Colecção Manuel de Brito. Inventário e Conservação. Problemas e Perspectivas.

ecr nº 1 | 2009

estudos de conservação e restauro studies in conservation and restoration estudios de conservación y restauración

IS S N - 1647-2098

ficha técnica Edição

Data

Centro de Investigação em Ciência e

Dezembro 2009

Tecnologia das Artes (CITAR) Universidade Católica Portuguesa Centro Regional do Porto Rua Diogo Botelho 1327

Design editorial Mafalda Barbosa

4169 - 005 Porto, Portugal [email protected]

Imagem capa Microfotografia do corte transversal da

Direcção Ana Calvo

amostra por MO a 200x por Jorgelina Carballo | “Fuga para o Egipto” [Retábulo-mor da Igreja Matriz de Freixode-Espada-à-Cinta]

Conselho de redacção Eduarda Moreira da Silva

Administração do website

Salomé de Carvalho

Luís Teixeira | Mafalda Barbosa

Comité Científico

A propriedade intelectual dos conteúdos

Ana Isabel Seruya

pertence aos respectivos autores e os

António João Cruz

direitos de edição e publicação à revista

Carmen Garrido

ecr.©

José Aguiar

Os artigos são da responsabilidade

Luís Elias Casanovas Nieves Valentín Raquel Carreras Rocío Bruquetas

científica e ética dos seus autores.

Avaliação por peer review.

Roger Van Schoute

ISSN 1647-2098

Periodicidade Anual

estudos de conservação e restauro | nº 1

2

índice editorial ......................................................................................................... 05

artigos

Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandre Gonçalves, Ana Bailão ..................................... 11

Colecção Manuel de Brito: Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes .............................................................................................. 24

The Biochemistry and Artistic studies: a novel integrated approach to the identification of proteinaceous binders in polychrome artifacts Irina Crina Anca Sandu, Ana Cecília A. Roque, Stepanka Kuckova, Stephan Schäfer, Ricardo J. Carreira ...................................................................................... 39

Conservação e Restauro de um Objecto Histórico: a Galeota Real de D. João VI Daniela Coelho ............................................................................................ 57

“Cristo ressuscitado” - A redescoberta de uma pintura Ana Bidarra, Carla Roçado, Pedro Antunes, João Coroado ................................... 73

Porque se destroem e substituem obras de arte? Três exemplo da época moderna, em S. Torcato, Porto e Amarante José Ferrão Afonso ...................................................................................... 86

Entre a tradição e a modernidade: os pigmentos ao dispor dos artistas e o conhecimento sobre esses materiais em Portugal no início do século XX António João Cruz ....................................................................................... 93

estudos de conservação e restauro | nº 1

3

Radiografia in situ do Pentecostes do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra: estudo técnico do suporte e sua relevância na história da conservação e restauro da pintura sobre madeira em Portugal Joana Salgueiro, Salomé de Carvalho ........................................................... 113

O gestalismo aplicado à reintegração cromática de pintura de cavalete Ana Bailão ................................................................................................ 128

High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira ..................................................................................... 140

recensões críticas

Conservación del Patrimonio Cultural - Criterios y normativas Ana Macarrón Ana Calvo ................................................................................................. 154

Conservação Preventiva e Preservação das Obras de Arte condições-ambiente e espaços museológicos em Portugal Luís Efrem Elias Casanovas Salomé de Carvalho ................................................................................... 157

Conservação Urbana e territorial Integrada. Reflexões sobre salvaguarda, reabilitação e gestão de Centros Históricos em Portugal Francisco Queiroz e Ana Margarida Portela Eduarda Moreira da Silva ............................................................................ 159

notícias ........................................................................................................ 162

estudos de conservação e restauro | nº 1

4

editorial A publicação desta nova revista - ecr, estudos de conservação e restauro - vem completar o processo iniciado em 2002, aquando da criação do curso de licenciatura em conservação e restauro na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa, Centro Regional do Porto. Como tal, o esforço que tal desafio intelectual pressupõe constitui para nós motivo de especial satisfação. A investigação representa no actual panorama universitário com o estabelecimento do segundo e terceiro ciclo de estudos, um objectivo fundamental. A existência de uma plataforma de publicação é, por isso, o melhor meio para que essa investigação aflore e para que seus resultados possam ser avaliados. Este foi o principal motivo que esteve na base da criação duma revista dedicada à conservação e restauro de bens culturais. Uma revista de rigorosos conteúdos científicos, avaliada anonimamente por pares e que nasce, além disso, no contexto do grupo de investigação em conservação e restauro do CITAR (Centro de Investigação em Ciência e Tecnologia das Artes). Uma revista que tem por objectivo converter-se numa referência na nossa área. Contudo, não são ainda muitos os fóruns neste âmbito, o que representa uma dificuldade acrescida. Muito embora possamos destacar em Portugal a revista impressa Conservar Património da Associação Professional de Conservadores-Restauradores (ARP), e a internacional em suporte electrónico, dirigida por um português, e-Conservation Magazine, para além das editadas pelo Instituto Português de Museus e da Conservação, somos de opinião que se justificava uma publicação universitária, periódica e especializada, que servisse de referência e lugar de debate, não apenas aos nossos investigadores, mas também a todos aqueles que, de fora, trabalham nesta área. Duas razões estiveram na base da opção por uma revista digital – embora não descartemos a hipótese de edições impressas - as facilidades técnicas que dispúnhamos no seio da universidade e do CITAR, e, sobretudo, as possibilidades de difusão e expansão do suporte electrónico. A revista ecr está aberta à publicação em três línguas - português, inglês e espanhol - o que nos permite atingir vários objectivos. Por seu lado, a língua inglesa possibilita uma enorme capacidade de propagação, pelo que todos os artigos contêm um resumo e palavras-chave em inglês, embora pensemos que tal facto não deva excluir um esforço de aperfeiçoamento da terminologia desta área em português, o que terá um enorme potencial de acolhimento em países como o Brasil. Por outro lado, o espanhol é a segunda língua mais falada no mundo. A isto soma-se a ampla colaboração, no campo cultural, de vários membros do grupo de nacionalidade espanhola. A esta amplitude linguística está subjacente o desejo de ultrapassar fronteiras e alcançar o maior número de leitores e colaboradores. estudos de conservação e restauro | nº 1

5

A revista ecr conta com uma secção fundamental de artigos especializados completada por uma secção de resenhas bibliográficas. Com estas, pretende-se dar a conhecer as publicações recentes com interesse editadas na nossa área. Por fim, na secção de notícias divulgam-se as actividades mais relevantes dos nossos centros e investigadores. Neste primeiro número pudemos contar com a participação de muitos membros do grupo de investigação, para além de propostas externas que agradecemos e esperamos que aumentem em próximas edições. Os temas abordados são vários, reflexo da diversidade do nosso campo profissional: desde artigos que nos dão a conhecer documentos históricos como o de António João Cruz, com um manuscrito relativo a pigmentos, de inícios do século XX, ou o de José Ferrão Afonso, sobre a destruição e substituição de retábulos do século XVI no Porto, Guimarães e Amarante. Registam-se, também, contributos com uma orientação mais tecnológica como o exposto por Frederico Henriques, Alexandre Gonçalves e Ana Bailão, com a aplicação da análise espacial à deterioração de uma pintura sobre tela e o de Luis Bravo Pereira, sobre tratamentos informáticos aplicados à radiografia. Salientamos, ainda, textos de aplicações químicas, físicas ou bioquímicas a objectos artísticos, como o de Irina Sandu et al. sobre um novo sistema para a identificação de aglutinantes orgânicos em objectos policromados ou o de Joana Salgueiro e Salomé Carvalho com o estudo de uma obra de Grão Vasco por meio de radiografia. De igual modo, também se incluem abordagens mais teóricas como o artigo sobre reintegração cromática da autoria de Ana Bailão e casos específicos como o dos problemas de uma colecção de arte contemporânea de Sofia Gomes; a intervenção de conservação e restauro no Galeão Real de D. João VI, de Daniela Coelho, sem esquecer o estudo analítico e intervenção numa pintura mural de Ana Bidarra e outros autores. Para terminar estas linhas, gostaríamos de agradecer ao Director da Escola das Artes e do CITAR, Exmo. Prof. Doutor Joaquim Azevedo, bem como ao Director de Departamento de Arte e do grupo de investigação em Património Cultural: estudos, conservação e gestão, o Prof. Doutor Gonçalo de Vasconcelos e Sousa, as facilidades e o apoio concedidos ao longo deste processo; a todos os docentes da área e colaboradores do grupo de investigação pela sua cooperação entusiástica desde o primeiro momento; aos membros dos comités de redacção e científico pelo seu valioso trabalho; a todos que os que participaram no desenho e manutenção da página web e a todos quantos contribuíram para que esta revista fosse e seja uma realidade.

Ana Calvo

estudos de conservação e restauro | nº 1

6

editorial

editorial

The publication of this new magazine – ecr,

La publicación de esta nueva revista - ecr,

estudos de conservação e restauro - is part of the

estudos de conservação e restauro - viene

process initiated in 2002 when a licentiateship

a complementar el proceso iniciado en el

degree in conservation and restoration was

año 2002, al crearse una licenciatura en

created at the Arts Faculty of the Portuguese

conservación y restauración en la Escola das

Catholic University in Porto. Accordingly, in

Artes de la Universidade Católica Portuguesa en

addition to the effort involved this intellectual

Oporto. Por ello, este reto intelectual supone,

challenge also gives us particular satisfaction.

junto a su esfuerzo, una especial satisfacción

During our university career, once the second

también.

and above all the third cycle of the Ph.D. have

Resulta

been established, research is understandably

recorrido universitario, una vez establecidos

an essential objective. And a platform for

el segundo y, sobre todo, el tercer ciclo de

publication is the best medium for that research

doctorado, la investigación se convierta en un

to appear and for its results to be measured

objetivo fundamental. Y, una plataforma para

and evaluated. This was the core reason

publicar es el mejor medio para que aflore esa

behind the need and the commitment to launch

investigación, y se puedan medir y evaluar

a magazine touching on the conservation and

sus resultados. Por este motivo básico surgió

restoration of cultural assets. A magazine

la necesidad y la apuesta de sacar adelante

with accurate scientific content, anonymously

una revista en el ámbito de la conservación y

evaluated by peer review and born furthermore

restauración de bienes culturales. Una revista

in the context of the conservation-restoration

de

research group of CITAR (Arts Science and

anónimamente por pares, y que nace, además,

Technologie Research Centre). A magazine,

en el contexto del grupo de investigación en

then, that is powered by the aim of becoming a

conservación-restauración del CITAR (Centro

reference in our field.

de Investigação em Ciência e Tecnologia das

There are still few forums for this particular

Artes). Una revista a la que mueve, pues, la

field so that the difficulty is even greater.

pretensión de convertirse en una referencia en

Nevertheless,

nuestro campo.

here

in

Portugal

we

can

comprensible

riguroso

contenido

que,

en

científico,

nuestro

evaluada

highlight the magazine Conservar Património

No son muchos todavía los foros existentes

of the Portuguese Association of Professional

para este ámbito, por eso la dificultad es

Conservators-restorers

the

todavía mayor. Aunque podemos destacar

a

en Portugal la revista en papel Conservar

Portuguese called e-Conservation Magazine,

Património de la Asociación Profesional de

as well as the institutional magazines of the

Conservadores-restauradores

Institute

(ARP), y la internacional digital, dirigida por

international

of

digital

(ARP) magazine

Museums

and

and run

by

Conservation.

e-Conservation

Portugal

Nevertheless, we believed that we were still

un

lacking a specialised university periodical to

además de las institucionales del Instituto

serve as a landmark and discussion forum not

dos Museus e da Conservação, no obstante,

only for our researchers but also for all those

pensamos que aún hacía falta una publicación

working in this area.

universitaria, periódica y especializada, que

Two reasons inclined us to a digital format,

sirviera de marco y lugar de debate no sólo

although we have not discarded the possibility

para nuestros investigadores, sino también

estudos de conservação e restauro | nº 1

portugués,

de

Magazine,

7

of paper editions: the technical facilities we

para todos aquellos que, desde fuera, trabajan

knew we could count on within the context of

en este área. Dos motivos nos inclinaron por

the University and CITAR and above all the ease

una revista digital – aunque no descartamos la

of dissemination and expansion made possible

posibilidad de tiradas en papel -, las facilidades

by this medium.

técnicas con que contábamos en el contexto

Ecr is open to three languages – Portuguese,

de la Universidad y del CITAR, y, sobre todo,

English and Spanish - to allow it to fulfil various

las posibilidades de difusión y expansión que

objectives. English is obviously widespread and

facilita sin duda este medio.

all the articles have an abstract and key words

La revista ecr está abierta a tres lenguas

in English. However, we are of the opinion that

- portugués, inglés y español - para poder

this should not preclude guaranteeing support

alcanzar así varios objetivos. Evidentemente la

for specific Portuguese terminology in this field,

lengua inglesa cuenta con una gran capacidad

particularly as this would be accessible to other

de propagación, así todos los artículos tienen

countries such as Brazil. Spanish, on the other

un

hand, is the second most spoken language in

pero pensamos que ello no debería excluir

the world, to which is added the proximity and

el afianzamiento de la terminología propia

extensive collaboration in cultural matters in

portuguesa en este campo que, además,

the last years, with the presence of various

tiene también en otros países, como Brasil, un

Spanish members in the group. Underlying this

amplio potencial de acogida. Por otra parte, el

linguistic span is the desire to reach as many

español es la segunda lengua más hablada en el

readers and contributors as possible beyond

mundo, a lo que se une la vecindad y la amplia

our borders.

colaboración en materia cultural de los últimos

Ecr has a core supply of specialised articles

años, con la presencia de varios miembros del

and a section on bibliographical summaries.

grupo de dicha nacionalidad. Tras esta amplitud

With these we intend to keep abreast of recent

lingüística subyace el deseo de llegar, más allá

publications of interest in our field. Finally, we

de las fronteras, al mayor número tanto de

will have a news section containing relevant

lectores como de colaboradores.

activities of our centres and researchers.

La

In this first issue we have counted on the

fundamental,

participation of various members of the research

completado

group as well as other external contributions

bibliográficas. Con éstas últimas, se quiere

for which we are grateful and which we hope

estar al tanto de las publicaciones recientes

will increase with the following issues. The

de interés que se editen en nuestro ámbito.

topics are varied as befits the diversity of our

Finalmente, en una sección de noticias se

professional field. We have articles on historical

acogen las actividades relevantes de nuestros

documents such as the one by António João

centros e investigadores.

Cruz on a manuscript of pigments of the early

En este primer número hemos podido contar

20th century; one by José Ferrão Afonso on

con la participación de numerosos miembros

the destruction and substitution of retables in

del grupo de investigación, además de otras

16th century Porto, Guimarães and Amarante.

propuestas

There are contributions of a more technological

esperamos que aumenten en los próximos

nature, including those by Frederico Henriques,

números. Las cuestiones abordadas son muy

Alexandre Gonçalves and Ana Bailão, on the

variadas, reflejo de la propia diversidad de

application of spatial analysis of the damage

nuestro

to a painting on canvas; and one by Luis Bravo

que

Pereira on x-ray computer treatment. Texts on

el de Antonio João Cruz con un manuscrito

estudos de conservação e restauro | nº 1

resumen

revista

y

ecr, de con

palabras

cuenta

campo

con

artículos una

externas

aportan

clave

un

apartado

de

reseñas

agradecemos

profesional:

documentos

inglés,

especializados,

sección

que

en

hay

y

artículos

históricos

como

8

chemical, physical or biochemical applications

de pigmentos de principios del siglo XX; o el

on art objects, such as the one by Irina Sandu

de José Ferrão Afonso, sobre la destrucción

et al, on a new system for the identification

y sustitución de retablos en el siglo XVI

of organic agglutinants in polychrome objects

en

and the one by Joana Salgueiro and Salomé

aportaciones con orientación más tecnológica,

de Carvalho with their study on a work by

como las expuestas por Frederico Henriques,

Grão Vasco through an x-ray. We also touch on

Alexandre Gonçalves y Ana Bailão, con la

more theoretical themes such as that by Ana

aplicación de análisis espacial de los deterioros

Bailão on chromatic reintegration; and specific

de una pintura sobre tela; y el de Luis Bravo

cases such as the problems of a contemporary

Pereira, sobre tratamientos informáticos a la

art

the

radiografía. Textos de aplicaciones químicas,

conservation and restoration intervention on

físicas o bioquímicas a los objetos artísticos,

D. João VI’s royal galleon by Daniela Coelho;

como el de Irina Sandu et al. sobre un nuevo

and the analytical study and intervention on a

sistema para la identificación de aglutinantes

mural by Ana Bidarra and other authors.

orgánicos en objetos policromados y el de

Finally, we would like to thank the Director

Joana Salgueiro y Salomé de Carvalho con el

of the School of Arts and of CITAR, Professor

estudio de una obra de Grão Vasco por medio

Joaquim Azevedo, and the Head of Department

de una radiografía; También se aportan temas

and of the research group - Cultural Heritage:

más teóricos como el de Ana Bailão sobre la

studies,

management,

reintegración cromática; y casos específicos

Professor Gonçalo de Vasconcelos e Sousa, for

como los problemas de una colección de arte

all their support throughout the entire process.

contemporáneo de Sofía Gomes; la intervención

We would also like to thank all teaching staff

de conservación-restauración en el Galeón Real

in this area and those working in the research

de D. João VI, de Daniela Coelho; y el estudio

group for their continued and enthusiastic

analítico e intervención en una pintura mural

cooperation. We are also grateful to the

de Ana Bidarra y otros autores.

members of the editorial and scientific board

Para

for their valuable work, to those who helped

agradecer al Director de la Escola das Arte y del

set up and maintain the web page and to all

CITAR, Excmo. Prof. Doutor Joaquim Azevedo,

those who have made this magazine possible.

así como al Director del Departamento de Arte

collection

by

Sofía

conservation

Gomes;

and

also

Oporto,

Guimarães

finalizar

estas

y

Amarante.

líneas,

nos

Hay

gustaría

y del grupo de investigación en Patrimonio Ana Calvo

Cultural: estudios, conservación y gestión, Prof. Doutor Gonçalo de Vasconcelos e Sousa, las facilidades y apoyo que nos han brindado en todo este proceso; a todos los docentes del área y colaboradores del grupo de investigación por su cooperación entusiasta en todo momento; a los miembros de los comités de redacción y científico por su valioso trabajo; a los que han participado en el diseño y mantenimiento de la página web; y a todos aquellos que han ayudado para que esta revista sea ya una realidad.

Ana Calvo

estudos de conservação e restauro | nº 1

9

artigos

estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spatial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandre Gonçalves, Ana Bailão Abstract This paper on Conservation of Cultural Heritage explores the use of spatial analysis functions for fe ature extraction. The study evaluates the performance of neighbourhood functions for the delimitation of a tear in a thangka painting. The pathology area was documented with a non-conventional technique in painting conservation.

Keywords Painting conservation, spatial analysis, neighbourhood statistics, feature extraction, thangka.

Resumo Este artigo em Conservação de Património Cultural explora a utilização de funções de análise espacial para extracção de características da superfície. O estudo avalia o comportamento das funções de vizinhança na determinação de um rasgão numa pintura thangka. A patologia foi documentada por intermédio de uma técnica de diagnóstico em conservação de pintura não convencional.

Palavras-chave Conservação de pintura, análise espacial, estatística de vizinhança, determinação de características, thangka.

Resumen Este estudio en Conservación de Patrimonio Cultural explora el uso de las funciones del análisis espacial para la identificación de características de la superficie. El artículo evalúa el comportamiento de las funciones de proximidad en la delimitación de un desgarro en una pintura thangka. La zona de la patología ha sido documentada con una técnica no convencional de diagnóstico en conservación de pintura.

Palabras clave Conservación de pintura, análisis espacial, estadística de proximidad, determinación de características, thangka.

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

1. Introduction In conservation and restoration, methods of inspection and analysis are essential in the characterization of the conservation state of works. This study is focused on the use of spatial analysis concepts in a less conventional area – artworks. We suggest and explore the applicability of some solutions to perform a graphic documentation with the use of Geographical Information Systems (GIS). The described methodology addresses the diagnosis and interpretation of a digital image – a macrophotography of a type of pathology -, depicting a tear in a thangka painting. A research goal was to explore the potential contact between spatial analysis, performed with the use of computational resources, and the conservation and restoration. As well as in more conventional application areas which use GIS as a tool, the use of spatial analysis for feature extraction on an artwork provides information about its metric characteristics, which may be interesting for documenting purposes. In conservation, a few works on this specific subject were presented: the analysis of craquelures (Abas, 2004), the use of global filters in the panel of Leonardo - Mona Lisa (Mohen, Menu and Mottin, 2006:98), the principal component analysis (PCA) on panel paintings of Tomar (Pires et al., 2007), and segmentations with Bayesian classifiers in lacunas of ancient Chinese mural paintings (Liu and Lu, 2008:121-131). Also for mural paintings measuring the lacunas with a maximum likelihood classification enabled the characterization of its extension (Henriques et al., 2009:13-15). In other areas, such as architectural heritage, this typology of works has been more developed (Lerma, 2001:255258), (Lerma, 2005:73-77). In the spatial analysis field, some of these functions are used to delimitate and describe areas that present identifiable quantitative characteristics. For example, in the pattern recognition area, a digitized image containing several objects is analysed through a process consisting of three major phases: image segmentation, feature extraction and classification (Castleman, 1996:448). In the process described as follows, analytic operations were carried out with GIS by the application of several spatial analysis tools (neighbourhood statistics functions, reclassification and region grouping). At the end of the operation sequence a tear region in a painting was extracted and quantified.

2. Methods of surface inspection and analysis 2.1 Traditional methods The use of inspection and analysis methods in the conservation of paintings is a common task. We reference some known analytical results for thangkas, useful to explore data correlation via spatial analysis, where it is possible to present a chemical documentation of the painting materials. A variety of techniques can be applied for the inspection of these works and, for instance, some studies on thangkas from the Himalayas were done by

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

X-ray fluorescence (XRF), infrared spectroscopy with Fourier transforms (FTIR), Raman spectroscopy (RS), high performance liquid chromatography (HPLC) and scanning electronic microscope (SEM) (Mass et al., 2008:661).

2.2 Use of GIS in documentation of artworks Some of the main advantages that can be enumerated for GIS-based techniques are the possibility of using a non-contact system, the ability to execute the analysis of pictorial data and the information retrieval concerning the state of conservation of the analysed artwork. The layer-based operating paradigm of GIS data and operations is a valuable resource that allows the representation of datasets in a logical model, and the production of new datasets which may correspond to the extraction of interesting features in artwork analysis. Another interesting capacity is the rapid and easy thematic mapping capability of GIS software, useful for visualizing purposes. GIS-based methods differ from traditional image software because GIS software has the possibility to combine alphanumerical data with graphic information. For the conservatorrestorers, the principal disadvantage of spatial analysis is the fact of being a computerdependent technology requiring the availability of software and hardware systems and the specialized formation of operators. The specificity of theory and terminology requires a particular knowledge in spatial data processing technologies.

3. Spatial data and operations A raster data format is one of two primary approaches to represent the locational component of geographic information. The other, not referred here, is the vector format (Burrough and McDonell, 1998). The raster format represents data in a grid of regularly distributed values, called cells, each one storing a single value. A data collection is usually displayed as a layer, in a matrix-like layout. This is similar to the usual representation of images, such as the digital photographs applied on this paper, where there is a correspondence between pixels and cells in a raster layer. In raster operations, analytical functions can be grouped in the following typologies: local, focal, zonal and global (Burrough and McDonell, 1998). The differences between the various function types are explained by the range of cells included in the calculus, which is called the neighbourhood. Both spatial or geometric representation of data, as well as the attributes that the cells portray, can be used and evaluated to produce a new data layer. Local functions are defined as combinations of one or more raster layers, only taking into account the value of the corresponding cells. They include overlay operations and reclassification (change of values according to a function). Focal functions take the values of cells in shape-defined neighbourhoods around each cell in the layer to calculate the value for it. This defines a moving window, sequentially estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

applied to each cell

Ci , j ,

defining the cells over which some statistical function applies.

Any cell that is inside the neighbourhood will be included in the processing. This type of operation is also commonly known as convolution (Burrough and McDonnel, 1998: 186). The window is usually a square with 3x3 cells, but any other size or shape is possible (the size of the window can be defined in number of cells or map units). The general equation for rectangular windows (sized 2m+1 by 2n+1 cells) centred on cell at position

i, j is:

Ci , j = f ({c k ,l : i − m ≤ k ≤ i + m, j − n ≤ l ≤ j + n}) where

f stands for a given operator and

ck ,l

is the value of the layer at position

Several types of statistics can be a choice for function

k, l .

f : for example, average, majority,

maximum, mean, minimum, minority, range, standard deviation and sum are some options. The average statistic, also designated as low-pass filters (Burrough and McDonnel, 1998: 186), has the effect of removing extremes from data, producing a smoother image. In the majority, minority, maximum, minimum, medium and sum statistics, if the input raster values are integer, the output values are integer. If the values of the input use floating point, outputs are also of the same type. If there is more than a single value for majority/ minority in the neighbourhood, the process gives No Data to the output cell. Zonal functions use groups of cells with the same value (called “zones”) to perform some statistics or geometric calculation on them. These zones can be defined in the layer being analysed or in a second layer. All the statistics applicable in focal functions can be used as zonal statistics. Examples of geometric options include thickness and area of individual patches, and the computation of the distance from any cell to the closest cell with a specific value.

4. Methodology 4.1. The thangka and its conservation state condition A thangka is a painting in cloth linen or silk, and an artistic and religious demonstration of the Tibetan culture [figure 1]. This painting was made with a particular technology, painted directly over the tissue, without preparation and has the following size: 115X91cm (nearly). When the photographic documentation was done, the painting had a good adhesion of the chromatic layer and a significant number of small tears. In some of these tears, several back small cloths of original reinforcement were applied.

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

figure 1 - The thangka

4.2. Equipment and data Photographs of the thangka were taken with a Sony Cyber-shot F-717 5 Mpixels digital camera with a sensor charge-coupled-device (CCD). This was converted to 8-bit raster, with 3 bands, in TIFF format. The hardware used for the proceedings was a Pentium 4, CPU 3.00 GHz, with 1.0 GB of RAM. For the analytic operations ArcGIS 9.3™ software, with the estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

Spatial Analyst™ extension (which allows the processing of raster data) was used. Operations were conducted in an image section, with 460 columns per 632 lines and 851.72 kB of size, depicting the area of one of the tears, near the chin of one of the three figures in the scene left side [figure 2].

figure 2 - The tear A) Near the goddess chin; B) Detail

4.3. Application To recognize an area with a very irregular geometry, and to differentiate it from the background, a variety of functions and process flows can be applied. In our case, the tear segmentation was implemented using a sequence of operations consisting of a focal function, followed by a reclassification (local function) and a region group (zonal function). The sequence of operations was performed to explore the capacity of enhancement of the cells in the tear limits, and the homogeneity of the cells in the interior of the tear. The three bands of the image (RGB) were imported as individual raster layers, and multiplied, originating a new single-band raster layer with 461 columns per 633 lines. For estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

it, the application of a scheme of graduated colours enhances the layer’s extreme values, when compared to the original layer. The purpose of this step is to force lowest values (represented in the most dark tones), which hypothetically depict the features to extract, to move further in the scale limits, enabling an easier distinction of these cells from their closest neighbour cells. Focal functions were applied to the resulting layer (minimum, maximum, range, sum, mean, standard deviation, variety, majority, minority and median statistics). The considered neighbourhood was a circular window with a 3-cell radius. [figure 3].

figure 3 - Comparison between a focal function applied to the original image (below) and to the multiplication of the three bands (above)

Some of these functions have the effect of smoothing the cell values and others enhance the distinction between the tear cells and the adjacent zones. Being the goal of the process the tear feature extraction, the enhancement functions appear to be a good intermediate step. However, when each of the two zones (tear and non-tear) is individually observed, these functions have the effect of augmenting the range of cell values, and delimitation and identification of the tear would be more difficult to execute. Considering this, the mean focal function was chosen because it provided good results in achieving some homogeneity of cell values inside the tear – useful for a later extraction of the tear shape – but did not estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

jeopardize a noticeable distinction between tear and non-tear areas. In the next step of the process a reclassification to two classes (“tear” and “no-tear”) was done [figure 4].

figure 4 - Dialog box of a classification operation.

The reclassification operation implies the attribution of different values to the cells, where input values are replaced by new values according to a rule. Reclassification is frequently used to simplify or to modify the interpretation in raster data, grouping intervals or unique values into different classifications - for instance, assigning a value of 1 for cells with values from 1 to 50, assigning a value of 2 for cells from 51 to 100, and so on. In our case, a classification with two resulting classes, that is, the cutting value defines a threshold. The threshold value for the reclassification was tuned by empirical tests, being chosen a value that established a clear distinction between tear and non-tear areas. Class 1 (“tear”) had 47.438 cells and class 2 (“non-tear”) had 244.375 cells. [figure 5].

figure 5 - Image reclassified in two classes: in violet, the “tear” cells; in green, the “non-tear” cells.

A significant amount of isolated class 1 cells (i.e., cells reclassified as “tear” but with no adjacent cells in the same class) appeared. To minimize this, an operation called boundary estudos de conservação e restauro | nº 1

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clean was performed in the sequence [figure 6].

figure 6 - After the operation boundary clean.

This operation is used mainly to move isolated cells to nearby cell groups with the same value (ESRI, n/d). It uses firstly an expansion of the cells classified as “tear” and subsequently a retraction: initially, “tear” cells invade their neighbour “non-tear” cells in all eight directions and change their values. Next, a shrinking of the “tear” cells is done. So, any cells that are not interior, i.e., that have at least one of the eight nearest neighbours with a different value, may be substituted. This results in class 1 (“tear”) having 46.170 cells and class 2 (“non-tear”) 245.643 cells. The next operation is called region grouping. Regions, which may also be called “patches”, are defined as contiguous zones, i.e., contiguous group of cells with the same value. The identification of regions is a zonal function that produces a new data layer, where each region is assigned a unique code. If available, the count of the number of cells for each region provides an estimation of its area [figure 7].

figure 7 - Result of region group: each identified region is displayed with a different colour. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

The final step is a selection of the regions that match the tear, which is done manually. Six regions were identified. The number of cells in each region is displayed in [table 1]. ObjectID

Value

Count

24

25

543

31

32

17442

43

44

235

44

45

127

84

85

161

87

88

243

table 1 - Number cells in the six regions that matched the tear.

After this last operation, it is possible to identify and to select (using a minimum area threshold) the region associated to the tear [figure 8].

figure 8 - The final area identified as “tear”.

We can recall the set of applied proceedings as a neighbourhood statistic local and focal function (mean; a reclassification on two classes; a boundary clean operation; a region grouping and a selection of the regions that have at least a specified area.

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4.5. Results and discussion According to the statistical function being used, a better or worst outline enhancement occurs. The application of these operations contributes to a better characterization performance of the pathology area, when compared with the absence of a focal function in the process sequence. Reclassification is a fundamental step in the process, and the ideal cutting value is usually extracted with tests (thus, a training phase is recommended). When segmentation is an objective, the boundary clean operation can be used to simplify the “transition pixels” of the cell regions. It demands, from the operator, a subjective recognition of the analysed item, in order to check which is the largest possible achievable accuracy using several threshold values. After the region group operation, and the extraction of all the areas, it was possible to get the quantitative characteristics (area, perimeter, thickness and other geometric properties) of the tear shape. The set of applied operations demonstrates a process to execute a two-class segmentation with raster basic operations. However, after this experience, the choice of a threshold value in the reclassification appears to be the bottleneck of the sequence, because of its dependency on the operator expertise and on the light parameters of the photographic images. This demonstrates the application of the process in feature extraction for the study of pathologies in Cultural Heritage, but requires an adequate assessment of the results in each intermediate state.

5. Concluding remarks With the use of basic raster spatial analysis operations it was possible to segment tear-type pathology in an easel painting. The subjectivity of some parts of the process, and the dependency on expert operators to tune the parameters in some of the used functions, make us believe that it not predictable that an error-free fully-automated segmentation process is achievable. However, the process provided good results with a careful and meaningful tuning of the parameters. The choice of the best parameters and their values is a field to explore further.

References ABAS, Fazly (2004). Analysis of craquelure patterns for content-based retrieval. PhD thesis. Southampton: Faculty of Engineering, Science and Mathematics School of Electronics and Computer Science. BURROUGH, Peter and McDONELL, Rachael (1998). Principles of Geographical Information Systems. Spatial Information Systems and Geostatistics. Oxford: Oxford University Press. ESRI (n/d). «Your online technical resource». In ESRI Suport Center [access:24.3.2009]. http://support.esri.com/ estudos de conservação e restauro | nº 1

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Tear feature extraction with spacial analysis: A thangka case study Frederico Henriques, Alexandra Gonçalves, Ana Bailão

HENRIQUES, Frederico; GONÇALVES, Alexandre; CALVO, Ana and BAILÃO, Ana. A lacuna pictórica – Metodologias de interpretação e análise. In: Pedra e Cal, Ano XI. Abril- Junho, 42 (2009), pp. 13-15. LERMA, José Luis (2001). Automatic feature recognition technique on stone monuments using visible and IR photography. In Proceedings International Cultural Heritage Informatics Meeting. 2. New York: Russell Sage, pp. 255-258. LERMA, José Luis. Automatic plotting of architectural facades with multispectral images. In: Journal of Surveying Engineering, Vol. 131, 3 (2005), pp. 73-77. LIU, Jianming; LU, Dongming (2008). Knowledge Based Lacunas Detection and Segmentation for Ancient Paintings. In VSMM 2007, LNCS; Vol. 4820. Berlin, Heidelberg: Springer-Verlag. pp.121–131. MASS, Jennifer; HUANG, Jo-Fan; FISKE, Betty; SHAFTEL, Ann; ZHANG, Xian; LAURSEN, Richard; Shimoda, COURTNEY; MATSEN, Catherine and BISULCA, Christina (2008). Thangka production in the 18th–21st centuries: documenting the introduction of nontraditional materials into Tibetan painting practice. In ICOM-CC 15th Triennial Meeting New Delhi, India, September 22-26; Vol. II. New York: Russell Sage. p.661. MOHEN, Jean-Pierre; MENU, Michel and MOTTIN, Bruno (2006). Mona Lisa – Inside the Painting. New York: Abrams, p.98. PIRES, Hugo; MARQUES, Patrícia; HENRIQUES, Frederico; OLIVEIRA, Ricardo (2007). Integrating laser scanning, multispectral imagery and GIS in C&R documentation practices: A first approach using two XVI century wood paintings from Convento de Cristo in Tomar». In XXI International CIPA Symposium, 01-06 October 2007, Athens, Greece. [access: 04.03.2009] http://cipa.icomos.org/fileadmin/papers/Athens2007/FP118.pdf

Acknowledgments The authors thank Zarco Antiquities, Lda. the permission in using the thangka images, and Prof. Ana Calvo for the discussions and support. This work has been supported by “Fundação para a Ciência e a Tecnologia” and “Programa Operacional Ciência e Inovação 2010” (POCI 2010), co-funded by the Portuguese Government and European Union by FEDER Program. This research was also supported in part by “Fundação para a Ciência e a Tecnologia” training grant SFRH / BD / 42488 / 2007.

Biographical notes Frederico Henriques - Doutorando de Conservação de Pintura na Universidade Católica Portuguesa (UCP); Licenciado em Conservação e Restauro no Instituto Politécnico de Tomar (IPT); Bacharel na Escola Superior de Conservação e Restauro (ESCR); e-mail: frederico. [email protected] estudos de conservação e restauro | nº 1

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Alexandre Gonçalves - Professor Auxiliar do Departamento de Engenharia Civil e Arquitectura do Instituto Superior Técnico (IST); e-mail: [email protected] Ana Bailão - Pós-graduação no curso Conservação e Técnicas de Pintura, na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa (UCP); Licenciada em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar (IPT); e-mail: [email protected]

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Colecção Manuel de Brito Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes Resumo A intenção de desenvolver um projecto na área da arte portuguesa moderna / contemporânea resultou na dissertação do Mestrado em Técnicas e Conservação de Pintura, da Universidade Católica Portuguesa. A documentação e o registo das obras são uma forma de conservação e uma ferramenta de trabalho e de segurança para os museus. Dar um contributo concreto para a salvaguarda de uma colecção relevante em Portugal, consagrando a aplicabilidade da investigação, foi o objectivo deste trabalho. Assim, elaborou-se o inventário do núcleo da Colecção Manuel de Brito, afecto ao Centro de Arte, em Algés, fazendo uma avaliação do seu estado de conservação.

Palavras-chave Colecção, conservação, inventário, Manuel de Brito, técnicas, materiais.

Abstract Our master thesis carried out in the Portuguese Catholic University about conservation and painting techniques came to light from our intention of developing a project in the area of modern and contemporary art. Nowdays, museums consider the documentation and registration of artwork a useful tool towards its conservation and safety. The Manuel Brito painting collection managed by Centro de Arte in Algés is a very important one in the context of Portuguese contemporary art. Our main objective was to give a contribution in order its safeguard considering the possibility of an applied research. Accordingly, we made the collection’s inventory and the evaluation of its conservation condition.

Keywords Collection, conservation, inventory, Manuel Brito, techniques, materials.

Resumen La intención de desarrollar un proyecto en el área de arte portugués moderno/contemporáneo dio lugar a una tesis de Mestrado em Técnicas e Conservação de Pintura, en la Universidad Católica Portuguesa. La documentación y registro de las obras constituyen formas de conservación y una herramienta de trabajo así como de seguridad para los museos. Ofrecer una contribución concreta para la salvaguarda de una colección relevante en Portugal, afirmando la aplicabilidad de la investigación, fue el objetivo de este trabajo. Se elaboró el inventario del núcleo de la Colección Manuel de Brito, vinculado al Centro de Arte en Algés,

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haciendo una evaluación de su estado de conservación.

Palabras clave Colección, conservación, inventario, Manuel de Brito, técnicas, materiales.

Introdução Ao longo de quatro décadas Manuel de Brito, através da Galeria 111, constituiu uma colecção onde estão representados praticamente todos os artistas que expuseram na sua galeria, tendo o galerista sido fundamental não apenas na sedimentação de um mercado de arte nacional, mas também na revelação de novos artistas e no incentivo de uma crescente aproximação entre estes e o público. A colecção Manuel de Brito ilustra grande parte da produção artística portuguesa do século XX, abrangendo obras desde 1914 até à actualidade. Iniciada com a aquisição de uma peça de Joaquim Bravo, está estimada em mais de trezentas obras de alguns dos mais importantes artistas nacionais, como Eduardo Batarda, António Dacosta, José Escada, Eduardo Luiz, Jorge Martins, Menez, Graça Morais, António Palolo, Costa Pinheiro, Júlio Pomar, Paula Rego, Ana Vidigal e Fátima Mendonça. No âmbito de um protocolo assinado entre a Câmara Municipal de Oeiras e os herdeiros de Manuel de Brito, actuais proprietários da colecção, ficou acordado que parte desta - núcleo representativo que engloba 260 obras, unicamente portuguesas - seria cedida à autarquia, em regime de comodato, por um período de onze anos. No dia 29 de Novembro de 2006 foi inaugurado o Centro de Arte Manuel de Brito (CAMB) que tem como objectivo promover a divulgação e o estudo da colecção. Até à celebração deste protocolo, a importante colecção apenas havia sido objecto de apresentações pontuais e temporárias, não havendo qualquer publicação ou estudo mais abrangente acerca deste conjunto de obras. Exposta pela primeira vez em 1994, no Museu do Chiado, no âmbito de Lisboa – Capital Europeia da Cultura, esta colecção nunca se fixou num espaço permanente, próprio e adequado, de forma a poder ser usufruída pelo público1. Existindo apenas uma simples lista geral das obras da colecção considerou – se necessário, para estruturar devidamente a actividade do Centro, elaborar um inventário mais desenvolvido, visando o conhecimento do acervo, nomeadamente o estado de conservação, os materiais e os mecanismos de deterioração, o seu percurso e as condições em que se mantiveram as obras que o constituem.

1 Desta exposição surgiu o catálogo Colecção Manuel de Brito. Imagens da Arte Portuguesa do século XX, o único existente, onde se mostram três vastos núcleos pertencentes à colecção.

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Aspectos do panorama artístico português – Anos 50 e 60 É nos anos 60 que entre nós surgem as galerias comerciais privadas e os marchands profissionais, estes desempenharam, ao longo da última metade do século XX, um papel importante no fortalecimento e desenvolvimento da circulação e promoção da arte moderna e contemporânea. É com o seu trabalho que aos poucos os artistas vão sendo reconhecidos e assim vão criar um espaço de legitimação da sua obra. Em 64 abre a Galeria 111, inicialmente ligada ao comércio do livro. Dirigida por Manuel de Brito, conseguiu ultrapassar as dificuldades financeiras através do seu sucesso comercial contribuindo decisivamente para o desenvolvimento e consolidação do que já começava a ser um mercado de arte. Manuel de Brito, pessoa singular e determinante no cenário artístico português, não só como galerista mas também como coleccionador, nascera num meio humilde, educado pela mãe, técnica de gravura que, desde cedo, lhe terá proporcionado uma maior proximidade com o meio artístico. Começa a trabalhar ainda jovem, estudando à noite. O seu emprego na Livraria Progresso, no Campo Grande, aproxima-o ainda mais dos artistas e do próprio ambiente artístico e cultural da época. É a partir da galeria que Manuel de Brito forma a sua colecção, hoje, um documento valioso para a história moderna e contemporânea das artes plásticas em Portugal. A importância e dimensão do seu acervo deve-se à sua actividade como galerista, tendo tido o privilégio de contactar directamente com os artistas e com as suas obras. A dificuldade que estes tinham em vender e a existência de uma maior oferta em relação à procura facilitou a aquisição das obras, muitas vezes compradas no encerramento das exposições realizadas.

Inventário A documentação como forma de memória, de identidade, de testemunho, de registo e de conservação foram conceitos base que enquadraram o inventário realizado (MACEDO, 2008:357). Partindo-se das normas estabelecidas pelo Instituto Português de Museus2, o inventário foi adaptado ao tipo de peças existentes no acervo. Foi apresentada uma ficha tipo para esta colecção, abordando-se a importância e as funções práticas de um inventário, assim como os problemas que surgiram no preenchimento de determinados campos das fichas. Este permitiu fazer o levantamento do estado de conservação da colecção, um historial da obra e um registo manuscrito e fotográfico (frente e verso) de cada peça (Fig.1). Daqui resultou uma relação exaustiva dos bens culturais que constituem o acervo próprio do CAMB, visando a identificação e a individualização de cada obra e integrando a respectiva documentação, de acordo com as normas técnicas mais adequadas à sua natureza e características (Art.17º, 2004:5381). Por questões relacionadas com os 2 Existe um esforço de normalização nas normas estabelecidas pelo Instituto Português de Museus através da designação de nomenclaturas e de glossários, mas que se verifica incompleto para a arte contemporânea, nomeadamente nas descrições técnicas e de composição dos materiais ou na descrição da apresentação da obra.

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objectivos deste trabalho e por se ter verificado uma grave lacuna nestes dois campos e até a inexistência, em algumas fichas de inventário, de outras instituições3, consultadas, de uma descrição pormenorizada do estado de conservação, deu-se maior relevância à parte da conservação e da informação técnica de cada peça. Foram inventariadas 156 obras durante as exposições realizadas no CAMB. Tentou-se, em cada ficha de inventário, fazer um registo das exposições em que cada obra participou, das condições de apresentação, se foi o caso disso, bibliografia, registo fotográfico (frente e verso e de pormenores) (Fig.2), procurou-se descrever, com a máxima precisão, as técnicas e materiais utilizados, tendo sido esta uma informação importantíssima no levantamento e compreensão do estado de conservação de cada obra. Verificou-se que existem alguns campos que necessitariam de ser desenvolvidos e completados, como o “Historial da obra” e a “Bibliografia”, assim como a “Categoria” e o “Estilo/Movimento”, onde existiu alguma dificuldade em inserir determinadas obras em certas categorias e estilos. Na primeira porque a arte contemporânea é particularmente avessa ao respeito pelas “categorias” tradicionais da prática artística e no segundo, por estar associado ao estudo de épocas passadas, apresenta uma dificuldade crescente de aplicação às práticas da contemporaneidade que, permanentemente, desafiam as categorias estabelecidas, em que os artistas deixaram de ser formados em academias em que se seguiam regras, procedimentos e princípios válidos para todos. O facto de não existir qualquer tipo de ficha técnica ou de documentação referente às obras também não facilitou, em alguns casos, a determinação da datação e da técnica, que só à vista desarmada foi uma tarefa que se revelou complicada e onde surgiram algumas dúvidas, sendo aqui importante o testemunho dos artistas4 ou o recurso a métodos de exame e análise para confirmar as técnicas aplicadas. O inventário de uma colecção também se afigura como um instrumento de suporte aos momentos em que a obra é exposta. No caso da arte contemporânea, nas obras como instalações, vídeo ou objectos, o registo do ambiente que o artista pretende criar constitui um factor relevante na fruição e compreensão da obra de arte. Sentiu-se uma lacuna a nível da documentação relacionada com a disposição física e apresentação pública de algumas obras, particularmente as que requerem instalações específicas, sendo este um elemento relevante para apoiar a exposição das mesmas, já que nem sempre a presença ou a colaboração dos artistas é viável. Deste modo, é aconselhável fazer um registo rigoroso, acompanhado por fotografias e planos, da montagem da peça para a exposição. 3 Foram contactadas instituições culturais de referência, como o Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, a Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva e o Museu Nacional de Arte Contemporânea - Museu do Chiado, de modo a perceber que tipo de inventário é usado e estabelecer o melhor modelo para o conjunto de obras pertencentes à Colecção Manuel de Brito 4 «Verificámos também que o levantamento rigoroso dos materiais utilizados por cada artista, no âmbito das entrevistas, não é exequível ou fiável, (…) ao fim de alguns anos os autores raramente se lembram com rigor dos materiais que utilizaram.» - cf. MACEDO, Rita – Desafios da Arte Contemporânea à Conservação e Restauro. Documentar a Arte Portuguesa dos anos 60/70. 2008. 2 vols., 399 f, 279 f. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa, 2008, p.362.

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Conseguiu-se assim criar uma ferramenta de trabalho essencial no dia-a-dia do CAMB, elaborando-se um inventário despretensioso e aberto a alterações e a um desenvolvimento mais profundo. A possibilidade de informatização das fichas de inventário, irá permitir armazenar a informação de uma maneira muito mais flexível do que num sistema manual, para além de proporcionar uma série de meios como, por exemplo, a fácil localização das peças ou de facilitar correcções e actualizações. Outro aspecto importante é o facto das fichas de inventário poderem servir de base para o chamado condition report, o registo exacto e informativo do estado de conservação da obra à entrada do museu. Com a rotatividade das exposições, a movimentação e manuseamento destas obras é constante, daí que um bom registo da condição do objecto seja fundamental.

Materiais e Técnicas O inventário da colecção permitiu seguir a própria evolução da arte no século XX, bem como as suas novidades e permanências, nomeadamente do ponto de vista dos materiais e das técnicas. No contexto português as mudanças dão-se mais lentamente, não havendo alterações significativas nas matérias utilizadas pelos artistas portugueses até aos anos 50/605. A partir desta década, e tomando como exemplo as obras pertencentes à Colecção Manuel de Brito, passa-se de uma pintura “tradicional” para uma pintura com colagens «mesmo que dentro dos seus limites oficinais tradicionais, dá, em muitos casos, entrada a materiais e técnicas diversas e opostas» (ÁVILA, 2007:2) (CAMB0006 - Homenagem a um crítico, Eduardo Luiz) (Fig.3). Introduzem-se na matéria pictórica materiais não habituais, como a areia (CAMB0098 - A pedido de uma senhora japonesa, António Dacosta) (Fig.4), a folha de ouro (CAMB0079 - Sol e CAMB0078 - Tensão de Opostos, Eduardo Nery) (Fig.5), o papel (CAMB0002 - Sem título, João Abel Manta) (Fig.6), o metal (CAMB0033 - Metro, Júlio Pomar) (Fig.7) e objectos da vida quotidiana, como maços de cigarro (CAMB0022 Highlife, Rolando Sá Nogueira) (Fig.8), espelho (CAMB0073 - Tigre et tortues, Júlio Pomar) (Fig.9), tecidos (CAMB0014 - A relíquia herética, Eduardo Luiz) (Fig.10), etc. O plexiglas material de eleição da artista Lourdes Castro, utilizado nas suas “sombras” (CAMB0040 - Sombra projectada de Christa Maar) (Fig.12), as chapas de metal e sistemas mecânicos desenvolvidos por René Bertholo (CAMB0068 - Arc en ciel e CAMB0067 - Bateau à quai II) (Fig.14) são exemplos da introdução de novos materiais industriais no âmbito da pintura-objecto. Mário Cesariny fez experimentações técnicas, onde costumava sobrepor camadas de tinta que depois friccionava, a fim de misturar as cores de forma arbitrária

5 A Favrel Lisbonense, a companhia de materiais artísticos, foi a primeira a introduzir as tintas à base de resinas sintéticas, em Portugal. «Até 1974 em Portugal, todos os materiais importados eram extremamente caros, e isto era uma das razões para que os produtos da Favrel fosse tão popular entre os artistas portugueses» - cf. FERREIRA, Joana Lia; [et al] – Eternity is in love with the productions of time: Joaquim Rodrigo’s classical palette in a vinyl synthetic medium. In LEARNER, Thomas J.S.; [et al] – Modern Paints Uncovered. Los Angeles: The Getty Conservation Institute, 2007, p.43.

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e às quais, por vezes, juntava café e vernizes industriais6, O mago (CAMB0067) (Fig.11) parece ser um exemplo disto. Obras mais recentes, do inicio do século XXI, mostram como a experimentação de materiais do quotidiano é levada ao extremo, estes são trazidos para o campo das artes com funções estéticas (CAMB0115 - Mar Salgado – escultura em sal, João Pedro Vale) (Fig.15). A maioria das obras inventariadas segue o formato da pintura, podendo depois variar a técnica e os materiais. O óleo continua a ser o aglutinante mais usado, visto que, no panorama português, a introdução e o uso de novos materiais deu-se mais lentamente. São também usados o acrílico, o pastel, a aguarela e a tinta-da-china. O suporte mais utilizado é a tela, seguida pelo papel que deixa de ter uma atribuição secundária. A madeira é substituída pelos seus derivados – platex e contraplacado. As técnicas e os estilos tradicionais mantêm-se, mas com a introdução de novos materiais, como os produtos sintéticos e comerciais, cuja composição, processos de envelhecimento ou o seu comportamento perante a presença e a combinação de materiais de natureza oposta, é um dos principais problemas da conservação da arte moderna e contemporânea.

Estado de Conservação Foram analisados os diferentes problemas de conservação que este tipo de obras de arte, da segunda metade do século XX, levanta em relação à arte antiga, quer pelo uso de diversos materiais quer pelo uso de novas técnicas. Ao contrário do que se poderia pensar, mais de metade das obras inventariadas apresentam-se em bom estado de conservação, ou seja, a peça não exibe problemas de conservação, os seus materiais estão estáveis, mas exibem algumas lacunas e/ou deformações - quer seja do suporte, quer seja da matéria -, estalados mecânicos, produtos de corrosão, intervenções de restauro e/ou ataque biológico (excrementos de mosca, fungos ou insectos xilófagos), tudo o que constitua uma alteração à sua forma original. Exemplo é a pintura CAMB0010 - Le bilboquet de Eduardo Luiz (Fig.13), cuja camada pictórica apresenta-se estável e com uma boa adesão ao suporte, no entanto, a tela apresenta deformações convexas nos quatro cantos e um estalado circular do lado esquerdo, sobre a camada pictórica preta, que parece ter sido originado por impacto. As restantes obras apresentam-se em muito bom estado de conservação, o que significa que o seu estado actual corresponde a uma aproximação, quase total, do seu estado original. “Quase total” porque a obra desde o momento da sua criação está, inevitavelmente, vulnerável à alteração física, no entanto não mostra problemas de conservação. No caso das pinturas, a camada pictórica apresenta-se estável e sem lacunas e com uma boa adesão ao suporte, embora possa exibir estalados prematuros ou de secagem e de envelhecimento. 6 TCHEN, Adelaide Ginga – Mário Cesariny (1923). CAMJAP: Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. [consulta: 10.09.2008] http://www.camjap.gulbenkian.pt/l1/ar%7BD2B27546-03B0-4185-A5F80B5ACC3E203C%7D/c%7B9a7cb829-47b5-4285-8fca-aa1740d9dc79%7D/m1/T1.aspx

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Desde que estes não provoquem o perigo de destacamento ou levantamento da camada e não constituam um risco para o seu estado de conservação, fazem parte do seu processo de envelhecimento e são intrínsecos à obra. Por exemplo, a pintura CAMB0001 - O mago de Mário Cesariny (Fig.11) apresenta uma boa adesão das camadas pictóricas e o suporte estável, ao centro da pintura, é possível observar um estalado pontual que penetra a camada pictórica branca. Provavelmente, foi causado pela sobreposição de camadas, a camada inferior não estava completamente seca quando a camada superior foi aplicada. Contudo, do conjunto observado identificaram-se algumas obras em estado regular, estas exibem lacunas e/ou faltas de suporte e/ou de matéria e necessitam de uma intervenção de conservação e/ou restauro. Exemplo disto, é a obra CAMB0028 - Le jardin de Maria Vieira da Silva, exibe estalados que estão a provocar o levantamento da camada pictórica e a camada pictórica branca apresenta pouca adesão à camada inferior, estando em perigo de destacamento (Fig.2). O sistema mecânico da obra CAMB0068 – Arc en Ciel de René Bertholo (Fig.14) não funciona, a peça liga mas não há qualquer movimento, sendo este «imprescindível para uma correcta leitura do objecto e respeito da intenção artística original» (MACEDO, 2008:320). O sal colado à superfície da escultura CAMB0115 - Mar salgado de João Pedro Vale (Fig.15) apresenta-se estável, contudo são visíveis destacamentos e faltas em alguns pontos mais expostos e salientes da peça (zonas mais sujeitas a factores de deterioração) acompanhadas por zonas de risco de perda de sal, causadas, provavelmente, pelo seu transporte e manuseamento. A obra não deve ser transportada e/ou movimentada e sobretudo deve-se evitar, sempre que possível, o seu manuseamento, uma vez que o sal se destaca facilmente da superfície da peça. Tendo como base o inventário realizado, o levantamento dos materiais e técnicas utilizados e os tipos de alterações/danos que as obras apresentavam, procurámos definir medidas de conservação preventiva e curativa, tal como, a fixação da camada pictórica em destacamento, para evitar a sua possível perda, sobretudo durante o seu transporte e manuseamento, tal como a verificação de grades e de cunhas para eliminar as deformações da tela, a remoção dos sistemas de suspensão que estão no verso das obras e não têm qualquer função ou remover os pequenos excrementos de mosca.

Transporte e manuseamento Uma vez que o Centro não tem uma exposição permanente, a colecção é apresentada com mostras rotativas que focam artistas, épocas ou núcleos, as peças estão permanentemente em trânsito, podendo a sua embalagem e transporte ser prejudiciais à sua preservação, uma vez que estes podem expor os objectos a um ambiente menos controlado, como elevados níveis de luz, pó, poluentes e risco de infestações, stress mecânico e estrutural devido ao movimento, vibração e mudanças de ambiente. Foram acompanhadas a desmontagem da exposição Anos 70. António Dacosta - Exposição antológica e a montagem da exposição À Volta do Papel. 100 Artistas, com o intuito de estudos de conservação e restauro | nº 1

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perceber como todo este processo se desenrola e qual a sua importância do ponto de vista da conservação das obras, uma vez que toda a sequência de movimento que implique a saída exterior de uma obra é um factor de risco para o seu estado de conservação (ROTAECHE GONZÁLEZ de UBIETA, 2007:51). Ao contrário do que se crê, a maior taxa de incidentes dá-se precisamente nos momentos que parecem ser os menos perigosos, como por exemplo a desembalagem ou o transporte manual no interior do museu. Esta é a razão principal para que o movimento de obras deve ser sempre acompanhado e supervisionado por um conservador responsável. No entanto, deve-se salientar que, normalmente, a taxa de incidente é baixa devido à experiência de todos os profissionais envolvidos. Embalagens de boa qualidade, o transporte disponível, o manuseamento cuidado seguindo as regras recomendadas, uma boa preparação para a exposição e uma simples protecção do verso podem prevenir o dano mecânico de pinturas frágeis (BOOTH, 1989). Isto requer diligência, recursos, planos e pessoal adequado. A manipulação e transporte constituem, por isso, um factor fundamental na conservação preventiva. A cada exposição feita é importante considerar se o estado de conservação de cada obra permite que esta seja exposta e a viabilidade do seu transporte, daí a importância de um conservador-restaurador no acompanhamento deste processo.

Condições ambiente Avaliar as condições ambiente do edifício que acolhe esta colecção e das reservas da galeria, local onde as obras passam a maior parte do tempo, foi também um objectivo deste estudo. Havendo a possibilidade do Engº Luís Elias Casanovas poder disponibilizar o seu termohigrógrafo para o registo da humidade relativa e da temperatura nas reservas da galeria, foi realizado um estudo comparativo com os dados do CAMB, fazendo-se um registo anual destes parâmetros. Mais do que alcançar os valores “mágicos” de humidade relativa e de temperatura, é importante alcançar a estabilidade, fixando os valores mínimos e máximos que se considerem aceitáveis tendo como base o passado desta colecção - «Quanto pior for o passado, melhor será o futuro» (MICHALSKI, 2008), incorporando-a na realidade museológica dos objectos, do edifício e do público. Até porque tem-se verificado a impossibilidade de alcançar dentro do edifício valores tão rígidos (20ºC ±2 e 50% ±5) e porque os objectos vêm de um ambiente não controlado (mas estável). O mais importante não é tanto o intervalo de flutuação, mas sim manter sempre as peças num ambiente constante, sobretudo sem alterações bruscas (HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, 2001:234). É essencial mudar a mentalidade em relação a este assunto e continuar avaliar os dados registados para se poder fazer um estudo mais sério e profundo.

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Conclusão A necessidade de elaboração de um estudo sério da Colecção Manuel de Brito, um dos mais importantes núcleos da arte portuguesa do século XX, que promovesse o seu conhecimento não só em termos históricos, mas também em termos da conservação, foi o motivo desta dissertação, assim como a necessidade de elaboração de um inventário, ferramenta fundamental no funcionamento de uma instituição cultural que tem como acervo esta valiosa colecção. A dissertação realizada constitui um estudo ainda em aberto. Não é o final, é apenas o início, o ponto de partida de um aprofundamento de uma série de sugestões, de recomendações e de pistas de trabalho que importará verificar no decurso da normal actividade do Centro de Arte, no sentido de as consolidar e validar ou, pelo contrário, no sentido de as renovar em função de novos problemas detectados e das necessidades entretanto surgidas. Procurou-se realizar este estudo sob um ponto de vista prático e real, sendo a premissa principal o desenvolvimento de um instrumento prático, mais do que teórico. Este será provavelmente, o melhor modo de aplicar esta dissertação, numa abordagem dinâmica que a relação entre teoria e prática exige. Tendo sempre em mente que as obras de arte de uma colecção, únicas e insubstituíveis, fazem parte da nossa herança cultural e, por isso, a sua preservação para a posteridade é de extrema importância.

Referências Art.17º Elementos do inventário museológico. In Lei-Quadro dos Museus Portugueses n.º 47/2004. D.R. I Série – A. 195 (19/08/2004). ÁVILA, María Jesús. A conservação da arte contemporânea: um novo desafio para os museus. In: APHA. Boletim. 5 (2007), pp.1-9. BOOTH, Peter. Stretcher design: problems and solutions. In: The Conservator. 13 (1989), pp.31-40. MACEDO, Rita (2008). Desafios da Arte Contemporânea à Conservação e Restauro. Documentar a Arte Portuguesa dos anos 60/70. 2 vols., 399 f, 279 f. Tese de Doutoramento apresentada à Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa. MICHALSKI, Stefan. «As condições ambiente ideais, a gestão de riscos, um capítulo do Manual da ASHRAE – American Society of Heating and Air Conditioning Engineers, as flutuações comprovadas e por fim um modelo integrado de análise de riscos». [consulta: 20.05.2008] http://si.artes.ucp.pt/citar/en/areas/02/results.php HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca (2001). Manual de Museologia. Madrid: Editorial Síntesis. ROTAECHE GONZÁLEZ de UBIETA, Mikel (2007). Transporte, depósito y manipulación de obras de arte. Madrid: Editorial Síntesis.

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Colecção Manuel de Brito: Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes

Nota biográfica Sofia Gomes - formada em Conservação e Restauro pela Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade Nova de Lisboa, com um estágio curricular na área de pintura de cavalete, realizado no Instituto Português de Conservação e Restauro. Entre 2006 e 2008 colaborou num Ateliê de conservação e restauro de pintura. Em 2007 iniciou o Mestrado em Técnicas e Conservação de Pintura, da Escola das Arte da Universidade Católica Portuguesa – Centro Regional do Porto, aguardando neste momento a data da defesa da dissertação.

Anexo

CAMB0028G1

CAMB0028G2

Nº de inventário - CAMB0028 Título - Le jardin Autor - Maria Vieira da Silva

1.

Identificação da obra

1.1.

Título – Le jardin;

1.2.

Nº de inventário – CAMB0028;

1.3.

Dimensões (Max., s/moldura) – 62 x 92 cm;

1.4.

Área - Arte portuguesa;

1.5.

Categoria – Pintura;

1.6.

Descrição – Pintura rectangular, inserida numa moldura preta, rectangular,

de madeira com passepartout em tecido bege. Composição abstracta, com leitura na horizontal. Repetição (não muito rígida e rigorosa) de formas geométricas quadradas, rectangulares e de linhas quebradas por manchas de cor (preto, azul, verde e cinzento). A junção destes elementos forma uma composição “labiríntica” pintada em tons de preto, cinzento, branco, roxo, azul, verde e apontamentos de vermelho, expandida por toda a superfície; estudos de conservação e restauro | nº 1

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1.7.

Inscrições – No verso existem cinco etiquetas: “160”, “Manuel de Brito, Dafundo”,

“Campo Grande”, “N05” e “Expomus – Exposição Colecção Manuel de Brito, Nº da obra 061, Caixa: 11 B, Artista: Maria Helena Vieira da Silva, Título: Le Jardin, Data: 1960, Dimensão (cm): 65 x 92, Técnica: óleo sobre tela” (sobre a grade). Três inscrições autógrafas: “IV 60”, “A-8968” e “Le jardin” (sobre a grade). E um carimbo ilegível no canto inferior esquerdo da tela; 1.8.

Propriedade – Herdeiros de Manuel de Brito;

1.9.

Instituição – Centro de Arte Manuel de Brito (CAMB), Algés;

1.10. Observações –

2.

Produção

2.1.

Autoria – Maria Helena Vieira da Silva (Lisboa, 1908- Paris, 1992);

2.2.

Justificação de Autor - Obra assinada. Assinatura a azul - “Vieira da Silva”.

Localizada no canto inferior esquerdo; 2.3.

Estilo/movimento – Abstraccionismo.

2.4.

Observações -

3.

Datação

3.1.

Século/ano – Século XX, 1960;

3.2.

Justificação da data – Data assinalada no verso da obra.

4.

Localização

4.1.

Localização da obra – CAMB, piso 0, sala 0A;

4.2.

Data - 21/01/2008.

5.

Informação técnica

5.1.

Suporte – Tela assente numa grade de madeira fixa, com uma travessa vertical.

Constituída por um só pano, parece ser comercial devido ao carimbo (ilegível) no canto inferior esquerdo. O ponto (sistema de cruzamento dos fios) é bastante fechado e do tipo tafetá (ponto 1-1) – os fios da trama passam alternadamente, por cima e por baixo, dos fios da teia; 5.2.

Matéria – Óleo;

5.3.

Técnica – Pintura a óleo sobre tela;

5.4.

Observações – A obra está fixa à moldura por meio de três travessas verticais

que estão fixas com parafusos às travessas verticais da grade. O sistema de suspensão é constituído por dois camarões fechados colocados sobre a grade, unidos por um arame.

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Colecção Manuel de Brito: Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes

6.

Conservação

6.1.

Estado actual – Regular;

6.2.

Descrição – A camada pictórica apresenta um estalado prematuro, recto e de

ruptura aberta e uniforme, das camadas superiores castanhas e pretas. Pontualmente, existem pequenas lacunas da camada pictórica que são coincidentes com os estalados existentes e acompanhadas por levantamentos da camada pictórica na área envolvente. Estes estalados penetram em todas as camadas e são lineares, aleatórios, de ruptura uniforme, os mais abertos estão a provocar o levantamento da camada pictórica (branca, verde e azul e figura azul do lado inferior esquerdo). A camada pictórica branca apresenta pouca adesão à camada inferior, estando em perigo de destacamento; 6.3.

Intervenções anteriores – Não existem;

6.4.

Pesquisa adicional –

6.5.

Observações –

7.

Historial da obra

7.1.

Exposições – Vieira da Silva - recent oil paintings. Nova Iorque, M. Knoedier and

Co., Inc. 1966, sem nº.

8.

Bibliografia

9.

Imagem

9.1.

Nº de inventário Geral – CAMB0028G1-2;

9.2.

Nº de inventário Pormenor – CAMB0028A1, CAMB0028T1-2, CAMB0028C1-6 e

CAMB0028I1-5; 9.3.

Tipo de imagem – JPEG;

9.4.

Data – 21/01/2008;

9.5.

Autor - Sofia Gomes e Carlos Alberto Santos.

10.

Inventariantes

10.1. Inventariante – Sofia Gomes; 10.2. Data – 21/01/2008.

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Colecção Manuel de Brito: Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes

CAMB0028A1 (Assinatura)

CAMB0028C1 (Lacunas)

CAMB0028C2 (Lacunas)

CAMB0028C3 (Lacunas)

CAMB0028C4 (Lacunas)

CAMB0028C5 (Lacunas)

CAMB0028C6 (Levantamento da camada pictórica)

CAMB0028T1 (Estalado prematuro)

CAMB0028T2 (Estalado prematuro)

CAMB0028|1 (Incrição/etiqueta)

CAMB0028|2 (Inscrição)

CAMB0028|3 (Etiqueta)

CAMB0028|4 (Carimbo)

CAMB0028|5(Inscrição)

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Colecção Manuel de Brito: Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes

Fig.3 - CAMB0006

Fig.4 - CAMB0098

Homengagem a um Crítico

A pedido de uma senhora japonesa

(fotografia de Carlos Santos)

Fig.5 - CAMB0079

Fig.6 - CAMB0002

Sol

Sem título

(fotografia de Carlos Santos)

(fotografia de Carlos Santos)

Fig.7 - CAMB0033

Fig.8 - CAMB0022

Metro

Highlife

(fotografia de Carlos Santos)

(fotografia de Carlos Santos)

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Colecção Manuel de Brito: Inventário e conservação. Problemas e perspectivas Sofia Gomes

Fig.9 - CAMB0073

Fig.10 - CAMB0014

Tigre et tortues

A relíquia herética

(fotografia de Carlos Santos)

(fotografia de Carlos Santos)

Fig.11 - CAMB0067

Fig.12 - CAMB0040

O Mago

Sombra projectada de Christa Maar

Fig.13 - CAMB0010 Le bilboquet

(fotografia de Carlos Santos)

(fotografia de Carlos Santos)

(fotografia de Carlos Santos)

Fig.14 - CAMB0068

Fig.15 - CAMB0115

Arc en ciel

Mar Salgado

(fotografia de Carlos Santos) estudos de conservação e restauro | nº 1

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The Biochemistry and Artistic studies: a novel integrated approach to the identification of proteinaceous binders in polychrome artifacts Irina Crina Anca Sandu, Ana Cecília A. Roque, Stepanka Kuckova, Stephan Schäfer, Ricardo J. Carreira

Abstract The paper proposes a novel, integrated approach to the identification and quantification of the organic binders, mainly proteinaceous, as the “invisible” component of polychrome layers in artifacts belonging to movable and immovable cultural heritage. The analytical methodology discussed here will demonstrate the significance and efficiency of biochemical assays for the detection of organic binders and how these tests can improve/complement the already existing techniques, while considering also the costs and time of analysis that commonly limit their application in the current laboratory practice for artworks diagnosis.

Keywords Biochemical analyses, organic binders, identification and quantification, works of art.

Resumo Este artigo propõe uma abordagem nova e integrada para a identificação e quantificação aglutinantes orgânicos, na sua maioria proteicos, como componentes invisíveis das camadas policromadas dos objectos que integram o património móvel e imóvel. A discussão da metodologia analítica que aqui se faz, demonstrará a importância da eficácia dos ensaios bioquímicos na detecção de aglutinantes orgânicos e o modo como estes testes podem ser melhorados e complementar as técnicas analíticas disponíveis, tendo em conta os factores custo e tempo de realização das análises, em geral condicionantes que limitam a sua aplicação na prática corrente do trabalho laboratorial de diagnóstico em obras de arte.

Palavras-chave Análises bioquímicas, aglutinantes orgânicos, identificação e quantificação, obras de arte.

Resumen Este trabajo propone una novedosa aproximación para la identificación y cuantificación de los aglutinantes, fundamentalmente a base de proteínas, que forman capas “invisibles” como componentes de la policromía en objetos muebles e inmuebles del patrimonio cultural. La metodología analítica presentada demostrará la eficiencia de los ensayos bioquímicos para la detección de aglutinantes orgánicos y cómo esos tests pueden complementar las estudos de conservação e restauro | nº 1

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The Biochemistry and Artistic studies: a novel integrated approach to the identification of proteinaceous binders in polychrome artifacts Irina Crina Anca Sandu, Ana Cecília A. Roque, Stepanka Kuckova, Stephan Schäfer, Ricardo J. Carreira

técnicas ya existentes, incluso considerando también los costes y tiempo necesarios para los análisis que normalmente limitan aquella posible aplicación en el diagnóstico de objetos artísticos en la práctica habitual de laboratorio.

Palabras clave Análisis bioquímicos, aglutinantes orgánicos, identificación y cuantificación, obras de arte.

Introduction Conservation Science is a cross-bridging field, in which disciplines such as Art History, Artistic Studies, Chemistry, Biochemistry, Physics, contribute to further improve the knowledge and practice for the conservation of Cultural Heritage. Polychrome works of art typically present a complex history and composition, thus often requiring thorough identification of the constituent materials for the purpose of authentication [1-8] or before any conservation intervention can be carried out. The analytical effort is particularly justified when the history of the art-object is not well known, or when past restoration interventions are to be expected, as part of the anamnesis of the object. Knowledge obtained from the study of artists’ materials and techniques contributes to our understanding of art history, improves the decision making process of conservators and reveals compositional changes of painting materials due to ageing, weathering and environmental factors [1-11]. In many cases, conservation scientists are asked to help with the authentication of art-objects, through the identification of the constituent materials and their degree of ageing [2-3, 6-13]. Therefore, the identification and quantification of organic binders is a major step in the study and authentication of polychrome artifacts, many times being crucial for understanding and recognizing the existing historical, artistic and technical information. The present article proposes an innovative complementary methodology useful for the identification and quantification of proteinaceous binders and adhesives in polychrome artifacts. Considering the analytical difficulties that conservation scientists encounter when performing qualitative and quantitative analysis on organic paint materials, the paper aims to underline the potential and benefits of combining traditional and innovative techniques for an improved and accurate characterization of proteinaceous binders in polychrome artobjects from cultural heritage, showing some preliminary results obtained through the use of biochemical assays and mass-spectroscopic analyses.

1. State-of-the-Art of Proteinaceous Binders Characterization A paint sample is a very small multilayered fragment (less than 0.5 mg), with a complex composition and structure, where the organic binder is present in quantities of 20% or less [9-11]. estudos de conservação e restauro | nº 1

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The Biochemistry and Artistic studies: a novel integrated approach to the identification of proteinaceous binders in polychrome artifacts Irina Crina Anca Sandu, Ana Cecília A. Roque, Stepanka Kuckova, Stephan Schäfer, Ricardo J. Carreira

The identification and quantification of proteinaceous media in polychrome artworks is still considered a difficult challenge for the conservation scientist because: • aged proteins are denaturated and scarcely soluble in water and organic solvents; • several organic substances or pollution contaminants may be simultaneously present in the polychrome structure (especially if the objects undergone restoration interventions); • during ageing different degradation compounds can be formed, • a low protein content (at most 0.2 mg) is generally encountered in small heterogeneous paint samples (of 1 mg or less). Errors or contamination in phase of sampling organic materials can lead to erroneous results or to their misinterpretation [9-12]. An important help in this preliminary phase can be received by applying non invasive techniques (UV fluorescence, IR reflectography, reflectance spectroscopy, colorimetry), in order to be able to choose the right spot where collecting materials [Fig. 1].

Figure 1 - Analytical techniques useful for sampling of polychrome artworks and identification of organic binders estudos de conservação e restauro | nº 1

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The Biochemistry and Artistic studies: a novel integrated approach to the identification of proteinaceous binders in polychrome artifacts Irina Crina Anca Sandu, Ana Cecília A. Roque, Stepanka Kuckova, Stephan Schäfer, Ricardo J. Carreira

Many techniques can be applied for the identification of paint constituents of polychrome layers. Binding media analysis can be basically performed with chromatographic and spectrometric techniques: Gas-Chromatography (GC), Pyrolysis-Gas Chromatography– Mass

Spectrometry

(Py-GC/MS),

Liquid

Chromatography

(LC),

High

Performance

Liquid Chromatography (HPLC), paper and thin layer chromatography, Size Exclusion Chromatography (SEC), Direct Temperature-Resolved Mass spectrometry (DTMS), Static Secondary Ion Mass Spectrometry (SIMS), UV-Vis and Fourier Transformed Infrared spectroscopy (FTIR), Imaging Spectroscopy (IS) etc. [13-30]. Major limitations are related with the inherently small sample size [1-2, 9-11] and quantity (up to 500 µg) [2, 6, 9-10] or with the difficulty in re-solubilizing certain binding media (such as “egg tempera”) once they have dried into the paint film [2, 11, 14-18]. In addition many techniques imply sample deterioration during manipulation or preparation prior analysis [1, 9, 14-19, 23-27, 29, 32-43]; difficulties in finding appropriate extraction conditions of proteins from the binding medium without hydrolysis [9, 13-18]; and in developing analytical methods closely adapted to the small sample amount (possibly in the NANOgram order) [1, 9, 42]. As a general rule, natural organic binders are best identified by a combination of two or more different, but complementary techniques [1, 3-4, 9-11, 29, 40]. Traditional techniques (microscopy, staining tests, spectroscopy, chromatography) have been employed with good results since the ’30s, but in many cases the dedicated laboratories did not develop a real methodology, with reduced costs and minimum losses of material [9-30]. Furthermore, the precise quantification of binders in complex mixtures was rarely achieved. Few innovative techniques (MALDI-TOF-MS, immune-enzymatic assays) were reported lately for identification of natural binders, but further research still has to be done [31-45]. The proteinaceous binders have a similar emission of fluorescence (around 440 nm) therefore their identification through UV fluorescence mapping on the paint surface or in cross-section is not fully and exclusively indicative; in exchange the pigments can give specific fluorescence, the pigment being able to remove the binder’s fluorescence [1, 19, 24, 39]. Since the ’30s, studies were developed regarding the application of staining tests to the identification of binders in cross-sections [1, 9, 19-24]. Microscopic staining techniques allow cross-section examination but they lack specificity, having been used to distinguish between oil and protein binders since the early part of XXth century (Ostwald-1935, Plesters-1956, Gay-1978, Johnson and Packard-1971, Masschelein-Kleiner-1986) [1, 19, 21, 24]. More recently, staining techniques have been proposed for detection of natural resins and carbohydrates (Johnson and Packard-1971, Talbot-1982, Wolbers and Landrey-1987, Messinger-1992) [1, 19, 22-23]. Other investigations were performed with special microscopic techniques for the examination of cross-sections [9, 20, 22-23]. A new

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use of non-covalent fluorescent dyes was also reported for mapping of proteins in the field of the microscopic characterization of paint materials within multilayered samples (crosssections) [46]. Micro-spectrofluorimetric techniques were described as successful in the identification of organic binding media and varnishes on cross-sections of paint materials [47-48], but further experiments are required for quantifying the fluorescent radiation emitted by complex mixtures of binders. Fourier Transform Infrared (FTIR/micro-FTIR) and micro-Raman spectroscopy can also provide important information [9-10, 13, 25-30]. FTIR and micro-FTIR are commonly used to recognize the presence of proteinaceous materials in paint layers [1-4, 25-26, 29], but in case of complex mixtures the interpretation of the spectra may be extremely arduous and the distinction between egg, glue, and milk proteins can be performed only in few cases. The differentiation between “yolk tempera” and “mixed tempera” techniques is still difficult, as in the case of “tempera grassa” to be distinguished from a “egg yolk paint” as shown in Fig. 2 [3-4, 25].

Figure 2 - Comparison of the FTIR spectra of an “egg yolk tempera” and a “mixed” technique (egg tempera and oil)

Furthermore, the presence of major proportions of inorganic matter such as paint extenders and pigments as well as organic colorants, can make (micro-)FTIR and RAMAN detection very difficult or even impossible [13, 26, 28]. The chromatographic techniques usually require time consuming sample pre-treatment but can offer good information when mixtures of oils and proteins are present, although there are several restrictions if mixtures of oil and egg are present [9, 14-17]. A protocol estudos de conservação e restauro | nº 1

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for a reliable chromatographic identification of organic materials in artworks reports the application of two analytical procedures on different aliquots of the same micro-sample [15]. The use of PY silylation-GC/MS and GC/MS allows the recognition of markers, the quantification of some significant compounds useful for the identification of binders in samples and enables the study of degradation mechanisms of organic materials, for further evaluating the conservation state of an artwork [14, 16]. Techniques developed for protein-peptide analysis in biological fluids (proteomics) could make an important contribution to the study of proteinaceous paint media and their degradation processes [31-38]. Some papers lately reported successful attempts for analysis of protein binders using Matrix-Assisted Laser Desorption/Ionization Time of Flight Mass Spectrometry (MALDI-TOF-MS) [34]. In this technique, the protein or peptide molecules are first ionized after irradiation with laser beam, and then analyzed in a TOF (time-of-flight) analyzer [35]. The protein samples can be analyzed in linear or reflector mode. The linear mode is preferentially used for the analysis of proteinaceous molecules having a molecular weight between 10 000 and 350 000 Da, while the reflector mode is normally used in the analysis of peptide fragments with a molecular weight up to 10 000 Da, resulting from enzymatic protein digestion [36]. Although the linear mode is more sensitive than the reflector mode due to physical constraints of the analyzer, the reflector mode provides higher resolution mass spectra. A recent paper indicates several steps of extraction of proteins from a paint sample without hydrolysis [38], while another recent article proposed a simple protocol for analysis of proteinaceous binders from 10 types of paint ground layers, using trypsin digestion [33]. MALDI-TOF-MS/MS, referred as MALDI, is a well established technique for protein identification through Peptide Mass Fingerprint (PMF) or Peptide Fragment Fingerprint (PFF). PMF combined with PFF provides a unique method for unambiguous protein identification, with some exclusive features: fast measurements, easy mass spectra interpretation and simplicity in handling [36]. Immunological techniques have also been investigated, with promising results for the identification of proteinaceous binders in polychrome samples and paint cross-sections, but for the moment their optimization is still far from being fully assessed [39-45]. Published papers report the use of immunofluorescence techniques to identify the media of XVth– XVIIIth century European paintings [43] and artificially aged collagen paints [44]. A recent paper proposes an optimized analytical protocol using Immuno-Fluorescence Microscopy (IFM) for the identification of markers of egg white and casein, respectively [39]. The radio-immunoassay (RIA) or enzyme-linked immunosorbent assay (ELISA) have been proposed as alternative methods [39, 40, 42, 45]. An ELISA protocol was developed at the Getty Conservation Institute for quick and simultaneous identification of glues, casein, plant gums etc. [39]. Antibody-based immunological approaches utilize the unique ability of antibodies (Immunoglobulins, Ig = proteins produced by all animal immune systems estudos de conservação e restauro | nº 1

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in response to the presence of an antigen) to seek out and bind to specific protein-rich regions called epitopes (antigenic determinants) on the antigen’s molecule (foreign body or substance that generates an immunological reaction - proteins, polysaccharides, nucleic acids). The most powerful antigens (immunogens) are proteins (lipoproteins, glycoproteins) and therefore the immunological techniques are mainly used in protein analysis. Multivariate chemometric techniques of data handling are a precious tool to draw information from large sets of chemical data. Although in conservation science they have not yet attained diffusion comparable to other fields, a variety of multivariate criteria for analysis have been proved extremely useful in the study of cultural heritage, using pattern recognition and classification models [12-13].

2.Proposal of an Integrates Methodology for the Identification of Proteinaceous Binders The combined use of traditional and innovative analytical techniques, such as optical microscopy, fluorescent staining tests, colorimetry, spectroscopic techniques (reflectance spectroscopy, micro-FTIR/FTIR, micro-Raman), micro-spectrofluorimetry, MALDI-TOFMS, IFM/ELISA, will lead to a new, integrated methodology for the identification and quantification of the binders contained in polychrome layers [49-50] [Fig. 3].

Figure 3 - Scheme of the proposed analytical protocol: FING_BIND_PRINT

A large range of samples can be analyzed: pure proteins, natural binders, bought from market (possibly bio-market) or provided by different companies (as commercial formulations: e.g. isinglass), “mock samples” containing natural binders. The later will be

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made in laboratory, according to known, historical recipes and the proteinaceous binders in micro-fragments taken from them will be analyzed and quantified. Finally real samples taken from works of art (from paintings, polychrome sculptures, selectively and accurately chosen) will allow the validation of the entire experimental protocol. The ancient treatises (as those written by Cennini, De Mayerne, Dionysos from Fourna, Filipe Nunes etc.) [51-56] offer a huge variety of traditional recipes for creating paint materials and therefore the standard samples (known as “mock samples”) will be prepared according to the already published sources and artificially aged in conditions of fluorescent lamp exposure at a certain level of relative humidity (around 45%) and temperature (ca. 30°C), equivalent to 100 years of exposure in museum conditions [13]. The reference spectra and images obtained will lead to the creation of a database of reference materials, useful for further identification of binders in real case-studies. Each sample will be divided in two: a part to be used in micro-destructive analytical techniques and the other fragment to be embedded in a resin (as a cross-section). In the first phase (called FING), the application of several techniques (microscopy coupled with staining tests, colorimetry, spectroscopy) will lead to the first two levels of information: • presence of the organic material based on the aspect, color, reflectance and specific fluorescence of each layer and on spectroscopic fingerprinting; • primary distinction between classes of organic binder (oil, protein, resin or gum). For example, the cross-section obtained from a “mock sample” imitating a ground layer made of calcium carbonate (or gypsum) and animal glue can be examined and photographed with an optical microscope and the distribution of the proteinaceous binder contained in it mapped through a fluorescent staining, using the filter for blue excitation (Fig. 4).

Figure 4 - Example of characteristic auto-fluorescence of an animal glue and the image of a fluorescent staining in the same layer, for mapping the distribution of the binder according the specific fluorescence (“mock sample” reproducing a ground layer made of calcium carbonate and rabbit glue, applied over a wooden support, 100x).

In a second phase (called BIND), MALDI-TOF-MS and immunological assays are useful to differentiate and quantify the proteinaceous binder in complex mixtures (as binary mixtures with another protein, with an oil or other type of natural organic material; as complex mixtures or stratifications of layers), such as in the identification between an oily

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tempera (“tempera grassa”) or an oil paint layer (third level – type of organic binder and fourth level of information – ratio of organic binder in a mixture). Microspectrofluorimetry will also be useful for measuring the fluorescent signal (as position, width and intensity of the emission peak/band) of the binders or of mixtures of them on cross-sections. The MALDI-TOF preparatory step is very important to achieve reliable results, therefore a specific protocol for the preparation of protein-containing samples has to be designed and applied, trying to minimize the number of steps, for a maximum efficiency on a minimum quantity of sample. Further tests for quantification through isotopic labeling (18O labeling) can be considered as a new way to many biochemical applications and as a potential substitute of ELISA [37]. As example, the same sample shown in Fig. 4 was analyzed through MALDI-TOF-MS and mass-spectra were obtained and compared for both “mock sample” fragment and another sample of only animal glue (Fig. 5).

Figure 5 - Reference spectra of a calcium carbonate and animal glue ground layer and of only animal glue, obtained through MALDI-TOF-MS analysis

For obtaining the fifth level of information (Fig. 3), immunological essays (ELISA, IFM on cross-sections) can be applied for differentiating binders (such as between a rabbit skin glue and a fish glue/isinglass), but also as a verification of the MALDI-TOF-MS protocol of quantification. Several samples can be analyzed at once by ELISA protocols on 96 well-microplates [Fig. 6]. estudos de conservação e restauro | nº 1

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The results of the immuno-enzymatic reaction can be measured quantitatively (optical density or absorbance) with a spectrophotometer or an automated plate reader. Primary antibodies specific for the proteins in the art samples can be utilized for the capture step, whereas secondary antibodies labeled with an enzyme (e.g.: Alkaline Phosphatase) can be utilized for the detection step. If both layers of antibodies are present in the microplate well, the solution will turn yellow in the presence of the enzyme’s substrate (p-NPP), meaning that the antigen for the specific antibody is present [Fig. 6]. A B C D E F G H Figure 6 - Example of an ELISA plate after the addition of the substrate: the yellow color simultaneously confirms the presence of protein-based samples as positive result for egg white (3A-C, 4A-C, 6A-C, 7A-C, 8A-C, 9A-C), egg yolk (6D-F, 7D-F, 8D-F, 9D-F, 10D-F) and animal glue samples (G7-9 and H10-12)

The third phase (called PRINT) will consist in the implementation of the designed methodology to samples taken from real works of art. Considering the complexity of real case-studies, the database of reference materials and the chemometric analysis of results will be essential for a reliable and reproducible application of the proposed analytical protocol.

3. Advantages and Disavantages of the Biochemical Approach The method of peptide mass mapping, as MALDI-TOF-MS, applied for the identification of proteinaceous binders in polychrome artifacts, has many advantages [31-34, 50]: • highly sensitive (detection limits in the order of femtomoles), • small amount of sample (0.5 µg - 0.5 g), • simultaneous analysis, • simple and rapid (2 hours of preparation) protocol, • may determine the individual types of proteinaceous binders in their mixtures, but some disadvantages exist [32-33, 38]: estudos de conservação e restauro | nº 1

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• sophisticated instrument set-up is needed, • database of proteinaceous binders references has to be build-up, • interactions with pigments can inhibit trypsin’s action.

As it was previously assessed, biochemical tools as ELISA and IFM have a great potential for the use in detection of organic binders (mainly proteinaceous), constituting polychrome layers in artworks. Nevertheless, besides the advantages of the ELISA assay [40, 42, 45, 49]: • highly sensitive (detection limits in the order of nanograms, even less than 10-9 g), • a single extraction can be used in multiple assays, thus extending the usefulness of small sample sizes, • simultaneous analysis of several samples, • relatively simple (do not need sophisticated instruments) and rapid (1 to 3 days of preparation + 1 day of test) protocol, • cost-effective (if we consider the number of samples that can be analyzed with one test), • may determine the biological source of the protein (i.e., rabbit skin glue vs. fish glue), there are some main disadvantages [40, 42]: • the high degree of antibodies’ specificity can also create difficulties (with both collagen and plant gums, multiple antibodies must be used to ensure detection of antigen from a broad range of possible sources); • loss of spatial resolution (the extraction procedure effectively destroys any ability to localize a given protein to a particular layer or position in the sample); • decrease in immunoreactivity of antigens with light and/or thermal ageing (though samples nearly 2000 years old were successfully identified); • possible interactions with pigments where the binder may become degraded or insoluble. Considering both the advantages and disadvantages, an IFM choice vs. ELISA will point on several characteristics that have to be considered in the analysis of real samples [39-41, 49]: • detection of antigen by IFM is likely not to be as sensitive as ELISA; • interfering background unspecific staining (as the bright green-yellow fluorescence of gypsum grounds), which can make the interpretation of data from real samples ambiguous; • problem of bleaching of the fluorophore with repeated excitation, and thus the signal may degrade over repeated measurements; estudos de conservação e restauro | nº 1

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• unlike with an ELISA assay, the sample remains intact and the antigen is localized to a specific region of the sample; • it is possible to detect multiple antigens within the same sample.

Considering the above-mentioned aspects, an idea would be to use IFM in conjunction with ELISA: a small portion of the material sampled for cross-section examination can be reserved for analysis by ELISA. When using the sample embedded as a cross-section, a pre-screening of the sample can be made to identify proteins of interest present in the cross-section and subsequent examination using IFM can then be targeted at proteins known to be present and therefore: • this will limit the number of incubations to which a cross-section must be subject; • will remove any ambiguity in the face of a negative staining result. The ELISA and IFM protocols are usually expensive (antigens for specific proteins in particular), therefore using both techniques as conjugated tools together with the abovementioned techniques (MO, fluorescent staining and micro-spectrofluorimetry, MALDI-TOFMS, micro-FTIR/micro-Raman) will improve the detection/quantification protocol and also will reduce the costs for necessary materials.

Conclusions The overall methodology that is proposed in the present paper creates a new and original experimental design (FING-BIND-PRINT) with several advantages: simple and fast; cost effective; requiring minimum quantity of material; easily reproducible on real samples. From preliminary tests performed on a series of fresh (2009) and laboratory aged (7-5 years) samples of egg and glue (as film of a dried solution on a glass slide or mixed with charge or pigment) it was assessed that ELISA assay can be useful when combined with fluorescent staining microscopy [49-50]. However, optimization of blocking buffer needs to be done and further experiments will be performed for the quantification of the three binders when in mixtures between themselves or with other binding materials (oil, resins etc.). Fluorescence microscopy with a biomedical stain was useful for mapping the binder distribution in paint cross-sections of variable age (fresh “mock samples” - 2008 and naturally aged polychrome samples – XVI-XVIIIth centuries), but other mock samples with known composition and binders ratios should be tested in order to evaluate the effectiveness of the stain and also to register fluorescence spectra on each layer. From the same cross-sections thin sections should be obtained in order to be able to perform several comparative tests between classical stains, IFM and fluorescent staining and qualitatively evaluate the specific answer. An important issue to be also tested will be the reduction of the sample’s amount to less than 1 mg (if possible less than 0.5 mg). estudos de conservação e restauro | nº 1

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The accuracy and reproducibility of the obtained results from each technique will be evaluated based on a correlation factor (expressed as %): positive correlation (the result corresponds to the composition of the paint model), uncertain correlation (the result is uncertain as to the composition of the paint model) and negative correlation (the result does not correspond to the composition of the paint model). Cross-referencing the results from each technique and the level of information obtained a final evaluation of the entire analytical protocol can be given for each set of paint model. The interference sources and limits will be identified and characterized for further improvements of the methodology.

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Biographical notes Irina Crina Anca Sandu - PhD in Chemistry for Conservation (2003, Romania) As Assistant Researcher at FCT-UNL in Lisbon and member of REQUIMTE, she develops researches for the Conservation and Restoration of Cultural Heritage. She is author/coauthor of 10 monographs for conservation, of more than 45 published papers (13 of which as main author) and was involved in 20 research projects or scientific collaborations. Since her graduation in Romania (1997) she specialized in icons conservation and diagnosis, having acquired solid competences in conservation science. In the past 12 years she built up collaborations in an interdisciplinary context, with specialists from Romania, Italy, Portugal, Holland, Egypt, Macedonia etc. Ana Cecilia Roque - PhD in Biotechnology (2004, Portugal) Cecília obtained a degree in Chemical Engineering (Biotechnology specialization) in 1999 estudos de conservação e restauro | nº 1

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and a PhD in Biotechnology in 2004 by Instituto Superior Técnico (Portugal) in collaboration with the University of Cambridge (UK). She was a visiting scholar, supervisor of students and a post-doc researcher at the Institute of Biotechnology, University of Cambridge (UK) between 1999 and 2005. Cecília was a visiting student at the Catholic University of America (Washington, DC) in 2004, and a post-doc researcher at INESC-MN (Lisbon) in 2005. She is an Assistant Professor at the Chemistry Department (FCT-UNL) and member of REQUIMTE since 2006, working in the fields of Bioprocessing (emphasis on Affinity Interactions), de novo Design of artificial receptors, Combinatorial Chemistry and Nanobiotechnology. Štěpánka Kučková - Ph.D. in Analytical Chemistry (2006, Czech Republic) Since 2006 she is Assistant Professor at Dept. of Chemistry and Chemical Education, Charles University, Prague. Between 2006 and 2008 she worked at the Institute of Theoretical and Applied Mechanics ASCR, Prague; in 2005 was Guest researcher in Polytechnic University at Valencia, Spain; between 2003 - 2005 she worked at the Academy of Fine Arts in Prague and in 2003 at the Institute of Inorganic Chemistry. Her main scientific interests are the identification of protein binders from historical paintings using MALDITOF mass spectrometry; of natural pigments and organic components using FTIR and gas chromatography. Stephan Schäfer - is a Professor for Painting and Contemporary Art Conservation at the FCT UNL in Lisbon and Responsible for the Laboratory of Paintings Conservation. He is specialized in restoration of paintings, pest control management and spectroscopic comparison of fluorescent solvate-chromatic dyes. Between 1994 and 1996 he had a Fulbright scholarship at the University of Delaware & H.F. DuPont Winterthur Museum, USA. He published more than 10 papers about painting conservation-characterization and alternative methods for pest control in collections and museums. He is member of various professional associations (International Institute for Conservation-IIC, International Council of Museums - ICOM, Associação Brasileira de Conservadores e Restauradores de Bens Culturais - ABRACOR, Verband Deutscher Restauratoren –VDR). Ricardo J. Carreira - Ph.D. student He graduated in Applied Chemistry (specialization in Organic Chemistry) from the Faculdade de Ciências e Tecnologia - Universidade Nova de Lisboa (FCT-UNL) in 2006. In the same year he started his PhD project (grant SFRH/BD/28563/2006 from the Fundação para a Ciência e a Tecnologia, Portugal) at the Bioscope Group under direction of Prof. Dr. José L. Capelo. Currently, his research is mainly focused on the development of new methodologies for protein identification and quantification by stable isotopic labeling techniques and mass spectroscopy. Since 2006 he thought in the GC-MS and MALDI-TOF-MS monographic courses organized by the BioScope Group at the Chemistry Department.

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Conservação e Restauro de um Objecto Histórico: a Galeota Real de D. João VI Daniela Coelho

Resumo A ida da Família Real para o Brasil em 1808 foi um acontecimento que alterou profundamente os costumes da colónia portuguesa na América. A embarcação intitulada de Galeota Real de D. João VI ou Galeota Imperial foi oferecida ao Rei para uso em ocasiões das efemérides reais. Esta embarcação foi objecto de uma intervenção de conservação e restauro dos elementos de talha dourados, devolvendo a unidade e plenitude perdidas em consequência da acção do tempo e de intervenções anteriores. Promoveu-se a divulgação do conhecimento adquirido acerca de tão prestigiada obra quanto à produção original na sua vertente artística, técnica e material.

Palavras-chave Galeota Real de D. João VI, Galeota Imperial, talha dourada, materiais, técnicas, douramento a água.

Abstract The displacement of the Royal Portuguese family to Brazil in 1808 became a significant event responsible for a deep change in the Portuguese colony way of living. The vessel Galeota Real, property of King D. João VI of Portugal, also known as Galeota Imperial, was a gift to the King just to be used exclusively on royal ceremonies. An intervention of conservation and restoration of all its elements in gilded carved wood was carried out. This work aimed to return the unity and the magnificence already lost, as a result of time passage and previous restorations. The intervention made possible the acquisition of relevant knowledge on original and historical manufacturing artistic techniques.

Keywords Galeota Real de D. João VI, Galeota Imperial, gilded carved wood, materials, techniques, water gilding.

Resumen El viaje de la Familia Real a Brasil, en 1808, fue un acontecimiento que alteró profundamente las costumbres de la colonia portuguesa en América. La embarcación denominada Galeote Real de D. João VI o Galeote Imperial fue ofrecida al Rey para usarla durante las efemérides reales. Esta embarcación fue objeto de una intervención de conservación y restauración de los elementos de talla dorados, devolviendo la unidad y plenitud perdidas como consecuencia estudos de conservação e restauro | nº 1

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de la acción del tiempo y de las intervenciones anteriores. Así se promovió la divulgación del conocimiento adquirido sobre obra tan prestigiosa tanto sobre su producción original en su vertiente artística, como técnica y material.

Palabras clave Galeote Real de D. João VI, Galeote Imperial, talla dorada, materiales, técnicas, dorado al agua.

Introdução No âmbito das Comemorações dos 200 anos da chegada de D. João VI e da Família Real ao Rio de Janeiro, em 1808, a Galeota Real de D. João VI foi objecto de uma intervenção de conservação e restauro dos elementos de talha dourados. Esta embarcação está desde 1996 em exposição no Espaço Cultural da Marinha, pertencente ao Museu Naval do Rio de Janeiro. O projecto em questão foi desenvolvido pela Associação Espírito Santo Cultura (AESC) com o patrocínio exclusivo da VIVO, ao abrigo da Lei de Incentivo à Cultura do Estado do Rio de Janeiro.

Imagem 1 - A galeota em navegação

O trabalho foi desenvolvido por uma equipa de técnicos brasileiros e portugueses e visou de uma maneira geral a remoção das camadas de ouro falso (purpurinas), consolidação e preparação das madeiras entalhadas bem como a reposição do douramento dos ornatos. Assim, após a estabilização e reforço de todos os elementos constitutivos da obra, foi utilizada a técnica original de produção artística: o douramento a água. Para além da intervenção de conservação e restauro, o projecto contemplou igualmente uma vertente educativa e pedagógica com a finalidade da sensibilização do público. Este objectivo foi estudos de conservação e restauro | nº 1

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atingido desde a realização de parcerias com as escolas públicas que visitavam o espaço, passando pela apresentação teatral subordinada ao tema, até à visita de alunos da pósgraduação de Conservação e Restauro da Universidade Estácio de Sá, permitindo assim uma divulgação do projecto e consequente debate sobre o mesmo no meio académico.

1. Contextualização histórica e artística da obra 1.1. Contextualização histórica e cultural da época Na ida da Família Real para o Brasil em 1808, mais concretamente, durante a passagem do Príncipe Regente pela Baía, o governador João Saldanha da Gama de Melo Torres Guedes de Brito, o Conde da Ponte, mandou que o Arsenal da Marinha daquela capitania construísse uma embarcação para uso em ocasiões das efemérides reais. Inspirada na “Galeota Grande” e na “Saveira Dourada”, que atendiam a Família Real em Lisboa, é provável que a Galeota Real de D. João VI tenha ficado pronta dez anos mais tarde, quando foi presenteada a D. João VI por ocasião de sua coroação em 1818 (Cunha, 1978). Os historiadores divergem quanto à data da chegada da Galeota ao Rio de Janeiro. Segundo Levy Scavarda, a embarcação chegou à cidade no dia 4 de Janeiro de 1818 servindo para os deslocamentos da família real e dos visitantes ilustres pela baía de Guanabara (Scarvarda, 1968). Na corte joanina, a Galeota foi utilizada em cerimónias de grande importância para a história do país, inclusive no retorno do Rei para Portugal em 25 de Abril de 1821.O Príncipe D. Pedro acompanhou a esquadra de seu pai até a entrada da barra a bordo da Galeota. Com a independência, foram mudadas as cores e as armas que figuravam no barco. A Galeota de D. João VI continuou a figurar nas cerimónias pomposas da corte brasileira dos Braganças, quando passou a ser chamada de Galeota Imperial. D. Amélia Augusta de Leuchtenberg foi recebida por D. Pedro I a bordo da embarcação. Em 1838 a Galeota Imperial serviu também para o cerimonial fúnebre da transladação do corpo de José Bonifácio de Andrade e Silva, o Patriarca da Independência. Ao tempo do Segundo Reinado, a Galeota participou da recepção festiva da chegada das divisões navais brasileira e napolitana que trouxeram a Imperatriz D. Teresa Cristina, em 1843. O tenente da Marinha napolitana Eugénio Rodrigues testemunhou o momento solene do desembarque e ficou impressionado com o luxo e a beleza daquele “palácio flutuante”. Após as cerimónias religiosas na Capela Imperial, a Princesa Isabel e o Conde d’Eu embarcaram na Galeota rumo ao Porto de Estrela, de onde subiram para Petrópolis para a lua-de-mel. Se a Galeota de D. João VI esteve indissociada da memória das efemérides pomposas da monarquia, esta também figurou no episódio que marcou o fim do regime: o baile da Ilha Fiscal. Pouco antes da queda do regime, o Imperador e alguns membros da corte embarcaram na Galeota para verificar a decoração realizada para o baile em homenagem

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à Marinha chilena. Entretanto, não se sabe se o Imperador efectivamente chegou ao último baile da Monarquia a bordo da Galeota. Sabe-se, porém que a Galeota transportou Pedro II ao navio que o levou ao exílio. A Galeota de D. João VI ou Galeota Imperial serviu como um símbolo vivo da presença da monarquia nos trópicos. Exemplar único nas Américas, a Galeota manteve-se em uso nas ocasiões festivas durante as primeiras décadas da jovem República. Foi então rebaptizada como “Iate Quinze de Novembro” ou “Iate Silva Jardim”. Transportou o Presidente da República Argentina, Dr. Júlio Roca, o Cardeal Arco Verde, o secretário de estado norteamericano Elihu Root, entre outros dignitários. A Galeota realizou a sua última viagem em Setembro de 1920, no desembarque da Família Real da Bélgica.

1.2. Características estilísticas dos elementos em talha A Galeota é uma embarcação tipo galé, movida a remo. O seu casco foi construído com madeiras nobres e mede vinte e quatro metros de comprimento. A Galeota é ornamentada externamente com frisos e figuras marinhas entalhadas em madeira dourada e outros motivos tardo-Barrocos. Internamente, o camarim em cedro apresenta assentos estofados e cortinas. À popa, a Galeota apresenta uma talha leve em estilo Rococó.

2. Descrição formal e técnica 2.1. Descrição formal As Galeotas são pequenas Galés que admitem a sua propulsão a remo ou a vela, apesar do ser mais comum o uso dos remos. Estas embarcações eram comuns em Portugal e no resto da Europa. A sua utilização destinava-se ao passeio e ao comércio realizado perto da costa. Eram utilizadas igualmente para transportar ao cais ilustres membros das casas reais em momentos festivos e solenes. A Galeota tem 24 metros de comprimento, 3,60 de boca, 1,25 de pontal e 0,90 de calado. Inicialmente era movida através da acção dos 22 algarves (remadores) e mais tarde foi aumentado para o número de 30, 15 remos por bordo, cada remo era suportado manobrado por 2 pessoas e, portanto 60 remadores.

