CÓDIGOS EM MOVIMENTO
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CURSO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO
FERNANDA AIDÊ SEGANFREDO DO CANTO
CÓDIGOS EM MOVIMENTO: ANÁLISE VISUAL NO CINEMA DE GODARD
FLORIANÓPOLIS 2009
UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA CATARINA CURSO DE GRADUAÇÃO EM DESIGN GRÁFICO
FERNANDA AIDÊ SEGANFREDO DO CANTO
CÓDIGOS EM MOVIMENTO: ANÁLISE VISUAL NO CINEMA DE GODARD
Trabalho de Conclusão de Curso da Universidade Federal de Santa Catarina apresentado como parte dos requisitos para a obtenção do título de Bacharel em Design Gráfico. Orientador: Eduardo Jorge Felix Castells
FLORIANÓPOLIS 2009
RESUMO A análise das dez primeiras obras do cineasta e crítico francês Jean-Luc Godard, realizadas entre 1959 e 1965, tem como objetivo não apenas compreender melhor seu pensamento e postura crítica, como também reflexionar sobre o contexto da época, as convenções que regem o cinema clássico e os motivos e conseqüências da então recém formada nouvelle vague. Passados quarenta anos da realização de seu primeiro filme, analisar suas obras desde o ponto de vista da imagem é uma tentativa de identificar parte das estruturas e códigos cinematográficos existentes, de forma que se possa, a partir disso, comparar estilos e métodos que passaram a figurar tanto no cinema quanto no design da segunda metade do século XX. Palavras-chave: análise, cinema, Godard
ABSTRACT The analysis of the first ten works of the french critic and filmmaker Jean-Luc Godard, between 1959 and 1965, not only has the aim of better understand his thinking and critic posture, but also reflects on the context of the times, the conventions governing the classic cinema and the reasons and consequences of the newly formed nouvelle vague at that time.
After forty years of the realization of his first film, to analyze his work from the viewpoint of the image is an attempt to identify some of the existing structures and cinematographic codes, making possible to compare, from this, styles and methods which they appear both in the cinema and the design of the second half of the twentieth century. Keywords: analysis, cinema, Godard
LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figura 1: Plano detalhe de À bout de souffle (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 2: Seqüência de À bout de souffle (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Figura 3: Abertura de Pierrot le fou (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 4: Abertura de Une femme est une femme (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 5: Abertura de Les Carabiniers (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Figura 6: Abertura de Une femme mariée (1964) - 1a parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Figura 7: Abertura de Une femme mariée (1964) - 2a parte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 Figura 8: Abertura de Alphaville (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 9: Citação à comédia musical da década de 1950 em Une femme est une femme (1961) . . . . . . . 36 Figura 10: Homenagem a Bogart, À bout de souffle (1959) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Figura 11: Autoconsciência (1a linha: Pierrot le fou, Une femme est une femme ; 2a linha:
Le petit soldat, Bande à part, À bout de souffle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Figura 12: Quadros em À bout de souffle, 1959 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Figura 13: Paul Klee em Le petit soldat, 1960 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Figura 14: Renoir e Picasso em Pierrot le fou, 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Figura 15: Fotografias em Le petit soldat, 1960 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Figura 16: Fotografias e posse das imagens em Les Carabiniers, 1963 . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Figura 17: Plano-seqüência de À bout de souffle, 1959 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Figura 18: La passion de Jeanne d’Arc em Vivre sa vie, 1962 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Figura 19: Homenagem a cineastas em Le mépris, 1963 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 Figura 20: Ilustrações em Une femme mariée, 1964 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Figura 21: Publicidade em Pierrot le fou (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 22: Estilo comics em Pierrot le fou (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Figura 23: Crítica social em Pierrot le fou (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Figura 24: Rótulos em Une femme est une femme (1961) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Figura 25: Rótulos em Une femme mariée, 1964 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Figura 26: Seqüência de Une femme marieé, 1964 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Figura 27: Amar uns aos outros (Le petit soldat, 1960) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 28: Oposição entre amarelo e vermelho em Une femme est une femme (1961) . . . . . . . . . . 47 Figura 29: Cores em Pierrot le fou (1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Figura 30: Texturas em À bout de souffle e Une femme marieé . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 31: Construção em camadas Vivre sa via, 1962 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Figura 32: Camadas em Le mépris (1963) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Figura 33: Camadas em Pierrot le fou, 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Figura 34: Inverossímil fílmico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Figura 35: Abstração da realidade em Pierrot le fou, 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 36: Boxe em À bout de souffle (1959), Une femme est une femme (1961) e Pierrot le fou (1965) . . .
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Figura 37: O Retrato de Nana - Vivre sa vie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Figura 38: O Retrato de Anna Karina - Bande à part . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Figura 39: Jean Seberg em Pierrot le fou, 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Figura 40: Quadros em Pierrot le fou, 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Figura 41: Morte de Ferdinand em Pierrot le fou, 1965 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Figura 42: Comparação dos finais de Pierrot le fou, 1965 e Le mépris, 1963 . . . . . . . . . . . . .
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Figura 43: Ilustrações para HBO, 2006 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 Figura 44: Ilustração para The New York Times, 2009 (esq.); Ilustração pessoal (dir.) . . . . . . . . . . 59 Figura 45: Pôster Bezalel Academy Jerusalem, 1996 (dir.); Coexistence, 2000 (esq.) . . . . . . . . . .
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Figura 46: Pôster Israel - Palestina 2002 (esq.); Pôster de Ano-Novo 2002 (dir.) . . . . . . . . . . . . 60 Figura 47: Em ordem, de esq. a dir.: Pôster em Comemoração dos Direitos Humanos, 1989; Pôster para Centro Cultural de Beyerd, 1985; Páginas do Calendário Mart, 1972 . . . . . . . . . . .
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SUMÁRIO
1 APRESENTAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 2 CONTEXTUALIZAÇÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2.1 Histórico dos anos 1960 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 2.2 Contexto Artístico e Cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.3 Cinema da nouvelle vague . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 2.4 Cinema de Godard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.4.1 Seleção de filmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 3 REFERENCIAL CONCEITUAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 3.1 Conceito de análise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 3.2 Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 3.3 Processos e Componentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
3.3.1 Decomposição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 3.3.2 Recomposição . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 3.3.3 Componentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 4 CÓDIGOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 4.1 Conceituação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 4.2 Classificação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 4.3 Códigos no Cinema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4.3.1 Cinema Clássico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 4.3.2 Cinema de Godard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 4.3.2.1 Códigos de aberturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 4.4 Códigos e Design Gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
4.4.1 Arte e Design . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2 Designers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2.1 A intertextualidade de Eduardo Recife . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2.2 A ironia de Yossi Lemel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4.2.3 A fragmentação de Jan Van Toorn . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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5 CONCLUSÕES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 6 REFERÊNCIAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 ANEXOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
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1 APRESENTAÇÃO A intenção de estudar os aspectos da linguagem visual através de sua aplicação no cinema surgiu como uma das conseqüências positivas do intercâmbio que realizara, durante o ano letivo 2008, junto à Universidad de Buenos Aires. Durante esse ano tive um maior contato com disciplinas do Curso de Diseño de Imagen y Sonido, tais como Diseño audiovisual e Historia analítica de los medios internacionales. A relação com o meio audiovisual motivou a proposta de relacionar cinema e história desde o ponto de vista da imagem. Em Dezembro de 2008, após avaliar a proposta junto ao orientador, ficou definido que o estudo se concentraria sobre a década de 1960 na França, e mais precisamente, sobre o cinema de Jean-Luc Godard.
Sendo o design gráfico uma atividade dirigida não somente à prática projetual, mas também voltada a uma reflexão sobre representações da forma e suas correlações simbólicas, se entendeu válido tomar como objeto de estudo para este trabalho a análise de imagens cinematográficas desse importante realizador da nouvelle vague francesa, referenciado no contexto histórico da década de 1960. A análise de suas obras auxilia não apenas na compreensão do artista, mas também do pensamento de uma época. Mais especificamente, a motivação para estudar o uso dos códigos visuais usados pelo cinema da década de 1960, e particularmente aqueles empregados por Godard, se deve à condição de que nesta época de tão diversos acontecimentos relevantes na história e nas artes, o cinema amadurece como arte e como crítica social, tornando-se mais experimental e inovador. Ocorrem mudanças na representação da realidade, na criação dos personagens e também na estética dos filmes, que ficam mais ligados às outras artes e ao meio gráfico. A pertinência real deste trabalho é tentar diagnosticar de que forma os códigos de estilo reconhecidos no cinema de Godard podem auxiliar na identificação dos processos e intenções criativos no meio gráfico. Acredita-se que a análise de seus filmes se constitui numa adequada prática de pesquisa, que permite penetrar não apenas nas características da linguagem visual do cinema de vanguarda dessa época, quanto cotejar as correspondências que cabem em relação ao design gráfico. Espera-se que a implicação mais satisfatória do trabalho possa ser a de mostrar ao estudante de design gráfico, que mais que estar preparado para atender às exigências de clientes e agências, deve está preparado para reconhecer as estruturas presentes em qualquer obra, assim como os modos de operar e quais suas conseqüências na percepção visual.
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2 CONTEXTUALIZAÇÃO Todo objeto simbólico é o fiel reflexo do contexto em que foi produzido. Michel Foucault (1969)
2.1 Histórico dos anos 1960 A década de 1960 foi marcada por importantes acontecimentos históricos e atividades artísticas, que ocorreram com mais intensidade em Inglaterra, França e Estados Unidos. Estes fenômenos não foram homogêneos em sua essência e tampouco pertenceram à mesma corrente de pensamento ou estilo; porém, de certa forma, estiveram correlacionados e se expandiram muito além de seus territórios originais. Como fato histórico de maior importância, destaca-se logicamente o contexto geral da Guerra Fria, entre ocidente-capitalista, liderado pelos Estados Unidos e oriente-comunista, por parte da União Soviética. A Guerra Fria, uma fingida coexistência pacífica por parte dos dois blocos, já durava cerca de 15 anos e, embora não tenha sido declarada, teve seus desdobramentos severos e agressivos, como a Guerra do Vietnã, entre 1958 e 1975; a construção do muro de Berlin em 1961, dividindo Alemanha Oriental e Ocidental; e a corrida espacial, um enfrentamento tecnológico entre as duas superpotências pela conquista do espaço. Em 1961, Fidel Castro, líder da Revolução Cubana de 1959, estabelece o primeiro estado socialista na América, adotando o marxismo como visão política. Fomentados pela Revolução Cubana, muitos outros movimentos revolucionários avançaram por toda a América Latina. Entre os anos 1960 e 1966, diversos países da África se reestruturavam e obtiveram independência, entre eles, República Democrática do Congo, Somália, Nigéria, Costa do Marfim, Ruanda, Argélia e Uganda. Começam a surgir movimentos sociais ativos, originados de diferentes camadas sociais e por diversas circunstâncias. O movimento estudantil conquista maior poder de expressão e força política na Europa, o que levou, por exemplo, a uma série de marchas em protestos em Paris que começaram reivindicando maior liberdade nos dormitórios das universidades e, em decorrência dos confrontos violentos entre polícia e estudantes, culminou em uma marcha geral de estudantes que atingiu todo o território francês, unindo o movimento estudantil e a classe trabalhadora, que marcharam juntos durante o conhecido Maio Francês de 68, reivindicando mudanças na postura social e política da época e melhores salários. Por outro lado, a China é marcada pela Revolução Cultural do proletariado, liderada por Mao Tse-Tung, que tinha como proposta uma revolução total na cultura chinesa. A revolução, que teve participação massiva dos jovens, terminou por ser mais intolerante e
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agressiva do que o próprio Mao supôs. Nela, todo elemento considerado antigo ou burguês deveria ser abolido e todos os meios de comunicação e expressão artística foram utilizados para exaltar a figura do líder. O Japão, por sua vez, passava por uma grande recuperação econômica e de desenvolvimento industrial, tornando-se uma potência tecnológica. Seus produtos passaram a ser comercializados em todo o mundo, impulsionando a economia do país, enquanto a sociedade passava por uma reestruturação radical em seus hábitos de consumo. Todos esses acontecimentos levariam a um tipo completamente novo de organização social ou até mesmo, uma nova etapa histórica, que foram nominadas, entre outras expressões, de pós-modernidade, sociedade de consumo, sociedade dos meios massivos, sociedade da informática, sociedade eletrônica, ou da ‘tecnologia sofisticada’, etc. (JAMESON, 2005, tradução nossa)1 Previsivelmente, esses fatos históricos tão marcantes tiveram seus reflexos e conseqüências diretas, também, sobre acontecimentos de ordem cultural; e que se constituem no marco referencial específico para este trabalho. 2.2 Contexto Artístico e Cultural “Todo filme é o resultado da sociedade que o produz.” Jean-Luc Godard (1968)
Para Jameson (2005:19, tradução nossa), a grande quantidade de movimentos artísticos que surgiram e as diversas mudanças na postura sócio-cultural da época são indicativos inegáveis de que se há produzido um corte mais profundo e impactante que a habitual troca de estilos e renovações da moda. Considera ainda que as atividades artísticas dessa época estiveram ligadas entre si, como partes de um mesmo ciclo, e que foram todas marcadas por uma dominante cultural, conceito que inclui a presença e a coexistência de uma grande quantidade de rasgos muito diversos, mas subordinados. O autor referencia diversos exemplos no campo das artes e da comunicação de massa que sucederam neste período, citando entre eles: A aparição do pop art, movimento artístico originado no Reino Unido em 1950, que se expande nos anos 60 aos Estados Unidos. O movimento promovia a contemplação de imagens da cultura popular, isoladas e descontextualizadas de sua função original, explorando elementos como as histórias em quadrinhos e os anúncios publicitários. De caráter irônico, jogava com o valor artístico de suas obras, enfatizando a produção industrial, a adoração aos ícones midiáticos e aos produtos de consumo da cultura americana. O aparecimento de importantes bandas no cenário da música pop, como The Beatles e The Rolling Stones. Os dois grupos, embora fossem considerados opostos e até mesmo rivais, auxiliaram a promover o “rock de garagem” entre os jovens, modelo que até então es1 JAMESON, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós, 2005.
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tava à margem dos grandes astros da música. Suas canções, declarações públicas e maneira de vestir tiveram grande impacto na sociedade, influenciando outros estilos musicais e até mesmo movimentos de cinema e de teatro de vanguarda na época. O surgimento, na literatura francesa, do movimento nouveau roman, que tinha como característica generalizada o questionamento da narração tradicional e a abertura a influências estrangeiras. Embora fossem autores muito distintos, compartilhavam a idéia de suas obras não necessitavam manter o padrão clássico da novela decimonônico, isto é, as novelas do século XIX que seguiam um modelo tradicional de apresentação de personagens no início, exposição da trama, desenvolvimento e desenlace premeditado. Também preferiam a exploração de características subjetivas à descrição direta de personagens, já que neste segundo caso a narração ficaria carregada de pré-julgamentos ideológicos.
Além dos fatos citados por Jameson (2005), foi também durante a década de 1960 que Baudrillard, importante filósofo e crítico da cultura francesa, esboça seus primeiros estudos com respeito ao valor do signo dos objetos e a influência da comunicação massiva na sociedade. Seus estudos se concentraram na publicação do livro ‘Crítica à economia política do signo’, em 1974, no qual alegava que a nova base de ordem social era o consumo e não mais a produção da sociedade industrial moderna. Baudrillard propôs-se a explicar o surgimento de uma sociedade de consumo baseando-se na Semiologia, teoria desenvolvida por Ferdinand de Saussure, no início do século XX. Apoiado nas Teorias do Signo, Baudrillard foi capaz de descrever a dinâmica de consumo, na qual, os consumidores adquirem antes signos que objetos. Desta forma, não seria a função principal do objeto o mais importante e sim seu significado coletivo: ostentação econômica, social, de moda, prestígio, etc. No cinema, destacam-se duas correntes de significativa importância: a já consolidada produção de filmes de gênero em Hollywood e o surgimento de alguns movimentos que compartiam uma postura de renovação da linguagem e redescobrimento do cinema nacional, tais como o free cinema na Inglaterra, a nouvelle vague na França, o Cinema Novo no Brasil. A extensa produção de Alfred Hitchcock em solo americano merece ser tratado aqui com maior atenção, considerando a influência que seu cinema teve sobre a nouvelle vague, de forma geral, e particularmente sobre Jean-Luc Godard. Ele filma nessa época algumas de suas obras mais importantes, além de apresentar uma série televisiva de grande sucesso. Em 1959, dirige North by Northwest (Intriga Internacional), no qual o protagonista é perseguido por agentes misteriosos, ao ser confundido com um promotor do governo americano. No ano seguinte, roda Psycho (Psicose), um suspense inusitado no qual a protagonista é morta na metade do filme e cuja cena de assassinato é uma das mais impactantes, simbólicas e originais do cinema. Em 1963, dirige The Birds (Os Pássaros). A trama gira em torno de uma inexplicável revolta de pássaros, que se organizam para atacar em bandos à população de uma pequena cidade costaneira. O cinema de Hitchcock é paradigmático: se por um lado seus filmes apresentam rasgos marcantes de sua autoria, por outro, podem ser também classificados dentro do gênero
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de cinema clássico americano. Bordwell (1996, tradução nossa)2 assinala as características desse gênero tais como, a narração baseada na novela decimonônica (na qual se sabe quem são os protagonistas, seus rivais, qual a trama e seu provável desenlace) as tomadas são realizadas de maneira estável e fluida, ou seja, sem turbulências de câmera não motivadas pela narração; a composição visual é estável, horizontal, onisciente e seletiva; a posta em cena é montada com ênfase nos personagens e em sua circulação em cena; o áudio é didático, acompanha a imagem, reforçando-a e auxiliando na narração; o final é epifânico, isto é, a história é compreendida em sua totalidade podendo ser relativamente surpreendente. É justamente por conseguir equilibrar um trabalho no cinema tradicional ao mesmo tempo em que preserva sua personalidade como autor, que Alfred Hitchcock é um dos diretores mais estimados pelos realizadores da nouvelle vague francesa.
