uma sequência com carga sensorial, o que a relaciona com o pensamento do cineasta Sergei Eisenstein, que no livro O sentido do filme (2002), coloca o cinema como veículo capaz de atingir todos os sentidos. (EISENSTEIN, 2002, p.53) O mesmo acontece quando há ruído de passos nas subidas e descidas da escada; o apito da chaleira na cozinha; as passagens pelas portas, dentre as quais uma das cenas merece destaque: ouve-se o ranger de porta se abrindo, e ao atravessar da bolha, o ruído de porta se fechando. Há um corte exatamente no momento em que a bolha atravessa; no outro plano, no entanto, a porta já não é mais a mesma: o batente, antes em madeira escura (fig.2), passa a ser de cor branca (fig.3). Mas o som é o de uma operação cotidiana – porta se abre, entidade passa, porta se fecha, ou seja, o sonoro está em continuidade lógica. Assim, o que se compreende num primeiro olhar é de que se trata apenas de uma passagem, pois os dois planos são percebidos unificados. Este exemplo de montagem faz referência ao comentário de Eisenstein: “O fato fundamental estava certo, e permanece certo: a justaposição de dois planos isolados através de sua união não parece a simples soma de um plano mais outro plano – mas o produto.
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Parece um produto – em vez de uma soma das partes – porque em toda justaposição deste tipo o resultado é qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente.” (EISENSTEIN, 2002, p.16)
fig.2
fig.3
A justaposição de dois planos diferentes faz com que não se perceba a troca de portas por não considerar, de início, os dois planos isoladamente, e sim como um produto único. Eisenstein atribui este fato à mecânica da formação da imagem no cérebro, que condensa o processo fazendo com que apenas o início e o fim da operação sejam percebidos (EISENSTEIN, 2002, p.20), por isso a tendência à percepção da continuidade.
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No campo da arte, no entanto, é o processo o que mais interessa, tornando relevante os elementos que constituem o todo, bem como sua articulação: “Mas assim que precisamos, por qualquer razão, estabelecer as conexões entre uma representação e a imagem a ser suscitada por ela na consciência e nos sentimentos, somos inevitavelmente impelidos a recorrer novamente a uma cadeia de representações intermediárias que, juntas, formam a imagem.” (EISENSTEIN, 2002, p.20)
A cadeia de representações, no caso da bolha que passa pela porta, considera o som em continuidade, os planos e a mudança do ambiente, e é claro, o todo que emerge desta sequência. “A força da montagem reside nisto, no fato de incluir no processo criativo a razão e o sentimento do espectador. O espectador é compelido a passar pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem. (…) E este é, obviamente, o maior grau possível de aproximação do objetivo de transmiti-las com “a força da tangibilidade física”, com a qual elas surgiram diante do autor em sua obra e visão criativas.” (EISENSTEIN, 2002, p.29)
A autonomia entre imagem e som em O inquilino remete àquilo que Eisenstein denominou montagem vertical, conceito de montagem que deriva da partitura orquestral, na qual na linha vertical se desenvolve o movimento musical complexo e harmônico de toda a orquestra. No audiovisual, um plano é ligado a outro “através de um avanço simultâneo de uma série múltipla de linhas, cada qual mantendo um curso de composição independente e cada qual contribuindo para o curso de composição total da sequência.” (EISENSTEIN, 2002, p.55) Correspondendo a esta noção, é possível levantar a hipótese de que a bolha percorre duas ou mais edificações, e que na montagem foi provocada a sensação
de
continuidade.
Apenas
dois
fatores
contribuem
para
a
compreensão da casa como entidade única: o percorrer da bolha por cômodos; e a condição do(s) imóvel(is), em reforma. A julgar pelos planos finais, em que são mostradas janelas e vitrôs distintos dos demais - sobretudo na abertura que mostra a vegetação no exterior – suspeita-se da simultaneidade entre percursos da bolha por três ou mais casas, emulando o olhar do inquilino na função de visitar imóveis para realizar sua escolha por um deles.
