CODEX ESPANGLIENSIS: ARTE NEOBARROCO DE RESISTENCIA Kat Austin McGill University
[email protected] Carlos-Urani Montiel The University of Western Ontario
[email protected] A finales del siglo pasado, en 1998, la editorial Moving Parts publicó el Codex Espangliensis, obra colectiva que responde a cuestiones políticas y sociales referentes a la cultura chicana. El códice presenta una versión particular de la historia de la Conquista, de la vida prehispánica, de la transformación cultural y de la interdependencia económica en la América actual. Todo esto se articula en un discurso alterno, y por tanto, de resistencia. El caracter consciente de las estrategias discursivas, retomadas de la literatura colonial, la yuxtaposición de la ficción y de la historia oficial, ofrecen en conjunto un objeto artístico poblado de diferentes registros, géneros y tradiciones. Los casi siete metros del códice conforman un sistema transhistórico que permite la confluencia de eras y espacios, al tiempo que fragmenta su narrativa y extiende su formato. Dicho sistema, así como las estrategias o mecanismos artísticos que lo configuran, serán detallados y analizados por medio del concepto y la poética del neobarroco. USOS DEL TÉRMINO Actualmente la palabra „neobarroco‟ –o la utilización del „barroco‟– califica objetos, estilos, épocas o estados de ánimo. Este hecho ha impedido una conceptualización sistemática del término. Sin embargo, hemos identificado cuatro diferentes usos, donde cada categoría, lejos de ser excluyente, es funcional en cuanto a que permite identificar líneas de investigación y conceptos, útiles para el análisis de producciones contemporáneas.
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1. TEORÍA ESENCIALISTA. Ésta surge en contra de la propuesta, hecha por Burckhardt en 1855 y detallada por su discípulo Wölfflin en 1888, del barroco como estilo artístico. El máximo exponente es Eugenio D‟Ors y su concepto neoplatónico de eon. La redacción de Lo barroco, publicado hasta 1935, coincide temporalmente con la Generación del 27 y las vanguardias latinoamericanas. Para el filósofo catalán, el barroco es una constante histórica-cultural, “el barroquismo, espíritu y estilo de la dispersión, arquetipo de esas manifestaciones polimorfas, en las cuales creemos distinguir, cada día más claramente, la presencia de un denominador común, la revelación del secreto de una cierta constante humana” (68). Posteriormente, Pierre Kohler afirma que “il me paraît plus vrai de tenir le baroque pour la norme permanente ou pour l‟état fondamental de la culture universelle, et le classicisme comme un sommet auquel certaines nations s‟élèvent à certains moments” (117). La tendencia cíclica que afecta al espíritu humano y a la morfología de la naturaleza quizá lleva implícita una nostalgia del paraíso, dentro de un tiempo mítico, o del imperio perdido, en un tiempo cronológico. En 1945, la teoría evolucionista ya ha cruzado el Atlántico y es Pedro Henríquez Ureña quien ve en el siglo XVII el fundamento de la expresión literaria hispanoamericana. Alejo Carpentier, desde el ensayo literario, escribió que América era barroca desde antes de la llegada de los españoles. Él hace un llamado a los novelistas latinoamericanos: “No temamos el barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclasicismos tardíos; barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas” (33). Estas ideas fueron leídas con entusiasmo por ensayistas que consolidaron un determinismo geográfico, como Jorge E. Adoum, para quien “el barroco tiene su razón de ser en el carácter de América Latina. Su misma realidad es barroca, desde el estilo de sus selvas –churrigueresco vegetal– hasta un modo de comportamiento humano” (215), o Luis Alberto Sánchez (286). 2
2. TEORÍA
DE
HIBRIDACIÓN. La hibridación puede ser de tipo étnica-racial (mestizaje),