Seus filmes, junto aos de outros diretores como Fritz Lang, Howard Hawks e Renoir, serviram de incentivo para que os críticos da Cahiers du Cinéma defendessem uma nova política no cinema, que tratasse os diretores como autores dos filmes. Em 1957, André Bazin escreve para a Cahiers du Cinéma um artigo intitulado Da Política dos Autores, no qual reflexionava sobre a individualidade do diretor de cinema e sobre a própria postura dos outros críticos da revista em defender a política dos autores. Bazin comenta que: O cinema americano soube traduzir de uma forma prodigiosamente adequada à imagem que a sociedade de seu país desejava ter para ela mesma. [...] Fruto da livre imprensa e do capitalismo, dos quais contém simultaneamente os venenos ativos ou inclusive virtuais, tampouco deixa de ser de certo modo a mais verdadeira e a mais realista de todas as cinematografias, já que traduz inclusive as contradições desta sociedade. (BAZIN apud BAECQUE, 2003:96, tradução nossa)3 2.3 Cinema da nouvelle vague “O autor escreve com sua câmera da mesma maneira que o escritor escreve com uma caneta.” Alexandre Astruc (1948)
No final da década de 1950, François Truffaut e o grupo de críticos de cinema da Cahiers acunharam o conceito de “cinema de autor” àquelas obras nas quais se percebia a marca do diretor, motivados por fatores de diferentes ordens, como a mudança política de IV a V República, o destaque de alguns cineastas ou a publicação do Manifesto CameraStylo de Alexandre Astruc (ver Anexos). Tais filmes, sem deixar de fazer parte de um gênero, eram considerados pelos cahieristas criações artísticas, sobre as quais o diretor exercia um papel preponderante na tomada de decisões, e no qual a posta em cena obedeceria às suas intenções estéticas, de maneira 2 BORDWELL, David. La Narración en el Cine de Ficción. 1ª ed Buenos Aires: Paidós, 1996.
3 BAECQUE, Antoine de (Comp.). La Política de los Autores: Manifiestos de una generación de cinéfilos. Buenos Aires: Paidós, 2003. Pequeña Antología de Cahiers du Cinéma 1.
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intransferível e não repetível. Sobre a definição do termo. “Essa ‘política dos autores’ destinava-se a um duplo objetivo: revelar alguns cineastas (a maioria americanos), considerados pelo conjunto da crítica diretores de segundo plano, e fazer com que se os reconhecesse como artistas completos e não operários sem qualificação, técnicos sem inventividade pagos pela indústria hollywoodiana. [...] o fundamento efetivo dessa política era essa idéia de um ‘autor de cinema’ concebido em pé de igualdade com o autor literário, como artista independente, dotado de gênio próprio.” (AUMONT et al, 2005:110)4
Esta era uma idéia inovadora para a época, que reivindicava o reconhecimento do diretor de cinema como autor de suas criações, elevando a mise en scène como meio de expressão autônomo da obra literária original, numa época em que o diretor de cinema não era visto com tanta importância pela indústria cinematográfica. Era comum que os direitos sob uma obra cinematográfica fossem pertencentes ao roteirista e ao produtor, e não ao diretor, uma postura que estava baseada no esquema do teatro do século XIX, no qual a autoria correspondia ao criador do texto, e o diretor era apenas um realizador de algo que já estava escrito. A reivindicação de autoria no cinema, que veio tanto na forma de manifestos escritos quanto de filmes rodados, exigia que o cinema fosse analisado desde um ponto de vista formal, aplicando a ele não mais as regras literárias e sim, estudos de forma e semiologia. Motivados a reagir contra as estruturas do cinema francês da época e postular não apenas pela liberdade de expressão, como também pela liberdade técnica e de produção fílmica, os próprios críticos de cinema da Cahiers começaram a realizar curtas e largometragens, aplicando seus ideais sobre o cinema. A esse grupo, que nunca chegou a formar um movimento ou escola, se chamou nouvelle vague. Seus filmes, realizados geralmente a partir de roteiros próprios e com poucos recursos – muitas vezes financiados pelos colegas e familiares – tratavam de temas que iam desde a plenitude da vida e o desejo de liberdade até a revolução social e a morte. O estilo de cada autor foi bastante diversificado, relacionado com as experiências e o aprecio estético de cada um. Não obstante, Rimbau (1998)5 aponta algumas características do grupo relacionadas à linguagem visual que compartilham, tais como: uso de paródias e homenagens a filósofos, artistas plásticos, literários e outros cineastas; uso de meta-ficção, a reflexão sobre a própria arte; uso de iluminação natural e locações públicas, como as ruas de Paris ou cenários de províncias; criação de personagens de caráter psicológico e ambíguo, cuja história pessoal ou motivações muitas vezes não são compartilhadas com o espectador; roteiro e interpretação abertos e despreocupados, dando a impressão de que os atores estejam improvisando ou agindo espontaneamente. Essas inovações no método de narração e criação de personagens são muito mais que um novo estilo; representam o marco de uma nova época para a história do cinema: 4 AUMONT, Jacques et al. A Estética do Filme. 3ª ed. São Paulo: Papirus, 2005.
5 RIMBAU, E. El Cine Francés 1958-1998: De la Nouvelle Vague al final de la escapada. Barcelona: Paidós, 1998.
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Aqui nasce uma raça de personagens encantadores, comovedores, tocados somente pelos acontecimentos em que estão envolvidos, e ainda pela traição e pela morte, e padecem e atuam acontecimentos escuros que concordam tão mal quanto as porções de espaço qualquer que transcorrem. [...] as características formam uma envoltura (incluindo tópicos físicos e psicológicos), são uma condição necessária exterior, mas não constituem a imagem, ainda que a tornem possível. É aqui onde se pode avaliar a semelhança e diferença com Hitchcock [...] Assim como Hitchcock, [a nouvelle vague] queria chegar às imagens mentais e as figuras de pensamento. Mas enquanto Hitchcock via nelas uma sorte de complementos que devia prolongar e completar o tradicional sistema ‘percepção–ação–afeição’, a nouvelle vague descobria nestas imagens, pelo contrário, uma exigência que bastava para fraturar todo o sistema, para separar a percepção de seu prolongamento motor, para separar a ação da linha que a unia a uma situação, e a afeição, da aderência ou pertencimento dos personagens. A nova imagem não seria, portanto, uma consumação do cinema, senão, uma mutação. (DELEUZE 2007: 296-297, tradução nossa)6 Buscava-se a renovação da linguagem cinematográfica, que ao se distanciar da tradição narrativa, do sistema ‘percepção–ação–afeição’ do cinema clássico, e quebrá-lo, fragmentá-lo, tornou possível o desenvolvimento de uma nova compreensão sobre o cinema, mais consciente de seu papel como meio de comunicação e mais integrado aos acontecimentos de sua época. Para Rimbau (1998), os filmes realizados pela nouvelle vague são inconcebíveis sem a reflexão teórica e a implicação ideológica das correntes de pensamento que precederam o Maio de 1968, pois surgem como o reflexo da vista prévia de milhões de imagens provenientes do cinema americano e europeu em mutação, mesclados a uma nova forma de ver a realidade: A nouvelle vague não mudou o mundo, como pretenderam seus protagonistas, mas sim a percepção da realidade através de seus filmes. [...] São testemunhos conscientes da ausência de um olhar inocente que o cinema talvez nunca teve, mas que, com anterioridade, poucas vezes havia ficado em tão diáfana evidência. (idem: 60-67, tradução nossa) 2.4 Cinema de Godard “Cada forma de sociedade, cada forma ideológica tem sua contradição particular e sua qualidade particular.”
Mao Tse-Tung (1937)
Jean-Luc Godard nasceu em Paris, em 1930, em uma família franco-suíça da classe média alta. Durante a Segunda Guerra Mundial, sua família se transladou a Suíça onde Godard foi nacionalizado. Regressando a Paris, em 1946, preparou-se para iniciar seus estudos em Antropologia na Sorbonne, curso que jamais terminou. Nessa época, conheceu François Truffaut, Jacques Rivette, e Eric Rohmer, colegas com quem passou a freqüentar a Cinemateca Francesa e os vídeo-clubes. Desde 1951, passou a escrever como crítico de 6 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. Buenos Aires: Paidós, 2007.
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cinema para diversas revistas, junto de seus colegas. O pequeno grupo começou também a escrever roteiros e produzir filmes, ajudando-se mutuamente. Em 1959, Godard rodou seu primeiro longa-metragem, protagonizado por JeanPaul Belmondo e Jean Seberg, com participação de Claude Chabrol (também crítico e diretor de cinema). À bout de souffle surpreendeu crítica e público por suas referências ao cinema clássico e ao noir (estilo de cinema policial de classe B), pela criação de personagens incomuns, pelo estilo documentário que filma Paris, e por seu estilo de rodagem rápido e sobressaltado, já em parceria com Raoul Coutard, diretor de fotografia de todos seus filmes dessa primeira fase. O filme estreou em Paris com grande sucesso, sendo uma das obras mais significativas para a recém iniciada nouvelle vague. Gubern (1974, tradução nossa)7 comenta que À bout de souffle introduziu no cinema e em nossa sensibilidade novas propostas e estruturas plásticas que estavam muito mais próximas à linguagem da reportagem, da publicidade, dos comics ou da televisão diretamente. Em 1960, dirigiu Le petit soldat, obra que foi censurada e retida até 1963 por tratar a guerra da Argélia. Nesse mesmo ano, casou-se com a dinamarquesa Anna Karina, protagonista desse e de muitos outros filmes do diretor.
Também nessa época tentou ingressar no IDHEC8, um dos primeiros institutos de ensino de cinema que começavam a se articular, porém, seu pedido foi “felizmente” recusado. Godard comenta que houve dois acontecimentos felizes no cinema para ele: a reprovação no IDHEC e os fracassos financeiros desde seu segundo filme. “Devo ser... - não é para me gabar, em absoluto, porque preferia que houvesse outros como eu -, devo ser um dos poucos diretores ou sei lá o quê que conseguem viver tendo apenas fracassos... financeiros.” (GODARD, 1989:309)9 Embora o pouco retorno, Godard nunca parou de fazer filmes. Entre 1959 e 1965, rodou dez longas-metragens, sendo Anna Karina protagonista de seis deles.
Pouco tempo depois de rodar Pierrot le fou (1965), o casal se divorciou. Godard passou a se interessar mais pelos acontecimentos sociais. Made in U.S.A. (1966), Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) e La Chinoise (1967) pré-anunciam a eclosão política e social do Maio de 1968 na França. Durante a rodagem de La Chinoise, casou-se com a atriz protagonista, Anne Wiazemski, de quem se divorcia em 1979.
A linguagem visual utilizada por Jean-Luc Godard em seus filmes faz alusão muitas vezes a outros gêneros como o film noir americano, o cinema soviético ou o neorrealismo italiano; e muitas outras referências são procedentes de diversas manifestações artísticas, filosóficas e midiáticas, que terminam por provocar uma sobrecarga perceptual e cognitiva no espectador. 7 GUBERN, Román. Godard Polémico. Barcelona: Tusquets, 1974. 8 IDHEC: Institut d’Haures Études Cinématographiques.
9 GODARD, Jean-Luc. Introdução a uma Verdadeira História do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989.
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Desde os primeiros filmes, críticos e teóricos do cinema se habituaram a descrever a construção narrativa de Godard como descontínua e fragmentada, a considerar seu estilo subordinado à intenção de questionar as convenções do cinema, manipulando os códigos de linguagem em cada filme, muitas vezes desconstruindo as estruturas que havia sugerido na obra anterior. Bordwell (1996, tradução nossa) comenta que é comum - e até clichê considerá-lo como um “ensaísta”, referindo-se a suas estratégias narrativas pouco clássicas; ou tratá-lo como um “semiólogo aficionado”, interessado em mostrar a arbitrariedade do significante ou que expõe os problemas sociais codificados em sua narração. Contudo, a importância da análise de suas obras não está em encontrar o significado correto, o que quis dizer Godard, e sim, compreender e explicar, levando em consideração tanto o contexto de época quanto o ponto de vista onde o analista se encontra, as condições pelas quais tais fenômenos foram aplicados e quais suas conseqüências dentro e fora do filme. Suas obras posteriores ao Maio de ’68 são repletas de referências ao maoísmo e ao marxismo-leninismo, ideologias que se alinharam na criação do movimento coletivo Dziga-Vertov, cujo nome homenageia ao cineasta soviético de mesmo pseudônimo, autor de obras experimentais, como ‘O Homem com a Câmera’ (1929) que revolucionaram o gênero documental. Desde muito antes de formar o grupo, as ideologias maoístas já estavam presentes na obra de Godard, mesmo não sendo mostradas diretamente em seus filmes. As teses filosóficas de Mao e os métodos de trabalho de Godard se tocam, por exemplo, na importância que ambos atribuem à prática como único caminho para se adquirir um conhecimento verdadeiro. Mao Tse-Tung, em uma conferência em 1937, defende que: O ponto de vista da prática é o ponto de vista primordial, fundamental, da teoria materialista dialética do conhecimento. [...] nenhum conhecimento pode estar separado da experiência direta (TSETUNG, 1937:9-15, tradução nossa)10 idéia que Godard relaciona ao seu projeto de ensino: Tinha a idéia de criar algo que já existe, por exemplo, nos departamentos de biologia: uma espécie de laboratório ‘ao vivo’, um lugar onde os estudantes pudessem observar como se faz as coisas na realidade. Teria mostrado todos os passos, desde escrever roteiros até tratar com produtores, a preparação, a montagem, tudo. Seria uma forma de aprendizagem totalmente prática. (GODARD apud TIRARD, 2004: 212, tradução nossa)11 Em 1972, Godard sofre um grave acidente de moto, cuja recuperação durou dois anos. Em decorrência disso, transladou-se de Paris a Grenoble, acompanhado por AnneMarie Miéville, que já fazia parte do grupo Dziga-Vertov e a partir desse momento se torna também sua companheira amorosa. Esse período de exílio recuperatório o obrigou a reflexionar sobre sua produção no grupo, e também o aproximou das novas tecnologias do vídeo. Em 1976, já de volta a Paris, elaborou um ensaio de reflexão e encerramento sobre o ocorrido desde Maio de 1968, intitulado Ici et ailleurs (Aqui e em outros lugares), realizado a partir de materiais procedentes de sua época no grupo. 10 TSE-TUNG, Mao. Cinco Tesis Filosóficas. Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1969. 11 TIRARD, L.. Lecciones de cine. Buenos Aires: Paidós, 2004.
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Em seu envolvimento inicial com vídeo, Godard tinha a expectativa de poder mesclálo ao cinema, instalando telas de vídeo em salas de projeção, por exemplo. Num segundo momento, ao perceber que vídeo e cinema não se desenvolveriam juntos, como havia imaginado, Godard passou a pensar o vídeo separadamente do cinema, como uma ferramenta e um meio que auxiliaria a reflexão da própria obra. Assim, em 1988, filmou para a televisão Histoire(s) du cinéma: Toutes les histoires (Todas as histórias), primeiro de oito episódios que combinam sua visão da história do cinema com sua própria história como cineasta, estudos que teriam continuidade dez anos depois. É por meio do vídeo, que Godard conquista a objetividade dos ideais que propunha, aliada a total capacidade de manipulação das imagens, podendo interferir como diretor, roteirista, montador e ator.