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SISTEMAS MODELIZANTES COMO PISTAS Neste momento se faz necessário discutir a noção de modelização, que faz parte de um conceito maior, o de Semiosfera, estabelecido por Iuri Lótman em 1984. A semiosfera é o espaço cultural habitado pelos signos (2007, p.16), ou seja, designa o universo constituído pelos signos, constituindo a chamada semiótica da cultura. O termo modelização, cunhado pela informática e cibernética, foi criado para “designar a operação que, no contexto das máquinas, se encarregava da auto-organização e do controle sem os quais a comunicação não pode ser pensada como organização do que está disperso.” (2007, p.29) Na transposição para a esfera da cultura, o termo modelização passa a designar “processos de regulação de comportamento dos signos para constituir sistemas.” (2007, p.29) Neste filme, portanto, como exemplo de modelização, pode-se pensar no processo de busca pelo lar, pelo teto, abrigo. Na necessidade de assentamento de algumas culturas, mas também no nomadismo de outras; nos que migram e migraram à força ou por vontade. Tanto o movimento de fixar-se como o de deslocamento estão presentes enquanto modelização, já que a bolha percorre ambientes e está em movimento contínuo, o que remete tanto ao olhar do inquilino como ao deslocamento de povos pelo mundo. Assim, há a menção a duas formas de habitar, a dos que se fixam e a dos que se deslocam, constituindo, no espaço semiótico deste filme, a coexistência entre eles.
A BOLHA E A PERSPECTIVA INVERSA Afora a montagem, um outro aspecto a ser apresentado é o do ponto de vista. A bolha de sabão, por sua própria constituição matérica – ar, água, sabão – tudo reflete à sua volta, funcionando como espelho esférico. Assim como os espelhos em acrílico curvos, utilizados com finalidade lúdica em parques de diversões, a superfície distorce a imagem refletida, propriedade que é explorada no filme. O som de chaleira apitando identifica o ambiente cozinha, assim como as janelas em faixa, altas e contínuas. O apito persiste quando a bolha surge no
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fim do corredor, e se intensifica na medida em que se aproxima da câmera – e do espectador, indo de encontro a ele, como um fantasma a assustá-lo, olhando-o nos olhos. Quando a bolha para, dá-se a ver mais nitidamente o reflexo do cinegrafista.
fig.4
Até este momento o reflexo do humano era fugidio, logo escapando aos olhos; ou misturando-se a outras imagens distorcidas, janelas, portas; ou transparente demais, sem poder de reflexão. O reflexo do homem e a câmera trazem um outro ponto de vista, o interno, provocando uma espécie de inversão. “Tal ocorrência pode ser compreendida no sentido de que a redução das dimensões, na representação por esse sistema, ocorre não a partir de nosso ponto de vista (o ponto de vista do observador que ocupa uma posição externa em relação ao quadro), mas a partir do ponto de vista de alguém vis-à-vis – algum observador abstrato interno, imaginado no fundo do quadro.” (USPENSKI, 1979, p. 171)
De observador o espectador passa a observado, como na perspectiva inversa, característica das artes pictóricas antigas e medievais, em que se “pressupõe, ao contrário, não a posição externa do pintor, mas sim a interna.” (USPENSKI, 1979, p.170) As dimensões resultam das relações espaciais tomadas a partir do po- sicionamento interno do artista, não daquele de um observador externo a ele, tocando fundo a organização do espaço pictórico a partir das fronteiras da representação. (MACHADO, 2015, p.29)
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O espaço do filme, ainda que distinto do espaço pictórico, é também lugar de representação. Por esse motivo, tudo muda a partir da presença do reflexo do homem/câmera: o que antes poderia estar no campo da ficção adquire um sentido documental, uma vez que revela o mecanismo com o qual é produzido, a câmera, o ato de filmar. Além disso, coloca a perspectiva inversa como modelizante, ampliando ainda mais o campo de significados possíveis. O interesse pela perspectiva inversa como sistema modelizante está na exploração de diferentes graus de pontos de vista extrapostos que fazem da obra de arte um objeto de tradução de possibilidades, de recursos estéticos, de formas de ver o mundo, o que reforça a noção de ícone como espaço semiótico em que diferentes sistemas figurativos modelizam o mundo e o reorganizam, problematizando os pontos de vista interno e externo (MACHADO, 2015, p.29)