socio-cultural (sincretismo religioso, criollización) lingüística o artística (mezcla). El supuesto aquí es que la hibridación es el modelo de representación en Hispanoamérica; este patrón trasciende lo artístico y articula desde ahí, un discurso crítico que cuestiona la hegemonía occidental y genera autonomía e identidad. Es de nueva cuenta Henríquez Ureña, a principios de los 40‟s, quien incide en la problemática socio-cultural. El „Barroco de Indias‟, concepto acuñado en 1944 por Mariano Picón Salas, supone una apropiación del estilo, un atisbo de emancipación (Moreno Villa; Acosta) dentro del calco aparente (Torres) o la especificidad distintiva (Bechara). La idea del “arte de contraconquista”, propuesta por Ángel Guido y reelaborada por Lezama Lima y Gonzalo Celorio, deja fuera especulaciones y acepta que la presencia española fue de largo alcance en virtud de su posición en la metrópoli, pero que las civilizaciones prehispánicas supieron adaptarse a la nueva tendencia occidental y trataron de asimilarla en un todo; imitaron ese arte hasta “contra-hacerlo” y crear algo nuevo. En este sentido y bajo la figura retórica del oxímoron se han elaborado otros discursos teóricos de identidad (Paz), y de culturas en contacto, como el de Parkinson Zamora con el concepto de „imagen-como-presencia‟, o el de Walter Moser con el de „reciclaje‟, o la idea de tráficos de conocimiento de Peter Davidson. Estos procesos culturales modifican la experiencia cognitiva del individuo, y es aquí donde podemos hablar de una conciencia criolla (Moraña) y de un pensamiento mestizo (Gruzinski, 2000), temas que sugieren nuevas líneas de investigación. Por último, la vertiente subversiva del neobarroco cuestiona la o las modernidades de América Latina (Echeverría) y es una alternativa al discurso posmoderno. Para Severo Sarduy, ser barroco hoy “significa amenazar, juzgar y parodiar la economía burguesa”; atacar “el espacio de los signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su funcionamiento, de su comunicación” 3
(209). En este rubro podemos ubicar a Deleuze (multiplicación de sentidos), a Irlemar Chiampi (visión pesimista de la historia) a Carlos Rincón (pasados utilizables, mapas y pliegues culturales) y a Samuel Arriarán y Mauricio Beuchot (filosofía del multiculturalismo). 3. CARACTERÍSTICAS
FORMALES.
A partir de las características que han sido atribuidas al
periodo Barroco, diferentes investigadores, a finales de la década de los 80‟s y fuera del ámbito hispánico, han expandido el objeto de estudio hacia otras producciones, como la cinematográfica estudiada por Calabrese y recientemente por Kresimir Purgar. El listado de Javier Panera es útil al respecto: tensión, extravagancia, desequilibrio, desorden, convulsión, exceso, horror vacui, saturación visual, exuberancia, ritualidad, gasto desproporcionado, uso indiscriminado de materiales, simulación, superficialidad (15). En 1994, Stephen Calloway hace un recorrido por la moda y diseño de interiores del siglo XX; un “curious, hybrid, referential, highly-strung and selfconscious baroque –this „Baroque Baroque‟ – remains our century‟s one great and whole-hearted affirmation of delight in the richness and grandeur of things” (15). Dentro de las artes plásticas son cada vez más frecuentes las exposiciones donde el barroco sirve de pretexto para agrupar las obras de diferentes artistas. De entre ellas sólo mencionamos un par; la primera, Ultrabaroque: Aspects of Post-Latin American Art, que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego (2000); y la segunda, Neo Baroque, exhibición hospedada en la Galería de Arte Byblos en Verona (2005). Otro aspecto importante remite a la codificación y transmisión de información por medio de medios masivos de comunicación y mecanismos que promueven una ideología particular a escala global. El paradigma de esta propaganda está en el programa de la Contrarreforma española, pero puede ser aplicado al mainstream norteamericano. Angela Ndalianis nos recuerda que “the contemporary neo-baroque finds its voice within a mainstream market and, like the seventeenth-century baroque, directs its seduction to a mass audience” (15). 4
Finalmente, Timothy Murray afirma que “baroque psychosocial enigmas of analogical disjunction, temporal shifts, spatial simultaneities, and conceptual impossibilities provide critical frameworks for understanding the contemporary subject‟s inscription in the accumulating flow of digital data, information and imagery” (xi). El traslado de información será eficaz en cuanto a su capacidad de adaptación al ecosistema de una determinada región; pero lo que se gana en alcance o impacto, se perderá en la calidad del mensaje. Por tanto, el estudio de estos flujos hace del barroco un fenómeno de organización transcultural. 4. TEORÍA
EVOLUTIVA.