Não mais o espectador está diante da magia do cinema, encerrado numa sala escura bombardeado por imagens em grandes formatos. Para trabalhar em vídeo, especialmente em se tratando das encomendas televisivas, Godard sustentou suas mensagens por códigos, metáforas e metonímias muito mais claras e freqüentes que na época da nouvelle vague. Durante a década de 1980 e 90, destaca-se também sua participação como ator em algumas de suas obras e em duas de Anne-Marie Miéville. Papéis auto-escolhidos, como um fetiche ou uma desculpa para representar loucos, fracos e idiotas. Criaturas tragicômicas, patéticas, marginalizadas e abandonadas ao exílio dos outsiders.
Deleuze (2006:62, tradução nossa)12, conta numa entrevista a Cahiers du Cinéma, em 1976, que imagina a Godard como um homem muito trabalhador e, portanto, em completa solidão. Não uma solidão qualquer, uma espécie múltipla e criadora, na qual pode ser ele sé uma força e também trabalhar em equipe. Em suas emissões televisivas, podia tratar de igual para igual qualquer pessoa, de oficiais e empresários a empregados, obreiros ou loucos; e não por ter habilidade para se adaptar a toda a gente, mas porque sua solidão o confere uma grande capacidade de tartamudear a linguagem. Geralmente só se é estrangeiro quando se fala outra língua. Nesse caso, se trata, ao contrário, de ser estrangeiro na língua própria. Proust dizia que os bons livros estão escritos numa espécie de língua estrangeira. O mesmo se aplica às emissões de Godard; inclusive, aperfeiçoou seu sotaque suíço com esse fim. Esse tartamudeio criador, essa solidão é o que constitui a força de Godard. Esse é meu capital, que se compõe de outras coisas e que é excessivo porque sou pequeno demais para contê-lo dentro de mim, e às vezes isso me torna louco, daninho, desagradável, ou um pouco estúpido, simplesmente... porque a gente não mede mais que um metro e oitenta, trinta ou quarenta centímetros de espessura, e tem umas idéias que podem chegar a vinte metros ou trinta metros, e não se pode conter o mundo inteiro, nem mesmo com a imaginação. (GODARD, 1989:310)
Por todas estas peculiaridades das obras de Godard, e por se tratar de um momento histórico marcado por importantes acontecimentos e uma intensa produção cultural, determinou-se que o Trabalho de Conclusão de Curso deveria ser guiado pela análise dos 12 DELEUZE, Gilles. Conversaciones: 1972-1990. Valencia: Pré-textos, 2006.
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elementos visuais que compõem os filmes desse realizador, aproximando os códigos cinematográficos - a “língua” de que Godard é nativo - do estudo de design gráfico.
2.4.1 Seleção de filmes Os filmes selecionados para análise dizem respeito às dez primeiras obras de Godard, realizados entre 1959 e 1965. São filmes narrativos que fazem parte da nouvelle vague e estão envolvidos em temas de sua época, como a guerra da Argélia, a alienação dos consumidores, e as relações inter-pessoais. Essa fase da filmografia de Godard se torna interessante por seu caráter metalingüístico e inovador, por questionar as regras e a posição do espectador. Percebe-se entre os filmes uma intenção comum, acima das heterogeneidades particulares. Percebe-se que Godard joga com as convenções do cinema clássico de forma progressiva, filme após filme. No ano de 1968, originalmente, Susan Sontag escreveu um artigo sugerindo que a obra de Godard fosse vista de maneira integral: Um dos aspectos mais modernos da arte de Godard consiste em que o valor final de cada um de seus filmes proceda do lugar que ocupa numa empresa de maior envergadura, no trabalho de toda uma vida. Cada filme é, em certo sentido, um fragmento que, em razão da continuidade estilística da obra de Godard, lança luz sobre os outros. (SONTAG, 1985:160, tradução nossa)13 Desta forma, compõem-se como objetos de análise as seguintes obras: 1959 - À bout de souffle (Acossado)
1960 - Le petit soldat (O pequeno soldado)
1961 - Une femme est une femme (Una mulher é uma mulher) 1962 - Vivre sa vie (Viver a vida)
1963 - Les carabiniers (Tempo de guerra) 1963 - Le mépris (O desprezo)
1964 - Bande à part (Banda à parte)
1964 - Une femme mariée, fragments d’un film tourné en 1964 en noir et blanc (Uma mulher casada)
1965 - Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Alphaville) 1965 - Pierrot le fou (O demônio das onze horas)
No desenvolvimento do trabalho, as obras serão tratadas por seus títulos originais, com o fim de preservar as escolhas realizadas pelo diretor.
13 SONTAG, Susan. Estilos Radicales: Godard. Barcelona: Muchnik, 1985.
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3 REFERENCIAL CONCEITUAL “Pierrot o louco é um pequeno soldado que descobre com desprezo que há que viver sua vida, que uma mulher é uma mulher, e que num mundo novo tem que se fazer banda à parte para não se encontrar acossado.” Publicidade de Pierrot le fou
3.1 Conceito de análise Para Casetti e Di Chio (1991)14 analisar é uma atividade que consiste em decompor um objeto determinado e recompô-lo, com o intuito de identificar seus componentes e funcionamento. Ao decompor um objeto, ativam-se dois processos, que estão interconectados: reconhecer e compreender.
Reconhecer é a capacidade de identificar um estímulo, como por exemplo, reconhecer em um filme a silhueta de uma pessoa, um som, uma escritura. Durante o processo de decomposição, os elementos que compõem o filme, são isolados e reconhecidos com maior atenção e detalhamento, o que auxilia na compreensão do mesmo. Já compreender está relacionado ao ato de recompor o filme, de relacionar os seus elementos em um conjunto mais amplo. É um trabalho de integração do todo, no qual, a partir do reconhecimento de um tipo de vestimenta, uma música, uma informação de época ou lugar, compreende-se um pouco sobre o mundo em que se desenvolve o filme, seu estilo, sua estrutura. Se se rompe uma unidade em fragmentos é para reunir-los em uma nova unidade que nos diga como está feita e como funciona a primeira: à desagregação dos elementos deve seguir uma reassociação que consinta entender à perfeição a estrutura e o mecanismo do que se tem em frente. (CASETTI; DI CHIO, 1991:35, tradução nossa) Analisar, em se tratando especificamente de cinema, vai além de reconhecer e compreender os elementos internos de um filme; deve-se realizar uma compreensão em segundo grau, na qual se investigam os procedimentos e os motivos que levam um espectador a executar tais operações. Para Bordwell (1996:30, tradução nossa), um espectador é uma entidade hipotética que realiza as operações relevantes para construir uma história partindo da representação do filme. Metz (2004:25)15 concorda que a participação do espectador não pode ser explicada por processos puramente passivos. “[…] implica uma atividade afetiva, perceptiva e intelectiva, cujo impulso inicial só pode ser dado por um espetáculo parecido com o do mundo real.” O simples ato de assistir um filme dispara um intenso processo psicológico dinâmico, que envolve, além da capacidade perceptiva do indivíduo, seus conhecimentos prévios, experiências, e também o reconhecimento da própria estrutura do filme, seu sistema narrativo e estilístico. Os esquemas estilísticos são conjuntos de conhecimento que dirigem as atividades 14 CASETTI, F., DI CHIO, F. Como Analizar um Film. Barcelona: Paidós, 1991. 15 METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2004.
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cognitivas do espectador a criar hipóteses com o fim de compreender a narração. Os esquemas são responsáveis pela aceitação da realidade em cada filme, isto é, aceitar que, se um filme segue o gênero comédia, certas situações e posturas estão permitidas, diferentes daquelas encontradas em um suspense; ou mesmo que algumas situações podem acontecer num filme norte-americano e são inadmissíveis na realidade representada num filme soviético (BORDWELL, 1996). Através do reconhecimento de esquemas estilísticos, um espectador é capaz de identificar quem são os personagens principais, quais comportamentos são esperados e até mesmo, como se desenvolverá a trama e como terminará. Por exemplo, em um filme clássico hollywoodiano, o espectador espera encontrar indivíduos psicologicamente bem definidos, que lutam por um objetivo específico ou para resolver um problema determinado. No andamento dessa resolução, o personagem principal entra em conflito com outros personagens e com situações externas, que culminam com a vitória decisiva ou uma derrota provisória; a resolução do problema ou uma possível consecução. A análise de um filme é uma tomada de consciência sobre os processos que executa um espectador, identificando como se formam os padrões utilizados e como se classificam seus elementos. Como define Roland Barthes (2009:61, tradução nossa)16 define que: A classificação dos significantes não é outra que a estruturação propriamente dita do sistema. Trata-se de segmentar a mensagem ‘sem fim’, constituída pelo conjunto das mensagens emitidas no nível do corpus estudado, em unidades significantes mínimas, de agrupar estas unidades em classes paradigmáticas e de classificar as relações sintagmáticas que conectam essas unidades. Compreender e analisar a imagem cinematográfica é uma atividade baseada em relações. Uma imagem em relação a outra. Um plano contra o próximo forma um significado no “entre planos”. Portanto, busca-se uma metodologia que permita organizar o material de forma estruturada e coerente, a fim de facilitar o reconhecimento e compreensão de seus elementos. 3.2 Metodologia A metodologia de análise pode considerar diferentes elementos que vão instruir e condicionar seu caminho. Por meio da sociologia, considera-se o filme como uma representação, espelho ou modelo da sociedade; pelo uso da psicanálise, analisam-se as pulsões e a complexidade dos personagens, tomando-os como exemplos realistas ou como imagens oníricas de seu autor; pela história, pode-se considerar um filme como um documento que interpreta e representa sua época; e, por fim, contudo sem esgotar a lista de possibilidades, pode-se interpretar um filme utilizando instrumentos da semiologia, que o analisa como um conjunto de signos ordenados a fim de construir uma mensagem, estabelecendo uma inter-relação entre um emitente e um ou vários destinatários. (CASETTI; DI CHIO, 1991) Existem, porém, diretrizes conjuntas e procedimentos conciliáveis entre as diferen16 BARTHES, Roland. La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 2009.
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tes formas de leitura de um filme. Através de confrontações e paralelismos entre tais procedimentos é possível extrair uma diretriz metodológica adequada a cada filme; e qualquer que seja o método escolhido, as atividades de decomposição e recomposição do objeto se mantêm. O que varia é o enfoque e os aspectos a serem privilegiados, podendo se tratar de componentes lingüísticos, de modelos de representação, da dimensão narrativa, etc. Para lograr uma análise interessante ao meio gráfico sobre as imagens cinematográficas criadas por Jean-Luc Godard acredita-se ser necessário definir um caminho metodológico que funcione como um guia, que possua uma estrutura bem definida que auxilie a organizar os diferentes códigos presentes nos filmes. Com este intuito, utilizar-se-á fundamentalmente neste trabalho a metodologia apresentada por Casetti e Di Chio (1991:11, tradução nossa), por se apresentar como um verdadeiro manual de análise, considerando o filme como objeto de linguagem, como lugar de representação, como momento de narração e como unidade comunicativa: em uma palavra, o filme como texto. Metz (2004:57) adverte que o filme “é texto” enquanto filme, que não tem a “obrigação de manusear as imagens ‘como as palavras’ e de organizá-las conforme as regras de uma pseudo-sintaxe”. Isto é, analisar um filme a partir de sua construção textual, considerando o cinema como linguagem, não significa estipular-lhe uma gramática, tampouco atribuir a cada plano uma palavra ou conceito geral. Um plano pode ter inúmeros significados, “a imagem é sempre atualizada.” (idem: 84); e, devido ao seu conteúdo semântico, é mais próximo de uma frase que de uma palavra. O autor cita um exemplo extremo, um plano detalhe de um revólver, como o que aparece em À bout de souffle (1959).
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Figura 1: Plano detalhe de À bout de souffle (1959)
Esta imagem não pode ser substituída pela palavra-conceito ‘revólver’; pode ser considerada, como mínimo, numa oração enunciativa: “Eis um revólver”; e assim mesmo, haverá muitos significados conotativos que não são captados por esta simples frase. Além disso, a análise da imagem cinematográfica não pode ser desligada de sua essência, o movimento. Ao contrário da fotografia, estática e descritiva, a imagem cinematográfica é animada e narrativa por natureza. Neste sentido, Metz (2004) reforça as semelhanças entre cinema e texto, por ser um sistema de transformações que transpõe um tempo a outro tempo (imagens que se sucedem no tempo), enquanto que a descrição transpõe um espaço a outro tempo (imagens parciais de um só tempo). A seguir, vêem-se os demais planos que compõem esta seqüência (Figura 2). Godard monta o significado destas imagens
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utilizando-se simplesmente da justaposição. Afinal, se há um revólver, pode haver também um sujeito que o empunha; e a partir de seu uso, uma conseqüência direta, que nesta cena é percebida somente pelo som do disparo e a imagem do policial caindo ( frames de 7 a 9).
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Figura 2: Seqüência de À bout de souffle (1959)
Metz (2004:32), a respeito da narração, comenta: “Em qualquer narração, o narrado é uma seqüência mais ou menos cronológica de acontecimentos; em qualquer narração, a instancia-narradora reveste a forma de uma seqüência de significantes que o usuário leva um certo tempo para percorrer: tempo da leitura, para uma narração literária; tempo da projeção, para uma narração cinematográfica, etc.”
A análise textual do filme, ao propor uma aplicação estruturalista no cinema, organiza as etapas de reconhecimento e compreensão da obra cinematográfica com rigor e clareza. Esse método é defendido também por Aumont e Marie (1993)17, por evitar, desde sua origem, a duas das maiores dificuldades na análise: identificar o objeto analisado e empregar um método definido. Por ter como base o estruturalismo, a análise textual reconhe17 AUMONT, J.; Marie, M. Analisis del Film. Buenos Aires: Paidós, 1993.
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ce que os fenômenos de comunicação e da significação constituem sistemas de signos e que estes sistemas geram códigos, capazes de regular a interpretação da mensagem. A análise estruturalista, como o próprio nome indica, propõe a determinação de uma estrutura profunda, regular e sistemática, que possa ser identificada no objeto analisado. Este método foi utilizado de forma generalizada durante os anos sessenta, tendo sido aplicada em diversas áreas, da psicanálise à análise de obras de arte. (AUMONT; MARIE, 1990) Assim sendo, a análise textual do filme torna-se particularmente interessante ao estudar a filmografia de Godard da década de 1960, visto que, em muitos casos, o diretor vai contra as convenções estipuladas pelo cinema clássico, justamente por reconhecê-las e compreendê-las. Desta forma, propõe-se neste trabalho a aplicação de um sistema estruturado a obras que o reconhecem e dominam enquanto sistema, e como resultado, o exaltam ou contradizem, em todos os níveis do filme, do imagético ao narrativo. Sobre a quebra de paradigma de seus filmes, Godard comenta em uma entrevista: “Se não se deve fazer um plano com grande angular, pois bem, nós [da nouvelle vague] o faremos. Se não se faz um travelling a mão, também o vamos fazer. Isso correspondia a um desejo de mostrar que tudo estava permitido.”18 Tal desejo correspondia também à intenção de instaurar definitivamente uma linguagem propriamente cinematográfica, emancipandose do teatro, da literatura, de todas as artes que lhe emprestavam estilos e formas. (METZ, 2004) 3.3 Processos e Componentes A análise divide-se em duas etapas, que estão interligadas: decompor e recompor. Essas tarefas são essenciais para o processo de análise, porém, dificilmente são identificadas nos seus resultados.
3.3.1 Decomposição A tarefa de decomposição pode ser realizada de duas formas: pela Decomposição linear, também chamada de Segmentação; ou pela Decomposição de espessura, ou estratificação. A decomposição por espessura é complementar à decomposição por linearidade. Através dela, examinam-se os diversos extratos que compõem o filme sem seguir sua linearidade narrativa. É uma operação que ocorre pelo acompanhamento de algum elemento definido que sofra transformações ao longo do filme. Assemelha-se à análise de uma partitura musical, onde é possível decompor linearmente uma escritura e, a partir dela, estratificar a análise, seguindo um instrumento isolado durante o transcorrer da obra. Para operar este tipo de decomposição, é necessário primeiramente identificar estes elementos, que podem ser estilísticos, temáticos ou narrativos. O importante é que se iden18 COZARINSKY, E. Le cinéma des Cahiers. Paris: Canal Plus de France, 2001. Documentário.