Além do ponto de vista interno, existe a possibilidade de se enxergar múltiplos pontos de vista em O Inquilino. O espaço refletido na bolha leva a uma comparação com o espaço que existe fisicamente, e vice-versa. Nesta operação de verificação do espelhamento, tanto o ponto de vista externo, do observador, é duplicado, quanto o interno, afinal, o cinegrafista situa-se no contraplano. Considerando que o contraplano ou contracampo fazem parte do eixo da câmera, correspondendo, na maioria das vezes, ao que se vê na frente e atrás da mesma, o que ocorre é um segundo espelhamento, em que se vê refletido na bolha o espaço atrás de quem está filmando. Tem-se então mais que uma visão tridimensional: uma visão panorâmica do espaço, em 360 graus, ou seja, múltiplos pontos de vista.1
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Esta propriedade da bolha de sabão fez lembrar do conto O aleph, de Jorge Luis Borges, que em sua narrativa fantástica o descreve: “O diâmetro do Aleph seria de dois ou três centímetros, mas o espaço cósmico estava ali, sem diminuição de tamanho. Cada coisa (a lâmina do espelho, digamos) era infinitas coisas, porque eu a via claramente de todos os pontos do universo.” (2008, p.149). E ainda: “(…) vi a engrenagem do amor e a transformação da morte, vi o Aleph, de todos os pontos, vi no Aleph a Terra, e na Terra outra vez o Aleph e no Aleph a Terra, vi meu rosto e minhas vísceras, vi teu rosto, e senti vertigem e chorei, porque meus olhos tinham visto aquele objeto secreto e conjectural cujo nome os homens usurpam mas que nenhum homem contemplou: o inconcebível universo.” (2008, p.150)
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fig.5
Ainda com referência ao código perspéctico como sistema modelizante, pode-se levantar o fato do espelhamento ocorrer em uma superfície esférica, que distorce a imagem. Isto configura um tipo de prática lúdica, ou seja, que joga com a propriedade da reflexão. O espelho plano do cotidiano, que supostamente reflete o inverso daquilo que se põe em sua frente, produz imagens muito semelhantes ao que o olho humano vê, como na perspectiva tradicional. A reflexão na esfera, mais que um tipo de ampliação do campo de visão, carrega em si uma estranha expressividade, que pode ser comparada, no sentido de rompimento com a perspectiva, com o que Florienski coloca sobre a pintura de ícones russos. O autor considera os ícones que subvertem a perspectiva os mais criativos e expressivos. “Os ícones que mais atendem a um manual da perspectiva não têm alma e são maçantes.” (FLORIENSKI, 2012, p.24) O que não significa que os que apresentam algum tipo de defeito sejam pueris e ingênuos. “(…)todas as regras acadêmicas são derrubadas com tanta ousadia e a sua violação é tão imperiosamente realçada, e o respectivo ícone fala tanto por si só de suas realizações artísticas para a apreciação espontânea, que não resta a menor dúvida: os detalhes “incorretos” e contraditórios do desenho representam um complexo cálculo artístico que, se se quiser, pode ser chamado de audacioso, mas de modo algum ingênuo.” (FLORIENSKI, 2012, p.27)
Assim, embora a existência de complexidade semiótica – presente na convivência de fatores como montagem vertical, múltiplos pontos de vista e disjunção entre imagem e som/ ruído, - não se pode esquecer de que a
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protagonista é uma bolha de sabão, e, como tal, parte do universo da infância, que compreende a reflexão distorcida de uma imagem apenas como algo divertido. Como entidades que representam a vida, então, tem-se a bolha de sabão – que necessariamente foi produzida por uma pessoa, - o reflexo do cinegrafista, alguma vegetacão no exterior e a presença do sol, assunto que conclui este trabalho.