Plantea que el Barroco es un concepto de época (histórico) y de
estilo (poética); funciona como noción operativa y es instrumento para la reflexión. El Barroco es la poética del periodo histórico y el neobarroco, según Gustavo Guerrero, “de nueva acuñación, traducirá la recuperación fundacional de algunos aspectos de esa poética” (20). Aquí se trata del uso consciente o renovación (Lambert) de estrategias o procesos que combinan códigos y prácticas discursivas del Barroco con el fin de producir un efecto, ya sea en el receptor o en la misma materia textual. La obra, entonces, es estudiada como un sistema de correlaciones discursivas. Concordamos con la idea de Jarauta y Buci-Glucksman de estudiar al barroco y su doble desde la proximidad y simetría del histórico. Más que detenerse en su regreso o repetición, interesan sus “procedimientos que articulan la cultura contemporánea y deciden sus estrategias de representación” (12). La lista de críticos que ubicamos en esta corriente es extensa, así que sólo repasamos a unos cuantos, de entre los que destacan dos estudios publicados en 1993: el de González Echevarría y las continuidades del barroco en las literaturas española e hispanoamericana, y el de las técnicas narrativas en Paraíso occidental de Sigüenza y Góngora, de Kathleen Ross, para quien el Barroco “provided the vehicle to express a new culture that was more a mixture of disparate elements than a synthesis. Since the aesthetic standard of baroque art 5
did not value order, measure, or symmetry, but rather complexity and excess, the cacophony of America could be well represented through such a style” (26). Recientemente, Michel Abeyta al hablar sobre las economías neobarrocas en Terra Nostra de Carlos Fuentes, menciona que “one of the advantages of the neobaroque as a literary strategy is its ability to resist homogenization, its capacity to integrate different cultural values without synthesizing them, and thereby reducing them to the mere reflection of pre-established Western values” (86). ESTRATEGIAS NEOBARROCAS La identificación de estrategias neobarrocas presenta un problema de nomenclatura, ya que se han descrito a partir de etiquetas que, en ocasiones, responden a la sinonimia. Calabrese, por ejemplo, propone algunos “síntomas” para definir al neobarroco: límite, exceso, detalle, fragmento, ritmo, repetición, inestabilidad, metamorfosis, nudo, laberinto y desorden. Panera, por su parte, hace otro listado de motivos que se ajustan a lo que entendemos por estrategia: “„cuadro dentro del cuadro‟, „realidad y simulacro‟, „bucle y adorno‟, „alegoría y parodia‟, „el amor y la muerte‟, „el tormento y el éxtasis‟, „la fiesta‟, „el viaje‟, „la metamorfosis‟, „lo grotesco‟” (31). Por esto, más allá de trazar similitudes u optar por tal o cual término, nos es más significativo señalar el nivel en donde operan dichas estrategias. Dicho de otra forma, si analizamos tales procesos en el momento de su realización, no es posible rastrear elementos ambiguos donde coexisten dos esquemas o aspectos de la realidad con diferentes tareas simultáneas; esquemas exclusivos uno del otro pero que favorecen a una expresividad económica, que no resuelve sus oposiciones, pero que los ubica en un mismo espacio físico, en un objeto comunicativo. Todo esto puede funcionar a nivel de formato (materiales), de microestructura (substitución, proliferación condensación), de coordenadas tiempo-espaciales 6
(fragmentación), de perspectiva (múltiples realidades), y de tradiciones y géneros (yuxtaposición de discursos). La ambigüedad está conectada con un acomodo de elementos simbólicos que sirve como acceso a lo imaginario y provoca en el individuo inestabilidad e incertidumbre (Spitta: 24). Es una la ambigüedad inherente en la obra y otra, la que se produce en el receptor. Decir que una obra es ambigua supone una serie de procedimientos que han hecho que el mensaje original se multiplique, permanezca inestable, y sea susceptible a diversas interpretaciones según el contexto (Suárez: 68). CODEX ESPANGLIENSIS: FROM COLUMBUS TO THE BORDER PATROL 1992, quinto centenario de la llegada de Colón al Nuevo Mundo, dio a luz a un gran debate sobre la colonización de las Américas y sobre la subyugación y genocidio masivo de los indígenas. A pesar del trascurso de varios siglos; la marginalización, la violencia, y la desigualdad eran aun una constante en las zonas fronterizas de los EE.UU. En respuesta a los 500 años, el pensamiento creativo volvió a la época de la conquista y de la colonia y entró en un diálogo entre el presente y el pasado, cuestionando la historia dominante que visualizó la llegada del Almirante como si fuera un evento festivo. En el mismo año, un nuevo corpus de códices chicanos empieza a conformarse; su intención es la de “reinstate the indigenous art form of the codex as a contemporary Chicano artistic medium while symbolically gathering the dispersed and destroyed pre-Hispanic picture books” (Sánchez-Tranquilino: 3). El análisis de estas piezas, en palabras de Damián Baca, muestra cómo estas prácticas “create symbolic spaces in which it becomes posible to undersatand multiple local histories, memories, and rhetorics coexisting, beyond dichotomies assumptions” (5).
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En este contexto, el artista visual Enrique Chagoya, inspirado por los códices prehispánicos y coloniales, empezó a crear nuevos libros pictográficos para dar voz a su propia interpretación de la historia y de la actualidad. Ocho años después, Chagoya, junto con el artista de performance, Guillermo Gómez-Peña, y la editora Felicia Rice, publicaron el Codex Espangliensis, una respuesta a la crisis mexicana en California. FORMATO
Las culturas mesoamericanas se manifestaron por escrito en lo que conocemos como códices, elaborados con la corteza del árbol amate para formar láminas, unidas a manera de biombo, que podían estar cubiertas con cuero. El Codex Espangliensis es una mezcla de códice y de libro. Al primer vistazo, parece un libro cualquiera pero, al abrirlo, nos damos cuenta de que se abre desde la derecha, al contrario de los libros tradicionales. No hay hojas separadas ni paginadas sino una sola hoja larguísima, plegada al estilo de un acordeón, en el mismo formato físico que los códices, que favorecían la imagen pictográfica en vez del texto. Erwin Panofsky habla sobre una abolición de la frontera de las tres artes en el Barroco histórico; es decir, entre la pintura, la escultura, y la arquitectura. Como los retablos, los cuales las combinan de forma impresionante, como en el de la Iglesia de la Candelaria de Zurbarán (figura 1) que tiene elementos diversos unidos dentro del cuadro arquitectónico. Igualmente, el Codex Espangliensis borra la frontera entre varias disciplinas. Toma el texto e imágenes, elementos bidimensionales, y los incorpora en un espacio de tres dimensiones que el lector debe manipular mientras lo lee, como los retablos que se pliegan y abrazan al espectador, como el del retablo mayor de Santa María Magdalena de Getafe (figura 2). Esto también sucede en los retablos portátiles americanos, los cuales son pequeños y personales pero se pliegan y forman
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una obra casi arquitectónica (figura 3). Este movimiento también evoca la idea del pliegue barroco, donde, según Deleuze, un universo puede existir dentro del pliegue del otro universo. Los efectos del formato son varios. Primero involucra los sentidos y favorece a las imágenes, presentándolas de forma simultánea. Es una obra táctil, hay que manipularla y extenderla para leerla. Además, físicamente, hay que mover el cuerpo para hacer la lectura. Su formato exige la participación activa del espectador, quien sigue el camino de lectura que quiera. Manuel Broncano confirma que el espíritu de la composición “can form a myriad of shapes and patterns which the viewer has to interpret according to his personal ideological baggage and aesthetic taste. The elements are the same, but the way they are organized on the lens can be infinite” (140). El Codex Espangliensis satura los sentidos y compromete al espectador, intentando transmitir su visión política, una alternativa de resistencia en contra del poder dominante del mainstream de los EE.UU.
9 Figura 1: Retablo mayor, Iglesia de la Candelaria, Zurbarán
Figura 2: Retablo mayor, Santa María Magdalena, Alonso Carbonell
Figura 3: retablo por Leroy F. Martínez
FRAGMENTOS DISPARES La mezcla de fragmentos entre tiempos históricos dispares era una práctica común en el barroco. De esto, el Triunfo de Baco, de Velázquez, donde Dionisio coexiste con labradores del siglo XVII, es un buen ejemplo (figura 4). El tiempo en el Codex Espangliensis no es un continuo, sino una visión múltiple que fuerza a la mente a pensar el pasado invocando al presente (y viceversa). Nezahualcóyotl, líder texcocano, pelea contra Superman (figura 5); éste último, en otra lámina, acompaña a los conquistadores en la masacre de la nobleza azteca (figura 6); y un soldado estadounidense, Batman, y Mickey Mouse ayudan a los Tlaxcaltecas en su ataque contra los Mexicas (figura 7). La coincidencia de períodos históricos diferentes niega el concepto del tiempo como una noción de progreso. Los manifestantes de un impreso de Guadalupe Posada, se mezclan con los del meeting de 1968 en Tlatelolco en la Plaza de las Tres Culturas (figura 8). La agitación política y las manifestaciones condujeron, en ambos casos, a una masacre. Para Gonzalo Guerrero, “la organización discontinua del espacio aparece gobernada por la organización fragmentaria de la historia” (52). En el Codex hay un juego de equivalencias 10
jerarquizadas entre una denominación (concretizada en una imagen) y una expansión (colección de imágenes y textos yuxtapuestos). La yuxtaposición de imágenes muestra los dos eventos en un mismo plano y esto hace que la historia se repita. Esto es parecido al concepto del tiempo en espiral donde su flujo es aparente; los eventos se repiten, difieren en sus detalles y se superponen uno sobre el otro en una espiral. Con este mecanismo la perspectiva temporal queda fracturada, las épocas múltiples son simultáneas para el lector, creando así, una atmósfera de tensión e incertidumbre en el momento de la recepción. Gruzinski denomina a la sociedad de la Nueva España, como fractal, donde la “recepción fragmentada e intermitente desarrolla, entre los sobrevivientes, una sensibilidad, una destreza de la practica cultural, una agilidad de la mirada y de la percepción, una aptitud para combinar fragmentos dispersos que se manifiestan notablemente en el arte indígena del siglo dieciséis” (1991: 68).
Figura 4: El triunfo de Baco, Velázquez
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Figura 5: Nezahualcóyotl pelea contra Superman, Codex Espangliensis
Figura 6: Superman acompaña a los conquistadores en la masacre de la nobleza azteca, Codex Espangliensis
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Figura 7: un soldado estadounidense, Batman, y Mickey ayudan a los Tlaxcaltecas en su ataque contra los Mexicas, Codex Espangliensis
Figura 8: Los manifestantes de un impreso de Guadalupe Posada se mezclan con los del meeting de 1968 en Tlatelolco, Codex Espangliensis
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TRADICIONES Y GÉNEROS También hay una mezcla de referentes de varios registros y referentes culturales. Por ejemplo, el mismo título apunta a los códices, obras de difícil acceso, disponibles sólo a investigadores. También hay imágenes del siglo XIX, como los grabados políticos de Guadalupe Posada, impresos en serie que tuvieron mayor difusión. El material pertenece a diversas fuentes: prehispánica, católica, grabados coloniales, y comics estadounidenses (figuras 9-11). El Codex Espangliensis muestra un mundo de inclusividad donde se pueden colocar todos los elementos dispares que, juntos, forman una visión amplia que aproxima al lector a la realidad cultural de los artistas. La cosmovisión chicana existe en un espacio intermedio entre varias culturas y tradiciones. Lo que el receptor experimenta en la lectura es una fragmentación y perspectivas múltiples. En este códice, el artista crea espacios de conflictos que podrán ser recorridos a decisión del receptor. Al experimentar este mundo, el espectador comprende la realidad vivida por la gente fronteriza y se acerca a su agenda artística y política.