Esquema 1 – Diagrama da Galeota vista em planta, com algumas medidas e áreas estudos de conservação e restauro | nº 1

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Esquema 2 – Diagrama da Galeota vista lateralmente com o seu perfil estrutural

Esquema 3,4 e 5 – Estudos das três secções típicas da Galeota: a meio da embarcação, na proa e na popa

Como afirmou a historiadora Marta Barbosa Viana (Cunha, 1978a), é completada por uma figura de proa: “um golfinho, tendo ao lado uma ornamentação de volutas, âncoras e folhas de acanto”. A interpretação da figura de proa pode ser mais alargada e ser considerada uma serpente marinha ou outro animal deste imaginário. É ainda referido um outro elemento – o frade1 – “…peça esta sobre a qual havia uma cabeça de Neptuno, toda dourada”. Partindo da proa “começa o verdugo, que era todo dourado. As cores predominantes na Galeota são o dourado, o azul e o verde. Continuando em direcção à popa, aparece o camarim, descrito segundo Gastão Penalva (Cunha, 1978b) como “belíssimo, ornado do escudo real, depois imperial, recamado de franjas e damascos, guarnecido de vidraças ricas em coroas majestáticas”. Pela gravura de Debret, das colecções do Museu Histórico Naval, vê-se que a porta tinha ao alto as armas e os dragões dos Bragança, vestígios que não existem mais. Actualmente, no interior do camarim, encontra-se a toda a volta um banco em forma de “U”. A popa apresenta na sua parte externa “uma bordadura toda trabalhada em flores e arabescos, encerrando duas cornucópias que se defrontam. A saia do leme é embelezada por outra talha, semelhante à figura de proa”, isto é, ornamentada por dois golfinhos (serpentes marinhas), um de cada lado. Da popa para a proa, por ambos os bordos, até à altura da antepara de vante do camarim, possui borda falsa, adornada com talhas douradas, que acaba numa miniatura da figura de proa, também dourada, aplicada num fundo azul”. Com a declaração de Independência do Brasil em 1822 e a ascensão de D. Pedro I ao trono imperial, foram mudadas as cores e as armas, bem como a barretina dos remadores. No espelho da popa estão as armas do Império que substituíram as primitivas, que eram de Portugal. 1 Em linguagem náutica significa coluna ou antena cilíndrica de madeira que em alguns navios se coloca à ré do mastro grande. Caverna à proa dos barcos, para dar volta às amarras.

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2.2. Estudo tecnológico das obras: identificação de técnicas e materiais de execução 2.2.1. Suporte estrutural Devido à descrição e antigos estudos realizados sobre a Galeota2, é possível especificar alguns tipos de madeiras utilizados em determinados elementos da embarcação: no cavername e tabuados foi usada madeira de tapinhoã amendoim e tapinhoã argelim (mezilaurus navalium, lauraceae); na proa (frade) empregou-se a maçaranduba (manilkara huberi, Sapotaceae) e no camarim optaram pela madeira de cedro (Scarvarda, 1968a). De uma forma geral, as madeiras utilizadas são bastantes pesadas e resistentes, utilizadas na construção de embarcações. Com a excepção do cedro (cedrus Sp., cupresaceae), uma madeira que apresenta maior leveza e menor densidade, mas bastante durável, resistente à biodegradação e com boa capacidade de trabalho (corte, desbaste e entalhe). A madeira de tapinhoã, extinta há mais de 150 anos, é rara, bastante dura, densa e praticamente inalterável. Foi largamente utilizado em substituição ao carvalho europeu, no reparo das embarcações portuguesas que chegavam danificadas pelas tormentas. Por sua importância, o corte da madeira era reservado à Coroa Portuguesa. A madeira de maçaranduba é muito pesada, com grande resistência mecânica e caracterizada pela sua durabilidade natural. A madeira é assemblada através de encaixes secos e segundo a utilização de elementos metálicos que asseguram a ligação das diversas partes – cravos originais. Em algumas zonas apresenta marcas de execução original (formões e goivas). Contudo, algumas marcas dizem respeito às intervenções anteriores. Além da madeira, a Galeota apresenta em zonas pontuais a utilização de metal (possivelmente cobre): argolas metálicas utilizadas para enrolar os cabos e pequenos segmentos dos frisos internos (a bombordo e a estibordo) que se iniciam na popa no sentido da proa. 2.2.2. Superfície As técnicas e materiais utilizados na superfície foram analisados segundo a observação da camada de preparação e a camada cromática, neste caso o douramento. A camada de preparação encontrada é um estrato com espessura reduzida, de cor branca, constituída por uma carga (sulfato ou carbonato de cálcio) e um aglutinante (provavelmente cola animal). A camada cromática neste caso resume-se ao douramento na maior parte das superfícies a intervir, embora existam algumas zonas da Galeota pintadas com tintas de cor branca, dois tipos de azul e verde. As tintas que foram aplicadas na Galeota são industriais de origem sintética e estão aplicadas nas zonas lisas e de “fundo” da talha dourada. Sobre esta, foram encontradas purpurinas, aplicadas em camadas sucessivas, fruto de inúmeros repintes anteriores. Em algumas áreas, designadamente o verdugo (a bombordo e a estibordo) estas camadas atingiam uma totalidade de sete estratos. Como esta não era a técnica de produção original, o objectivo da intervenção foi o de devolver a 2 Informação recolhida na documentação referente a intervenções anteriores, fornecida pelo departamento de conservação e restauro do Museu Naval.

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nobreza da técnica original – douramento a água.

3. Intervenções anteriores Uma das primeiras referências acerca do restauro da Galeota refere-se ao camarim, por ocasião da visita do Presidente da Argentina Júlio Roca ao Brasil, em 1899. O camarim foi restaurado na Ponta da Areia, no Estaleiro Prado Peixoto. Terá sido nesta altura que o número de remos foi aumentado em cada bordo, passando de 11 para 15. Foram retirados do camarim os brasões imperiais e as coroas “majestáticas” que adornavam os vidros das janelas, substituídos por âncoras. Não há vestígios do brasão imperial que existia em cima da porta, referido anteriormente. Contudo, o brasão imperial do espelho da popa permaneceu no seu lugar. Os elementos em talha originalmente dourados, bem como as áreas lisas (fundos) de policromia foram repintados sucessivamente, o que pressupõe a existência de inúmeras intervenções anteriores. Existem pelo menos mais duas intervenções de conservação e restauro documentadas: uma realizada em 1961 e outra em 1995/1996 e pensa-se que as restantes e sucessivas camadas de purpurinas aplicadas à superfície poder-se-ão tratar de uma “manutenção” periódica realizada em determinadas épocas. Da intervenção de 1961 sabe-se pela documentação que se encontraram restos de douramento original (folha de ouro) em zonas como o verdugo e o camarim. As cores seriam de tonalidades ligeiramente diferentes e as janelas do camarim, descritas como de guilhotina com batente teriam aplicações de massas e de dois tipos de tinta. A intervenção relativa ao ano de 1995/1996 está bastante melhor documentada e refere inúmeros procedimentos efectuados. Alguns dos procedimentos referem a limpeza e reaplicação de elementos decorativos externos perdidos durante o transporte para o espaço actual, aplicação de massas (epóxidas) e purpurinas, retoques nas áreas de pinturas lisas, aplicação de protecção do piso e construção do “berço” definitivo que sustenta actualmente a embarcação, executado numa madeira brasileira natural da amazónia, denominada de “garapa”. Neste relatório faz-se referência ao facto dos bancos que se encontram no camarim não serem originais.

4. Análise do estado de conservação A Galeota encontrava-se em relativo e aparente bom estado de conservação antes da intervenção de conservação e restauro de 1995/96. Após a Proclamação da República, a Galeota ficou cerca de dez anos recolhida ao Arsenal de Marinha do Rio de Janeiro e, de facto, como afirma Fausto Cunha (Cunha, 1978c), pelo facto de estar “guardada em área militar, portanto de difícil acesso ao público, ficou por isso mesmo menos exposta a danos ou desgaste”. Contudo, os elementos decorativos em talha da embarcação, primitivamente dourados a folha de ouro fino, sofreram uma inevitável degradação devido à acção do

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tempo, no que se refere ao envelhecimento natural e oxidação dos materiais. Esta situação conjugada com as intervenções anteriores e a natureza dos materiais nelas utilizados causaram uma degradação da obra. Assim, apesar de ter estado afastada do público e guardada em local protegido, não houve uma cuidada manutenção e revisão periódica da obra, favorecendo a sua degradação. Durante esses dez anos, encontrava-se num espaço de reserva cujas condições de humidade relativa e temperatura variam de forma brusca. No entanto, estas situações de variação da humidade relativa e de temperatura mantêmse actualmente no local de exposição ao público e deve-se sobretudo ao clima específico do País e à falta de controlo e monitorização destes factores no Museu. Na análise do estado de conservação, é importante ter em conta que as causas e factores responsáveis pela degradação da obra relacionam-se, provocando reacções em cadeia. Desta forma, as patologias que a camada dourada (purpurinas) apresenta são consequência, frequentemente, da degradação do suporte, designadamente a presença de metais que originam fendas e destacamentos. As fendas do suporte repercutem os seus movimentos para esta camada que, por não conseguir acompanhar os movimentos, vão criar um afastamento até ao destacamento do material.

4.1. Suporte estrutural Toda a superfície do suporte que encontrava visível apresentava diversos tipos de sujidade como poeiras soltas acumuladas, sujidades entranhadas na madeira com diversas origens e vestígios de insectos (aranhas), resultando provavelmente do local e do tipo de manutenção empregue, muitas vezes dificultada pela dificuldade de acesso a determinadas zonas. 4.1.1 Deterioração mecânica A madeira apresentava deformações pouco acentuadas nas zonas circundantes às fendas e oxidação nos pregos que se tornaram visíveis, mas também nas zonas da madeira onde se constata a sua anterior presença, agora apenas com orifícios. A utilização de elementos metálicos foi realizada com o objectivo de reforçar a ligação das assemblagens. Estas por sua vez apresentavam alguma debilidade pelo facto de serem áreas que reagem com maior susceptibilidade à entrada de humidade e consequentemente às variações de temperatura. Na continuação das assemblagens debilitadas ou em áreas muito próximas aparecem fendas que seguem a direcção do veio. Encontraram-se algumas lacunas nas zonas que apresentam elementos metálicos e que haviam sido preenchidas nas anteriores intervenções com massas à base de resina epóxida. 4.1.2 Deterioração biológica Não foram detectados vestígios que atestam a presença de fungos ou insectos xilófagos. Uma vez que presença destes é comum ser uma patologia que não se detecta facilmente e que merece sempre uma análise mais profunda e atenta a factores que poderão estar ocultos, foi solicitado a uma reconhecida empresa na área que fizesse uma inspecção para

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garantir a sua inexistência. Assim, após terem sido realizados um conjuntos de estudos e testes necessários confirmou-se que não existia presença nem actividade dos insectos xilófagos, tendo sido redigido um relatório para o efeito. Outros insectos como aranhas foram identificados através de marcas características da passagem dos mesmos.

Estado de conservação: presença de elementos metálicos.

Estado de conservação: assemblagens debilitadas.

4.2. Superfície A identificação do estado de conservação ao nível da superfície foi analisada segundo dois parâmetros: a camada de preparação e a camada cromática (douramento). A camada de preparação apresentava perdas pontuais em locais onde também já não existia douramento mas sim uma das novas camadas de purpurina. Esta patologia pode ser o resultado dos movimentos desiguais entre o suporte e as camadas superiores, o envelhecimento dos materiais ou a qualidade de execução da obra.

Estado de conservação: oxidação das purpurinas. estudos de conservação e restauro | nº 1

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No que se refere ao douramento, a sujidade e a oxidação do material usado (purpurinas) são os dois factores principais. A quantidade de sujidade é substancial, de origem variada e encontrava-se em todas as superfícies. É notório o desgaste desta camada, o que se deve à fricção mecânica exercida sobre a obra. Esta resulta de dois factores principais: por um lado a manipulação da obra pelo público no acto da sua fruição, uma vez que o espaço expositivo da obra é visitado diariamente por Escolas do Rio de Janeiro, proporcionando uma contacto por vezes excessivo com a mesma por parte das crianças e adolescentes; Por outro lado, as anteriores limpezas efectuadas revelaram-se impróprias quer nos produtos aplicados, que na técnica de limpeza utilizada pelos funcionários do Museu sem formação específica na área. Existem levantamentos em zonas pontuais, o que levou ao destacamento definitivo de material em algumas área. Toda a superfície de talha dourada encontra-se totalmente repintada com purpurinas. Para além das manchas de sujidade presentes na obra, existem manchas de tinta de cor branca e outras com uma tonalidade mais escura. É possível que este escurecimento se relacione com os materiais usados em intervenções anteriores que tenham oxidação posteriormente.

Estado de conservação: levantamento e destacamento das camadas sucessivas de purpurinas

Estado de conservação: presença de tinta de cor branca

5. Intervenção de conservação e restauro: proa, estibordo, bombordo, cabene/ camarim, popa e leme Tendo em conta os principais critérios de intervenção que devem reger uma intervenção, foi considerada prioritária a identificação dos materiais originais de forma a efectuar uma intervenção adequada quanto à sua compatibilidade, sem esquecer o critério de reversibilidade/retratabilidade dos mesmos. Tendo em conta valor estético, artístico, económico, social e cultural, bem como o tipo de proprietário, optou-se por uma linha de tratamento de carácter sobretudo conservativo, com acções de restauro determinantes na consolidação material da obra. Desta forma, o primeiro procedimento a ser realizado estudos de conservação e restauro | nº 1

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foi o levantamento das intervenções anteriores, principalmente das purpurinas que desvirtuaram a técnica original. Seguiu-se a consolidação do suporte e posterior preparação para receber o douramento a ouro fino mediante a técnica de douramento a água, técnica usada originalmente. Este foi portanto, um processo que se repetiu em todas as áreas intervencionadas. A estibordo consideraram-se dois elementos decorativos em talha: o friso superior talhado em forma de corda (verdugo) e o friso inferior moldado liso. Na intervenção realizada a bombordo, os procedimentos são idênticos aos efectuados a estibordo.

5.1. Suporte estrutural Antes de iniciar a descrição dos procedimentos efectuados no suporte, é necessário ter em conta que se encontrava totalmente coberto por sucessivas camadas de purpurinas. Desta forma, as seguintes descrições foram efectuadas após a remoção total das mesmas, etapa descrita com mais pormenor no ponto 5.2. Superfície. 5.1.1. Consolidação Mecânica Com o objectivo de conferir estabilidade ao suporte foi efectuado o preenchimento de lacunas causadas pelas assemblagens originais na execução da talha, bem como à reconstrução volumétrica da talha de elementos decorativos que apresentasse falta volumétricas consideráveis. Para esse efeito foi usada madeira mais baixa densidade (casquinha/balsa) e uso de adesivo vinílico. A madeira é muito macia, elástica, com baixa densidade, funcionando como junta de dilatação do suporte. Após o preenchimento da lacuna é feito o nivelamento no local. Procurou-se seguir a orientação do veio, para evitar a ascensão capilar e para não contrariar os movimentos da madeira, pois ao absorver água, o aumento de volume dá-se nesse sentido. Em lacunas superficiais de suporte foi utilizada a “massa de dourador”, uma receita usada desde os primeiros tratados artísticos medievais e renascentistas. Este material é estável a flutuação dimensionais pois tem uma baixa contracção e alta flexibilidade para acompanhar as mudanças volumétricas do suporte.

Consolidação mecânica: assemblagens debilitadas.

Consolidação mecânica: assemblagens debilitadas.

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Consolidação mecânica: reconstrução volumétrica.

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5.2. Superfície

Aspecto anterior à intervenção: proa

Processo de limpeza das purpurinas: proa

Processo de douramento (cré): proa

Processo de douramento (bollus): proa

Processo de douramento (folha de ouro): proa

Aspecto anterior à intervenção: estibordo

Aspecto anterior à intervenção: estibordo

Processo de limpeza das purpurinas: estibordo

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Processo de douramento (cré): estibordo

Aspecto anterior à intervenção: popa

Processo de douramento (bollus): estibordo

Processo de douramento (folha de ouro): estibordo

Processo de limpeza das Processo de purpurinas: popa douramento (cré): popa

Processo de douramento (bollus): popa

Processo de douramento (folha de ouro): popa estudos de conservação e restauro | nº 1

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5.2.1 Limpeza Mecânica e Química Procedeu-se à remoção gradual das sucessivas camadas de purpurinas (que atingia em alguns pontos a totalidade de sete estratos) mediante a acção química de um removedor sintético sob a forma de gel decapante, que permitisse a remoção gradual das sucessivas camadas até atingir o suporte original, de forma a nenhum material interferir com as posteriores etapas (douramento). Seguiu-se uma fase de remoção mecânica manual mediante o uso de instrumentos apropriados. 5.2.2 Douramento a água O douramento integral das superfícies em talha foi realizado segundo a técnica original de execução, que consiste na decoração da superfície da madeira com folhas metálicas. Em contacto directo com a madeira está uma primeira camada (camada de preparação ou preparação branca) constituída por carbonato de cálcio (cré) e cola animal. Após esta camada situa-se o bólus (argila que é misturada com um aglutinante de poder adesivo), de cor avermelhada e finalmente a folha de ouro, cujas dimensões são as usuais. Na técnica de douramento a água, os passos necessários à sua realização foram levados com todo a rigor, pois deles dependia a sucesso desta operação. Numa fase inicial a madeira é coberta com um preparado constituído por uma mistura de gesso e cola de coelho aplicados a quente. Esta fase repete-se várias vezes e após a aplicação final deve ser submetida a abrasão de forma a atingir uma superfície lisa. A segunda fase será a aplicação do bólus que, para além de delimitar as áreas a dourar, permite devido às suas características de bom assentamento, obter um melhor brunido (González-Alonso, 1997: 155). A terceira fase diz respeito ao acto de dourar propriamente dito, ou seja, a aplicação de lâminas de ouro (de 24 quilates), que se realiza após a humidificação da camada de bólus. Depois do ouro estar completamente seco é brunido com pedras de ágata para adquirir um aspecto final brilhante. Quanto à protecção final do douramento, optou-se por não aplicar qualquer camada de protecção uma vez que o ouro fino de 24 quilates apresenta uma grande estabilidade e baixa oxidação pela acção do tempo.

Conclusão O projecto de conservação e restauro dos elementos de talha dourados teve como objectivo último a preservação de um símbolo incontornável do o património brasileiro de modo a recuperar o aspecto e a dignidade originais da embarcação que, por mais de um século, figurou como um dos símbolos mais distintivos da grandeza do Brasil. O novo douramento a água, respeitando a técnica e os materiais originais, foi o principal objectivo desta intervenção de conservação e restauro da Galeota de D. João VI por se considerar que devolveria todo o esplendor original da peça, respeitando profundamente tudo o que ela representa. Assim, procurou-se conservar a integridade material, técnica e estudos de conservação e restauro | nº 1

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estética da obra em questão, preservando-a para o futuro A par de outros projectos e actividades que promoveram a divulgação deste momento tão rico da História em que se comemorou a efeméride dos 200 anos da chegada da Família Real, a recuperação da Galeota de D. João VI é de extrema importância. De facto, esta embarcação constitui um símbolo da transferência do governo de Lisboa para o Brasil e suas consequências sociais, históricas e artísticas.

Aspecto final da Galeota após a intervenção

Referências A ÚLTIMA Missão do Bergantim Real (2007). In Revista da Armada. Publicação Oficial da Marinha. Nº 405. Ano XXXVI. [S.l: s.n.]. CUNHA, Fausto; SIMÃO, Maria Teresa (1978). A Barca do Rei. Rio de Janeiro: Secretaria de Estado da Educação e Cultura (Departamento da Cultura), Instituto Estadual do livro, Instituto Estadual do Património Cultural. CUTILEIRO, Alberto (1998). As Galeotas Reais. Lisboa: Edições Inapa,. DOCUMENTAÇÃO referente a intervenções anteriores, fornecida pelo departamento de conservação e restauro do Museu Naval: relatórios, recortes com notícias, catálogos e amostras de materiais.

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DUARTE, Roberto. O Barco do Rei. In Off Shore. Ano IV – Nº 43. [S.l: s.n.], pp. 38 e 39. GONZÁLEZ-ALONSO MARTINEZ, Enriqueta (1997). Tratado del dorado, plateado e a sua policromia: tecnologia, conservación y restauración. Valencia: Editorial de la Universidad Politécnica de Valencia. KRIBS DA (1968). Commercial Foreign Woods on the American Market. New York: Dover publications Inc. PLAQUETE Histórica das Galeotas e Bergantins Reais (1965) – Portugal: Ministério do Ultramar. SCARVARDA, Levy (1968). O Galeão D. João VI (sesquincentenário de sua chegada ao Rio de Janeiro) In Revista Marítima Brasileira. [S.l: s.n.]. VIANNA, Marfa Barboza (1945). A Galeota Imperial In Anais do Museu Histórico Nacional. Vol. VI. Rio de Janeiro: [s.n.].

Agradecimentos Agradece-se a todos quanto contribuíram para o sucesso da intervenção, desde a organização geral do projecto e patrocinador, passando pela coordenação geral técnica e todas as pessoas (técnicos de conservação e restauro e todo corpo da Marinha) que directa ou indirectamente tornaram possível levar a Galeota a bom porto!

Nota biográfica Licenciatura em Arte – variante Conservação e Restauro, pela Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa (especialização em pintura de cavalete). Estágio Profissional em Conservação e Restauro realizado no IMC (Instituto de Museus e da Conservação). Orientadora de Estágio em Museologia, Conservação e Restauro de uma aluna do curso de Museologia da Universidade do Rio de Janeiro, Brasil. A desenvolver a tese de Doutoramento “O mobiliário pintado de finais do século XVII e século XVIII: materiais, técnicas e estados de conservação” sob a orientação do Prof. Doutor Gonçalo Vasconcelos e Sousa e co-orientação da Prof. Doutora Ana Calvo. Bolseira FCT. E-mail: [email protected]

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“Cristo Ressuscitado” A redescoberta de uma pintura Ana Bidarra, Carla Roçado, Pedro Antunes, João Coroado

Resumo No concelho de Tarouca situam-se dos mais significativos monumentos portugueses, com um representativo espólio de pintura portuguesa dos séculos XV e XVI. Entre os vários espécimes encontra-se o da igreja de São Pedro de Tarouca, que integra uma pintura mural, com o tema da “Ressurreição”, situada no arcossólio da nave da Igreja. Trata-se de uma pintura que se destaca pela sua singularidade, existindo poucos exemplares desta época nesta região do país. A pintura, pela sua raridade, foi objecto de estudo e análise laboratorial aquando da intervenção de conservação e restauro, que deixou a descoberto uma obra de carácter marcadamente maneirista, que se encontrava totalmente repintada. Neste sentido, discute-se o contexto cronológico e estilístico da obra, apresenta-se o estudo dos pigmentos utilizados e descreve-se a metodologia de intervenção adoptada, dando a conhecer os aspectos mais relevantes da sua análise, tais como a presença do pigmento amarelo de Nápoles ou as alterações observadas na iconografia da pintura após a intervenção.

Palavras-chave Pintura mural, restauro, levantamento de repintes, pigmentos, amarelo de Nápoles, MEVEDE.

Abstract Some of the most representative Portuguese monuments with painting collections dating from the XV and XVI centuries are located in the municipality of Tarouca, in Viseu district, south region of Douro valley. One of the most important specimen is the wall painting of Ressureição, in the arcosolium of São Pedro de Tarouca Parochial´s church. This wall painting stands out by its singularity and rarity , since there is only a few specimens in the region chronologically related. A laboratorial approach was conducted, simultaneously, with the conservation and restoration work. The intervention brought to light unknown aspects of this artwork, namely its Mannerist style, hidden by a total repainting. Some aspects of its chronological and stylistic contexts are discussed, as well the materials employed (pigments – Naples yellow). Accordingly, the analytical conclusions, the methodological details and the iconographic changes are also presented.

Keywords Wall painting, restoration, repainting elimination, pigments, Naples yellow, MEV-EDE.

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“Cristo ressuscitado” - A redescoberta de uma pintura Ana Bidarra, Carla Roçado, Pedro Antunes, João Coroado

Resumen En el municipio de Tarouca se sitúan dos de los más significativos monumentos portugueses, con un representativo patrimonio de pintura portuguesa de los siglos XV y XVI. Entre los varios ejemplos se encuentra el de la iglesia de San Pedro de Tarouca, con una pintura mural, con el trema de la Resurrección, situada en el arcosolio de la nave de la iglesia. Se trata de una pintura que destaca por su singularidad, existiendo pocos ejemplares de la época en esta región del país. La pintura, por su rareza, fue objeto de estudio y análisis de laboratorio cuando se abordó la intervención de conservación y restauración, que dejó al descubierto una obra de marcado carácter manierista, que se encontraba totalmente repintada. En este sentido se discute el contexto cronológico y estilístico de la obra, se presenta el estudio de los pigmentos utilizados y se describe la metodología de intervención adoptada, dando a conocer los aspectos más relevantes de los análisis, tales como la presencia del pigmento amarillo de Nápoles o las alteraciones observadas en la iconografía de la pintura después de la intervención.

Palabras clave Pintura mural, restauración, levantamiento de repintes, pigmentos, amarillo de Nápoles, MEV-EDE.

Introdução A pintura em estudo, “Cristo ressuscitado”, situa-se no arcossólio da nave da Igreja de São Pedro de Tarouca. Trata-se de um dos raros exemplares de pintura mural encontrados no distrito de Viseu, na sua maioria fragmentados e em mau estado de conservação, tais como as pinturas da igreja de Santa Marinha (Trevões) ou da igreja Matriz de Sernancelhe, sendo a excepção o conjunto de Meijinhos, o mais representativo e bem conservado: “os temas marianos encontram-se repartidos pelas paredes da capela-mor, num envolvimento de cor e de dissolução fictícia do espaço de particular significado” [1]. Da pintura mural de São Pedro de Tarouca, representando “Cristo ressuscitado”, não existe qualquer documentação conhecida, que permita inferir a data de realização da obra e conhecer o seu mestre, possibilitando uma abordagem mais sustentada às relações de influência entre as diferentes realizações pictóricas no distrito. A análise da obra antes da intervenção [Figura 1], permite identificar dois grupos distintos de personagens, tendo como eixo central a figura de Cristo, em pé sobre um túmulo de pedra. Á direita da figura situam-se três soldados, um de espada em punho, um segundo adormecido sobre o túmulo e o terceiro a olhar espantado para a figura de Cristo. Á esquerda de Cristo encontra-se um quarto soldado, também adormecido e o segundo grupo de figuras, composto por três mulheres que conversam com uma figura masculina, imberbe e de manto vermelho, cuja atribuição iconográfica poderá corresponder à figura de São João Evangelista. A

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obra encontra-se enquadrada superiormente por um arco de cor preta que acompanha interiormente o arcossólio. A qualidade plástica da representação possui um carácter bastante ingénuo, onde as figuras se encontram delimitadas por linhas de cor preta; a noção de profundidade é praticamente inexistente, estando a composição representada num único plano perspéctico. A representação de volumes, nomeadamente nas vestes, é bastante simples e resume-se à aplicação de linhas de cor preta e de manchas de cor. Em resumo, trata-se de uma representação bastante simples de um episódio bíblico, que revela uma qualidade técnica e pictórica medíocre.

Figura 1 - Pintura mural antes da intervenção

A intervenção de conservação e restauro assumiu como propósito inicial a preservação do suporte, que se encontrava bastante fragilizado devido à presença de vazios e perda de resistência, bem como a fixação e limpeza da camada cromática, que para além da acumulação de sujidade, apresentava escorrências causadas por anteriores problemas na cobertura e risco pontual de destacamento. Durante a intervenção tornou-se incontornável a necessidade de efectuar um estudo mais aprofundado da obra, nomeadamente ao nível dos materiais e da contextualização histórica da pintura, uma vez que a presença de

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uma camada de pintura subjacente, bastante extensa e em bom estado de conservação, obrigou a repensar a metodologia de intervenção prevista. Neste artigo será analisado o processo de conservação, de restauro e de redescoberta da pintura, procurar-se-á demonstrar a importância que uma intervenção numa obra de arte poderá desempenhar, não apenas quanto à sua conservação, mas também quanto à descoberta de obras cuja existência no seu todo ou em parte era até então desconhecida. Analisam-se ainda os pigmentos utilizados e reinterpreta-se iconográfica e estilisticamente a obra após a intervenção.

Estado de conservação De um modo geral, a principal questão relativa ao estado de conservação da pintura era a presença pontual de ocos entre a argamassa e a alvenaria, coincidentes em muitos dos locais com a existência de fracturas e fissuras de diferentes dimensões. Esta situação colocava em causa a estabilidade da obra e a sua permanência. Parte da pintura encontravase perdida, principalmente nas zonas limite junto ao arco e no intradorso [Figura 2], tendo sido aplicado cimento para preenchimento. Para além da questão de estabilização da obra e correcção de intervenções anteriores inadequadas, levantava-se a questão da existência de um repinte total sobre a pintura.

Figura 2 - Levantamento gráfico de patologias, danos e pintura subjacente

A presença de pintura subjacente era visível em zonas pontuais, no entanto e como acontece em muitos casos, a extensão de pintura original não era perceptível. Como forma estudos de conservação e restauro | nº 1

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de ultrapassar esta questão e com os riscos inerentes a um levantamento de repintes, procedeu-se à recolha de amostras para análise de pigmentos bem como à abertura de janelas de sondagem. De ressalvar que na Figura 2 apenas se assinalou como repinte a zona superior da pintura, por ser nitidamente perceptível tratar-se de um repinte total, enquanto que na restante área não era possível uma correcta percepção, não sendo discernível se o repinte coexistiria a um mesmo nível com a pintura original. Pontualmente a policromia apresentava risco de destacamento. Toda a pintura se encontrava coberta por sujidade. Devido a anteriores problemas na cobertura, a entrada de água originou escorrências e arrastamento de pigmento. Métodos de análise Apesar da extensão do repinte e de acordo com o objectivo de identificar os pigmentos presentes na pintura original, recolheram-se amostras das cores preta (arco), castanha (cabelo de Cristo), branca (fundo) e amarela (arco). As mesmas amostras foram utilizadas para análise da argamassa. A recolha foi efectuada em zonas que ainda não tinham sido intervencionadas e onde a pintura subjacente se encontrava visível. A análise foi realizada através de microscopia electrónica de varrimento com um espectrómetro de difusão de electrões acoplado (MEV-EDE), utilizando um microscópio modelo Hitachi-SU-70. As amostras foram revestidas com carbono e utilizou-se uma tensão de 25 kV, por períodos de tempo não inferiores a 60 segundos.

Figura 3: Espectro EDE – amostra de argamassa

A análise dos resultados apresenta como factor comum a presença de cálcio e magnésio, e alumínio e silício, provenientes da composição da argamassa, respectivamente do ligante estudos de conservação e restauro | nº 1

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e agregado, e de chumbo, provavelmente resultante da aplicação de uma camada de branco de chumbo (imprimitura) sobre o suporte [Figura 3]. Os resultados obtidos para a cor preta [Figura 4], não permitem identificar qual o pigmento utilizado, tratando-se muito provavelmente de um pigmento de origem orgânica, que não é possível definir através do exame efectuado. A análise do pigmento castanho [Figura 5] identificou a presença de ferro, o que poderá indicar tratar-se de ocre castanho.

Figura 4: Espectro EDE – amostra de cor preta

Figura 5: Espectro EDE – amostra de cor castanha

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A análise do espectro obtido para a cor branca [Figura 6] indica, para além da elevada presença de cálcio, comum a todas as amostras, a presença de chumbo e bário, pelo que se tratará, muito provavelmente de branco de chumbo e barite. O branco de chumbo é um dos pigmentos mais utilizados em pintura de cavalete, desde a antiguidade até aos séculos XVII e XVIII [2]. É importante notar que o processo de preparação se manteve praticamente inalterado na sua essência até quase aos nossos dias, variando apenas em pequenos pormenores de ordem técnica [3]. No entanto, na pintura mural o pigmento branco mais utilizado foi a cal. Este pigmento podia ser aplicado por dois processos: no processo primitivo, as cores eram aplicadas misturadas com cal, empregava-se cal apagada, que apresentava uma consistência untuosa e mais compacta que a cal recém apagada.

Figura 6: Espectro EDE – amostra de cor branca

No processo mais recente, desenvolvido pelos pintores florentinos empregava-se um derivado da cal denominado bianco Sangiovanni, que era preparado expondo ao sol pedaços de cal apagada purificada por lavagens com água. Os pedaços depois de secos eram moídos e expostos de novo ao sol. A moagem e exposição ao sol eram repetidas diversas vezes, resultando na formação de carbonato de cálcio em consequência da acção do dióxido de carbono. O produto obtido era bastante denso e brilhante [4]. O branco de chumbo, como todas as cores à base de chumbo tende a escurecer devido à formação de sulfuretos, geralmente por reacção com o sulfureto de hidrogénio presente na atmosfera [5]. A presença de bário poderá estar associada à presença de barite (sulfato de bário), utilizada como extensor do branco de chumbo. Contudo, a concentração tanto de bário como de enxofre é bastante reduzida e apesar da presença de chumbo em todas as cores analisadas, apenas nas amostras de cores branca e castanha se identificou a presença

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de bário pelo que este poderá estar associado ao repinte, caso contrário a sua presença deveria ter sido detectada em todas as amostras como elemento presente na imprimitura, onde apenas se identificou chumbo.

Figura 7: Espectro EDE – amostra de cor amarela

A análise do pigmento amarelo revelou a presença de antimónio e chumbo, o que permite concluir tratar-se do pigmento amarelo de Nápoles [Figura 7]. O amarelo de chumbo e antimónio é um pigmento artificial que tem sido produzido ao longo de diversos períodos. Estudos revelam que este pigmento atingiu a sua máxima popularidade na Europa entre 1750 e 1850 tendo sido substituído pelo amarelo de crómio e o amarelo de cádmio. As mais antigas referências ao pigmento surgem em tratados do século XVI, relacionadas com a sua aplicação em vidrados cerâmicos. As poucas referências à utilização deste pigmento entre os séculos XIV e XIX, devem-se às confusões envolvendo o amarelo de chumbo e antimónio, o amarelo de chumbo e estanho e o amarelo de chumbo (massicote). Uma das mais antigas aplicações de amarelo de Nápoles foi identificada numa pintura a óleo datada de 1630-32 [6]. À pintura mural em estudo, de carácter marcadamente maneirista, é atribuída a datação de final de seiscentos e início de setecentos, o que levanta questões relativas à proveniência do pigmento utilizado e da raridade da sua aplicação. De salientar ainda o artigo de António João Cruz “A cor e a substância: sobre alguns pigmentos mencionados em antigos tratados portugueses de pintura – pigmentos amarelos”, onde o autor escreve “… pode notar-se que o amarelo de Nápoles parece ter tido uma muito reduzida importância na pintura e escultura em Portugal, …” referindo-se ao estudo de uma série de pinturas datadas de 1400 a 1900, onde este pigmento não foi identificado [7]. A possibilidade da presença de antimónio ser resultado da contaminação do repinte é muito improvável, pois o repinte na zona onde a amostra foi recolhida era de cor preta. No caso de pigmentos mais antigos o antimónio apenas aparece associado ao estudos de conservação e restauro | nº 1

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amarelo de Nápoles, não fazendo parte da composição de outros pigmentos; actualmente, o antimónio não é um elemento comum em tintas, sendo utilizado nas indústrias dos plásticos e cerâmicas, mas não como pigmento de cor preta. A excepção é o titanato de crómio, um pigmento inorgânico que resulta da combinação de óxido de crómio, antimónio e titânio, correspondente no índice de cores ao pigmento azul 24 e com uma cor castanhaamarelada [8]. Para além de não existir correspondência com a cor, não se identificou a presença de crómio ou titânio.

Conservação e restauro Tal como referido na análise do estado de conservação da pintura, a prioridade consistiu na estabilização do suporte, promovendo a coesão entre a argamassa e a alvenaria. O preenchimento de vazios foi feito através da injecção de um ligante hidráulico com carga inerte (PLM-AL®) em suspensão; os vazios mais extensos foram preenchidos adicionando carga (areia de sílica) ao PLM-AL®. Pontualmente realizaram-se consolidações da argamassa com um copolímero acrílico (Primal B60®), diluído em água. A fixação da policromia foi efectuada por aplicação a pincel e injecção de resina acrílica (Paraloid B72®) dissolvida em solvente aromático (xileno), variando a percentagem da resina entre 4 e 8%. O cimento, assim como a argamassa não original e em risco de destacamento, foram removidos e aplicada argamassa tradicional de granulometria idêntica à original, composta por cal em pasta e areia de rio (1:3).

Figuras 8 e 9 - Pormenores da pintura antes e durante a intervenção

A limpeza teve início após a estabilização do suporte e da policromia, podendo considerarse duas fases distintas: limpeza de sujidades superficiais e levantamento de repintes. A primeira fase consistiu na remoção de sujidades, como poeiras e teias de aranha, por aspiração e com o auxílio de trinchas de pêlo macio. Após a limpeza superficial e tendo por base os resultados da análise de pigmentos, procedeu-se à abertura de janelas de sondagem de forma a perceber qual a extensão de pintura original e qual o seu estado estudos de conservação e restauro | nº 1

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de conservação. Os resultados mostraram que seria um risco controlado proceder ao levantamento integral do repinte. A primeira fase da remoção realizou-se mecanicamente com o auxílio de bisturis. Como parte do repinte não foi possível remover mecanicamente foi necessário efectuar testes de solventes, de forma a encontrar o solvente mais adequado para a remoção do repinte sem afectar a policromia original – segunda fase. O teste de solventes revelou ser necessário recorrer a solventes de categorias I (decapante) e II (médio), aplicados de forma controlada e reduzindo o risco para o utilizador. Ao longo do levantamento foi possível observar que o repinte, apesar de representar a cena original, havia ocultado e alterado personagens. Alguns exemplos são a “descoberta” da figura do soldado adormecido [Figuras 8 e 9] ou a figura do anjo, que havia sido interpretado de forma iconograficamente incorrecta, estando representado anteriormente como São João Evangelista. [Figuras 10 e 11] Apenas se reintegraram as zonas onde foi aplicada nova argamassa. A reintegração foi realizada em sub-tom por aplicação de mancha de cor. Utilizaram-se têmperas acrílicas.

Figuras 10 e 11 - Pormenores da pintura antes e durante a intervenção

Após a conclusão da intervenção foi possível deixar a descoberto uma pintura de boa qualidade, tanto a nível estilístico como técnico, para além de se tratar de uma forma de representação artística bastante rara neste ponto do País [Figura 12]. Por norma e segundo a tradição bíblica, as representações figurativas da “Ressurreição” retratam Jesus Cristo que ressuscita, saindo do túmulo, perante o espanto e a confusão dos soldados [9]. Nesta pintura isso não se verifica, uma vez que os soldados estão alternadamente retratados com estudos de conservação e restauro | nº 1

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expressões e atitudes diferenciadas, uns adormecidos, outros fascinados ou espantados diante do fenómeno que observam. Aqui, Cristo Ressuscitado aparece sobre o túmulo fechado, mostrando assim, de forma mais contundente, a grandeza deste milagre. Encontrase envolto num manto, que possibilita a percepção das formas corporais que ficam ocultas sob o tecido. O manto, esvoaçando de uma forma rebuscada, desenvolve-se com várias pregas, corporizadas através da cor disposta com tonalidades diferenciadas e realçadas pela disposição da luz. O cabelo de Cristo, encaracolado, finamente tratado e esvoaçando, envolve o rosto, remetendo a sua forma de representação para a sintaxe maneirista [10, 11]. Cristo segura uma cruz finamente lavrada. Do seu lado direito, encostados ao túmulo, dispõem-se os guardas, vestidos com trajes semelhantes aos do Norte da Europa. A cena desenrola-se numa ambiência de muita serenidade, reforçada pela tranquilidade do rosto de Cristo. Do lado esquerdo posiciona-se um anjo, com panejamentos amarelos em forma de caracol, que comunica com três mulheres: Maria de Magdália, Maria e a mãe de Tiago e Joana, cujas vestes caem de forma pesada, sem denunciar as formas corporais. Os rostos femininos reflectem surpresa, pois encontram-se de olhos baixos, atentos á mensagem divina. O alongamento corporal das figuras remete para a sintaxe figurativa característica do maneirismo [10, 11]. O fundo da cena é composto por um arco de volta perfeita com decoração entrelaçada.

Figura 12 - Pintura após a intervenção

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Conclusão A análise estilística e iconográfica da obra sofreu alterações após a intervenção de conservação e restauro, revelando uma obra de boa qualidade técnica e iconograficamente correcta, com um elevado pendor maneirista, que coloca a pintura em finais de seiscentos, início de setecentos. A “redescoberta” da figura do soldado adormecido ou da figura do anjo que anuncia a ressurreição às três mulheres, resultam num enriquecimento da obra e denotam o conhecimento do tema por parte do artista. Procurou-se, através da análise de pigmentos, situar cronologicamente a pintura num intervalo de tempo mais limitado. Os resultados obtidos permitiram identificar a presença de amarelo de chumbo e antimónio (amarelo de Nápoles), que teve o seu auge de utilização em meados de setecentos, no entanto este resultado não é eliminatório da proposta inicial de datação, pois o pigmento já havia sido utilizado anteriormente em outros países, apesar da sua utilização em pintura de cavalete de produção nacional não ter sido ainda identificada. Questões relativas à autoria da obra continuam por resolver; a organização compositiva e o cromatismo moderado permitem estabelecer paralelismos com o conjunto pictórico da igreja de São Pedro de Tarouca, ainda que com diferenças significativas na utilização da luz e na intensidade das cores decorrentes da diferença do suporte e da técnica da pintura. Poderão ainda ser estabelecidos alguns paralelismos com a pintura sobre madeira, que se encontra no convento de Ferreirim, geograficamente próxima, nomeadamente na temática representada, “A Ressurreição”, datada de 1533/1534, fruto dos pincéis dos denominados Mestres de Ferreirim. Outras questões ainda se encontram por estudar tais como a análise do ligante utilizado na pintura e a argamassa utilizada.

Agradecimentos Padre Carlos Lopes – Pároco da Igreja de São Pedro de Tarouca Sr. António Lopes Costa – Mecenas da obra. Professora Doutora Fátima Eusébio – responsável pelo Departamento de Bens Culturais da Diocese de Viseu. Atelier T – Arquitectura e Urbanismo – registo gráfico do levantamento de patologias.

Referências [1] EUSÉBIO, Fátima, MARQUES, Adolfo (2008). Distrito de Viseu, Tesouros de Arte e Arqueologia. Viseu: Governo Civil do Distrito de Viseu. [2] CRUZ, António João (2004). As cores dos artistas. História e ciência dos pigmentos utilizados em pintura. Lisboa: Apenas Livros. [3] R. J. Gettens, H. Kuhn, W. T. Chase em A. Roy (Editor), Artist’s Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, Vol. 2, 1993, p. 67.

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[4] CABRAL, João M. Peixoto. “História breve dos pigmentos, 4 – Das Artes da Idade Média” (2ª parte). In: Química. Boletim da Sociedade Portuguesa de Química, 104, 2007, pp.3950. [5] CRUZ, António João. A oficina do artista, ou as relações entre a ciência e a arte a propósito de uma imagem. In: Interacções, (Santarém), 3, 2006, pp.87-101. Disponível em: http://www.eses.pt/interaccoes. [6] Iann N. M. Wainwright, John M. Taylor, Rosamund D. Harley em Robert l. Feller (Editor), Artist’s Pigments: A Handbook of Their History and Characteristics, Vol. 1, 1986, pp. 221223. [7] CRUZ, António João. A cor e e a substância: sobre alguns pigmentos mencionados em antigos tratados portugueses de pintura: pigmentos amarelos. In: Artis – Revista do Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras de Lisboa, (Lisboa), 6, 2007, pp. 139146. [8] SMITH, Ray (2003). Manual prático do artista. Porto: Civilização Editora.]p.25. [9] Bíblia Sagrada (1993) - PAULUS Editora. [10] MARKL, Dagoberto (1995). Os ciclos: das Oficinas à Iconografia. In História da Arte Portuguesa, Vol. II. Lisboa: Círculo de Leitores. [11] PEREIRA, Paulo (dir.) (1995). História da Arte. Do modo Gótico ao Maneirismo, Vol. II. Lisboa: Círculo de Leitores.

Notas biográficas Ana Bidarra – em doutoramento na Universidade de Aveiro (Departamento de Geociências), área de especialização: estudo da folha de ouro dos retábulos barrocos portugueses. Mestre em Geociências com especialização no estudo de pigmentos estruturados. Licenciada em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar. Conservadora-restauradora desde 1999. Carla Roçado - em dissertação na Universidade Católica Portuguesa, área de especialização: Património. Pós - graduação em Salvaguarda e Dinamização do Património. Conservadorarestauradora desde 1994. Pedro Antunes – mestrando no Instituto Politécnico de Tomar, área de especialização: Conservação e Restauro - Património Integrado. Licenciado em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar. Conservador-restaurador desde 1998. João Coroado – Doutorado em Geociências pela Universidade de Aveiro, é professor no Departamento de Arte, Conservação e Restauro do Instituto Politécnico de Tomar. É membro efectivo da Unidade de Investigação GeoBioTec – Geobiociências, Tecnologias e Engenharia, financiado pela Fundação para a Ciência e Tecnologia.

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Porque se destroem e substituem obras de arte? Três exemplos da época moderna, em S. Torcato, Porto e Amarante José Ferrão Afonso

Resumo Ao longo do século XVI ergueram-se retábulos e estruturas de madeira em igrejas da Foz do Douro, S. Torcato e Amarante que, na sua maior parte, viriam a ser substituídos, transformados ou simplesmente destruídos.

Palavras-chave Século XVI, retábulos, madeira, pedra, Foz do Douro, S. Torcato, Amarante.

Abstract Along the 16th century altarpieces and wooden structures arose at churches in Foz do Douro, S. Torcato and Amarante. There structures were often substituted, transformed or simply destroyed.

Keywords 16th century, altarpieces, wood, stone, Foz do Douro, S. Torcato, Amarante.

Resumen A lo largo del siglo XVI se levantaron retablos y estructuras de madera en las iglesias de Foz do Douro, S. Torcato y Amarante que, en su mayor parte, fueron sustituidos, transformados o simplemente destruidos.

Palabras clave Siglo XVI, retablos, madera, piedra, Foz do Douro, S. Torcato, Amarante.

Introdução A partir do século XVI, a substituição de retábulos e outras estruturas em madeira foi frequente nas igrejas portuguesas. O movimento de Reforma desencadeado a partir dos finais do século anterior esteve, na maior parte das vezes, na origem dessas situações1. 1 Ver, sobre o tema: ROCHA, Manuel Joaquim Moreira da. Altares e invocações na Sé de Braga: a formação de um espaço contra-reformista. Museu, 4ª Série, 2 (1994), p. 37 e ss; Idem: Dirigismo na produção da imaginária religiosa nos séculos XVI-XVIII: as Constituições Sinodais. Museu, 4ª Série, 5 (1996), p. 187 e ss;

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Existiram, porém, casos em que elas não foram ordenadas pela hierarquia religiosa, enquanto outras vezes essa ligação não parece ter sido claramente assumida.

Os retábulos de S. Torcato Na igreja paroquial de S. Torcato, antigo templo do mosteiro medieval da mesma invocação, existe apenas um retábulo na capela-mor. Trata-se de uma estrutura recente, tendo a anterior, que datava de 1802, sido destruída durante as campanhas de restauro dos finais do século passado. Juntamente com o retábulo mor, foram ainda retirados dois altares colaterais. Em 1548 já existia na igreja o mesmo número de altares; uma notícia do ano seguinte indica-nos que um dos colaterais era dedicado a S. Sebastião e uma das pedras de enchimento do altar-mor, erguido em 1802, tinha pintado um fresco da Época Moderna, representando o martírio de S. Sebastião, que poderia ter pertencido a ele. Infelizmente, a pintura foi destruída pelos operários que trabalharam na obra de restauro da Igreja. Em 1568, os colaterais tinham os seus novos retábulos quase concluídos. Eles podem ter substituído, embora mantendo a mesma invocação (como parece ter sucedido no retábulo mor, de que adiante falaremos), altares com pinturas murais a fresco não muito anteriores, cujos vestígios foram encontrados durante as obras de restauro. Só mais tarde, em 1631, temos pistas para os oragos do outro retábulo lateral: são então referidos juntamente com os mordomos de S. Sebastião, os oficiais “das Chagas”, a que se juntam, no ano seguinte, os da “Senhora do Rosario”. Esta última devoção deve ter substituído S. Sebastião (que, entretanto, parece ter sido transferido para a capela de S. João de Segade): no Tombo de 1723, indica-se que os oragos eram, do lado da Epístola Nossa Senhora das Candeias, do Evangelho o Cristo Crucificado. Em 1758, o Dicionário Geográfico do padre Luís Cardoso adianta que os dois colaterais eram dedicados a Nossa Senhora do Rosário e às Santas Chagas. O orago da igreja foi S. Torcato e, portanto, devem ter, desde cedo, existido imagens do santo. De facto, em 20 de Outubro de 1547 o visitador mandou colocar uma lâmpada «diante de “São Torquade” e ordenou o emprego de cortinas para “cobrir o retábulo”. No ano seguinte é reiterada a ordem de colocação de cortinas e foi recomendada a remoção da pintura mural que representava o santo, substituída pelo retábulo. Como se referiu, no final do século passado, durante os trabalhos de restauro, descobriram-se vestígios de uma pintura mural representando uma personagem com mitra e báculo (S.Torcato?), que pode ter pertencido à pintura encoberta em 1548. Neste ano, a necessidade de construção de um novo retábulo foi reiterada pelo visitador; ordenou que fosse executado até ao dia de S. João desse ano e fosse pintado a óleo. Devem, portanto, pertencer a este retábulo MARTINS Fausto Sanches. Normas artísticas das Constituições Sinodais de D. Frei Marcos de Lisboa. In: Frei Marcos de Lisboa: cronista franciscano e bispo do Porto. Porto: Centro Interuniversitário da Espiritualidade/ Instituto de Cultura Portuguesa, 2002, p. 295 e ss; AFONSO, José Ferrão. Entre a continuidade e a reforma. Algumas considerações sobre a Sé do Porto no século XVI. Museu, 4ª Série, 15 (2006), p. 111 e ss.

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as duas pinturas quinhentistas, representando S. Torcato e S. Tiago, hoje suspensas na parede norte da capela de Santa Catarina, contígua à igreja. Foram descobertas em 1958, ocultas atrás de várias camadas de papel, por um operário que procedia à limpeza dos altares laterais e, ainda que desfiguradas por uma espessa camada de tinta branca que envolve as personagens e oculta o fundo pictórico, podem ser obra, com o retábulo de que fizeram parte, dos meados do século XVI. Em 1723 as pinturas deviam estar ainda no altar-mor, “…fabricado ao modo romano inda em bom uso…”. Nele estava ainda depositado, num sacrário apropriado, o Santíssimo Sacramento. O antigo retábulo quinhentista, porém, será tema de disputa ainda no século XVIII entre o Cabido da Colegiada de Guimarães e o visitador. Este último ordenara a sua substituição por uma nova estrutura, com “recâmara” e camarim, visto que o antigo não possuía esses elementos, indispensáveis, segundo ele, para a exposição do Santíssimo Sacramento que até aí se efectuava num camarim portátil. Os cónegos não concordaram e recorreram em 1765 para o arcebispo de Braga D. Gaspar de Bragança; este atendeu às suas razões pois, como se afirmou, só em 1802 o retábulo quinhentista viria a ser apeado. Segundo uma descrição de Frei Silvestre da Conceição Xavier, o antigo retábulo possuía, para além das pinturas de S. Tiago e S. Torcato, respectivamente dos lados da Epístola e do Evangelho, ainda uma pintura representando Nossa Senhora. Sob as imagens de S. Torcato e S. Tiago estavam S. Pedro e S. Paulo, os responsáveis, segundo o cronista, pela vinda do popular santo para Espanha.

Mestre André: um italiano no Porto Mestre André foi um mestre carpinteiro e de marcenaria, de origem siciliana, activo no Porto entre 1537 e 1550. O pouco que se sabia sobre esse personagem e a sua obra devese ao investigador Artur de Magalhães Basto. Trabalhou na Sé do Porto para o bispo D. Frei Baltasar Limpo (1537-1550), para quem construiu um coro alto em madeira, iniciado em 1537 em parceria com o mestre carpinteiro António Simões e, alguns anos depois (15461550), na concepção e execução do coruchéu da Sé, ou seja da cúpula em madeira que fechou o cruzeiro do transepto. Teria ainda executado, segundo o mesmo investigador, um coro para a igreja do convento franciscano do Porto. Em troca dos seus serviços, os frades cederam-lhe uma casa em que habitava junto da Porta do Olival da mesma cidade. Possuímos uma excelente descrição do coruchéu de mestre André e dos materiais que utilizava, já que Magalhães Basto publicou as detalhadas referências ao andamento da obra constantes de um dos livros da Fábrica da Sé portuense. Tratava-se de uma cúpula de gomos, em madeira especialmente trazida do Alto Douro, com lanternim e varandim interior; para a época e lugar, era uma arquitectura inovadora. É possível que mestre André tenha tido um colaborador no projecto da cúpula, o arquitecto italiano Francisco de Cremona, trazido de Roma e da obra de S. Pedro do Vaticano por D.

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Miguel da Silva (1480-1556), a quem se pode associar o mestre siciliano. Na realidade, encontramo-lo a executar, em 1536, um novo coro alto na igreja monástica de Santo Tirso de que D. Miguel era abade comendatário. Sendo assim, também a ele se podem atribuir os dois retábulos colaterais da igreja matriz de S. João da Foz, projectada por Francisco Cremona para o mesmo D. Miguel da Silva e iniciada c. 1527, da invocação do Santíssimo Sacramento e de Nossa Senhora do Rosário, que já estariam concluídos em 1555. Retábulos e igreja seriam destruídos em 1646, sendo boa parte dos materiais reutilizados na construção da fortaleza de S. João Baptista que se ergueu no mesmo local e que foi justificada pelas Guerras da Independência com Espanha. É possível, portanto, que mestre André tenha, como Francisco de Cremona, integrado o séquito que acompanhou D. Miguel da Silva quando do seu regresso a Portugal em 1525; não surpreenderia que tivesse sido ele o responsável pelo coro alto da Sé de Viseu que o mesmo D. Miguel ordenou em 1534 e, desse modo, será também admissível a participação de Francisco de Cremona no desenho da cúpula do cruzeiro da Sé do Porto. A cúpula de mestre André, concluída em 1550, não resistiria muito tempo. Em 1556, sob o pretexto de que deixava entrar água da chuva, seria substituída por uma abóbada manuelina em pedra (fig.2). Se, em artigo anterior, nos inclinamos para que a substituição se tivesse ficado a dever a razões puramente técnicas, hoje não descuramos a possibilidade de as infiltrações terem sido apenas um pretexto para ela. Assim, a verdadeira razão para a mudança poderia ser procurada no ambiente de profundas transformações culturais e religiosas que se vivia na época e que se sintetizou bem nas figuras de D. Frei Baltasar Limpo, uma figura ambígua e de charneira, e do seu sucessor D. Rodrigo Pinheiro (15521572), um decidido partidário da Contra-Reforma.

Os retábulos de S. Gonçalo Em 1610, segundo um cronista dominicano setecentista, o antigo retábulo mor da igreja de S. Gonçalo, que dataria da época da edificação do templo (1540), seria substituído por um novo de madeira. Algumas das peças dessa estrutura, que tinha esculpidas as armas de D. João III, teriam sido reaproveitadas na fonte conventual a que o cronista dá a curiosa designação de “ Fonte do Pouco Sizo”. Outras teriam sido distribuídas pela ante sacristia e o antecoro da igreja. É possível que esse retábulo em pedra tivesse resultado de uma visita de 1545, em que foi ordenada a construção de um retábulo mor na igreja. Também é altamente provável que a “Fonte do Pouco Sizo” mencionada seja a que hoje se encontra a norte do convento, frente ao mercado. Inclui elementos de diversas épocas, entre os quais sobressaem azulejos de padrão seiscentistas, um escudo real e outros fragmentos escultóricos. Alguns deles, incluindo as cabeças de anjo e a cartela central em que se representou S. Gonçalo, podem ter pertencido ao retábulo de pedra original (fig.2). António Cardoso refere-se a essa fonte aludindo às semelhanças entre a cartela de S.

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Gonçalo e as que se encontram, no interior da igreja, sobre a arcaria das colaterais. Anota a sua afinidade com outras, existentes na igreja do convento compostelano de S. Martinho Pinário, obra de Mateus Lopes (1542-1603). O pressuposto da afirmação de António Cardoso é que teria sido Mateus Lopes o responsável pela obra da igreja de S. Gonçalo. Sabe-se hoje, porém, que ela se deve atribuir, no essencial, a Manuel Luís (act.1559-1604), que a dirigiu entre 1581 e 1585, tendo-lhe sucedido, em 1586, Mateus Lopes. Manuel Luís foi muito marcado pela obra do escultor e arquitecto coimbrão de origem francesa João de Ruão (act. 1530-1580) e teria executado na igreja de S. Gonçalo, entre esses anos, um projecto que poderia datar dos finais da primeira metade da década de sessenta. Assim, a origem das cartelas deverá estar em Coimbra e João de Ruão, não em Mateus Lopes. Este apenas adoptaria um tipo que, mais tarde, aplicaria na Galiza. É, portanto, possível que as cartelas, quer da fonte, quer do interior da igreja, se integrem no ambiente do antigo retábulo mor de pedra e que este se deva a um mestre muito próximo do escultor e arquitecto francês. Se D. João III tinha expressamente ordenado que o túmulo de S. Gonçalo, que se situava na capela-mor da antiga igreja e, por conseguinte, o retábulo sobre ele, eram intocáveis, Filipe I, patrocinador do novo templo que se iniciou em 1581, verá neste empreendimento, dada a popularidade do santo, uma boa oportunidade de legitimar o seu poder recente. Desse modo colocará as suas armas e uma inscrição alusiva com a data de 1585 à entrada da capela-mor; concluída a igreja algumas décadas depois, a vontade de D. João III teria sido esquecida e o seu retábulo apeado. Como se referiu, isso viria a suceder em 1610 (ou 1619, segundo outras fontes). O novo retábulo em madeira foi desenhado pelo imaginário vimaranense João Ribeiro; por sua vez, viria a dar lugar no século XVIII à actual estrutura joanina. Restaram, contudo algumas peças do retábulo seiscentista, em muito mau estado de conservação, disseminadas por várias dependências do convento, entre elas um “Cristo com a Cruz às Costas Ajudado por São Gonçalo”. Sobressai entre elas, pela sua elevada qualidade, a pintura a óleo sobre madeira representando “Cristo Atado à Coluna”, actualmente na sacristia. No retábulo joanino substituiu-se a pintura seiscentista pelo camarim e trono destinados à exposição do Santíssimo. Essa fora exactamente, pela mesma época, a pretensão do visitador de S. Torcato; só que aí depararia com a oposição do grupo, poderoso e determinado, dos cónegos da Colegiada de Guimarães.

Conclusão Nos três casos referidos, as razões das substituições, bem como a sua cronologia, foram diversas. Se na Sé do Porto apenas podemos conjecturar sobre as verdadeiras causas que levaram ao apear da cúpula de mestre André, sabemos de fonte segura que a demolição da Igreja da Foz foi justificada por razões militares. O que, contudo, não deixa de ser extremamente revelador relativamente à mentalidade e ambiente da época. No caso de

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S. Torcato, se as directivas partiram, canonicamente, dos visitadores, o processo seria adiado por resistências originárias do próprio corpo eclesiástico. Saliente-se ainda que em S. Torcato a colocação dos retábulos nos meados do século XVI originou a ocultação de pinturas murais anteriores

Referências AFONSO, José Ferrão. A herança do muratore e o caminho de Coimbra: consuetudo, sprezzatura e a arquitectura religiosa do Noroeste português na segunda metade do século XVI. Comunicação apresentada ao 2º Congresso Histórico de Amarante. Amarante, Maio 2008 (no prelo). AFONSO, José Ferrão. Entre a continuidade e a reforma. Algumas considerações sobre a Sé do Porto no século XVI. In: Museu, 4ª Série, 15 (2006). AFONSO, José Ferrão. S. Torcato [texto policopiado]. Guimarães [s. l.], 2000. BASTO, Artur de Magalhães. A Sé do Porto, Novos dados documentais relativos à sua igreja. Separata do Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto (Porto), 3, fasc. 3-4 (1946). BASTO, Artur de Magalhães. Apontamentos para um dicionário de artistas e artífices que trabalharam no Porto do século XV ao século XVIII. In: Boletim Cultural da Câmara Municipal do Porto (Porto) 20, fasc. 3-4, (Setembro-Dezembro 1957). BRANDÃO, Domingos de Pinho. Obra de talha dourada, ensamblagem e pintura na cidade e na diocese do Porto. Subsídios para o seu estudo. Documentação I. Séculos XV a XVII. Porto: Diocese do Porto, 1984. CARDOSO, António. O convento de S. Gonçalo de Amarante, utilizações e reutilizações. In: Monumentos (Lisboa), 3, (1995). MOREIRA, Rafael. D. Miguel da Silva e as origens da arquitectura do Renascimento em Portugal. In: Mundo da Arte. Revista de Arte, Arqueologia e Etnografia (Coimbra), 2ª Série, 1 (Abril, Maio, Junho 1988). MOREIRA, Rafael. Um exemplo: São João da Foz, de igreja a fortaleza. In: A arquitectura militar na expansão portuguesa. Porto: CNCDP, 1994. SERRÃO, Vítor. Cristo Atado à Coluna. O Corpo Ferido na Árvore. In: Catálogo da Exposição comemorativa dos 500 anos da Festa das Fogaceiras em honra de S. Sebastião. Santa Maria da Feira: Câmara Municipal de Santa Maria da Feira, 2005.

Nota biográfica Licenciado em História, variante de Arte, pela FLUP; Mestre em História, variante de Arte pela FLUP; Doutorado em Teoria e História da Arquitectura pela ETSAB da UPB. Assistente estudos de conservação e restauro | nº 1

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Regente da E. Artes da UCP/CRP. Investigador do CITAR da E. Artes da UCP/CRP. Domínios de Investigação: Arquitectura e História Urbana do Porto no século XVI; História da Arte da Época Moderna. E-mail: [email protected].

Figura 1 - Abóbada do cruzeiro da Sé do Porto, que substituiu a cúpula de mestre André

Figura 2 – Fonte (do «Pouco Sizo»?) da cerca do convento de S. Gonçalo de Amarante

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Resumo Sob a forma de dicionário, são apresentados uns apontamentos manuscritos elaborados provavelmente na década de 1920 sobre a composição dos pigmentos utilizados em pintura e equivalências entre os respectivos nomes. O seu autor, não identificado, tinha experiência de preparação de pigmentos e significativos conhecimentos de química. O dicionário, com cerca de 150 entradas, pretende constituir um instrumento de trabalho útil para a interpretação das referências a pigmentos em fontes documentais da época. Além disso, permite saber quais os pigmentos com que poderá lidar uma intervenção de conservação e restauro de pintura do início do século XX.

Palavras-chave Pigmentos, nomenclatura, composição química, tratados técnicos, dicionário; Portugal.

Abstract In this paper some notes are presented in a dictionary format about composition of pigments applied in painting and their actual equivalence. These manuscripts were probably written in the 1920’s and their non-identified author had considerable experience in pigments’ preparation and also solid chemistry knowledge. The dictionary presents 150 entries and aims to become a useful tool for the interpretation of pigments references in documental sources from this time. Besides it allows identifying the pigments a conservator-restorer may find while performing a conservation intervention on an early 20th century painting.

Keywords Pigments, nomenclature, chemical composition, technical treaties, dictionary, Portugal.

Resumen Bajo la forma de diccionario, se presentan unos apuntes manuscritos elaborados probablemente en la década de 1920 sobre la composición de los pigmentos utilizados en pintura y equivalencias entre los respectivos nombres. Su autor, no identificado, tenía experiencia en la preparación de pigmentos y significativos conocimientos de química. El diccionario, con casi 150 entradas, pretende constituir un instrumento de trabajo útil para estudos de conservação e restauro | nº 1

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la interpretación de las referencias a pigmentos en fuentes documentales de la época. Además, permite saber cuales son los posibles pigmentos utilizados en intervenciones de conservación y restauración de pinturas al inicio del siglo XX.

Palabras clave Pigmentos, nomenclatura, composición química, tratados técnicos, diccionario, Portugal.

Introdução Na passagem do século XIX para o século XX já estavam disponíveis no comércio quase todos os pigmentos inorgânicos modernos destinados ao uso dos artistas. Com efeito, em resultado do grande desenvolvimento da química, o século XIX assistiu ao aparecimento de um grande número de pigmentos sintéticos, alguns dos quais baseados em elementos químicos recém descobertos, que abriram à pintura novas possibilidades de cor (Barnett et al. 2006; Bomford et al., 1990; Cruz, 2004). Nessa ocasião faltavam apenas o vermelho de cádmio, que ficou disponível comercialmente cerca de 1910, e o branco de titânio, colocado à venda em 1918, além de outros pigmentos com muito menor importância. Aos poucos, estes materiais modernos foram substituindo alguns pigmentos tradicionais, menos vantajosos do ponto de vista da cor, da estabilidade, da toxicidade ou do custo. Cerca de 1900 os materiais dos artistas estavam disponíveis prontos a usar, vendidos em estabelecimentos mais ou menos especializados. Essa produção e esse comércio já em finais do século XVIII tinham alguma importância, mas foi a partir de meados do século XIX que a situação se tornou mais generalizada e ganhou maior dimensão sobretudo com o aparecimento dos tubos de tinta colapsáveis, inventados na década de 1840 (Ayres, 1985:126-133; Bomford et al., 1990). No início do século XX circulavam em Portugal tubos de tinta das marcas Winsor & Newton e Lefranc (Cruz, 2005), entre outras, vendidos em estabelecimentos como A Favrel Lisbonense, de José Netto Varella, fundada em Lisboa em 1891 (Ferreira et al., 2007). Em países como a França, onde foram desenvolvidos muitos dos novos materiais, a adopção destes foi entusiástica, particularmente pelos pintores impressionistas (Bomford et al., 1990:55). Também em Inglaterra, graças a uma grande actividade na área do fabrico, preparação e comercialização de pigmentos, alguns pintores, como J. M. W. Turner, começavam a usar os novos pigmentos logo que os mesmos ficavam disponíveis (Townsend, 1993, 2002). Mas sobre o que se passou em países periféricos como Portugal muito pouco se sabe. Alguns indícios sugerem que a adopção dos novos materiais foi muito demorada. Os novos pigmentos, alguns deles surgidos no início do século XIX, só em finais do século começaram

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a ser mencionados com alguma frequência na literatura técnica publicada em português (Santos & Cruz, no prelo). Além disso, ainda cerca de 1920, os pigmentos modernos tinham reduzida importância na paleta de um pintor como Columbano (Cruz, 2005). Independentemente dessa adopção possivelmente lenta dos novos materiais, as referências documentais aos pigmentos, sejam os modernos, sejam os tradicionais, continuam a colocar importantes problemas de interpretação. Sucede que muitas vezes há apenas um nome e não se sabe ou, pelo menos, não se tem a certeza acerca de qual é o material a que corresponde. Este é um problema bem conhecido colocado pela literatura técnica mais antiga e, de uma forma geral, um problema tão mais complicado quanto mais antiga é a fonte (Clarke, 2001:26-34; Cruz, 2004). Neste contexto, fontes documentais de finais do século XIX ou princípios do século XX não deveriam suscitar grandes dúvidas. No entanto, não é isso que sucede, como ainda recentemente foi relatado a respeito de alguns pigmentos azuis (Santos & Cruz, no prelo). Mesmo sobre algumas designações actuais há dúvidas sobre a composição química correspondente, ainda que esses pigmentos estejam disponíveis no comércio e, assim, seja possível dispor de amostras dos materiais em causa – dúvidas estas que neste caso, contudo, podem ser esclarecidas através de análise química dessas mesmas amostras (Gil, 2009). Um conjunto de apontamentos manuscritos do início do século XX, pertencentes à biblioteca particular do autor deste artigo, parece constituir um instrumento de trabalho útil quer para a interpretação da literatura técnica portuguesa, quer para a interpretação das referências a pigmentos encontradas noutras fontes documentais da época. Isso deriva de o seu autor, não identificado, mas com directo interesse na preparação de pigmentos, ter pretendido estabelecer a equivalência entre as várias designações dos principais pigmentos e registar a respectiva composição ou, ainda mais detalhadamente, a matéria-prima a partir dos quais são, ou eram, obtidos. Informação deste tipo não está disponível na literatura técnica publicada em Portugal cerca de 1900. Com efeito, pelo menos entre os tratados mais conhecidos, alguns apresentam apenas uma lista de pigmentos sem qualquer outra indicação (Macedo, 1898), enquanto outros fornecem mais algumas informações mas só para um restrito número de materiais (Corrêa, 1931). Considerando, assim, o interesse desses apontamentos manuscritos para o conhecimento dos pigmentos disponíveis para os artistas em Portugal no início do século XX, publica-se aqui, sob a forma de dicionário, a informação por eles transmitida.

Os apontamentos manuscritos e o seu autor Os apontamentos encontram-se em folhas de papel, com diferentes características, mas, em grande número de casos, obtidas por corte a meia altura de cadernos de papel almaço. Embora pelo conteúdo e pelas características do papel seja possível agrupar e ordenar

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algumas dessas folhas, de uma forma geral os apontamentos correspondem a um conjunto heterogéneo e desordenado de notas. Estes apontamentos encontravam-se dentro de um livro (Lemoine & Manoir, sd), que contém algumas anotações manuscritas aparentemente da mesma mão, formando, apontamentos e livro, um conjunto. O livro não tem data de publicação, mas sabe-se que saiu dos prelos em 1898 (Alexander, 1970: n.º 323). Não foi possível apurar nada de útil acerca da proveniência do conjunto. O livro tem na folha de ante-rosto uma assinatura de posse, não identificada (Fig. 1).

Figura 1 - Provável assinatura do autor dos apontamentos manuscritos na página de ante-rosto do livro onde se guardavam os apontamentos.

Por outro lado, entre os apontamentos encontrava-se um catálogo de produtos químicos, pigmentos e corantes da empresa Chemical Produces, Ltd, com sede na Rua da Madalena, 45, 1.º, Lisboa (Fig. 2). O catálogo, com 12 páginas, com espaços em branco para a colocação dos preços dos materiais, data da década de 1920.

Figura 2 - Catálogo de produtos químicos, pigmentos e corantes, da década de 1920, que se encontrava juntamente com os apontamentos manuscritos.

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Parte dos apontamentos é dedicada à “sinonímia das cores empregadas em pintura”, tal como está registado no topo de uma das folhas (Fig. 3) e baseia-se muito no livro em que se guardavam os apontamentos. Outra parte apresenta algumas fichas breves sobre a composição ou preparação de alguns pigmentos (Fig. 4). Sete páginas são dedicadas à tradução integral do capítulo do livro sobre o azul ultramarino (Lemoine & Manoir, sd: 65-169). Finalmente, há um conjunto de folhas, com aspecto muito mais descuidado, por vezes riscadas, com cálculos de quantidades e custos associados à preparação de alguns pigmentos e informações sobre o resultado de algumas experiências a esse respeito (Fig. 5).

Figura 3 - Exemplo de página dos apontamentos dedicada à “sinonímia das cores empregadas em pintura”.

Figura 4 - Exemplo de página dos apontamentos com fichas sobre a composição e preparação dos pigmentos. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Figura 5 - Exemplo de página dos apontamentos com cálculos de quantidades e custos associados à preparação de pigmentos e informações sobre o resultado de experiências.

Tudo isto permite concluir que os apontamentos manuscritos são posteriores a 1898, provavelmente da década de 1920, e que o seu autor tinha experiência de preparação de pigmentos e significativos conhecimentos de química.

Normas de transcrição Dado o estado desorganizado dos apontamentos manuscritos, estes foram organizados sob a forma de dicionário. Para cada pigmento mencionado é feita uma entrada, seguindo-se as indicações encontradas sobre sinónimos e sobre a respectiva composição ou preparação. No caso de em várias folhas existirem notas sobre um mesmo pigmento, as mesmas foram numeradas. Havendo notas manuscritas relevantes no livro onde se guardavam os apontamentos (Fig. 6), estas também foram acrescentadas sob um novo número.

Figura 6 - Exemplo de notas manuscritas no livro onde se guardavam os apontamentos.

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Pela manifesta falta de novidade, não foram transcritas as mencionadas páginas sobre o azul ultramarino e, pelo limitado interesse, não foram reproduzidos os registos sobre experiências e cálculos de quantidades e custos. Atendendo ao facto de se tratar de apontamentos evidentemente sem forma ainda definitiva, foi actualizada a ortografia, desenvolvidas as abreviaturas e, quando necessário, corrigida a pontuação. No entanto, manteve-se a nomenclatura química da época e, assim, por exemplo, cyanureto é apresentado como cianureto e não como cianeto. No Quadro 1, porém, estabelece-se a equivalência dos principais termos nessas circunstâncias. Para facilitar a consulta, para a ordenação alfabética não foram consideradas as partículas, já que por vezes há variações a esse respeito, e, por isso, por exemplo, amarelo mineral surge antes de amarelo de Nápoles. Entre parêntesis rectos é reconstituída informação em falta ou resumida informação dispersa, assim como, de forma quase icónica, são apresentados alguns comentários sobre a transcrição. Residindo parte do interesse destes apontamentos na imagem que proporcionam sobre o conhecimento a respeito dos pigmentos disponível em Portugal no início do século XX, não se fizeram correcções de conteúdo. Por outro lado, para este dicionário poder ser um instrumento útil para a interpretação das referências a pigmentos em fontes documentais da época, sempre que possível, especialmente para os principais pigmentos, acrescentou-se no final de cada entrada, em itálico, a correspondente designação genérica actual (sem ter em conta variantes), ou a principal, no caso de haver várias. Para isso, além da bibliografia de referência sobre o assunto, designadamente alguns dicionários particularmente interessados nos aspectos históricos (Eastaugh et al., 2004; Guineau, 2005; Perego, 2005), foi usada a informação apresentada numa das fontes em que se basearam os apontamentos (Lemoine & Manoir, sd). Nem sempre foi estabelecida essa equivalência. As razões para isso, entre outras, deveram-se a: ausência de específico nome corrente; contradição entre a informação apresentada; dificuldade do caso e falta de espaço para discussão pormenorizada da situação. Deve notar-se que as equivalências indicadas, seja de nomenclatura química, seja de nomenclatura dos pigmentos, são válidas apenas no contexto em que os termos são mencionados nestes apontamentos. Assim almagre é indicado como sinónimo de vermelho de Marte, ou seja, como é evidente da descrição, um pigmento sintético, quando noutros contextos poderá corresponder a um ocre vermelho, ou seja, um pigmento natural. De forma análoga, o termo cal designa nestes apontamentos o elemento cálcio quando noutros contextos pode corresponder efectivamente a cal, ou seja, o óxido ou o hidróxido de cálcio. Convém ainda sublinhar que a indicação actual regista o nome genérico presentemente atribuído e não implica que o pigmento seja actualmente usado.