O SOL ATRAVÉS Assim como a biosfera é o estudo da vida biológica2, o conceito de Semiosfera, conforme mencionado, estuda o trabalho dos signos na cultura. A natureza, por sua vez, é considerada como parte deste todo, um continuum semiótico. (2007, p.30) “A semiosfera pode ser compreendida como uma esfera sígnica que não se restringe à soma de códigos, linguagens e textos que por ela transitam (Lotman, 1990:123. Ela pode ser vista como um ambiente no qual diversas formações semióticas se encontram imersas em diálogo constante, um espaço-tempo, cuja existência antecede tais formações e viabiliza o seu funcionamento, enquanto torna possível o seu próprio ciclo vital.” (2007, p.34)
Nesta chave de pensamento, há que se dar ênfase ao que ocorre também no espaço externo à(s) edificação(s), o que significa considerar o espaço semiótico como um todo, incluindo, neste caso, a presença do sol. São muitos os planos em que o sol aparece projetado em paredes, através de janelas, dando a pensar novamente no sistema modelizante que engloba a mais ampla possibilidade de existência de vida no planeta. O sol como aquilo que gera, fertiliza, torna possível o crescimento. O sol pode também estar presente como orientação solar, fator importante para o conforto nos ambientes de um edifício. O fato de entrar através das janelas é como se o inquilino estivesse analisando o percurso do sol, na tentativa de compreender sua orientação, e assim ter mais um parâmetro para a escolha do lugar onde habitará. Por fim, nos planos em que coexistem o ambiente externo e interno, está 2
Conceito formulado por Vladímir Ivanovich Vernádski.
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em questão o espaço construído e a natureza; o que é obra do homem, a arquitetura, e o planeta. Estes dois sistemas modelizantes são percebidos na cenas finais, das quais foram selecionadas as figuras seguintes:
fig. 6
fig.7
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fig.8
E para concluir, esta citação de Lótman que tanto inspirou como mobilizou este trabalho: “Só teremos a convicção de que o cinema não é a cópia servil e mecânica da vida, mas uma reconstituição ativa em que as semelhanças e as diferenças se organizam em processos de conhecimento intenso, por vezes dramático, da vida, depois de termos compreendido a sua linguagem.” (1978, p.15)
Longe de afirmar ter compreendido a linguagem do cinema, o presente ensaio chega ao fim, com a dúvida que perpassou todos os dez minutos de filme: a bolha vai estourar? Não há resposta, pois a maior riqueza de O inquilino reside justamente na descoberta de seus processos, e a estes certamente são intrínsecos: a dúvida e os enigmas sutis.
REFERÊNCIAS BORGES, Jorge Luis. O aleph (1949). São Paulo: Companhia das Letras, 2008. EISENSTEIN, Sergei. O sentido do filme. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. FLORIÊNSKI, Pavel. A perspectiva inversa. São Paulo: Editora 34, 2012. LÓTMAN, Iúri M. La semiosfera. Semiótica de la cultura e del texto. Madrid: Cátedra, 1996. _____________. Estética e Semiótica do Cinema. Lisboa: Editorial Estampa, 1978.
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MACHADO, Irene (org). Semiótica da Cultura e Semiosfera. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007. ___________________. Experiências do espaço semiótico [recurso eletrónico]. In: Estudos de Religião, São Paulo, v.29, n.1, p.13-34, 2015. Disponível em . Acesso em: 11. jan. 2016 USPÊNSKI, B.A. Elementos estruturais comuns às diferentes formas de arte. Princípios gerais de organização da obra em pintura e literatura. In Semiótica Russa (B. Schnaiderman, org.). São Paulo: Perspectiva, 1979. Filme O Inquilino (The Tenant), 2010. Disponível . Acesso em: 15.set.2015
em:
Website do artista Cao Guimarães: Disponível . Acesso em: 22.out.2015
em:
