Cimientos removidos: el Realismo como forma revolucionaria en Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner

Cimientos removidos: el Realismo como forma revolucionaria en Aves sin nido, de Clorinda Matto de Turner / Removed Foundations: Realism as Revolutionary Form in Clorinda Matto de Turner’s Aves sin nido

Por Santiago Andrés Gómez 1

Este trabajo considera tres aspectos de la novela Aves sin nido (1889), de Clorinda Matto de Turner (1852-1909), según conceptos fundamentales del discurso de Mijail Bajtín en el texto Teoría y Estética de la novela. La función del héroe, la relación entre la palabra autoritaria y el Realismo como forma compositiva, y el vínculo entre Realismo y el Romanticismo como parte de una estrategia estilística politizada, son los asuntos por interpelar. El autor concluye que en Aves sin nido la palabra está sometida a una potenciación constante, como digno y meritorio ejemplo del género y de sus transformaciones modernas.

TÉRMINOS CLAVE: Aves sin nido, Realismo, Romanticismo, nacionalismo, Mijail Bajtín

This paper analyzes three topics of the book Aves sin nido (1889), written by Clorinda Matto de Turner (1852-1909). This analysis draws on Mijail Bajtin’s Teoría y estética de la novela. The paper analyzes the function of the hero, the relationship between the authoritarian word and Realism as a compositive form, and the link between Realism and Romanticism as part of a stylistic and politicized strategy. The author concludes that in Aves sin nido, the word

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Periodista de la Universidad del Valle (Cali, Colombia). Estudiante de Maestría de Literatura Universidad de Antioquia (Colombia).

is submited to a constant empowering. This novel is a meritory example of the genre an of modern transformations as well.

KEY WORDS: Aves sin nido, Realism, Romanticism, Nationalism, Mijail Bakhtin

1. LA PALABRA DEL HÉROE: UNA UNIDAD SUBLIMADA “- ¡Las justicias, señor! –repuso lacónicamente Martina. -

¡Las justicias! Pero, ¿quiénes son esas justicias? –replicó Manuel”. (Matto de Turner, 120)

La función o categoría del héroe, en la teoría bajtiniana de la novela, lleva implícita una carga ideológica autoral. El autor reconoce un horizonte ideológico específico en el héroe, esto es: que no es el único en la novela, pero que sí está asociado al enunciado general que orquesta el propio novelista: “Porque la palabra realmente adecuada a la representación de un universo ideológico específico puede ser su propia palabra; aunque no sola sino asociada a la palabra del autor” (Bajtín, 152). Para hallar al héroe que encarnaría la posición ideológica de la autora de Aves sin nido, y de la novela como tal, debemos delinear un sistema de personajes, asociado con un esbozo preliminar de su trama. Aves sin nido, en síntesis, nos relata la experiencia de una pareja burguesa de finales del siglo XIX (la fecha de publicación es 1889, pero una carta reproducida como parte de la trama indica que la acción sucede en la década anterior), en el pueblo andino de Kíllac. Los Marín –Lucía y Fernando–, que están allí para dirigir la explotación de una mina, atienden a una indígena, Marcela, que requiere de su ayuda para

evitar los abusos laborales y económicos a que su familia es sometida por parte de las autoridades locales –especialmente el cura Pascual Vargas y el gobernador Sebastián Pancorbo–. Cuando Lucía, en ausencia de su esposo, intercede por Marcela ante Vargas y Pancorbo, su petición de solidaridad con los indígenas es negada, y la ayuda que luego ella y Fernando les procuran provoca una reacción criminal por parte de la autoridad. Asociados a su grupo de amigos y socios, Vargas y Pancorbo fraguan un ataque de la población a los Marín, amparados en un rumor inventado y bajo la señal del toque de las campanas de medianoche; este ataque lleva a la muerte de Marcela y su esposo, que intentaban defender a sus protectores, y a la orfandad de Margarita y Rosalía, sus hijas. El destino de las huérfanas indígenas y la resolución jurídica del hecho, ocupan el resto del argumento de la novela. Lucía y Fernando adoptan a las hijas de Marcela, a quienes repetidamente se les llama “aves sin nido” (en metáfora romántica que, como veremos, concilia al individuo, sea cual sea su origen o extracción social, con su naturaleza puramente biológica, animal), y Manuel, hijo adoptivo de Pancorbo, estudiante de Derecho (presumiblemente en Lima, aunque esto es tácito), asume la investigación del ataque y su proceso penal, en una actitud propia de un ciudadano liberal consciente y comprometido socialmente, y como acto afín a la búsqueda racional e igualitaria de una nación civilizada según los principios de la Revolución Francesa. Al mismo tiempo, Manuel se enamora de la joven Margarita y proyecta casarse con ella, y los criollos conservadores, tradicionalistas, que atacaron a los Marín, tejen sus planes para defenderse de la acción de la justicia, inculpando a Isidro Champi, indígena encargado de tocar las campanas de la iglesia, como motivador de la revuelta (la inculpación no se explica, y esto puede ser significativo, más que como omisión o