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tifique um eixo que recorre no filme de modo transversal. É uma ‘linha da partitura’, caracterizada por certas presenças que a distinguem de outras ‘linhas’ paralelas ou entrecruzadas. (CASETTI; DI CHIO, 1991:45, tradução nossa)
3.3.2 Recomposição O processo de recomposição da análise é composto por quatro passos. Os dois primeiros, Enumeração e Ordenamento, se destinam a realizar o levantamento sistemático de todos os elementos analisados. Na fase de reagrupamento, se diferenciam as estruturas que unem tais elementos, restringindo e tornando mais claros os esquemas do filme e os objetos de análise. Por ultimo, se realiza um Modelo, capaz de não apenas sintetizar o objeto investigado, como também explicar-lo, torná-lo acessível aos outros. Todos esses processos, como já comentado, são intrínsecos à análise e geralmente não se manifestam nos resultados. Embora sejam dificilmente aplicados em sua totalidade - isto é, uma análise geralmente não exige que se passe por todos os processos de decomposição e recomposição - tais processos são de suma importância para que organizem os elementos e se descubra a estrutura que os rege. E descobrir as estruturas é também um trabalho de identificação de códigos. Para eles, que constituem o tema mais especificamente abordado neste trabalho, será destinado o próximo capítulo. Agora será abordado cada um dos passos, a fim de delimitar sua definição terminológica dentro dos limites que correspondem a este trabalho.
3.3.3 Componentes O começo de uma análise exige que se distingam, no continuum do texto, porções que se articulem como unidades gerais de conteúdo. A partir destas unidades, subdividemse seus segmentos em porções cada vez mais reduzidas. Desta forma, obtêm-se fragmentos de amplitudes e complexidades distintas, chamadas: episódios, seqüências, enquadres e imagens.
Os episódios representam as partições mais amplas em um filme. São equivalentes aos capítulos de um livro. Neste, as passagens viriam marcadas por interrupções no texto (ao fim de um capítulo) e por signos tipográficos (a contagem numérica dos mesmos). De maneira semelhante, em um filme se indica o final de uma grande unidade de conteúdo; que pode ser através de um título sobreimpresso; de uma voz fora de campo que indique a mudança de cena ou a passagem do tempo; ou por mudanças de cor, vestuário, cenário ou iluminação muito bruscas.
As seqüências mantêm um caráter autônomo e individual tal como os episódios, porém, resultam ser mais breves, menos articuladas e menos delimitadas que estes. Podem estar marcados por signos visuais como os fundidos (escurecimentos da imagem que resultam em uma mudança de cena), íris (um círculo negro que se fecha progressivamente sobre a imagem); ou são marcadas por simples cortes, que dividem segmentos de narração. Se os
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episódios se assemelhavam aos capítulos, as seqüências funcionam como os parágrafos.
Por enquadre, entende-se a demarcação de um segmento de filme que foi rodado em continuidade. Cada enquadre está delimitado tanto pelas bordas que cortam o que se vê da totalidade do cenário quanto pela duração de gravação. É, portanto, uma unidade técnica, cujo limite se dá sempre por um corte na imagem, que o empalme com o enquadre seguinte. Em sentido metafórico, é como passar dos parágrafos às linhas de um livro. Comparado às linhas, os enquadres estão geralmente relacionados uns com os outros para formar um bloco unitário. Para Aumont et al (2005), enquadre pode ser entendido como sinônimo de plano. A noção de plano abrange um conjunto de parâmetros e características no filme, tais como dimensões, ponto de vista, duração, ritmo, diversos movimentos de câmera e relação entre imagens. Trata-se de palavras que pertencem ao vocabulário técnico do cinema e são compreendidos neste trabalho da seguinte forma:
a) Os planos podem ser classificados de acordo com seu tipo e escala:
Plano Geral: Plano que enquadra diversos personagens, ou vastas paisagens com ou sem pessoas. Plano Americano: Plano que enquadra o personagem da altura dos joelhos para cima. Foi popularizado nos filmes westerns, como forma de mostrar ao sujeito com seus revólveres na cintura. Primeiro Plano: Plano que enquadra o rosto e parte dos ombros do personagem. Primeiríssimo (Primeiro) Plano: Plano que se limita ao rosto do personagem, cortando na altura da testa e do queixo. Plano Detalhe: Plano fechado, que enquadra detalhes de personagens ou objetos. Plano Seqüência: Imagem captada em seqüência, sem cortes.
b) Quanto ao movimento de câmera:
Panorâmica: Movimento de girar a câmera sobre seu próprio eixo. Travelling: Movimento físico da câmera que se desloca no espaço.
c) Quanto ao ângulo da câmera:
Zenital ou Picado perfeito: a câmera se situa perpendicular ao chão, tomando ao personagem completamente de cima. Picado: a câmera é inclinada de forma que tome ao personagem ou objeto de cima. Normal: o ângulo da câmera é paralelo ao chão. Contra-picado: a câmera é inclinada no ângulo oposto ao Picado, tomando o
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personagem debaixo. Nadiral ou Contra-Picado Perfeito: a câmera se situa novamente perpendicular ao solo, porém, toma o personagem completamente debaixo. A imagem é a unidade fragmentária mais simples. É como ir das linhas aos simples enunciados. Diferente de uma pintura ou fotografia, as imagens cinematográficas são, em sua essência, imagens em movimento. Assim sendo, o elemento mínimo de um filme não é o fotograma em si, como estão representados nos esquemas deste trabalho, e sim, a seqüência constituída pelos fotogramas de um mesmo plano que representem um significado uniforme. Isto significa que, cada vez que um movimento interno ao quadro modifica a composição do mesmo, forma-se uma nova imagem, mesmo que não se tenha cortado o plano. Num plano seqüência, ou quando os personagens se movimentam muito para dentro e fora do plano, por exemplo, ocorre uma alteração na imagem sem que seja variado o plano.
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4 CÓDIGOS “Não uma imagem justa, mas justo uma imagem.” Jean-Luc Godard
4.1 Conceituação Códigos são sistemas de equivalências e relações. Podem ser entendidos como um dispositivo de correspondência (código Morse), um repertório de sinais dotado de sentido (código de trânsito), ou um conjunto de leis e sistemas de comportamento (código jurídico, códigos de indumentária social). Na definição semiológica, códigos são sistemas compostos por signos. Para compreender sua definição é necessário, portanto, delimitar o que se entende por signo como elemento do cinema. O conceito de signo costuma aparecer relacionado a outros termos como sinal, índice, ícone, símbolo e alegoria, e parte de uma visão muitas vezes vinculada à lingüística que limita sua aplicação em um meio prioritariamente imagético e gera debates e teorias controversas, dependendo do autor e da área em que se aplica. Para Saussure (1857-1913), o signo é composto por significante (palavra escrita ou pronunciada) e significado (seu conceito). Para ele, a união que existe entre ambos é arbitrária, fruto de uma convenção cultural que se modifica, sem alterar suas características formais. Pierce (1839-1914), por sua vez, concorda que o signo seja uma manifestação qualquer referente a um objeto. Contudo, agrega que, para que o signo exista, deve ser capaz de produzir um interpretante na mente do sujeito implicado. Sua teoria prevê três tipos fundamentais de signos, que se diferenciam pela presença do objeto (no caso dos índices), sua reprodução fiel (ícones) ou a não relação entre representação e realidade (símbolo). Com base nas teorias tanto de Pierce quanto de Saussure, diversos autores intentaram levar a discussão semiológica ao cinema, como método de análise e definição de uma linguagem própria. Aumont e Marie (1990) relembram que atrelar-se à definição clássica de linguagem aplicada ao cinema, com todas suas distorções e reticências internas, termina por obstruir qualquer reflexão real sobre como tais instâncias são trabalhadas dentro do filme. Jean Mitry (1990:53/54, tradução nossa)19, por mais que se mostre contra a análise semiológica do cinema, defende que: Um filme, em primeiro lugar, são imagens e imagens de algo. Um sistema de imagens cujo objeto é descrever, desenvolver, narrar um acontecimento ou uma serie de acontecimentos qualquer. Mas essas imagens, dependendo da narração escolhida, organizam-se em um sistema de signos e de símbolos. não são unicamente signos como as palavras, mas, antes de mais nada, objetos, realidade concreta: um objeto que tem (ou ao qual damos) uma significação determinada. É nisso que o cinema é uma linguagem: torna-se linguagem na medida em que é, em primeiro lugar, representação e por 19 MITRY, Jean. La Semiología, en Tela de Juicio: cine y lenguaje. Madrid: Akal, 1990.
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meio dessa representação; é , se quisermos, uma linguagem em segundo grau. Christian Metz (2004:57), que também trabalhou a definição do cinema como linguagem, defende as particularidades de expressão no cinema moderno: “O filme deve dizer alguma coisa? Que o diga! Mas que o diga sem se sentir na obrigação de manusear as imagens ‘como as palavras’ e de organizá-las conforme as regras de uma pseudo-sintaxe cuja evidencia constrangedora se impunha cada vez menos aos espíritos prontos para o que chamamos - alem da ‘Nouvelle Vague’ no sentido estrito - de cinema ‘moderno’! Não estávamos mais na época da ‘cine-frase’ ou ‘cine-língua’ de Dziga Vertov!”
Compreende-se, portanto, que as teorias desenvolvidas tanto por Pierce quanto por Saussure são ambas de grande importância para o estruturalismo e o estudo semiológico contemporâneo, e que as diferenças terminológicas e conceituais que as diferenciam não impossibilitam sua articulação desde o ponto de vista gráfico. Para se evitar equívocos e ambigüidades no uso de terminologias durante a análise textual do filme, será trabalhado o conceito de signo relacionado à mensagem cinematográfica e à construção de códigos visuais. Barthes (2009) e Aumont et al (2005) concordam que mesmo o conceito de código dentro da análise textual não deve ser entendido no sentido rigoroso do termo. Para eles, o código é um campo associativo construído pelo analista, uma organização lógica e simbólica que impõem certa idéia de estrutura. São instâncias essencialmente culturais, que possuem um sentido mais ou menos compreendido de forma homogênea por um ou mais grupos da sociedade, sem forçar, por outro lado, uma regra ou princípio obrigatório de existência. Em todas as artes visuais, os códigos auxiliam na denominação e reconhecimento da imagem representada. Funciona como um sistema de correspondência entre o objeto real e sua representação expressiva. A assimilação básica dos códigos icônicos por parte do espectador é responsável pelo reconhecimento de um objeto em meio a uma composição de formas, cores, contrastes e texturas de que é feita uma imagem, seja ela cinematográfica, pictórica, fotográfica. 4.2 Classificação Metz (2004) identifica cinco grandes tipos de codificação articulados num filme:
a) A própria percepção sensorial, que constitui um sistema de inteligibilidade adquirida e variável de acordo com os costumes culturais;
b) A identificação dos objetos visuais e sonoros que são representados no filme;
c) A compreensão dos “simbolismos” e das conotações que se vinculam aos objetos (ou às relações entre eles);
d) O conjunto das grandes estruturas narrativas;
e) O conjunto dos sistemas propriamente cinematográficos, que organizam as quatro
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instâncias precedentes em um discurso específico. O conjunto de códigos cinematográficos observado por Metz pode ser dividido em inúmeros outros, de acordo com o filme e o enfoque que se dá sobre sua análise. Barthes (2009) propõe uma distinção especial para os códigos que ele classifica como ‘essencialmente culturais’, isto é, que têm como referência os conhecimentos gerais de uma sociedade, as opiniões públicas e os costumes compartilhados. Seria o caso de códigos científicos, retóricos, metalingüísticos, cronológicos e sociológicos. Os códigos retóricos, para dar um exemplo, reúnem as regras da argumentação, isto é, as formas codificadas de um relato ou discurso. São associados a diferentes linguagens, como a verbal, a escrita e também a cinematográfica. Entre 1895, da criação do cinematógrafo dos irmãos Lumiére, a 1914, quando se filma em Hollywood as primeiras experiências narrativas, desenvolveram-se relações entre imagens, semelhantes as já existentes em outras linguagens. No cinema clássico do qual D. W. Griffith foi pioneiro, forma-se um sistema no qual se aplicam técnicas narrativas e estéticas tomadas da literatura e do teatro e adaptadas ao cinema, como os flashbacks ou os acontecimentos em paralelo. Antes da criação do cinema já existia, portanto, uma lógica de construção narrativa, isto é, a sociedade já estava familiarizada com histórias contatas a partir de pequenos fragmentos que se unificavam em uma história coerente. O uso constante de tais códigos converteu-se numa convenção, que se aperfeiçoou ao longo do tempo, naturalizando certos hábitos de filmagem. Como relembram Aumont e Marie (1990:111, tradução nossa): O cinema hollywoodiano, tão codificado como outro qualquer, disfarça sua codificação sob a máscara da ‘evidência’. 4.3 Códigos no Cinema Levar a noção de códigos ao cinema permite, num sentido teórico, definir uma sólida base de análise, que postula a existência de níveis relativamente autônomos e identificáveis de significação num filme, organizados num sistema que se respeita de maneira global. Num sentido prático, os códigos são sempre constituídos pelo próprio filme, não sendo possível seu isolamento. Isto quer dizer que um código é analisado dentro de seu contexto, nas relações que provoca entre significados e significantes. O texto fílmico é o lugar da materialização do código, é também seu lugar de constituição. Um filme contribui a criar um código e desde o momento em que o aplica ou utiliza. (AUMONT; MARIE, 1990:106, tradução nossa). Para Casetti e Di Chio (1991), dada a impossibilidade de isolar os códigos para análise, deve-se organizá-los em diferentes áreas, de acordo com sua função ou especificidade a partir dos significantes, que podem ser de dois tipos: visuais (imagens, textos escritos) e sonoros (palavras, trilha sonora e ruídos). Neste trabalho, que tem como prioridade a análise gráfica, os códigos sonoros serão abordados somente nos casos em que complementam o sentido sugerido pelos códigos vi-
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suais. Também não serão analisados códigos de montagem, pois a apreensão de seu significado num filme exige um maior detalhamento da narrativa e do envolvimento de códigos sonoros, o que tornaria a análise cansativa e distanciada do design gráfico. A fim de preservar a análise de códigos prioritariamente visuais, os estilos de montagem tanto no cinema clássico quanto no cinema de Godard não serão considerados.
4.3.1 Cinema Clássico Na narração clássica, os códigos se apresentam como normas que se organizam numa configuração específica e auxiliam a representar a historia e manipular as possibilidades de argumento e estilo. A estabilidade e uniformidade da narração hollywoodiana são decisivas para que este (e não outro) estilo de narrar seja considerado clássico pelos historiadores e críticos de cinema. Bordwell (1996) relembra que o classicismo, em qualquer arte, é a reunião de obras que se caracterizam pela obediência a normas intrínsecas e bem definidas. Três proposições gerais definem o estilo clássico, segundo o autor:
a) A técnica é um veículo para a transmissão da informação da história por meio do argumento. Dessa maneira, a definição dos planos (partindo de um plano geral
a um plano médio ou americano) determina o lugar ocupado espacialmente pelos personagens e seu nível de importância para a história; os pontos de foco e a iluminação nunca são em vão: se um objeto ou sujeito está em destaque, existe um motivo. Também se determina que o tamanho dos planos deve se apresentar segundo uma escolha de maior ao menor, passando geralmente por Plano Geral, Plano médio e Primeiro Plano.
b) O estilo apóia a construção do espaço e do tempo em que se desenvolve a ação. A nar-
rativa clássica favorece a progressiva compreensão e acompanhamento da história. Para que isso seja logrado, as relações temporais entre uma cena e outra são marcadas por diálogos, placas ou passagens significativas; a iluminação deve destacar a figura com respeito ao fundo; a cor auxilia na definição de profundidade; a zona de interesse deve tender à centralização no quadro; os diálogos devem ser claros, respeitando o eixo definido pelos olhares entre os personagens; os movimentos de câmera auxiliam a criar um espaço coerente e antever movimentos; a câmera fixa ou em movimento deve situar-se sob uma base firme que possibilite seu movimento, como um tripé instalado sobre um carro de travelling.
c) É utilizada uma quantidade limitada de recursos técnicos, motivados pelas demandas do argumento. Dessa forma, os tamanhos de plano mais comuns são o plano
americano e o plano médio, sendo que um plano muito aberto ou muito fechado são pouco prováveis; elementos como a iluminação e a paleta de cores são determinados de acordo com seu contexto. Uma comédia provavelmente se vê mais iluminada e com maior gama de cores que um filme de suspense; um primeiro plano feminino recebe iluminação mais suave que um masculino; o herói se vê
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menos difuso e sombrio que o vilão, etc. Esses três fatores explicam, de certa forma, porque os códigos do estilo clássico são facilmente assimilados. Cada filme recombina recursos familiares de acordo com as características do estilo que segue, facilitando a orientação do espectador no tempo e espaço. Tanto Metz (2004) quanto Aumont et al (2005) acreditam que o cinema moderno se distancia cada vez mais das convenções estabelecidas pelo cinema clássico, em prol de uma maior liberdade e expressão artística. Aumont retoma a Marcel Martin historiador e crítico de cinema francês que escreveu “A linguagem cinematográfica” em 1955, pouco antes do início da nouvelle vague. Segundo ele, a linguagem cinematográfica tradicional aparece muitas vezes como um conjunto de receitas ou truques pré-definidos e seguidos por todos, que por um lado garantem a clareza e a eficácia da narrativa, mas por outro limitam a expressividade artística, a liberdade estética. Aumont et al (2005:170) concorda que há uma tendência do cinema moderno a experimentar mais e gerar novos códigos, que não envelhecem a linguagem cinematográfica, e sim a expandem e atualizam. “O que evolui são as escolhas estilísticas dos diretores, as convenções predominantes de filmagem que caracterizam, por exemplo, determinada época do cinema.”
4.3.2 Cinema de Godard Raoul Coutard, diretor de fotografia dos filmes de Godard, comenta que “O cinema se havia cristalizado numas normas que eram aplicadas com severa rigidez. O cânon que Griffith estabeleceu em suas obras inaugurais se havia petrificado numa série de leis que reduzia a obra cinematográfica à facilidade de um estilo velho e previsível. Godard se preocupava em se opor ao cinema clássico, pois queria fazer o contrário do que era habitual.”20 Nesse sentido, propõe-se aqui um recorte dos principais códigos encontrados na filmografia de Godard entre 1959 e 1965, classificados em cinco grupos:
a) Códigos de aberturas dos filmes: uso de distintas tipografias e diagramação inusitada como forma expressiva e geradora de códigos visuais.
b) Códigos de metalinguagem: autoconsciência sobre o meio cinematográfico; des-
contextualização e fragmentação de códigos do cinema clássico, resignificação/ não-significação.
c) Códigos de intertextualidade: Utilização de elementos externos ao cinema, tais como artes plásticas, fotografia e histórias em quadrinhos, além de citações a cineastas e suas obras;
d) Códigos gráficos: inserção de rótulos explicativos e materiais de rua em diversas
camadas como forma de contextualização histórico-cultural e expressão artística. Codificação de informações através da utilização de camadas e uma paleta de cores restrita ou uso de texturas em monocromía.
20 Extraído do documentário Le cinéma des Cahiers: cincuenta años de historias (de amor) (del cine), 2001.
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e) Códigos auto-referenciais: gerados dentro de seus próprios filmes, estes códigos
são como um jogo de enigmas fragmentado, que existem apenas na relação entre os filmes. São códigos que ultrapassam o universo representado em cada filme e os unem através de uma significação paralela à narração individual.
A seguir, será apresentado um desenvolvimento mais detalhado de cada um destes cinco aspectos.
4.3.2.1 Códigos de aberturas Os códigos presentes na abertura de um filme dizem respeito, em geral, à apresentação do título, dos atores e da equipe técnica que participou da obra. Em alguns casos, há um trabalho mais elaborado de diagramação e inserção de outros elementos visuais, tais como imagens do próprio filme, grafismos, fotos ou ilustrações realizadas especialmente para a abertura. Acredita-se que no caso de Godard, o emprego da tipologia e a diagramação foram progressivamente se tornando mais intencionais. Contudo, deve-se lembrar que tais escolhas estavam sujeitas a uma época e estilo, que em muitos casos ignoravam o potencial expressivo do projeto gráfico na elaboração da abertura dos filmes. As aberturas dos filmes de Godard são, em geral, bastante simples, compostas por tipografias comuns sobre fundos negros. Sua aparente simplicidade não significa que não formem uma mensagem codificada.
Pierrot le fou possui tais características. Trata-se de uma tela negra, na qual começa a
aparecer um jogo de letras em ordem alfabética (primeiro aparecem todas as letras A, depois B, C, etc.). Através da montagem de fragmentos, a tela que parecia desconexa e aleatória vai adquirindo sentido. Acredita-se que a preocupação em exibir a placa de abertura desta forma demonstra que, dependendo da maneira em que se apresenta um objeto, seu sentido pode ser fragmentado e exibido em partes, que por sua vez não constroem um sentido novo, e sim retomam o sentido inicial que estava oculto.
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Figura 3: Abertura de Pierrot le fou (1965)
Em Une femme est une femme, a abertura é constituída de palavras soltas, com letras sem serifa e em três cores (branco, vermelho e azul) que sugerem como será trabalhada a paleta cromática do filme. As palavras que aparecem fazem menção tanto a características do filme (comédia, música, teatral) quanto ao nome da equipe técnica (Beauregard e Ponti foram os produtores, Coutard foi o diretor de fotografia, Legrand o compositor da trilha sonora, Evein o designer de produção, Guillemot a montadora). A palavra “Lubicht”
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(Figura 4, frame 4) aparece entre os créditos mais como uma característica que como um integrante da equipe técnica. Neste filme, Alfred Lubicht é o nome do personagem de JeanPaul Belmondo, uma homenagem a Ernst Lubicht, diretor alemão de diversos musicais e comédias satíricas de Hollywood. Além de uma homenagem, Godard pode ter se referido ao chamado “Toque Lubitsch”, um estilo do diretor em fazer filmes que brincavam com a censura e a moral do começo do século XX. Dessa forma, relaciona seu filme, também carregado de situações maliciosas e insinuantes, ao estilo das comédias de Lubicht.
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Figura 4: Abertura de Une femme est une femme (1961)
Já Les Carabiniers começa com uma citação de Borges, escrita com letra manuscrita branca sobre fundo negro: “Com o passar do tempo, me encaminho há uma maior simplicidade. Utilizo as metáforas mais gastadas. No fim das contas, são algo eterno: as estrelas parecem olhos, por exemplo, a morte é como o sonho. (Borges)”21
O segundo plano (figura 5, frame 2) se trata do símbolo da distribuidora também em preto e branco, e logo, um plano apresenta a ficha técnica escrita a mão desordenadamente ( frame 3). O nome do filme aparece ao lado esquerdo, repetido duas vezes. Durante o filme, serão utilizadas outras placas negras manuscritas com trechos de cartas que os soldados mandaram às suas famílias. O uso da letra manuscrita e a arbitrariedade da composição do plano remetem ao universo infantil, criando um código muito sutil entre a inocência e a naturalidade próprias da infância com a ingenuidade e falta de ideais dos protagonistas, que se tornarão soldados numa utopia bélica, por motivos pouco credíveis.
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Figura 5: Abertura de Les Carabiniers (1963)
A abertura de Une femme mariée será analisada em duas partes. A primeira parte, da 21 (tradução nossa)
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apresentação dos créditos, informa que se trata de “Fragmentos de um filme feito em 1964 ”. Após esta placa, toda a equipe técnica aparece num bloco de texto com alinhamento forçado e letra serifada que ocupa grande parte da tela (Figura 6, frame 3). Nos dois planos seguintes, a expressão “em preto” “e branco” aparece em dois planos separados e diferenciados pela inversão de cores. Essa inversão faz referência a uma seqüência de planos que foram convertidos em negativo no meio do filme, sem motivos aparentes.
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Figura 6: Abertura de Une femme mariée (1964) - 1a parte
Após os créditos, a tela em branco passa a ser preenchida pela imagem de uma mão feminina esquerda (Figura 7), com uma grande aliança de casamento posta. Isso se trata de um adiantamento da primeira cena e está incluída como código de abertura por seu forte caráter icônico e sua relação com o assunto do filme. Na segunda imagem, a mão desliza até chegar à parte superior da tela. Detém-se aí e é agarrada por uma mão masculina direita vindo perpendicular, como uma obstrução. Enquanto se desenvolve este plano, escuta-se um casal conversando, sem referência se a ação acontece ao mesmo tempo que o áudio. Dessa maneira, aplica-se o conceito de “fragmentos de um filme”.
1 Figura 7: Abertura de Une femme mariée (1964) - 2a parte
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Por último, a abertura de Alphaville começa com o título em letras brancas sem serifa contra um fundo negro (Figura 8, frame 1). Momentos depois, o título é substituído pela imagem de um aparelho que pisca rapidamente, este aparelho é o ícone do computador que controla a cidade Alphaville, chamado Alpha 60 (2). Os planos seguintes possuem um jogo de relações formais entre si22. A primeira imagem (3) se trata de um homem que caminha em frente a um enorme mural, no qual diversas pessoas das quais não se vê seus rostos, atiram ao mar um canhão de guerra. Logo acima desta imagem, aparece outra, como um complemento formal da primeira, que representa uma pomba branca sendo solta (4). Junto à primeira imagem, é sobreimpresso o nome do personagem principal: Lemmy Caution, supostamente nombrando ao homem que aparece na imagem. Ao passar à segunda, montase o que seria o subtítulo do filme, em sua totalidade: Uma estranha aventura de Lemmy Caution. Ao lado direito, o nome dos atores principais (5). A abertura se encerra novamente com Alpha 60 piscando (6). Percebe-se a intensão de criar um clima de suspense nessa imagem, relacionando homem, máquina e a luta pela liberdade, representada nos murais. É praticamente o resumo do filme.
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Figura 8: Abertura de Alphaville (1965)
b) Códigos de metalinguagem Os códigos metalingüísticos são aqueles que reflexionam sobre o próprio cinema, sobre seu sistema de convenções e modelos definidos, que garantem a impressão de realidade e a compreensão clara da história. Godard conhece muito bem os códigos que pertencem ao cinema clássico e os utiliza em seus filmes mesclados a outros códigos, ora para marcar um personagem convencio22 Tais imagens serão analisadas em seu significado no item d. ao comentar sobre o tema da liberdade.
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nalmente, ora para confundir o espectador. Como comenta Bordwell (1996:313, tradução nossa) nos filmes de Godard desta primeira fase o espectador ainda luta para criar uma história, de um tipo ou outro, ainda aborda o material intertextual como digressão, comentário, amplificação ou dilação mensurável em referência a uma (mais ou menos determinável) história. O que Bordwell quer dizer é que, se para o analista existem dificuldades de interpretação causadas pela grande diversidade de intertextualidades e referências ao próprio cinema, essa dificuldade é ainda maior para o espectador, que não se detém a avaliar as alusões ou o objetivo das sátiras propostas pelo diretor, resistentes até mesmo à compreensão mais superficial do que conta a história. Não é simplesmente um problema de interpretação, como se Godard estivesse criando obras temáticas ambíguas ou profundas. Geralmente não é assim. Na verdade, os filmes de Godard sucumbem prontamente a ‘leituras’ de alto nível. O problema real é que seguem sendo esquivas num simples nível denotativo. (idem: 311) Por mais que use termos coerentes com o cinema clássico, não os aplica de maneira convencional ao largo de um filme, realizando na maioria das vezes uma mescla de gêneros que mais parodia do que segue o estilo. Desta maneira, Alphaville satiriza as histórias de detetives, Une femme est une femme se relaciona à comédia musical e À bout de souffle, ao gênero policial - e não pertencem a nenhum deles.
Em uma determinada cena de Une femme est une femme, Ângela (Anna Karina) diz a Alfred (Jean-Paul Belmondo) que gostaria de estar numa comédia musical com Cyd Charisse e Gene Kelly, coreografada por Bob Fosse. Na passagem de um plano a outro, quebra-se a continuidade narrativa, pois Ângela aparece com outra roupa e a música, que lembra a dos musicais, não faz parte do universo narrativo do filme.
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Figura 9: Citação à comédia musical da década de 1950 em Une femme est une femme (1961)
Já À bout de souffle remete ao gênero policial. Evidencia-se na própria narração que o protagonista, Michel, é uma homenagem explícita ao ator estadunidense Humphrey Bogart. Bogart interpreta a Philip Marlowe23, um detetive particular com rasgos marcantes: chapéu, cigarro e um gesto particular de passar o polegar pelos lábios - que Michel adota desde a primeira cena. Na Figura 10, mostram-se frames extraídos da cena em que Michel aprecia um cartaz do novo filme de Bogart, Plus dure sera la chute24. Em frente a uma foto do ator, Michel enfatiza de onde surgiu seu personagem, reproduzindo o gesto característico. 23 The Big Sleep, dirigido por Howard Hawks em 1946. 24 Título original em inglês: The Harder They Fall, 1956
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Figura 10: Homenagem a Bogart, À bout de souffle (1959)
Em outros momentos, Godard aplica esquemas de construção de personagens que nada tem a ver com o cinema clássico. Patrícia (À bout de souffle), assim como Nana (Vivre sa vie) e Charlotte (Une femme marieé ) são personagens inseguros, cuja subjetividade é marcada por reflexões, monólogos e explicações em over (como pensamentos) pouco esclarecedoras sobre suas verdadeiras intenções.
Transparência e Autoconsciência A transparência no cinema é uma característica proveniente do teatro, responsável pela dissimulação da condição de construção do espaço fílmico, isto é, a ilusão de que o universo ficcional se desenvolve sem intervenção, que o mundo construído pela história é um referente real e auto-proferido. (Metz, 1991). Para Bordwell (1996), o aspecto principal dos processos narrativos de Godard é a apelação autoconsciente ao público. Sua narração é muitas vezes marcada pela omniciência do diretor, ou pela autoconsciência dos próprios personagens, que olham à câmera. Em Pierrot le fou (Figura 11, frame 1) e Une femme est une femme (2,3), os atores falam diretamente ao espectador, cumprimentando-o com ironia teatral. Em Le petit soldat (4) e Bande à part (5), direcionam seus discursos diretamente ao espectador. E ainda em À bout de souffle (6), na cena final da morte de Michel, Patrícia se dirige à câmera e reproduz o gesto de passar o dedo pelos lábios.
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Figura 11: Autoconsciência (1a linha: Pierrot le fou, Une femme est une femme ; 2a linha: Le petit soldat, Bande à part, À bout de souffle)
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Há muitos outros recursos que apelam diretamente ao público e rompem com o sistema clássico, tais como rótulos, colagens, preferências cromáticas. Tendo em vista sua riqueza de elementos, tais recursos serão tratados com mais detalhes nos itens c e d.
c) Códigos de intertextualidade Também chamados de citações ou homenagens, os códigos intertextuais são aqueles que remetem a elementos não pertencentes ao filme, trabalhados ora enfaticamente, ora disfarçados nos planos em profundidade, gerando diversas camadas de informação na imagem. Os usos mais destacados são: Artes plásticas, Fotografia, Citações a outros filmes e Comics. A intertextualidade é uma forma que Godard usa para relacionar as obras que mais aprecia, ou que serviram de inspiração para o diretor para caracterizar um personagem ou situação, como na construção de Michel, comentado anteriormente.
Artes plásticas Em À bout de souffle, há uma extensa cena que se desenvolve no quarto de Patrícia, em cujas paredes há imagens de diversos artistas, como Picasso, Paul Klee e Renoir. Os próprios personagens são comparados a pinturas: Patrícia diz que queria que Michel e ela fossem como Romeu e Julieta (Figura 12, frame 2); Michel é vinculado a um quadro de Picasso (3) quando Patrícia lhe chama de mentiroso; e Patrícia é vinculada a um Renoir (4). Em outra instância, a imagem de Patrícia é marcada pelas bordas de um quadro (5) e, nesse mesmo lugar, enrola um pôster e o usa para olhar Michel, enquadrando-o (6-7). O jogo de representações culmina com a justaposição de um pôster de Patrícia e a própria atriz num mesmo plano (8): a imagem da imagem, do pôster para Patrícia e de ambos para o espectador.
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Figura 12: Quadros em À bout de souffle, 1959
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Em Le petit soldat, Paul Klee é mostrado duas vezes pelos personagens Bruno e Veronika em momentos distintos. No primeiro, se trata de um postal que Bruno aprecia e no segundo, é Veronika quem lhe mostra a pintura de um ator. Há também referências a artistas expressadas oralmente por Bruno, tais como “Veronika e eu falávamos de arte. Ela insistia que Gauguin era um pintor melhor que Van Gogh. Estava equivocada, claro.” ou “Tinha os olhos cinza-Velázquez, ou os tinha cinza-Renoir?”