Figuras 9-11: imágenes de diversas fuentes: prehispánicas, religiosas, grabados coloniales, comics estadounidenses, etc.; Codex Espangliensis
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PARODIA La parodia es una técnica artístico-literaria donde existe un vínculo intertextual en el que un texto A, es incluido en uno posterior B (Hutcheon). Lo relevante de este diálogo, no es sólo la recuperación del texto anterior, sino la discusión crítica que modifica la historia y recepción de A. La parodia incluye una imitación que contiene una revisión, que a la vez, puede tener un efecto satírico. Como sostiene García Canclini, cuando no se logra cambiar el orden hegemónico, se debe emplear la sátira en el arte como un desafío enmascarado (317). El Codex Espangliensis utiliza la imagen de la mano poderosa pero incluye algunos elementos para criticar y generar humor (figura 12). En vez de salir sangre del estigma, sale petróleo, y en vez de dar soporte a santos, en cada uno de los dedos, tiene una calavera, dinero, una pistola, una suástica, y un jet; símbolos que evocan la muerte, la codicia, la violencia, el odio, y la tecnología. Con esta mano se traza un enlace semántico entre el petróleo y la sangre, igualando el acto de extraer-sangrar los recursos de otros países a través de la industria petrolera que en el texto se llama “TE-SACO OIL” (en vez de la multinacional Texaco Oil). Se remplaza a los santos con símbolos que bendicen esta búsqueda de petróleo. Esta parodia, como muchas otras, critica, produce humor, pero también puede conducir a la resistencia. John Ochoa dice que “otra herramienta importante para la obra de Gómez-Peña, y una de sus denominadas „armas para combatir gringos y tapados‟, es un fino sentido del humor. Es quizá éste el aspecto más accesible de su obra, y algo que le permite tocar con ligereza temas profundos e inquietantes” (15).
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Figura 12: una parodia de la Mano Poderosa, Codex Espangliensis
CONCLUSIÓN El Codex Espangliensis mantiene el formato que las antiguas producciones mesoamericanas, tanto prehispánicas como coloniales, así como una experiencia de lectura diferente donde convergen imágenes y texto. La materia textual-visual del Codex Espangliensis proviene de fuentes precolombinas, grabados decimonónicos, iconos religiosos y políticos, héroes de comics americanos, que crean un espacio de ficción donde la recurrencia de imágenes conflictivas de identidad y diferencia hacen de las 15 láminas un área cultural de encuentros, tensiones y desencuentros entre la tradición indígena, la cultura occidental-americana y la emergencia de una nueva vertiente, la chicana. Tal fenómeno nos ha permitido trazar un paralelismo con las estrategias barrocas del periodo colonial. Si dicha estética y técnicas sirvieron, originalmente, 16
como instrumento de dominación imperialista; lo es también el flujo de información simbólica del mainstream norteamericano. Si la apropiación de tales técnicas, por parte de indígenas, mestizos y criollos, permitió expresar su rebeldía en contra de la dominación peninsular; el Codex Espangliensis, retoma esas estrategias para desafiar al discurso oficial norteamericano y a sus medios de comunicación. En conclusión, los distintos usos del término neobarroco conforman un discurso teórico, unificado en una sola palabra o etiqueta, que ofrece las herramientas para el análisis de espacios culturales en tensión, como el de la frontera, así como de sus producciones simbólicas en donde el Codex Esplangliensis, a través de la parodia, de su forma física y su mezcla de tiempos históricos y referentes culturales, le ofrece al espectador una alternativa de resistencia.
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