ligereza de la autora, como diagnóstico de una forma gratuita de proceder en la sociedad [Matto de Turner, 65]). Al final, la acción judicial tiene efectos y los principales organizadores de la asonada son castigados e Isidro es liberado. Entre tanto, los Marín, con sus dos hijas adoptivas, deciden vender la mina y volver a Lima, ciudad capital a la que miran como una salvación. Manuel busca ir tras los pasos de la mujer que ama y allí le declara su amor, pero un secreto que a Lucía le confiara Marcela poco antes de morir termina por malograr el romance apenas declarado; cuando Manuel, emocionado, les confiesa a los Marín y a Margarita que su padre no es Pancorbo, a quien todos consideran verdugo de Marcela y Juan Yupanqui, sino una alta dignidad eclesiástica ya muerta –el Obispo don Pedro Miranda y Claro–; Marcela y Fernando, este con la voz “temblorosa como la de un niño” (Ibídem., 162), le dicen que ese hombre es también el padre de Margarita. Ya solo mirando este esquema argumental es perceptible la configuración de una problemática y el sopesamiento de responsabilidades que podrían ser escandalosas, así como la consideración de valores polémicos. En términos bajtinianos, Don Fernando y doña Lucía Marín encarnan una palabra réplica que se enfrenta a la palabra autoritaria de tradiciones coloniales representadas sobre todo por el gobernador Pancorbo y el cura Pascual Vargas. Manuel Pancorbo también es imagen de esa palabra réplica, con algunos matices en tanto la reproduce, la recibe en la novela más allá o incluso en contra de los vínculos de casta, tal como podría producirla o transmitirla en un relato posterior, o como los Marín la habrían recibido antes en la escuela o el hogar: “La persona de don Fernando Marín era distinguida en

los centros sociales de la capital peruana, y su fisonomía revelaba al hombre justo, ilustrado en vasta escala y tan prudente como sagaz” (Matto de Turner, 26). En cualquier caso, el heroísmo de la novela podría estar tanto en Fernando como en Lucía; mas, visto que ambos se complementan, quizá cabe más identificar tal función en la autora, quien cobija a ambos con una mirada que resalta sus acciones y diálogos como palabra ideológica bivocal que sólo en algunas digresiones llegaría a realizarse del todo, aunque también en el énfasis sobre ciertos gestos. Así, Lucía le da ideas a Fernando que revelan un conocimiento intuitivo de la humanidad, pero en cierto sentido más profundo que el adquirido mediante ilustración, como invitar oportunamente a Estéfano Benítez, un personaje siniestro, a un banquete ofrecido al pueblo por Fernando, sugerencia que luego este individuo “ilustrado en vasta escala” comenta de esta manera: “- ¡Oh, amigo! Las mujeres siempre nos ganarán en perspicacia y en imaginación. ¡Lucía tiene ocurrencias que me encantan! Le aseguro que cada día me siento más enamorado de mi mujer” (Ibíd., 131). No es necesario añadir más ejemplos de cómo la vocería ideológica de la novela podría adscribirse en un momento a Fernando y en otro a Lucía, como cuando ella denuesta de los “notables” (Ibídem., 53), o a Manuel, como cuando el joven enfrenta al cura con un vehemente discurso igualitario (Ídem, 59), pero esta última referencia sirve especialmente para ejemplificar un aspecto coral de la palabra réplica y del enunciado de la novela que, como decíamos, más bien exige tener en cuenta como función del héroe a la voz de la autora cuando mezcla el relato o las descripciones de la narradora, en las famosas construcciones híbridas bajtinianas, con un discurso político perfectamente reconocible como reiteración ideológica suya a lo largo del relato, y que en ocasiones prevalece de modo expreso.

He aquí una construcción híbrida típica (señalamos en itálica la intervención de la autora como palabra del héroe): “Para los adelantos forzosos que hacen los laneros fijan al quintal de lana un precio tan ínfimo que el rendimiento que ha de producir el capital empleado, excede del quinientos por ciento; usura que agregada a las extorsiones de que va acompañada, casi da la necesidad de la existencia de un infierno para estos bárbaros” (Matto de Turner, 9). Y esto, por su parte, es una exhortación de la autora como enunciado transparente de una ideología romántica liberal, nacionalista e igualitaria: “ [...] la carencia de escuelas, la falta de buena fe en los párrocos, y la depravación manifiesta de los pocos que comercian con la ignorancia y la consiguiente sumisión de las masas, alejan, cada día más, a aquellos pueblos de la verdadera civilización que, cimentada, agregaría al país secciones importantes con elementos tendentes a su mayor engrandecimiento”. (Ibíd., 25s) Todo esto, sumado a efectos de seudo-objetividad del relato, como cuando la narración retoma la historia del cura Pascual aduciendo a la necesidad de “retroceder en busca de los personajes que hemos dejado rezagados” (Ibídem., 90), nos lleva a entender a la autora como un personaje más (un narrador convencional) que asume plenamente la palabra del héroe, compartiéndola de modo bivocal con aquellos personajes que en la trama hablan o actúan su misma palabra ideológica de modo parcial o eventual: “- Raro no, Lucía; si algún día rayase la aurora de la verdadera autonomía del indio, presenciaríamos la evolución

regeneradora de la raza hoy oprimida y humillada –contestó Fernando volviendo a su expansión de la palabra” (Ídem., 54). 2. PALABRA AUTORITARIA EN CRISIS: EL PAPEL DEL REALISMO Pero esta manera de diseminar entre los personajes una palabra ideológica de la que solo la autora toma una vocería directa, aun cuando lo hace mediante el subterfugio abstracto de camuflarse en una narración híbrida un tanto panfletaria, que nada más el propio relato puede corroborar, tiene mayor incidencia sobre lo que Bajtín llamaba palabra autoritaria, y que en su modelo teórico sobre la novela representa el discurso institucionalizado de una tradición inveterada a la que la palabra réplica busca controvertir, pero que en sí misma no debería admitir el diálogo, pues, por definición, la palabra autoritaria permanece “aislada por completo, compacta e inerte” (Bajtín, 159). “ [...] por decirlo así, no sólo requiere comillas, sino también una diferenciación monumental: por ejemplo, letras especiales. Es muy difícil introducir en ella cambios semánticos con la ayuda del contexto que la encuadra: su estructura semántica es inamovible e inerte por estar acabada y ser monosemántica, su sentido queda ligado a la letra, se petrifica” (Ibíd., 159s). La palabra autoritaria en Aves sin nido (recordémoslo: la palabra “religiosa, política, moral; la palabra del padre, de los adultos, de los profesores, etc.” [Bajtín., 158s]), es bien identificable, pero sufre una variación sensible con respecto a la caracterización bajtiniana, lo cual presumiblemente no es algo exclusivo del texto de Matto de Turner. Si el ruso señala que esta palabra “no se representa, sino que, solamente, se transmite” (Bajtín., 160), e incluso que en la novela, en toda novela, “su papel es minúsculo”, aquí, por el contrario, la palabra

autoritaria juega un papel central y se transforma, tal vez justo porque esa transmisión de su sentido petrificado es una forma de representación. El Realismo, en esto, juega un papel central. En Aves sin nido es perceptible el deterioro de una palabra autoritaria relacionada promiscuamente con, o deslustrada por la contingencia de las mismas prácticas socio-económicas coloniales que legitima, pues no solo se ve más que confrontada, sacudida directamente por una palabra réplica que apunta primero que todo a esas prácticas (hablamos de la palabra ideológica liberal, ilustrada), sino que además resulta desmitificada desde el principio, casi desnaturalizada como autoridad por una técnica, o en términos bajtinianos: una forma compositiva realista, cuyo foco sobre los hechos más banales pero inmediatos nos la pone siempre en contexto, nos la revela plena de humanidad, sujeta a debate. El Realismo, entre otras cosas por una vocación cognitiva de base, que valora los fenómenos y a veces los accidentes del azar o la contingencia de la existencia material, la ambigüedad del carácter y sus límites físicos, pone en cuestión la realidad efectiva de la palabra autoritaria entendida como ente vivo. En la siguiente frase, por ejemplo, son esenciales la gesticulación, los tartamudeos, las interjecciones del padre Pascual: “- Señorita mía –repuso el cura Pascual arrellenándose en el asiento, y apoyando ambas manos en los brazos del sillón– todas esas son teorías bonitas, pero, en el hecho ¡válgame Dios! ¿quién vive sin rentas? Hoy con el aumento de las contribuciones eclesiásticas y la civilización decantada que vendrá con los ferrocarriles, terminarán los emolumentos; y... y... de una vez doña Lucía, fuera curas; nos moriremos de hambre” (Matto de Turner, 13)

Aquí vemos una palabra tan llena de justificaciones materiales como no son sino atenuantes relativos: terrenal, en una palabra. No es pues una palabra autoritaria pura, con la que no se pueda discutir, sino por el contrario, casi ridiculizada, puesta a girar en torno de los usos y costumbres, así como la palabra réplica se funda sobre otro tipo de valores, unos más, otros menos autoritarios. A veces, por ejemplo, se recurre a la tradición católica (a la idea del prójimo como hermano) para condenar las prácticas eclesiales o políticas de miembros de la propia Iglesia, ya sean sacerdotes o creyentes. La sola respuesta de Lucía al padre Pascual, en el mismo caso anterior, nos brindará un ejemplo claro de esto, entre otras cosas porque en este caso la acotación adverbial (interrumpiendo) revela una sólida y aun altanera, desenfadada convicción, pero sobre todo por la naturaleza de la palabra réplica, que deviene en una palabra autoritaria tan incuestionable por sus propios representantes como desacatada por ellos mismos. Estamos pues en un terreno puramente dialógico, en el que todo es controvertible por la lógica de los lenguajes sociales: “- Caballeros, la caridad también es ley del corazón –arguyó Lucía interrumpiendo” (Matto de Turner, 13). De modo similar, en el diálogo más o menos extenso entre Fernando Marín y el gobernador, Sebastián Pancorbo (Matto de Turner, 26s), los reproches del gobernador al burgués sobre los castigos a los que aquél somete a los indios (“¿No sabe usted que esa es costumbre y comercio lícitos?”) se ven interferidos por su incapacidad para encontrar los anteojos. Un detalle tal no puede pasar inadvertido: más allá del simbolismo de la limitación ocular, sino desprendiéndose de su significación primera o directa, está implicado que el poderoso es solo un ser humano, que puede equivocarse (ver mal), que lo que dice puede ser un error y, así: que su palabra, la palabra autoritaria, jamás será inapelable. Y es que si el gobernador Pancorbo funda la palabra

autoritaria en la ley, más atrás, en la referida discusión entre el cura y Lucía, el mismo individuo la fundaba en la tradición: “ [...] sepa usted, señorita, que la costumbre es ley, y que nadie nos sacará de nuestras costumbres” (Matto de Turner, 13) Lo que se agita detrás de estos recursos o aplicaciones del Realismo es, desde luego, la posibilidad de plantear una renovación política (ver cuadro 1). CUADRO 1 Vocación cognitiva  Fenómeno   REALISMO LITERARIO (Verosimilitud / Personaje moderno)   desmitificación de la palabra autoritaria = renovación política Para Clorinda Matto de Turner, pues, el Realismo se convierte en un instrumento proselitista: es una metodología probatoria, una herramienta o estrategia formal que apoya la idea o enunciado de la novela: en ocasiones, en lugar de desmitificar la palabra autoritaria, el Realismo sirve para demostrar, por vía de las resonancias afectivas más inmediatas, casi biológicas, la validez de la palabra réplica liberal. Cuando Fernando duda de la eficacia de su trabajo en pro de la pareja de Juan y Marcela Yupanqui, el cariño que se expresan entre sí los miembros de la familia de indios salvados, justo en frente de ellos, prueba ante los Marín, y ante el lector, la legitimidad o validez de sus valores ilustrados de igualdad: “- Sí, Fernando mío; pero acuérdate que estamos al lado de los buenos –respondió Lucía con sencillez. -

Ya encontraré forma de arreglar todo –decía el señor Marín, cuando se presentaron Marcela y Margarita llevando la alegría por divisa, y ambas se entregaron a vivos trasportes de afecto ya con Juan, ya con Rosalía, a quien creían vendida y exportada.

-

Señor, señora, Dios les pague –decía Margarita dirigiéndose al esposo y la esposa”.

(Matto de Turner, 31) No por nada, Pedro Henríquez Ureña ubica a Clorinda Matto de Turner dentro de los por él llamados “luchadores y constructores” (1949, 155), que “solían ver en la literatura una parte de su servicio público”, consagrados con “un verdadero celo apostólico a la defensa de la libertad y a la difusión de la verdad” (por supuesto junto con su amigo Manuel González Prada), pero José Luis Romero va, aun con cierto equívoco, más a fondo, al señalar que Aves sin nido “indicaba ese cambio”, a fines del siglo XIX, en que una “nueva ideología rural empezó a adquirir caracteres reivindicativos y en cierto sentido revolucionarios” (2001, 259). Equívoco, porque Aves sin nido vacila un tanto en su apología o defensa del indígena, y su llamado es más bien el de la ideología urbana del Romanticismo, tal como la describe el propio Romero, y como se hace notorio en numerosos pasajes de la novela en que se glorifican los valores de Lima y en general de la ciudad en contraposición con los villorrios de provincia, que para don Fernando no tienen salvación (“Está visto, amigo, no hay remedio” [Matto de Turner, 157]). Pero el hilo dramático e ideológico, la evolución de un puro ideologema en la novela de Matto de Turner, según la definición más estricta de Mijail Bajtín, puede elucidar el manejo revolucionario del Realismo o incluso el simple contagio que hay en Aves sin nido de una lucha resignificada en el seno de la nación peruana que la novela representa. La campana de la iglesia que el cura Pascual hace tocar para dar la señal de ataque de una turba engañada a la pareja de Fernando y Lucía Marín, se convertirá a medida que pasan las páginas en un “objeto de representación” específicamente novelesco que define “un punto de vista especial acerca

del mundo, un punto de vista que pretende una significación social”, o sea: un ideologema (Bajtín, 150). Bien sabido es que el campanario de la iglesia en los pueblos coloniales marcaba el paso del tiempo, las costumbres populares, los ritos sagrados, momentos de excepción como la muerte o alguna gran noticia y, en general, la vida del pueblo. En la década de los setenta del siglo XIX, la campana es casi, aquí sí, la palabra autoritaria depurada de toda “resemantización”, tal como quisiera Bajtín. Sin embargo, el mecanismo profanador con que Matto de Turner asume el Realismo para representar los lenguajes sociales y su pugna, resulta aquí bien característico. Por un lado, la campana es usada con engaño. Se revela ante todo lector como un significante potencial y, en el evento del ataque a los Marín, efectivamente falso, ilegítimo, cierto que también susceptible, si no tanto aun de un enfrentamiento, sí de un deterioro forjado por sus propios emisores en la propia dinámica del relato. En efecto, cuando Sebastián Pancorbo, el gobernador, es descubierto en su acción delictiva por las pesquisas de Manuel, su hijo adoptivo, y tan pronto como sabe del desmayo y los delirios del cura Pascual Vargas, quien enloquece arrepentido por la muerte de Marcela que él mismo, junto con Pancorbo, provocara, este se lamenta y sucede algo que no puede ser indiferente... “En aquel momento lanzó su primer clamor la campana del templo, tocando a muerto y pidiendo en su doble una oración por Marcela, mujer de Yupanqui” (Matto de Turner, 69) En la edición de Ayacucho, por tradición una colección cuidadosa, la palabra doble está en cursiva, lo cual es otro detalle que habríamos de considerar como señal de una implicación (implicatura, para emplear la terminología bajtiniana) en el simple tañido de la campana. En efecto, ese tañido es macabro, casi impersonal, en un sentido, pero en otro, casi más directo,

su carácter siniestro proviene de la ironía, pues la misma campana que dobla por Marcela fue la que condujo a que el pueblo matara a Marcela. ¿Y quién tocó esa campana? En términos efectivos, materiales, que la lectura marxista, tan próxima a Bajtín, hallaría elementalmente, fue un explotado, un indio de la servidumbre, según nos enteramos después: “Entregaremos al campanero; ese indio tiene vacas y puede pleitear” (Matto de Turner, 65), es lo primero que sabemos de él, por boca de los conspiradores. Es decir: la campana no suena sola, sino en un sistema de división del trabajo en el que todo lo que hay de operativo descansa en términos prácticos en obreros que ignoran o han olvidado el sentido de su quehacer. Isidro Champi, un indio “muy metido a gente” (Matto de Turner, 81), como lo describe uno de quienes organiza el ataque a los Marín, será luego acusado por estos, como chivo expiatorio, sin ninguna prueba ni explicación del fenómeno social, prueba que parece sobrar: “- [...] la culpa solamente la tiene el bribón del campanero que fue a tocar las campanas y a alborotar la población –objetó Estéfano, alcanzando la admiración de sus colegas, que dijeron: -

Esa es la verdad, como ya consta del juicio.

-

¿Eso está probado ya en el expediente? –preguntó con vivo interés el subprefecto.

-

Sí, usía, y hasta ahora no se toma ninguna medida con el indio campanero, y están comprometidos sólo los nombres de personas respetables –repuso Estéfano, y don Sebastián agregó, listo:

-

Mi coronel, francamente, sin la ocurrencia del campanero no habría habido nada; porque también, francamente, don Fernando es buen hombre no más”.

(Matto de Turner, 83) Resumiendo: las acciones que se toman contra Isidro Champi, el campanero, provienen de un proceso judicial que se adelanta sin investigación y sin pruebas, que conlleva nuevos delitos de corrupción en actos que Henríquez Ureña ha definido muy bien: “toda clase de rapiñas” (255), hasta que la intermediación indispensable de Manuel, un varón ilustrado que funciona como otro clarísimo ideologema, única salvación para el abnegado indio, lo logra sacar libre, luego de que ya este haya pagado cárcel por un tiempo dilatado y perdido varias vacas en el proceso. Esas vacas, con toda seguridad, son fruto del trabajo mancomunado de Isidro y su esposa Martina (“Dios me libre de no quererlo, compadritoy, a mi Isidro con quien hemos crecido casi juntos, con quien hemos pasado tantos trabajos” [Matto de Turner, 98]), o sea, en buena parte, provienen de su labor como campanero, la misma que por realizar con obediencia lo ha llevado a tener que entregarlas, y es una ironía profunda que Martina le llegue a decir a su esposo, en la cárcel: “¡Por la Virgen, Isidro! ¡Nuestras penas pasarán también! Sin duda tú no has sabido encomendarte a la Virgen cuando tocabas las campanas del alba, y por esto nos ha caído tanta desgracia [...]” (Matto de Turner, 128) Pero no es nada casual que al final, en los últimos pasajes en que vemos a Isidro ya libre con Martina, sus hijos y los animales que le quedan, volvamos a la problemática inicial y arribemos a una verdad nueva, inconforme y posiblemente agitadora, no del todo inerte o estéril. Si recordamos bien, la motivación de Marcela, esposa de Juan Yupanqui, para pedir ayuda a Lucía, fue la intención de suicidarse de su esposo, porque no soportaba la presión de las injusticias a las que se veía sometido. Ese desespero expreso lo repiten Martina e Isidro, el campanero, como cierre de la presencia del indígena peruano en Aves sin nido:

“- Para la puma y el zorro tenemos la trampa de la piedra amarilla; pero de éstos no hay cómo libertarse. Paciencia, paciencia Isidro, que la muerte es dulce para el triste –agregó Martina volviendo a tomar su actitud melancólica. -

¡La tumba debe ser tranquila como la noche de luna en que se oye la quena del pastor! ¡Ay! si no tuviésemos estos pollitos, ¿qué dichosos moriríamos, eh?” (Matto de Turner, 151)

Para ellos la explicación no parece extraña: “¡Nacimos indios, esclavos del cura, esclavos del gobernador, esclavos del cacique, esclavos de todos los que agarran la vara del mandón!” (151). Una frase que no está lejos de lo que apuntara la propia Clorinda Matto de Turner en el proemio de Aves sin nido, a tono con las denuncias de González Prada sobre la por él llamada “trilogía embrutecedora del indio”: el cura, el juez de paz y el gobernador. Si Matto de Turner, por su parte, habla de “curas, gobernadores, caciques y alcaldes” como “mandones de villorrio” (Matto de Turner, 4), las últimas palabras de Isidro, devenido naturalmente para Bajtín, como hablante, en ideólogo en la novela, tienen muy otra resonancia: “Tal vez –repuso el indio– mañana volveré a tocar esas malditas campanas que, desde ahora, aborrezco” (Matto de Turner, p. 151). Por supuesto, el ideologema de la campana nos lleva a entender la palabra autoritaria con una óptica que el Realismo permite observar en sus justas dimensiones, como una palabra disecada que puede volverse en contra de sí misma por las operaciones complejas a las que está sometida en su elocución o puesta en práctica. Desde luego la campana que toca Isidro a medianoche ese 5 de agosto que nos relata la primera parte de Aves sin nido termina por ir en

contra de la comunidad entera, en perjuicio del pueblo, las autoridades y los liberales ilustrados que intentaban cambiar la situación original. Cuando muere Marcela funciona como un agrio sarcasmo en este sentido, y después el destino del campanero permite intuir un despertar, aun así él no sea del todo consciente de la maquinación que hubo detrás para que su oficio desencadenara su propio infortunio. 3. ROMANTICISMO EN EL REALISMO: APOYO AL ENUNCIADO Así como el Realismo desmitifica o tiñe a la palabra autoritaria de una contingencia social que la hace relativa y la pone a tambalear en la novela, evidenciando rasgos que pasan usualmente desapercibidos debido a la influencia del poder que ella apareja en la vida social, y llamando así a un acto de conciencia, sea o no revolucionario, el Romanticismo, en sus mecanismos de representación de la realidad, adquiere un matiz emancipador en esta obra. Nos centraremos en dos aspectos: la relación de las metáforas con la ideología liberal y la trama del amor frustrado en relación con el programa de la construcción de nación y con la crítica al celibato. Aves sin nido es, de entrada, un título metafórico que, como decíamos al principio de este texto, busca describir la realidad de los huérfanos desamparados, específicamente de Margarita y Rosalía, dos niñas indígenas (una de ellas ya casi adolescente) que pierden a sus padres y, suponemos, quedan solas en el mundo, pues el que no sepamos jamás de su relación con las familias de Marcela y Juan impone una ausencia o inexistencia de éstas. Ahora, toda metáfora del Romanticismo, si se mira bien, busca conciliar las emociones del individuo con la naturaleza en general, también con su cuerpo, pero en últimas asumiendo la realidad íntegra del ser humano en su relación de pertenencia a un orden natural con el que comparte

vínculos de afinidad y contigüidad que el Romanticismo logra descifrar, armonizando ambas dimensiones por medio de comparaciones en las que parece revelarse una identidad secreta: “Iba a decir una frase dura; pero el nombre de Margarita cruzó por su mente como el suave rayo de luna que se refleja sobre la superficie de un manso lago, dejándole suspenso y arrancándole un hondo suspiro” (Matto de Turner, 96). En este sentido, es del todo significativo que muy desde el principio, en el capítulo III, la autora hable de Lucía como “candorosa paloma” (Matto de Turner, 8), y luego, tras la muerte de Juan Yupanqui, don Fernando exclame: “¡Oh sí! Margarita, Rosalía, desde hoy esas palomas sin nido hallarán la sombra de su padre en esta casa [...]” (Matto de Turner, p. 50). La identidad entre las mujeres y las aves, que pulula en toda la obra, desde el título hasta las últimas líneas, relaciona por igual a mujeres indígenas con mujeres blancas, con lo cual se definen, por vía del Romanticismo literario, derechos comunes a toda la humanidad, más allá de la raza, pero también en virtud de su simple existencia o, digamos, poesía animal, o natural. De otro lado, la trama del amor contrariado, que como sabemos es un tópico nuclear de la novela romántica, se funda en una estructura que hace coincidir la figura conocida como agnición o anagnórisis (la revelación de una identidad oculta) con problemáticas que dificultarían la construcción de una nación peruana, además de que potencia y amplía, por supuesto, los valores románticos: el anhelo de un futuro, la decisión individual del matrimonio, la primacía del afecto. Estos valores que el matrimonio de Manuel y Margarita consumaría para ambos jóvenes, serían tanto más propicios para lo que la novela promueve como “la verdadera civilización” (Matto de Turner, 26), “agregando” al indígena a la nación