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Figura 13: Paul Klee em Le petit soldat, 1960
Em Pierrot le fou, relacionam-se novamente as pinturas de Renoir e Picasso aos personagens: Godard estabelece vínculos diretos entre a sua Marianne e a pintura homônima de Renoir; e Ferdinand, o Pierrot, é sinônimo do Arlequim de Picasso. Também Velázquez e Van Gogh são citados oralmente.
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Figura 14: Renoir e Picasso em Pierrot le fou, 1965
Fotografia Em Le petit soldat, filme de 1960 que foi proibido pela censura até 1963, Bruno é um jovem desertor do exército francês, que sob ameaça de deportação, termina trabalhando para o governo como agente secreto em Argélia. Em uma cena dentro do seu quarto, vê-se numa mesma parede recortes de revistas, informes publicitários, fotos bélicas e notícias de
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jornais da época (Figura 15). Enquanto é mostrada cada imagem separadamente, Bruno reflexiona “7h da manhã. Um punhado de fotos tiradas por todo o mundo passam em frente a mim como um pesadelo. Panamá Roma Alexandria Budapeste Paris. O pesadelo continua. Entramos na guerra como em uma escola de nossa infância. Era a primeira frase de uma novela de Bernanos. Me lembro do título: As crianças humilhadas.” Também é mostrado o livro A Condição Humana (2), de Hannah Arendt, cujo significado será retomado no item Temas recorrentes.
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Figura 15: Fotografias em Le petit soldat, 1960
Em Les Carabiniers, no que os soldados voltam da guerra, acreditam ter trazido todo o tesouro do mundo numa maleta de mão (Figura 16). Ao abrir-la, somente fotos e cartões postais, ordenadas por grupos: monumentos, meios de transporte, lojas, obras de arte, indústrias, a riqueza da terra, maravilhas da natureza, os cinco continentes e os planetas (2-3). Por meio da posse das imagens, eles pensavam possuir também os espaços, as criaturas, tudo que fosse fotografável. As fotografias eram para eles, escrituras. E inclusive as mulheres formavam uma categoria. Eles haviam reservado algumas, com o fim de perpetuar sua espécie. A relação com as imagens mostrada neste filme não faz distinção entre os significantes (códigos iconográficos) e os objetos em si. Sua posse é limitada apenas pela visão, e estando dentro do seu campo óptico, representada por uma fotografia, existe. Por exemplo, Brigitte Bardot é colocada no mesmo grupo de uma pintura de Modigliani. Por sobre ambas, Lola Montes, Scherezade, Cleópatra (4). A relação de posse e liberdade para esses soldados não existe ou é demasiado deturpada.
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Figura 16: Fotografias e posse das imagens em Les Carabiniers, 1963
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Cineastas e filmes Em À bout de souffle (1959), uma determinada cena começa com a imagem de um cartaz de filme na rua, onde se lê: Vivre dangereusement justqu`au bout!25, e na seqüência, há um movimento brusco de câmera que enquadra ao protagonista Michel passando em frente ao cartaz. Esta frase, que significa literalmente “Viver perigosamente até o final!”, pode ter sido inserida como homenagem ao cinema clássico norte-americano; para identificar uma forma de pensar do personagem, de que se deve viver assim; ou até mesmo como uma antecipação do desfecho do filme.
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Figura 17: Plano-seqüência de À bout de souffle, 1959
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Em Vivre sa vie, Godard insere uma cena de La Passion De Jeanne d’Arc (O Martírio de Joana D’Arc), dirigido por Carl Dreyer em 1928, na ocasião de Nana ir ao cinema (Figura 18). Entre as inúmeras citações a obras de teatro, cinema, música, artes plásticas e literatura que Godard costuma fazer em seus filmes, esta é uma das maiores homenagens, pois raramente são exibidos fragmentos de outros filmes em suas próprias obras. Devido a essa homenagem incomum, acredita-se que não por acaso Godard tenha relacionado justamente esse dois filmes. La Passion de Jeanne d’Arc é conhecido por seus inúmeros enquadres em Primeiro Plano que, ainda que já fossem comuns nessa época do cinema, foram tomados por Dreyer com a intenção de destacar a expressão subjetiva dos personagens, num intuito de estabelecer uma forte conexão emocional com o espectador. Por outro lado, em Vivre sa vie, até essa cena, não havia sido mostrado o rosto da protagonista com proximidade, o que causava um grande desconforto e distanciamento por parte do espectador acostumado ao cinema clássico. Portanto, inserir o Primeiro Plano de Joana D’Arc antes mesmo de filmar a sua própria protagonista, revela a intenção de Godard em questionar e brincar com as convenções cinematográficas, formando assim um novo código, no qual apenas os espectadores que estiverem atentos às estruturas - e não apenas à narração - podem acompanhar seu desenvolvimento. Como contra-plano dos rostos que desfilam na tela do cinema, vê-se o rosto de Nana, que se identifica e se emociona com o personagem de Joana D’Arc, permitindo ao espectador que lhe observe nessa situação de comoção. Observa que Nana se identifica com 25 Trata-se de um filme norte-americano de Robert Aldrich, 1959. Título em português: A dez segundos do inferno.
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Joana D’Arc. Observa que os dois rostos são colocados em quase igualdade de proporções, num plano e contra-plano entre cinema e espectador. O filme dentro do filme - sem os marcos da tela do cinema - ganha vida; e Nana sobre o fundo negro é o oposto e o complemento da imagem de Joana D’Arc.
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Figura 18: La passion de Jeanne d’Arc em Vivre sa vie, 1962
Em Le mépris (1963), numa cena externa a uma sala de projeção estão reunidos o produtor norte-americano, Fritz Lang interpretando a si mesmo, o roteirista e sua mulher. Como plano de fundo, há diferentes cartazes de filmes que vão sendo mostrados propositalmente. Enquanto roteirista e produtor conversam sobre o filme que vão realizar são enquadrados um cartaz de Vivre sa vie, de Godard, ao lado de Hatari!, de Howard Hawks, ambos de 1962 (Figura 19, frame 1). No plano seguinte, Fritz Lang caminha em direção aos outros personagens em frente a um cartaz de Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, e à medida que avança, vê-se o cartaz de Vanina Vanini (1961) de Roberto Rossellini (2). Le mépris é uma história do mundo do cinema, uma metalinguagem admitida. Ao enquadrar obras de Hitchcock e Rossellini além de Fritz Lang em pessoa num mesmo plano, Godard reúne suas maiores fontes de inspiração, os precursores da nouvelle vague, que servirem de exemplo para o desenvolvimento da política dos autores.
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Figura 19: Homenagem a cineastas em Le mépris, 1963
Comics e ilustrações Charlotte (Une femme marieé ) é caracterizada como uma mulher vaidosa, superficial e consumista. Quando não aparece sob fundo com publicidades gigantescas ou dentro de grandes centros de compras, folheia revistas realizando uma montagem de palavras e imagens que representam as publicidades da época e fazem recordar hoje de movimentos como o pop art, as histórias em quadrinhos e o estilo pin-up.
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Figura 20: Ilustrações em Une femme mariée, 1964
A sátira às publicidades é retomada em Pierrot le fou, quando Ferdinand lê em uma revista “Uso por baixo minha nova Scandale, linha jovem!” e comenta em seguida “Houve a civilização ateniense, o Renascimento, e agora a civilização da bunda.” A cena seguinte continua no espírito: Ferdinand vai a uma reunião de amigos, na qual os diálogos entre as pessoas são extraídos de publicidades de carros, sabonetes e produtos para o cabelo.
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Figura 21: Publicidade em Pierrot le fou (1965)
As ilustrações são recorrentes em quase todas as obras de Godard, desde o primeiro plano de À bout de souffle até as referências explícitas em Pierrot le fou. Neste, além da presença de um exemplar de Les Pieds Nickelés durante boa parte do filme (Figura 22, 1), os próprios personagens têm suas imagens substituídas por ilustrações e pinturas enquanto conversam (2,3).
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Figura 22: Estilo comics em Pierrot le fou (1965)
Também apresentam um teatro sobre o Vietnã para turistas (Figura 23). O ar lúdico não esconde a crítica social: um avião feito de palitinhos, fósforos jogados como se fossem bombas. Marianne vestida de vietnamita. Ferdinand, um americano. Uma sátira sobre a
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incompreensibilidade dos idiomas.
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Figura 23: Crítica social em Pierrot le fou (1965)
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d) Códigos gráficos São considerados códigos gráficos as decisões tomadas pelo diretor referentes à composição e significado na imagem, como uso de materiais tipográficos sobre a imagem (a inserção de rótulos explicativos), bem como a escolha de cores e texturas que auxiliem a criar o universo imagético.
Rótulos Em diversos filmes, Godard realiza uma inserção de rótulos explicativos, que violentam a sutileza da narrativa e demonstram mais uma vez seu poder de controlar a narração. Em meio a uma discussão entre Ângela e Emile (Une femme est une femme), faz uma pausa na ação da cena e introduz uma linha explicativa do que eles realmente sentem um pelo outro: “Emile leva Ângela ao pé da letra porque ele a ama.” - “E Ângela cai na trampa porque ela o ama.”
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Figura 24: Rótulos em Une femme est une femme (1961)
De forma similar, enquanto Charlotte (Une femme marieé ) escuta a conversa de duas garotas, são inseridas frases como pensamentos íntimos (de Charlotte, talvez?), que também se semelham ao tipo de comentário encontrado em revistas femininas. As frases interagem na cena como se fossem legendas da conversa, entretanto, não possuem correlação ao que está sendo dito pelas garotas. Na Figura 25, os rótulos são: “Durmo com um rapaz.” (1) “Não sei que fazer.” (2) “Te acariciará.” (3) O plano seguinte mostra uma página da revista de Charlotte, que supõem de onde podem ter vindo as frases.
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Figura 25: Rótulos em Une femme mariée, 1964
Nota-se que o universo sexual de Charlotte é compartilhado com o espectador, não apenas nos rótulos fora da narração, mas também inseridos por meio de recursos gráficos como capas de discos, revistas, publicidades de rua ou imagens de seu próprio corpo - inclusive, algumas cenas de topless desse filme foram vetadas pela censura da época. Quando Charlotte vai encontrar seu amante (Figura 26) não apenas representa uma caricatura da mulher infiel, que caminha furtivamente tentando ocultar-se atrás de grandes óculos de sol, mas também é acompanhada por sinais que intensificam a situação num tom crescente de suspense patético: uma placa alertando perigo (1), o aviso “Arrêt d’urgence ” da escada rolante (3), a música misteriosa que a acompanha e, por fim, pouco antes de entrar no cinema, um cartaz que lhe chama a atenção: um filme de Hitchcock!
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Figura 26: Seqüência de Une femme marieé, 1964
Em Le petit soldat, Bruno fotografa a um casal se beijando em frente a um cartaz de rua onde se lê “Amar uns aos outros”. O casal olha para ele, olha para a câmera. Contextualizado pela situação política da época, este é um exemplo de como Godard utiliza uma manifestação de rua para representar sua própria manifestação anti-guerra, reforçando seu significado através da inclusão do casal apaixonado.
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Figura 27: Amar uns aos outros (Le petit soldat, 1960)
De certa forma, o uso de rótulos explicativos é justificado pelo comentário de Alpha 60, a máquina que controla Alphaville (e que se trata, em verdade, da voz de Godard modulada por um aparelho): “Às vezes a realidade é demasiado complexa para a transmissão oral, mas a legenda a personifica na forma a qual lhe permite propagar-se por todo o mundo.”
Cores e texturas O código de cores é um código não-específico do cinema, presente em todos os significantes relacionados à fotografia e arte de um filme que possam ter informação de cor: trajes, mobiliário, cenários, intervenções gráficas. Em geral, as cores são determinadas de acordo com o estilo do gênero ou preferências do diretor de fotografia, pois influenciam na percepção do filme, afirmando seu caráter e época. Nos filmes de Godard se reconhece uma predominância de duas cores combinadas: azul e vermelho. Seu uso é justificado em primeiro lugar, por serem as cores representativas da França, e em segundo, por formarem uma combinação de complementares fortes, bastante usada na época tanto em filmes quanto em peças gráficas.
Os filmes em cor (Une femme est une femme, Le mépris e Pierrot le fou) são trabalhados predominantemente dentro desta paleta, com o uso de branco em grandes áreas, ressaltando, assim as predominâncias cromáticas das cenas.
Em Une femme est une femme, nota-se ainda o emprego da cor amarela, que realiza um jogo de forças e predominâncias com o vermelho. Essa cor, diegeticamente, representa a dúvida. As alternâncias de Ângela e Emile entre dúvida/decisão, aflição/convicção são marcadas pela presença do amarelo em oposição ao vermelho. O azul funciona como calmante de ambas. Como exemplo do uso do amarelo nesse filme, tomam-se as seguintes situações (Figura 28): Enquanto Ângela permanece num bar com Alfred, indecisa quanto a sair ou não com ele, as paredes são amarelas e não há nenhuma presença de vermelho (1). Ao saírem dali, Ângela propõe que Alfred espere na rua por um sinal dela: caso o toldo do apartamento esteja abaixado, significa que ela decidiu sair com ele. Nessa cena, a personagem está contra um fundo vermelho e amarelo de igual peso, simbolizando sua tentativa de
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decisão, sua convicção em resolver o conflito (2). O toldo em questão é da cor vermelha (3). Passa-se algum tempo, no qual o toldo sobe e desce várias vezes. Ângela, agora usa uma camisa vermelha, e aparece no corredor do edifício discutindo com Emile, seu namorado (4). Os dois fazem as pazes e se desentendem várias vezes. Nesse caso, o amarelo se faz presente nos momentos em que um ou outro ameaça ir embora e se detém na escada (5). Em compensação, ao se beijarem ou se irritarem demasiado, a cor predominante é novamente o vermelho (6).
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Figura 28: Oposição entre amarelo e vermelho em Une femme est une femme (1961)
Tanto Le mépris quanto Pierrot le fou possuem câmbios de iluminação e cor (uma cena que seja banhada por um tom monocromático) sem integração à história e sem motivos extra-diegéticos. Em Pierrot, as conversações supercificiais da reunião são banhadas por cores puras e saturadas, sendo vermelho, amarelo ou azul (Figura 29). Em um determinado plano, onde Ferdinand conversa com um diretor de cinema (2), não há variação cromática, pois é tratada como uma conversa “racional”. O último plano desta cena (5-6) mostra uma pequena aglomeração dos convidados. No centro das atenções, uma moça sai de dentro de um bolo. É a mais pura conversão de uma mulher em mercadoria.
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Figura 29: Cores em Pierrot le fou (1965)
Já em filmes preto e branco, como À bout de souffle e Une femme marieé, percebe-se
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um apelo ao uso de texturas, que remetem ora aos anúncios publicitários, ora às histórias em quadrinho. As formas geométricas guardam similitudes com estilos de distintas origens como Optical Art, Art Nouveau e Art Deco, que também são aplicados ao design de interiores e indumentária da época (Cabarga, 1999)26.
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Figura 30: Texturas em À bout de souffle e Une femme marieé
Camadas O uso de diversos elementos sobrepostos é um hábito muito comum nos filmes de Godard, sendo uma característica presente dos códigos intertextuais. Contudo, os exemplos reunidos aqui estão em destaque por transmitirem uma sensação de complexa carga visual, que se sobrepõe a sua função intertextual. Em Vivre sa vie, Nana se aproxima prograssivamente da vida nas ruas. Ao princípio, se mostra separada da cidade, passando pelo fluxo de pessoas anonimamente. Uma série de acontecimentos, como ter sido desalojada de seu apartamento e intimada pela polícia por furto, levam Nana a passar mais tempo pelas ruas, buscando uma solução, até encontrar a prostituição. A partir daí, Nana se insere completamente no meio urbano, tornando-se parte da composição caótica e fragmentária do seu entorno.
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Figura 31: Construção em camadas Vivre sa via, 1962
Em Le Mépris, Godard se aproveita do formato alongado para compor cenários repletos de camadas, tanto no meio urbano (Figura 32, frame 1) quanto no espaço íntimo dos protagonistas (2-3). É possível identificar os códigos visuais inscritos na complexa relação entre Paul e Camille durante a larga cena dentro de seu apartamento: em nenhum momento ambos os atores habitam o mesmo espaço, sem serem separados por linhas ou profundidades diferentes. Tal recurso gera sempre uma tensão dentro do plano e simboliza a grande 26 CABARGA, Leslie. The Designer’s Guide to Color Combinations. Ohio: How Design Books, 1999.
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quantidade de camadas que os separa.
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Figura 32: Camadas em Le mépris (1963)
O último exemplo pertencente a Pierrot le fou. Em uma seqüência muito rápida, na qual Ferdinand se sente abandonado por Marianne, comenta em over “As palavras aclaram as trevas. Ainda que se mesclem com a vida diária.”. Acompanhando sua imagem, lê-se ao fundo a sigla “S.O.S.”, e no plano seguinte, vê-se a ilustração de um rosto com letras sobrepostas.
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Figura 33: Camadas em Pierrot le fou, 1965
e) Códigos auto-referenciais Os códigos auto-referenciais são códigos peculiares destinados a um público especial, que por meio do acompanhamento das obras e um vasto conhecimento da época, são capazes de traçar linhas transversais à linha narrativa de cada filme e que inclusive ultrapassam o universo individual de cada história. Muitas vezes, estes códigos são marcados pela presença do narrador, que se caracteriza fortemente nos filmes de Godard por ter um controle total da obra, chegando a influenciar na representação da história (como também acontece no uso de rótulos explicativos).
Inverossímil fílmico Para Aumont (2005), o verossímil está associado tanto à relação de um texto com a opinião pública, quanto ao funcionamento interno da história que conta. O verossímil é a ação que respeita o imperativo categórico, que exprime o que seria a opinião comum da sociedade. Assim, em um western, não vamos nos surpreender em ver o herói se consagrar exclusivamente à perseguição daquele que matou seu pai, porque ‘a honra da família é sagrada’, ou, em filme policial, o detetive se obstinar contra ventos e marés para descobrir o culpado, pois ‘é necessário ir até o fim do que se começou’. (idem:141)
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Como conseqüência, o verossímil constitui um modo de censura, com regras muito definidas e previsíveis, motivadas por ações comuns ao gênero em que se enquadra a história. Tais regras são conhecidas pelo público, sendo aplicadas sem nenhuma explicação e inclusive sendo esperadas pelos espectadores que vão assistir certo gênero de filme.
Como comenta Aumont (2005:142) “[...] nada explica, nem no western nem na realidade, que o herói deve avançar sozinho pelo meio da rua principal e esperar que seu adversário saque a arma”, mas os espectadores exigem que essa cena aconteça, com o perigo de julgarem a situação como carente de veracidade. O inverossímil num filme, portanto, é o tipo de situação que o espectador não poderia prever, sendo sentida como um ato de violência para com a instância narrativa. Uma parte dos códigos auto-referenciais de Godard diz respeito ao “inverossímil fílmico”. Gubern (1974) destaca que, além do não cumprimento das regras de gênero, no inverossímil fílmico de Godard o espectador passa por uma sensação de distanciamento, contrária à experiência do cinema clássico no qual o espectador costuma envolver-se emocionalmente com os personagens retratados e sentir-se parte das situações representadas. A estrutura “anti-novelesca” é causada tanto pela improvisação na interpretação dos atores quanto pela posta em cena, resultando num fenômeno similar ao “estranhamento” (Verfrembugseffekte) do teatro de Brecht. Durante o século XX, Bertolt Brecht propôs uma nova forma de explicar o mundo através do teatro, influenciando o público através da atuação, conscientizando-o do espetáculo. Configurou, assim, uma teoria dramática anti-realista que distanciava o espectador do elemento anedótico. Godard utiliza o cinema de forma similar, construindo estruturas que provocam estranhamento, surpresa ou distanciamento no espectador, tecnicamente comparáveis ao efeito brechtiano. Ao romper com as convenções do cinema clássico, Godard avança pelo caminho da desdramatização, conduzindo do concreto ao abstrato, da realidade representada à re-codificação dos costumes.
Em Les Carabiniers, as fotos de cadáveres e as cartas dos soldados são autênticas, contudo, não sensibilizam ao espectador, pois se tem a consciência de que fazem parte do “inverossímil fílmico”; O mesmo ocorre com as execuções mostradas tanto em Les Carabiniers nas cenas de guerra atuada, quanto em Alphaville na cena dos condenados que caem mortos na piscina (Figura 34, frame 1). Nem mesmo a tortura de Bruno em Le petit soldat (2) ou de Ferdinand em Pierrot le fou (3) parecem “naturais”, por mais que se mostrem cruéis.
1 Figura 34: Inverossímil fílmico
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Nas situações cotidianas também se percebe uma tendência à abstração, através da manipulação da realidade de forma poética. Em Pierrot le fou, o reflexo das luzes da cidade no pára-brisas do carro de Ferdinand é sintetizado num jogo de luzes. Sobre esta cena, Godard comenta: Quando se circula por Paris, durante a noite, que se vê? Luzes vermelhas, verdes e amarelas. Quis mostrar estes elementos, mas não os situando necessariamente como estão na realidade. E sim como permanecem na memória: manchas vermelhas, verdes e centelhas amarelas que passam. Quis refazer essa sensação a partir dos elementos que a compõem. (GODARD apud GUBERN, 1974:29, tradução nossa)
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Figura 35: Abstração da realidade em Pierrot le fou, 1965
Nas palavras de Gubern (1974:32, tradução nossa), o cinema de Godard é feito de intenções, de abstrações que tratam a realidade ao mesmo tempo em que a negam. É um cinema emblemático, no qual os planos se convertem em signos, e de signos, em idéias. Essa estrutura não convencional geralmente é a responsável por levar o espectador a ter uma leitura equivocada das suas obras, acostumado ao princípio tradicional da codificação linear da realidade representada. Bettetini (apud GUBERN, 1974:32) observa que a obra de Godard deve ser lida com a convicção de viver uma original e única experiência de reestruturação da realidade através de seus próprios elementos.
biografia mesclada à obra As experiências próprias dos autores influenciaram diversos roteiros na época da nouvelle vague, constituindo em boa parte dos temas retratados nos filmes. Pode-se destacar o caso de François Truffaut, que realizou uma série de filmes muito pessoais representado desde a infância pelo ator Antoine Doinel, ator que começou a interpretá-lo aos 14 anos em Les quatre cents coups (1959) e seguiu no papel do diretor até L’amour en fuite, realizado vinte anos depois. No caso de Godard, as experiências pessoais aparecem de maneira codificada, não somente misturadas à narração, mas também à história pessoal dos atores e ao seu encontro entre um filme e outro. A identificação destas experiências por parte dos espectadores exige um bom conhecimento da vida e obra tanto dos atores quanto do diretor. Não são códigos relevantes à narração geral do filme, contudo, criam uma relação de independência da história, mais ligada aos atores e suas vidas que aos personagens que interpretam.
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A existência desse tipo de códigos no cinema de Godard envolve geralmente a dois atores: Jean-Paul Belmondo (presente em À bout de souffle, Une femme est une femme e Pierrot le fou) e Anna Karina (além de sua esposa, é protagonista de Le petit soldat, Une femme est une femme, Vivre sa vie, Bande à part, Alphaville e Pierrot le fou)
Jean-Paul Belmondo, que era aficionado por boxe em sua juventude e herdou desse esporte um nariz quebrado, transpõe essa paixão a seus personagens: em À bout de souffle, brinca de dar socos no ar para chamar a atenção de Patrícia (Jean Seberg); em Une femme est une femme, para demonstrar suas habilidades à Ângela (Anna Karina); e em Pierrot le fou, finalmente luta “de verdade” contra um atendente de posto de gasolina.
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Figura 36: Boxe em À bout de souffle (1959), Une femme est une femme (1961) e Pierrot le fou (1965)
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Anna Karina começou sua carreira como modelo em Paris. Sua primeira aparição em um filme, mesmo que não autorizada, foi tomada de um anúncio televisivo que realizou para uma marca de sabonete. Em Le petit soldat, Godard faz menção a este vídeo quando Bruno diz à Veronika (Anna Karina) que gostaria de fotografar-la tomando banho. Ela sorri e diz que não o fará, pois acha isso estúpido. Ele a provoca dizendo que aposta que ela já pousou em trajes de banho. Ela sorri e diz que não. Sobre essa passagem, Godard comenta ter sido ele mesmo quem conversava com a “personagem”, tendo rodado posteriormente os planos de Bruno repetindo o mesmo diálogo. Godard dá outros sinais de sua relação com a atriz, no filme seguinte, Vivre sa vie: Nana, personagem de Anna, está em uma habitação de hotel em companhia de um jovem rapaz por quem se apaixonou (Figura 37). Ele supostamente lê um trecho de O Retrato Oval, de Edgar Alan Poe para ela. De acordo com as convenções do cinema clássico, entende-se que é o jovem quem lê o conto, entretanto, dentro dos códigos próprios do cinema de Godard, sabe-se que se trata em verdade do próprio diretor. Em meio à leitura, Godard exclama: “É a nossa história; um pintor retratando sua amada.”
1 Figura 37: O Retrato de Nana - Vivre sa vie
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As citações biográficas também englobam a relação profissional entre Anna Karina e Belmondo. Cinco anos separam Une femme est une femme de Pierrot le fou, filmes em que trabalham juntos. Ao se encontrarem novamente neste último filme, Belmondo comenta com Anna Karina que faz tempo que não se vêem, “já faz quatro anos”, no que Anna o corrige, olhando para a câmera “Cinco anos e meio. Era outubro.”.
Citações entre filmes Os códigos provenientes de citações entre filmes dizem respeito a códigos autoreferenciais, que aparecem na relação entre uma obra e outra desta fase.
Na passagem de Vivre sa vie, em que relata a construção progressiva do retrato oval, mostra-se pausadamente o rosto de Anna Karina, porém, sem enquadrá-lo de fato em uma moldura (ver Figura 37). Entretanto, um retrato oval da atriz aparecerá, sem qualquer motivação narrativa, em Bande à part, um ano depois (Figura 38).
Figura 38: O Retrato de Anna Karina - Bande à part
Também a identificação dos personagens com pinturas é um código que se torna auto-referencial em encontrar sua relação entre À bout de souffle e Pierrot le fou. Se no primeiro, Michel se identifica com Picasso e Patrícia com Renoir, no segundo esta equação é retomada entre Ferdinand (o Arlequim de Picasso) e Marianne (homônima de Renoir) (Ver Figuras 12, frames 3 e 4 e Figura 14, respectivamente).
Jean Seberg, que interpretou o par romântico de Michel em À bout de souffle, chega a reaparecer numa cena de Pierrot le fou, quando Ferdinand (o mesmo Belmondo) vai ao cinema. Ele está lendo durante a projeção e se detém porque lhe chama atenção a voz de uma das atrizes do filme. No contra-plano, vê-se Seberg “filmando” na projeção. Seu comentário é tão intencional quanto sua imagem: “... buscar em que momento abandonamos o personagem fictício para encarnar ao verdadeiro, se é que existe um.”
1 Figura 39: Jean Seberg em Pierrot le fou, 1965
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Há muitos elementos de À bout de souffle que são retomados em Pierrot le fou, como o hábito de fumar grossos cigarros (comparar Figura 10 e 14), ou as pinturas encontradas no quarto de Patrícia (Figura 12, frames 1 e 2) que voltam a aparecer no apartamento de Marianne (Figura 40, a seguir). Até mesmo o pseudônimo de Michel, Lazlo Kovaks, reaparece como um tartamudeio sem sentido: Na pele de um figurante que, em uma entrevista, conta ter entrado na França como refugiado político. “França, país da liberdade, igualdade, fraternidade...”
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Figura 40: Quadros em Pierrot le fou, 1965
O esquema de ambos os filmes é, inclusive, bastante similar. O herói comete um crime sem grandes motivações, abandona sua vida atual e parte para uma fuga sem grandes objetivos na qual acaba sendo traído pela mulher amada. Como define Jean Renoir (o diretor de cinema) Godard emprega toda sua vida fazendo uma e outra vez o mesmo filme. (apud RIMBAU, 1998:91/92, tradução nossa)
Temas recorrentes Existem temas que são recorrentes em Godard nesta primeira fase e podem ser caracterizados como auto-referenciais. Encontram-se três exemplos de maior relevância e que são facilmente identificados. a) A hostilidade do mundo moderno:
Michel é um fora-da-lei (À bout de souffle), assim como Franz e Arthur de Bande à part ; Bruno e Veronika eram aliados a grupos terroristas e de investigação governamental em Le petit soldat e Marianne e Ferdinand formam um casal de assaltantes, além de não ficar clara a relação que Marianne tem com a máfia (Pierrot le fou). Ângela era stripper (Une femme est une femme) e Nana prostituta (Vivre sa vie); Charlotte é a retratação da mulher infiel submersa no mundo do consumo e da ignorância (Une femme mariée);
Le mépris mostra a degradação do mundo cinematográfico por trás das câmeras; Alphaville é um lugar condenado à alienação e ao domínio da máquina; enquanto em Les Carabiniers ocorre uma guerra sem nome.
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b) A impossibilidade da paixão amorosa:
Une femme est une femme e Une femme mariée tratam de indecisão e gravidez num triângulo amoroso. Bande à part também trata de amores desencontrados e de morte;
Patrícia delata Michel à polícia e ele morre com um tiro (À bout de souffle); Em Pierrot le fou, Marianne trai Ferdinand, que a mata e depois comete suicídio. Em Le petit soldat, Bruno e Veronika fazem parte de grupos rivais, ambos são seqüestrados por seus inimigos e Veronika é assassinada;
Em Vivre sa vie, Nana morre com um tiro em meio a uma briga da qual participa seu ex-amante; mesmo destino de Camille (Le mépris), que abandona seu marido e morre num acidente de carro com seu amante. c) A liberdade: O tema da liberdade é tratado de maneira paralela ou inserida na narração, em todos os filmes de Godard dessa época. Em Le petit soldat, Bruno possui o livro A condição humana (ver Figura 15), publicado em 1958, da filósofa alemã Hannah Arendt, que trata da essência do homem e a vida moderna, cada vez mais alienada e apolítica. Neste livro, Arendt caracteriza a ação como o caminho à liberdade. Em Une femme est une femme é inserida nos créditos, em letras azuis, a data 14 de julho (ver Figura 4), dia que foi tomada a Bastilha em 1789. Esta data marcou o fim do absolutismo monárquico e o início da Revolução Francesa. Aparentemente, não possui relação com a historia narrada neste filme.
Alphaville é um filme todo sobre liberdade e poesia. Logo na abertura, são inse-
ridos códigos relacionados aos temas. Trata-se de uma fotografia, dividida em duas imagens. A primeira imagem mostra a parte inferior da fotografia, onde se vê um homem caminhando em frente a um grande painel, no qual diversas pessoas estão atirando ao mar um canhão de guerra. Na parte superior da fotografia, há outro painel, com a imagem de uma pomba branca sendo solta, a alegoria da paz (Figura 8). Michel (À bout de souffle), assim como Bruno (Le petit soldat), Ângela (Une femme est une femme), Nana (Vivre sa vie) e Ferdinand (Pierrot le fou) são heróis idealistas, que lutam contra um modelo dominante - a polícia, as diversas facções combatentes na guerra, o matrimônio, a prostituição - porém, sem defender nada, culminando geralmente no fracasso ou na morte. Rimbau (1998) faz uma interpretação simbólica de Michel (À bout de souffle) alinhada com o conceito de liberdade analisado aqui. Para ele, a intenção de Michel em viajar para a Itália com Patrícia não se trata de uma fuga e sim de uma utopia que aspira à liberdade e ao amor dela, uma norte-americana. Dessa forma, Michel é, por um lado, a projeção dos desejos de rebelião e do inconformismo do diretor, e por outro, a representação da própria França, que para se libertar necessita do amor de Patrícia - os Estados Unidos - portadora de valores culturais que o fascinam, mas
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que ao final o trai, deletando-o à polícia. Essa traição é de certa forma justificada e aceita por Godard, pois é precisamente ele quem reconhece a foto de Michel nos jornais e o denuncia primeiramente.27 Assim como Michel, Ferdinand é também a representação da França. Terminada a primeira época de Godard, não podendo destruir as normas sociais às quais está atado, acaba por destruir a si mesmo, como única forma possível de fuga com êxito - e, enfim, liberdade. Pierrot se mata, com o rosto pintado de azul, envolto em dinamites vermelhas e amarelas (Figura 41). O filme termina da mesma forma que Le mépris; novamente o mar, o infinito, a esperança de encontrar a Ítaca, o sonho de liberdade e vitória almejado por Ulisses (Figura 42).
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Figura 41: Morte de Ferdinand em Pierrot le fou, 1965
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Figura 42: Comparação dos finais de Pierrot le fou, 1965 e Le mépris, 1963
Tanto Michel quanto Ferdinand (Pierrot le fou) compartem com Godard o rechaço às normas controladoras da sociedade.
Rimbau (1998:93/94, tradução nossa) conclui que, se Pierrot le fou encerra uma etapa - esse mesmo ano o cineasta se separa de Anna Karina, a primeira de suas atrizes-fetiches, que ainda aparecerá em Made in U.S.A. -, abre simultaneamente outro novo período cuja senda definitivamente politizada está traçada por Deux ou trois choses que je sais d’elle, La chinoise - manifesto maoísta da posição adotada por Godard - ou Le gai savoir e culmina nas barricadas da capital francesa.
27 Godard fará novamente o papel de delator/opositor em Le petit soldat. Neste filme, conversando com Veronika antes que ela conheça a Bruno, segue o protagonista até a agência do governo onde ele trabalha e também é quem transporta os eletro-choques ao apartamento onde Bruno está sendo torturado.
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4.4 Códigos e Design Gráfico “Chegou a ser evidente que nada referente à arte é evidente: nem nela mesma, nem em sua relação com a totalidade, nem sequer em seu direito à existência.” Theodor Adorno
Neste apartado, intenta-se identificar algumas das formas que o cinema de Jean-Luc Godard, e particularmente seus códigos, influenciaram na maneira de se pensar e fazer design a partir desse período. Para tanto, foram selecionados os trabalhos de três profissionais que apresentam características similares às encontradas nas obras de Godard, e cujos trabalhos são uma mostra de um estilo ou postura crítica. Antes de avançar nesta apresentação, se faz necessário tecer algumas breves considerações sobre as relações entre arte e design, para que as peças gráficas possam ser melhor compreendidas, tanto pelo seu apreço estético quanto pela sua finalidade, sem receios de pertencerem mais a uma área que a outra.
4.4.1 Arte e Design Mais que definir rigidamente as diferenças existentes entre arte e design e o que se entende por cada um desses termos, se faz necessário encontrar os paralelos e pontos de contato entre ambos. Para Denis (2000), as distinções conceituais que se realiza entre design e outras atividades que geram artefatos móveis, tais como artesanato, artes plásticas e artes gráficas, são geralmente muito rígidas e preconceituosas, preocupadas em proteger e valorizar uma ou outra função. Design e arte compartilham elementos e concepções, ambos estão inseridos em uma cultura visual, que forma e também faz parte de sua integração e identificação. Contudo, arte é uma atividade autônoma que se baseia em sua própria realidade e seu próprio fim. Enquanto que design é demandado por uma necessidade de comunicação específica e de cunho profissional. Por mais que também no design se valorize a marca pessoal do autor e a originalidade de um projeto, ele está atribulado a uma necessidade social ou de um indivíduo ou grupo que não o designer. É importante ressaltar ainda que as peças gráficas relacionadas a seguir fazem parte do referencial ao qual tive acesso, particularmente aquele direcionado ao reconhecimento de estilos que se figurem tanto no cinema quanto no design gráfico. Nesse sentido, deve ficar claro que este trabalho não pode nem pretende realizar um resumo da atividade de design dos últimos quarenta anos e menos ainda prever os novos rumos que tais estilos possam tomar a partir de agora. Com isso em mente, foram selecionados três profissionais: Eduardo Recife (Brasil), Yossi Lemel (Israel) e Jan Van Toorn (Países Baixos). Mais que famosos ou polêmicos, a seleção responde a uma preferência pessoal: eles são profissionais que usam o design gráfico como um poderoso meio de comunicação e manifestação crítica, tornando sua comunicação visual relevante para além de seu tempo.
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4.4.2 Designers 4.4.2.1 A intertextualidade de Eduardo Recife Eduardo Recife é um designer e tipógrafo brasileiro, que desde 1998 mantém o site Misprinted Type, com parte de seus projetos pessoais e tipografias que compartilha com os usuários da rede. Ele explica que o site é um lugar para colocar suas idéias, e que a utilização de colagens, desenhos mesclados a textos próprios é a melhor forma de comunicar o que ele não consegue colocar em palavras. Paralelo ao Misprinted, divulga em outro site próprio seus trabalhos profissionais, realizados entre 2002 e 2006, para importantes organizações como The New York Time, Editora Abril, Bravo! e F/Nasca. Também realizou exposições de seus trabalhos nos Estados Unidos, Bélgica, Brasil, Lituânia e México. Em todas suas obras, sejam elas pessoais ou profissionais, percebe-se a marca de sua autoria. Nelas, há sempre uma intenção à lembrança, provocada pela reutilização de publicidades e fotografias antigas, descontextualizadas e modificadas nesses novos suportes. É comum o uso de imagens infantis com intervenções do autor através de rabiscos, cortes, comentários que acabam por ironizar, muitas vezes, o sentido original das imagens. Tais características são semelhantes aos códigos intertextuais de Godard, que também se apoderavam de outras escrituras reconfigurando seu sentido. Sontag (1985:194, tradução nossa)28 considera que a forma mais chamativa que Godard utiliza a descontextualidade das coisas está em sua imersão ambivalente no atrativo da imagem pop e na maneira só parcialmente irônica em que exibe a moeda simbólica do capitalismo urbano: as caixas de detergente, os automóveis velozes, os cartéis de néon, as séries publicitárias, as revistas de moda. De igual forma, as inspirações de Recife residem no fato de que “As pessoas ainda não conseguem perceber como funciona o mecanismo da propaganda, como são conquistadas com uma falsa oferta de felicidade e de tampar vazios [...] A maior parte do meu trabalho lida com questionamentos de como perdemos a pureza no coração e damos lugar ao poder, dinheiro, ganância e corrupção.” (Zupi, 2006:29)29
Figura 43: Ilustrações para HBO, 2006 28 SONTAG, Susan. Estilos Radicales: Godard. Barcelona: Muchnik, 1985.
29 BOLLIGER, Julia. Eduardo Recife. Zupi, São Paulo, n. 007, ano 02, p.25-33, ago. 2006. Trimestral.
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Figura 44: Ilustração para The New York Times, 2009 (esq.); Ilustração pessoal (dir.)
4.4.2.2 A ironia de Yossi Lemel Um dos temas mais relevantes para a filmografia de Godard da década de 1960 é a liberdade, profundamente relacionada com o momento histórico pelo que a França passava devido ao processo de independência da Argélia, os movimentos estudantis que começavam a se articular, e numa totalidade, o próprio contexto da Guerra Fria. Hoje, para Yossi Lemel, tratar a questão da liberdade é exibir sua própria experiência de vida. Ele é nativo de Jerusalém, Israel, onde também se graduou em design gráfico, na Bezalel Academia de Artes e Design. Seus trabalhos giram em torno de problemas sociais como xenofobia, anistia, violência e intolerância inter-racial. Em seus projetos, Lemel se preocupa em destacar o papel social da profissão, abordando conteúdos políticos com humor e uma forte crítica às convenções culturais. Atualmente, concentra sua produção na empresa Lemel-Cohen Creative Advertising, que é sua própria agência, com sede em Tel-Aviv, a segundo maior cidade de Israel. Desde 1996, é co-curador da exposição “Both Sides of Peace: Israeli e Palestinian” (Os dois lados da paz: Israel e Palestina), que é composta de pôsters e um livro sobre o tema, no Museu de arte contemporânea em Raleigh - Carolina do Norte, EUA. Seus pôsters também foram exibidos em diversos museus, como Victoria and Albert Museum, em Londres, Inglaterra; Musee de la Publicite, Palias du Louvre em Paris, França; Neue Sammlung, em Munique, Alemanha; e Museu fuer Kunst und Gewerve em Hamburgo, Alemanha, entre outros. Além de apreciados em museus, seus trabalhos também são vistos em revistas de todos os continentes e um livro sobre suas obras foi publicado na China.
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No Brasil, uma entrevista foi realizada com ele em Novembro de 2007, para a revista ZUPI, uma publicação nacional que busca trazer designers e artistas do país e de fora cujo trabalho seja inspirador e criativo. Nessa ocasião, Lemel comenta que é possível captar toda a história de um conflito em apenas uma imagem, que expresse de forma silenciosa e impactante todo o horror de uma guerra por meio de metáforas e um pouco de humor sarcástico. Em suas obras, percebe-se o uso de uma tipografia funcional aliado a metáforas muito claras e objetivas, que fazem parte do universo simbólico compartilhado por todos. O uso de metáforas é um costume que provém de sua cultura judaica e o ajuda a criar novos significados a partir de elementos conhecidos.
Figura 45: Pôster Bezalel Academy Jerusalem, 1996 (dir.); Coexistence, 2000 (esq.)
Figura 46: Pôster Israel - Palestina 2002 (esq.); Pôster de Ano-Novo 2002 (dir.)
Sobre a imagem da banheira de sangue, que simboliza os rituais suicidas praticados por israelenses e palestinos (Figura 46), comenta30: Esse pôster nasce de uma cólera profun30 UN MUNDO FELIZ. Yossi Lemel. Disponível em: . Acesso em: 13 jul. 2009. (tradução nossa)
31 FUENTES, Rodolfo. A prática do design gráfico: Uma metodologia criativa. São Paulo: Rosari, 2006.
32 BIL’AK, Peter. Typotheque: Jan Van Toorn. Disponível em: . Acesso em: 11 jun. 2009.
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O que se intenta mostrar com isso é que muito do que se escreve sobre Toorn: a estética de seus trabalhos, as mensagens e sistema simbólicos que manipula, as críticas que recebe e os seguidores que conquista; todas essas características poderiam ser direcionadas a Jean-Luc Godard com uma simples troca de nomes e áreas de atuação. Contudo, de nenhum modo se pretende comparar o trabalho de Toorn como correlativo gráfico exclusivo do realizado por Godard. Tal analogia é praticável entre muitas manifestações artísticas e sociais, como se todas elas fossem subordinadas a uma “dominante cultural”, nas palavras de Jameson (2005), ou como uma conseqüência dos fatos históricos que marcaram a primeira metade do século XX, e do espírito de época que renovou diversos hábitos sociais. É importante que o designer se dê conta desse momento histórico e de como seu trabalho pode contribuir para uma maior consciência social e postura crítica frente aos acontecimentos. O problema do design de hoje é que se está mais fascinado pelo visual, como uma imitação ou decoração realista, e não pela imagem subjetiva como elemento narrativo e de interpretação. (TOORN apud POYNOR, 2008:222, tradução nossa)33
Figura 47: Em ordem, de esq. a dir.: Pôster em Comemoração dos Direitos Humanos, 1989; Pôster para Centro Cultural de Beyerd, 1985; Páginas do Calendário Mart, 1972
33 POYNOR, Rick. Jan Van Toorn: Critical Practice. e-book. Disponível em: . Acesso em: 10 jun. 2009.
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5 CONCLUSÕES A conclusão que Jacques Aumont e Michel Marie fazem sobre a obra Analisis del Film é que a atividade analítica não se limita às fronteiras do cinema de ficção, e que já se notava no ano de 1988, quando da primeira edição, que a análise de videoclipes, anúncios publicitários e emissões televisivas começavam a adquirir caráter de pesquisa nas instituições de ensino. Além do crescente desenvolvimento tecnológico dos meios de produção audiovisual, eles tinham a esperança de que se popularizasse também a prática de uma consciência crítica sobre tais projetos, que pudesse vir a contribuir igualmente para um aprimoramento estético e social das obras. Com a análise da filmografia de Godard, me propus a realizar justamente isso: aplicar conhecimentos adquiridos a partir do estudo do design gráfico combinados à análise de imagens cinematográficas, com o fim de reconhecer suas estruturas e desenvolver minha própria percepção e consciência do exercício da profissão. Entendo que o mercado de trabalho atual do designer gráfico no Brasil é aberto e flexível, porém, bastante fragmentado e sem garantias de estabilidade profissional. Ao contrário da situação que se via até a década de 1970, na qual grandes empresas eram praticamente o único campo de atuação garantida, encontra-se hoje uma gama de potenciais clientes de médio e pequeno porte, além de projetos individuais em que o design é peça fundamental. O que se vê atualmente e está também refletido nos exemplos destacados no capítulo anterior, é que não há um único caminho ou estilo que sirva como modelo a ser seguido, e que, se for o caso de definir uma estrutura comum, ela é, paradoxalmente, o desenvolvimento dos estilos individuais de cada autor, conseqüência da pluralidade de referências visuais e implicações sociais que determinam suas identidades profissionais. Estudar design gráfico passa, portanto, mais que por dominar ferramentas e softwares, por instruir-se em arte, técnica e crítica, por desenvolver uma cultura visual muito apurada e atualizá-la dentro e fora da universidade, em exposições, palestras, trabalhos ou conversas de corredor. Nessa formação, percebemos o mundo diferente: reconhecemos paletas de cores bem aplicadas, paródias e homenagens a outros trabalhos (e também plágios), identificamos códigos e estruturas, e vemos até o “design invisível” dos “projetos neutros”. A partir disso, deveríamos ser capazes de criar nossos próprios trabalhos com consciência no que fazemos e um propósito muito claro do que queremos transmitir. Portanto, acredito que ser um profissional de design gráfico é estar sempre aberto às múltiplas fontes onde se possa nutrir e ter vontades infinitas de buscar novos caminhos de inspiração. Este trabalho é o registro do descobrimento de um deles.
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6 REFERÊNCIAS Contexto histórico JAMESON, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Buenos Aires: Paidós, 2005. TSE-TUNG, Mao. Cinco Tesis Filosóficas. Buenos Aires: La Rosa Blindada, 1969. Cinema e semiologia AUMONT, J.; Marie, M. Analisis del Film. Buenos Aires: Paidós, 1990. AUMONT, J.; Marie, M. Diccionario teórico y crítico del cine. Buenos Aires: La Marca, 2006. AUMONT, Jacques et al. A Estética do Filme. 3ª ed. São Paulo: Papirus, 2005. BARTHES, Roland. La aventura semiológica. Barcelona: Paidós, 2009. BORDWELL, David. La Narración en el Cine de Ficción. 1ª ed Buenos Aires: Paidós, 1996. CASETTI, F., DI CHIO, F. Como Analizar um Film. Barcelona: Paidós, 1991. METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2004. (Debates; 54) MITRY, Jean. La Semiología, en Tela de Juicio: cine y lenguaje. Madrid: Akal, 1990. Específicos sobre Nouvelle Vague e Godard BAECQUE, Antoine de (Comp.). La Política de los Autores: Manifiestos de una generación de cinéfilos. Buenos Aires: Paidós, 2003. Pequeña Antología de Cahiers du Cinéma 1. COZARINSKY, Edgardo. Le cinéma des Cahiers: cincuenta años de historias (de amor) (del cine). Paris: Canal Plus de France, 2001. Documentário. DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento: Estudios sobre cine 1. 1ª reimpressão. Buenos Aires: Paidós, 2007. DELEUZE, Gilles. . Conversaciones: 1972-1990. Valencia: Pré-textos, 2006. GODARD, Jean-Luc et al. La Nouvelle Vague.: Sus protagonistas. Buenos Aires: Paidós, 2004. GODARD, Jean-Luc. Introdução a uma Verdadeira História do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. GUBERN, Román. Godard Polémico. Barcelona: Tusquets, 1974.
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ANEXOS NACIMIENTO DE UNA NUEVA VANGUARDIA: LA «CAMÉRA-STYLO» por Alexander Astruc (Originalmente publicado en L’Écran Français Nº 144, 30 de marzo de 1948) “Lo que me interesa del cine es la abstracción.” Orson Welles
Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habitual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio. Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mirarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casualidad si de La regla del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las líneas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar. Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en concederles, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho motivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo... Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela. Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá cavando eternamente la pequeña parcela del realismo y de lo fantástico social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una
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perspectiva sobre la producción humana, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suerte que en la actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escribiría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Método sería actualmente de tal índole que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente. Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectáculo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la televisión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos aparatos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films escritos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica literaria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulgación, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la literatura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento. Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). Nosotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse directamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociaciones de imágenes que han constituido las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesidad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen muchas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. 3 La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción estática de la imagen, ni el sonoro clásico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resolver de manera conveniente el problema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedimientos del teatro. *** El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen cinema-
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tográfica. Cualquier film, por ser en primer lugar un film en movimiento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lugar de paso ,de una lógica implacable, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dialéctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su universo. Al explicitar estas relaciones, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pensamiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Malraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significativo: L’Espoir, de André Malraux 4, donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje literario. Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine. Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del insensato tratamiento que hacen sufrir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapacidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de imaginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poéticos o unos films surrealistas cada vez que podemos escapar a las necesidades comerciales. Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue habiendo lugar para un cine libre. Lo que implica, claro está, que el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un medio de ilustrar o presentar una escena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se despliega desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudadano Kane 5 tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles? Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pensar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; nosotros, al contrario,
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intentamos extenderlo y convertirlo en el lenguaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traducción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía. Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tendencia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materiales del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.
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