liberal, pero una estructura religiosa que prohíbe a los sacerdotes el matrimonio hace de la realidad práctica sobre la que se funda la familia un vicio ominoso, una necesidad vital practicada de manera clandestina, cuyas repercusiones diversas se condenan públicamente y aceptan con sigilo, se callan y permanecen como frustración de un futuro para Manuel, el ilustrado, y Margarita, la indígena huérfana. Tal vez el fin del celibato que Manuel, en un diálogo un tanto forzado del capítulo XVI de la segunda parte, dice querer probar en su tesis como “una necesidad”, lo que Fernando aprueba como “un punto de vital importancia [...] que los progresos sociales tienen que dilucidar antes que el siglo décimonono cierre su último año” (Matto de Turner, 115), podría ser una proposición apenas resaltada por una exigencia (o una oportunidad) estructural: la que plantea un posible incesto como impedimento para un romance, pero las figuras que habrían de casarse, y algo más, el espíritu, podría decirse, proto-feminista que gobierna el libro, hacen entendible esta idea como un vector fuerte, no impostado, que hace parte de un enunciado aun más amplio que el del indigenismo. En su paso por “la segunda ciudad del Perú” (suponemos es Cuzco, justo donde nació Matto de Turner), Lucía se lamenta de la cantidad de huérfanos en la casa de expósitos (capítulo XXIX, segunda parte), y argumenta: “yo sé que la mujer del pueblo no arroja así a los pedazos de sus entrañas”, dando a entender (o más bien implicando) un conocimiento de las realidades que se alientan bajo las apariencias sociales (bajo la llamada por ella “virtud fingida”), mientras dice recordar “sin quererlo yo, el secreto de Marcela” (Matto de Turner, 155). El Romanticismo literario, los protocolos que lo caracterizan, su visión del mundo, en esta novela se vuelven trasunto de la realidad ya no solo más que formal o alegórico, ni

tampoco programático en cuanto exaltan valores por medio de una confrontación con los valores materialistas del mundo burgués en que el movimiento surge, sino además como reflejo intensificado de realidades sociales profundas que la estética romántica de Matto de Turner desenmascara en sugestiva proximidad con el Realismo. De esta manera, fundados en Bajtín, podemos decir que la forma compositiva de Aves sin nido es la realización formal de una idea nueva, de una forma arquitectónica que sólo por ella se revela. 5. A MODO DE CONCLUSIÓN Podemos concluir que Aves sin nido es una novela rica en la representación de un dinámica social en la que las instituciones tradicionales fueron desmontadas, más allá del nivel de conformismo que pudiera existir en su autora, en beneficio de una ideología liberal ilustrada que se plantea especialmente desde su forma narrativa, como voz de su autora y en procedimientos estilísticos realistas que permiten entrar incluso a algunas de las figuras literarias más artificiosas (como la metáfora sublimada o la anagnórisis clásica bajo coordenadas románticas) en una perspectiva ajustada o ceñida a la interacción de los hablantes. Demostración novelesca de un discurso político, novela panfletaria, moralista, Aves sin nido consigue, como quisiera Bajtín, “un ensanchamiento y profundización del horizonte lingüístico, un perfeccionamiento de nuestro modo de percibir las diferenciaciones sociolingüísticas” (Bajtín, 182), o lo que es igual: una posibilidad de comprender el universo localizado histórica y geográficamente de una palabra “social en todas las esferas de su existencia” (Bajtín, 77).

6. BIBLIOGRAFÍA A. FUENTES PRIMARIAS Matto de Turner, Clorinda. Aves sin nido. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1994. (Impreso) Bajtín, Mijail. Teoría y Estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. (Impreso)

B. FUENTES SECUNDARIAS Romero, José Luis. Situaciones e ideologías en América Latina. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2001. (Impreso) Henríquez Ureña, Pedro. Las corrientes literarias en la América Hispana. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1949. (Impreso)