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Transcrição dos apontamentos manuscritos Acetato de chumbo líquido - Extracto de saturno, acetato básico ou tribásico de chumbo, etc. Acetato de chumbo cristalizado 300, litargírio 100, água destilada 900. Faz-se ferver tudo até que o litargírio esteja dissolvido e sem que o licor marque 30 º no areómetro. Deixa-se depositar. Filtra-se. Acetato de chumbo neutro - Obtém-se atacando a quente o litargírio pelo ácido acético (aquoso) e concentrando até marcar 42 º Baumé. Cristaliza-se. Almagre - Mistura de óxido de cálcio e de ferro anidro ou ainda óxido de ferro anidro (colcotar) e sulfato de cal (em qualquer dos casos são as substâncias bem trituradas e depois peneiradas). Obtém-se cores mais ou menos claras segundo a quantidade dos componentes. Actual vermelho de Marte. Amarelo de açafrão. Amarelo de antimónio - Mistura de antimoniato de chumbo e oxicloreto de chumbo e de bismuto. Amarelo mineral superfino. Actual amarelo de Nápoles. Amarelo de botão de ouro - Cromato de zinco. Actual amarelo de zinco. Amarelo brilhante - Sulfureto de cádmio. Amarelo de cádmio. Actual amarelo de cádmio. Amarelo de cádmio - 1) Sulfureto de cádmio. 2) Sulfureto de cádmio. Obtém-se precipitando um sal de cádmio pelo hidrogénio sulfure [sic] ou por um sulfureto solúvel, que dá um precipitado amorfo dum belo amarelo alaranjado. Pode também obter-se por uma corrente de ácido hidrossulfúrico, em substituição do hidrogénio sulfurado [sic]. Podem obter-se em 2 tons. Actual amarelo de cádmio. Amarelo de Cassel - Amarelo de Turner. Amarelo de Paris. Amarelo de Verona. Amarelo mineral. Oxicloreto de chumbo. Actual amarelo de Turner. Azul Columbia - [Preparado a partir de solução de anilina a 10%.] Amassado com gesso dá bom tinto mas escuro. Actual índigo. Amarelo de cromo - 1) Amarelo aladin. Amarelo limão. Amarelo d’enxofre. Amarelo laranja. Amarelo Spooner. Amarelo de Paris. Amarelo de Liepzig. Amarelo imperial. Cromato de chumbo. 2) Cromato de chumbo (proto). Tratando uma solução de um sal de chumbo pelo bicromato de potassa obtém-se um amarelo muito intenso e brilhante mais ou menos claro segundo a quantidade do reagente (bicromato de potássio). Se porém adicionarmos ao produto obtido algumas gotas de amónia líquida, passa ao amarelo cor de laranja igualmente mais ou menos avermelhado segundo a quantidade de amónia. Tratando depois o produto de qualquer dos amarelos obtidos pela potassa, ou [...] com salitre e lavando a massa obtida depois de fria, passam estes a um vermelho denominado vermelhão de cromo, ou vermelho austríaco. Actual amarelo de crómio. Amarelo de cromo jonquilhe - Subcromato de chumbo. Actual amarelo de crómio. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Amarelo de cobalto - Nitrito duplo de cobalto e de potássio. Sal de Fischer. Actual amarelo de cobalto. Amarelo de Colónia - Mistura de cromato e de sulfato de chumbo. Actual amarelo de crómio. Amarelo de estanho - Sulfureto de estanho. Actual ouro musivo. Amarelo de étoile - Tratando-se o carbonato de chumbo pelo bicromato de potássio obtém-se um amarelo nos mesmos tons mas não tão intenso como o [amarelo de] cromo, que tratado pela amónia produz resultados iguais ao [do amarelo de] cromo. Estrela. Actual amarelo de crómio. Amarelo de escórias - Antimoniato impuro de chumbo. Actual amarelo de Nápoles. Amarelo de goma-guta - Actual goma-guta. Amarelo indiano - 1) Euxantato de magnésia. 2) Euxantato de magnésia. Actual amarelo indiano. Amarelo inglês - 1) O protóxido de chumbo misturado em pequena proporção com o cloreto de chumbo dá um produto amarelo mais ou menos carregado segundo as proporções dos componentes, e que se emprega na pintura com os nomes de amarelo inglês, amarelo de Nápoles, amarelo mineral, amarelo de Cassel e amarelo de Turner. 2) [Tinta preparada a partir de amarelo de cromo e caulino ou amarelo de cromo e tijolo.] A confecção é orientada de forma que o produto esteja sempre isento [?] de humidade e a incorporação depois de feita bem a mistura deverá ser peneirada por peneira metálica grossa. Deverá ser encaixotada logo e pesada quando sair em caixas que comportem 50 quilos. Devem as caixas ser bem forradas de papel escuro. Azul é preferível. Pode substituir-se o caulino pela argila branca depois de convenientemente tratada. Actual amarelo de Turner (1) e amarelo de crómio (2). Amarelo limão - Iodeto de chumbo. Amarelo lacas. Amarelo Mars - Óxido de ferro hidratado. Obtém-se precipitando uma solução de deutossulfato de ferro (caparrosa verde) pelo carbonato de soda ou de potassa. Este hidrocarbonato que se forma é verde sujo e passa ao amarelo pela absorção do oxigénio do ar. Actual amarelo de Marte. Amarelo de Marte - Óxido de ferro hidratado e de alumina. Actual amarelo de Marte. Amarelo mineral - Turbito mineral. Sulfato de mercúrio precipitado. Amarelo de Nápoles - Antimoniato de chumbo. Actual amarelo de Nápoles. Amarelo ocre - Ocre amarelo. Ocre de rue. Terra de montanha. Actual ocre amarelo. Amarelo de ouro - Amarelo à base de óxido de zinco. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Amarelo palha - Amarelo mineral. Subsulfato de chumbo. Amarelo real - Amarelo de rei. Orpimenta. Trissulfureto de arsénico. Actual auripigmento. Amarelo romano - Mistura de óxido e de sulfureto de zinco. Amarelo siderite - Cromato de ferro. Amarelo de Steinbuhl - Cromato duplo de cal e de potássio. Amarelo de estronciana - 1) Cromato de estronciana. 2) Obtém-se fazendo precipitar um sal de estronciana pelo bicromato de potássio, ou fervendo a solução com um excesso de cromato de chumbo, pelo qual se precipita um belo amarelo. Actual amarelo de estrôncio. Amarelo terra de Itália - Sesquióxido de ferro, de alumina e sílica. Actual ocre amarelo. Amarelo terra de Siena natural - Actual Siena natural. Amarelo ultramar - Cromato de barita. Actual amarelo de bário. Azul de anil - Actual índigo. Azul d’anilina. Azul antigo - Azul do Egipto. Sal do cobre. Actual azul egípcio. Azul de Anvers - Mistura de ferrocianureto de ferro e zinco. Azul mineral. Azul de Bremen - Óxido de cobre hidratado. Azul de cal - Nitrato de cobre e óxido de cálcio. Azul celeste - Arseniato de cobre. Actual verde veronês. Azul de cobalto - 1) Azul Thénard. Azul Leithener. Combinação de alumina e óxido de cobalto. Aluminato de cobalto. 2) Esmalte. Óxido de cobalto. Actual azul de cobalto (1) e esmalte (2). Azul esmalte - Bleu d’azur. Azul royal (excelente). Azul de Schneeberg. Esmalte. Azul gros ou azul a polvilhar. Salicato duplo de potassa e de cobalto. Actual esmalte. Azul milori - Ferrocianureto de ferro. Actual azul da Prússia. Azul de montanha artificial - Cinzas azuis. Mistura de óxido de cobre e de cal. Actual azul verditer. Azul de montanha natural - Malaquite azul. Chessislite. Azurite. Cinzas azuis naturais. Azul de cobre. Pedra d’Arménia. Azul mineral. Sesquicarbonato de cobre. Actual azurite. Azul da Prússia - 1) Azul de Berlim. Azul de Paris. Azul de Saxe. Azul de mar. Azul novo. Azul d’óleo. Azul d’aço. Azul hortense. Azul líquido. Ferrocianureto férrico. 2) Prussiato de ferro e alumina. 3) Flor de anil. Obtém-se fazendo precipitar uma solução de sulfato férrico por outra de prussiato amarelo de potássio. Solúvel no ácido oxálico, solução esta que se emprega em tinta de escrever. Flor de anil ordinária. Faz-se uma solução de prussiato

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amarelo de potassa, e outra de sulfato ferroso e alúmen. 3 partes do primeiro sal, 2 do segundo. Depois precipita-se pela 1.ª solução tomando cor verde azul, coa-se o precipitado e junta-se pouco a pouco ácido muriático até se tornar bem escuro. É essencial deitar mais ácido do que menos. Lava-se bem e seca-se à sombra. Actual azul da Prússia. Azul de Saxe - Ácido sulfindigotique. Carmim d’anil. Azul solúvel. Azul químico. Azul destilado. Azul em licor. Azul em composição. Azul solúvel. Ceruleine. Ceruleu-sulfato. Azul de tournesol. Azul Turnbull - Ferrocianureto férrico (ferroso). Actual azul da Prússia. Azul Ultramar - Azul do Oriente. Azul Guimet. Azul Gmelin. Sulfato e salicato de alumina. Actual azul ultramarino. Azul Ultramar natural - Lápis-lazúli. Pedra azul. Salicato duplo de alumina e de soda. Actual azul ultramarino natural. Branco de antimónio - Branco stibiado. Óxido de antimónio. Flores argentinas. Neve de antimónio. Actual branco de antimónio. Branco de barita - Sulfato de barita. Spato pesado. Baritina. Branco fixo. Barita. Actual branco de bário. Branco de bismuto - Subnitrato de bismuto. Subazotato de bismuto. Oxicloreto de bismuto. Branco de chumbo - 1) Alvaiade de chumbo. Carbonato de chumbo. Branco de prata. Branco de Krems. Cerusa de Roterdão. Cerusa do Clichy. Cersua de Lille. Cerusa de 2) Mulhouse. Sulfato de chumbo. Actual branco de chumbo (1) e sulfato de chumbo (2). Branco de cobre - Sulfocianureto de cobre. Branco cré - Carbonato de cal. Branco de Espanha. Branco de Meudon. Branco de Tróia. Branco de Bougival. Branco petit. Actual cré. Branco de Hamburgo - Mistura de 1 parte de carbonato de chumbo e 2 partes de barita. Actual branco de chumbo. Branco de Holanda - Mistura de ¼ de carbonato de chumbo e ¾ de barita. Actual branco de chumbo. Branco laca - Subcarbonato de alumina. Branco metálico - Mistura de sulfureto de zinco e sulfato de barita. Actual litopone. Branco transparente. Branco de tungstene - Tungstato de bário e de zinco. Branco de Veneza - Mistura de partes iguais de carbonato de chumbo e barita. Actual branco de chumbo.

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Branco de zinco - 1) Alvaiade de zinco. Óxido de zinco. Branco de neve. Branco tremie. 2) Plumbato de zinco. Produto natural contendo óxido de zinco e óxido de chumbo. 3) Preferido. Actual branco de zinco (1). Carbonato de chumbo - Alavaiade de chumbo. Este sal precipita-se decompondo qualquer dissolução de um sal de chumbo por um subcarbonato alcalino, ou fazendo passar uma corrente de ácido carbónico pela dissolução de um subsal de chumbo, no qual caso o excesso da base passa ao estado de subcarbonato. O processo Clichy imaginado por Thénard consiste em decompor o acetato tribásico por uma corrente de anidrido carbónico. Em Inglaterra prepara-se expondo a uma corrente de anidrido carbónico o litargírio humedecido por uma pequena quantidade de ácido acético. Emprega-se na pintura na fabricação do betume e do mínio. O processo holandês consiste em expondo lâminas de chumbo enroladas em espiral aos vapores de vinagre, que existe dentro de potes vidrados tapados também com lâminas de chumbo, e enterrados por séries em estrume de cavalo destinado a fornecer pela fermentação o calor necessário para a volatilização do vinagre e combinação com o chumbo – em presença do ar e o anidrido carbónico [sic], para decompor o acetato básico que primeiro se forma produzindo o carbonato de chumbo e acetato neutro. Para separar o alvaiade batem-se as lâminas e lava-se o produto para se lhe tirar o acetato de chumbo. Seca-se e depois mói-se. Actual branco de chumbo. Carbonato de cobre (sub) - Azul de montanha. Cinzas azuis. Cobre carbonatado azul. Azurite. Hidrocarbonato de cobre. Ocra veneris. Pedra d’Arménia. Verde montanha. Cinzas verdes. Cobre carbonatado verde. Terra verde. Malaquita. Carbonato cúprico. O carbonato de cobre precipita-se quando se decompõe uma solução de cobre pelos subcarbonatos de soda ou de potassa. Este sal é verde azulado, pulverulento, insolúvel, decomponível pelo calor com evolução do ácido, ficando livre o óxido. Carbonato de zinco - Alvaiade. Obtém-se precipitando uma solução de 200 gramas de sulfato de zinco em 1000 gramas d’água por outra de 220 gramas de carbonato de soda dissolvido em 1000 gramas de água. Seca-se em estufa a 50º e o precipitado contém 73 % d’óxido de zinco que pela calcinação passa totalmente a óxido. Carmim - Obtém-se tratando uma decocção forte de cochonilha pelo cremor tártaro ou mesmo fervendo as duas substâncias juntas. Actual cochonilha. Carmim Azul - [Preparado a partir de anil e ácido sulfúrico concentrado.] O anil precipitado desta solução pela potassa, seco e tornado em bolas, constitui o carmim d’anil. A solução do anil no ácido sulfúrico denomina-se anil líquido ou carmim azul. Actual índigo. Castanho Breslau - Ferrocianureto de cobre. Castanho de Hatchette. Castanho de Espanha - Castanho de Eisenach. Sombra de Colónia. Castanho de Inglaterra - Castanho da Suécia. Castanho de Van Dick.

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Castanho de manganês - Castanho mineral. Castanho de Marte - Óxido de ferro e alumina calcinado. Castanho da Prússia - Produto da calcinação do azul da Prússia. Castanho químico - Ferrocianureto de cobre. Castanho Breslau. Castanho de Van Dick - Castanho da Suécia. Castanho de Inglaterra. Cinábrio verde. Cinzas verdes - Mistura de arseniato de cobre e gesso (sulfato de cal). Cloreto de chumbo - Muriato ou oximuriato de chumbo. Pode obter-se precipitando o subacetato de chumbo líquido étandu [sic] pelo sal marinho. Lava-se e seca-se o precipitado que é branco e insolúvel (foncé). Colcotar - Rouge d’Inglaterra, óxido de ferro anidro. Obtém-se aquecendo fortemente, e com o contacto do ar, o deutossulfato de ferro do comércio (caparrosa verde), depois lavando o produto até que a água não dê precipitado azul pelo cianureto de potássio. Actual vermelho de Marte. Cromato de cal - Obtém-se fervendo um leite de cal em excesso de cromato de chumbo. Obtém-se uma solução que por evaporação cristaliza em lâminas acetinadas de um amarelo escuro. Cromato de zinco - [Pigmento amarelo preparado a partir de sulfato de zinco e de um bicromato.] Actual amarelo de zinco. Flor de anil - Azul da Prússia ou de Berlim. Prussiato de ferro. Hidrocianato de ferro. Cianureto doble [sic] de ferroidratado. Cianureto ferroso férrico. Ferrocianureto férrico. Obtém-se decompondo uma solução de sulfato de ferro, bastante concentrada e bastante suroxidada o ferro e para isso basta abandonar a solução ao contacto do ar por alguns dias, e verter nesta, pouco a pouco, outra solução concentrada de prussiato amarelo de potassa até cessação de precipitado, repousa-se e decanta-se e coa-se dividindo-se em fragmento para facilitar a dessecação. Actual azul da Prússia. Laca amarela - 1) Óxido de ferro aluminado. 2) Alúmen tinto pelo avinhão. 3) Stil de grain. Faz-se um cozimento forte de lírio amarelo dos tintureiros, junta-se fervendo uma pouca de pedra-hume e em estando concentrado o cozimento junta-se quanto baste de alvaiade de chumbo, coa-se, seca-se e reduz-se a trociscos. Laca branca. Laca de campeche - Alumina tinta pelo campeche. Sinopla. Laca carminada - 1) Alumina tinta pela cochonilha. 2) Obtém-se tratando uma decocção forte de cochonilha pelo hidrato de alumina ou fervendo durante algum tempo as duas substâncias até a alumina tomar a si toda a matéria corante. Actual cochonilha. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Laca de garance - 1) Alumina tinta pela garance. 2) Obtém-se tratando a decocção da ruiva dos tintureiros pelo hidrato de alumina como fica dito para a laca carminada. Pode ser mais ou menos escura conforme a decocção ser mais ou menos forte. Actual garança. Laca verde. Laca vermelha. Laca violeta. Mínio - Zarcão. Óxido vermelho de chumbo. Actual mínio. Óxido de zinco - Obtém-se queimando o zinco em compridas muflas e deitando na água o produto da combustão para separa o metal não oxidado. O metal vai ao fundo e o óxido é decantado rapidamente para outro vaso onde se deposita. Para pintura é mais branco e não é venenoso como o carbonato de chumbo. Actual branco de zinco. Roxo rei - Ignoro a procedência ou preparação do que se encontra no mercado. Roxo rei pode obter-se por mistura de vária proporção de azul e almagre e preto. Sanguínea - Óxido de ferro argiloso. Vermelho inglês. Hematite. Caput mortuum. Terra de Siena vermelha. Colcotar. Sinopla ou laca roxa - Obtém-se fazendo um forte cozimento de 1 quilo de pau-brasil em 3 litros de água. Concentra-se pela ebulição, até se reduzir a metade do volume, coase e juntam-se 150 gramas de alúmen (hidrato) o que cora o líquido de vermelho que se torna roxo a avermelhado pela adição vagarosa dum soluto de 150 gramas de carbonato de soda. O precipitado que se forma seca-se e reduz-se a trociscos. Actual brasil. Sinopla ordinária - Obtém-se fazendo um forte cozimento de pau-brasil. 1 quilo de rasuras de pau em 3 litros de água. Concentra-se o cozimento pela ebulição até se reduzir a metade, depois coa-se, junta-se 150 gramas de alúmen (hidrato), junta-se depois carbonato de cal ou branco de Espanha a quantidade que a tinta possa atingir e segundo se queira mais ou menos intensa a cor, coa-se e seca-se à sombra. Actual brasil. Verde de água - Acetato neutro de cobre. Verde preparado. Verde destilado. Verde cristalizado. Verdete. Cristais de Vénus. Verde gris. Verdete de Montpellier. Actual verdigris. Verde d’anilina. Verde de Bremen - Hidrato de óxido de cobre. Cinzas verdes. Venenoso e alterável à luz. Verde de Brunswick - Oxicloreto de cobre hidratado. Verde Casselli - 1) O verde Casselli obtém-se da mistura de 1 parte de bicromato de potassa e 3 partes de gesso. 2) Produz um verde pouco intenso amarelado. Verde Casselmann - Acetato de cobre. Este verde é duma cor assaz linda. Actual verdigris. Verde China.

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Verde cinábrio - Mistura de cromato de chumbo e ferrocianureto férrico. Actual verde de crómio. Verde cromo - 1) Sesquióxido de cobre hidratado. 2) Produz um verde escuro facilmente reduzível a pó – mas de mau tom. Actual viridian. Verde Dingler - Modificação do verde Mathieu Plessis. Verde erva de Salvetat - Óxido de cromo aluminoso. Verde esmeralda - Hidrato de sesquióxido de cromo. Verde Pannetier. Verde de Guignet. Verde de cromo. Verde étoile. Não é tóxico. Insensível à luz. Absolutamente fixo. Actual viridian. Verde Gentéle - Stanato de cobre. Verde inglês - 1) Mistura de verde Scheele e sulfato de barita e de cal. 2) É geralmente produto do jaune de crome e azul da Prússia quasi sempre carregados de sulfato de barita. Uma boa cor: tomam-se azul e amarelo verdosos quanto possível, se são avermelhados a cor é pouco viva e o tom esbatido. A sua mistura: o mais perfeita possível, para isso misturam-se os produtos ainda em pasta, ou melhor prepara-los conjuntamente. Para evitar o regresso do amarelo precipita-se este com um excesso de chumbo em meio ácido; ou operando em presença de pequena quantidade d’ácido oxálico ou de ferrog[...] amarelo de maneira a precipitar estes sais cuja presença é favorável ao produto final. Os produtos comerciais: os verdes assim obtidos são carregados, ou no momento da precipitação ou com o produto já constituído mas ainda em pasta. Estes verdes adicionados de negro de ferro ou tons castanhos escuro formam os verdes: verde de canas, verde vagos, verdes russos. Actual verde esmeralda (1) e verde de crómio (2). Verde malaquita - Verde montanha. Verde de Braunschweig. Verde Mathieu Plessi - Fosforeto de cromo. Verde mineral - Mistura de cerusa, óxido de cobre, malaquita e acetato de chumbo. Verde nature - Mistura de óxido de cromo e ácido pícrico. Verte Pelouze - Verde Berlim. Verde da Prússia. Verde Rinmann - Verde de cobalto é uma cor muito fina e bonita. Verde Rosenstiehl - Manganto de barita. Verde Scheele - Mistura de óxido e arseniato de cobre. Tipo do verde inglês. Verde Schweinfurt - Mistura de acetato e arseniato de cobre. Muito venenoso. Os verdes derivados deste são: verde inglês, metiz, Perroquet, imperial, Viena, Neuwiell, Kirschberger. Actual verde esmeralda. Verde taloclore.

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Verde terra - Terra verde. Produto natural. Actual terra verde. Verde turquesa. Verde ultramar - Verde Leykauf. Verde veronesa [sic] - Arseniato de cobre. Verde vessie - O verde vessie é só empregado a água. Verde zinco. Vermelhão - Sulfureto de mercúrio por via húmida. Triture durante algumas horas 300 partes de mercúrio, 114 de flor de enxofre, junte ao sulfureto negro que se obtém 75 partes de potassa e 400 partes de água. Submete-se a mistura a uma temperatura de 45 º pouco mais ou menos e tritura-se com pilão logo que o precipitado tenha tomado uma cor escarlate. Lava-se com água quente e seca-se o produto obtido. Actual vermelhão. Vermelhão austríaco - Obtém-se tratando o cromato de chumbo por uma solução de potassa, ou fundindo o cromato de chumbo com nitrato de potassa e lavando a massa com água depois de fria. Actual laranja de crómio. Vermelhão de cromo - Obtém-se pela mesma forma e processo que o vermelhão austríaco, pois são o mesmo produto. Actual laranja de crómio. Vermelhão da Índia - Sulfureto de mercúrio por via seca. Extrai-se do cinábrio natural ou artificial. Compõe-se de 100 partes de mercúrio e 18 de enxofre que pela trituração dão um sulfureto em pó muito negro. Segundo Guibourt obtém-se fazendo passar ácido hidrossulfúrico pelos sais de deuto-óxido de mercúrio. Tem cor negra e sublima-se na totalidade sem decomposição tomando a cor do vermelhão. Actual vermelhão. Vermelho almagre - Vermelho inglês. Vermelho de Itália. Hematite vermelha. Ferro oligiste. Ferro oxidado. Ferro especular. Terra rosa. Vermelho d’Anvers. Etc. Actual ocre vermelho. Vermelho de arsénico - Bissulfureto de arsénico. Resalgar. Vermelho rubis. Rubi d’arsénico. Orpimente. Actual realgar. Vermelho coralina - Vermelho de Jericó. Vermelho de fenile. Tropéoline. Péonine. Aurine. Vermelho cromo - Pate orange. Cromato de chumbo. Vermelho austríaco. Actual laranja de crómio. Vermelho indiano - Óxido de ferro argiloso. Actual vermelho ocre. Vermelho Marte - Sesquióxido de ferro e alumina. Actual vermelho de Marte. Vermelho da Prússia - Vermelho de Nuremberg. Vermelho púrpura - Cromato tribásico de mercúrio. Cromato de prata. Vermelho Veneza.

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Zarcão - Mínio de chumbo. Óxido salino. Obtém-se aquecendo o protóxido de chumbo em presença de ar e a uma temperatura não superior a 300 º. Pode também obter-se aquecendo fortemente o carbonato de chumbo em contacto com o ar. Actual mínio.

Conclusão Um aspecto que parece importante aqui destacar é o facto de nestes apontamentos por vezes não ser claramente indicado que a um mesmo nome podem corresponder diferentes materiais. Nalguns casos os diferentes materiais são mencionados isoladamente em diferentes páginas dos apontamentos, como sucede, por exemplo, a respeito do branco de chumbo. Noutros casos, eles surgem misturados num mesmo registo, como se observa a propósito do carbonato de cobre. Esta situação muito provavelmente não se deverá a falta de conhecimentos do autor dos apontamentos, mas sim a um dos objectivos que presidiram à sua elaboração – construir uma lista de sinónimos. A respeito dos pigmentos mencionados, em primeiro lugar pode notar-se a ausência de pigmentos pretos. Como nos apontamentos há uma certa tendência de os pigmentos estarem agrupados por cor, estariam esses pigmentos inventariados nalguma folha que entretanto se perdeu? Por outro lado, é de destacar a clara predominância dos pigmentos sintéticos. No entanto, não se pode deixar de observar a existência de referências a pigmentos que, ainda que importantes em tempos mais antigos, era suposto terem escassa ou mesmo nula importância em pintura no início do século XX. É o caso, por exemplo, da azurite, um pigmento natural muito pouco adequado à pintura a óleo. Traduzirá essa presença algum arcaísmo do mercado nacional? Desta forma precisamente pode ser interpretada a ausência de referência a pigmentos surgidos no século XX, como o branco de titânio e, sobretudo, o vermelho de cádmio – pigmentos estes que também não são mencionados na catálogo da década de 1920 da Chemical Produces, Ltd, que acompanhava os apontamentos. No mesmo sentido, também alguns nomes parecem sugerir algum arcaísmo, como flor de anil, entre vários outros. Para terminar estes breves comentários finais, deve notar-se que o dicionário aqui apresentado, além de constituir um instrumento útil para a interpretação de outras fontes documentais da época, permite saber o que se poderá esperar encontrar em pinturas do início do século XX – o que, no contexto de uma intervenção de conservação e restauro, é uma importante informação.

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Adenda Depois de submetido este texto, foi publicado um artigo [Mark CLARKE, A nineteenthcentury colourman’s terminology. In: Studies in Conservation, 54(3) (2009), pp. 160-169] que reforça a ideia, expressa atrás, de que mesmo a respeito dos pigmentos modernos a nomenclatura está longe de ser clara e estar esclarecida. Com efeito, a documentação do arquivo de um dos principais fabricantes de pigmentos, a firma Winsor & Newton, dá conta do uso no século XIX de vários nomes com significado que não corresponde aos pigmentos a que habitualmente são atribuídos. Trata-se de mais um argumento que justifica a recolha sistemática da documentação disponível sobre os pigmentos usados no passado.

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Nota biográfica Licenciatura e doutoramento em Química na Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa. Equiparado a Professor Adjunto do Departamento de Arte, Conservação e Restauro, da Escola Superior de Tecnologia de Tomar. Há alguns anos que se vem dedicando ao estudo laboratorial das obras de arte e mais recentemente tem-se interessado pelo estudo da literatura técnica antiga relacionada com os materiais utilizados em pintura. Departamento de Arte, Conservação e Restauro, Escola Superior de Tecnologia de Tomar, Estrada da Serra, 2300-313 Tomar; Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes (CITAR), R. Diogo Botelho, 1327, 4169-005 Porto; E-mail: [email protected]

Quadro 1 Alguns termos arcaicos de natureza química usados nos apontamentos e sua correspondência actual. Termo do manuscrito

Correspondência actual

Ácido hidrossulfúrico

Ácido sulfídrico

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Termo do manuscrito

Correspondência actual

Ácido muriático

Ácido clorídrico

Alumina

Alumínio

Cal

Cálcio

Cianureto

Cianeto

Cromato de barita

Cromato de bário

Cromo

Crómio

Deutosulfato de ferro

Sulfato de ferro (II)

Estronciana

Estrôncio

Ferrocianureto

Ferrocianeto

Hidrato de alumina

Hidróxido de alumínio

Hidrogénio sulfurado

Sulfureto de hidrogénio

Magnésia

Magnésio

Muriato

Cloreto

Oximuriato

Oxicloreto

Potassa

Potássio

Salicato

Silicato

Saturno

Chumbo

Soda

Sódio

Subacetato

Acetato básico

Subazotato

Nitrato básico

Subcarbonato

Carbonato básico

Subcromato

Cromato básico

Subnitrato

Nitrato básico

Subsal

Sal básico

Subsulfato

Sulfato básico

Sulfocianureto

Sulfocianato ou tioacianato

Tungstene

Tungsténio

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Radiografia in situ do Pentecostes do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra: estudo técnico do suporte e sua relevância na história da conservação e restauro da pintura sobre madeira em Portugal Joana Salgueiro, Salomé de Carvalho

Resumo Tendo em vista um aprofundamento do estudo da pintura sobre madeira em Portugal, a Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa reuniu uma equipa multidisciplinar para o estudo da pintura Pentecostes, da autoria de Vasco Fernandes. O trabalho de investigação decorreu in situ, no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, e foram realizados diversos exames: registos fotográficos mediante luz visível; fotografia I.V. e de fluorescência U.V; espectrometria de fluorescência de raios X dispersiva de energias (EDXRF) e radiografia, nunca antes realizados nesta pintura [1]. O exame radiográfico permitiu a recolha de informação inovadora, tendo o enfoque do presente trabalho sido dirigido para a análise do suporte. A relevância do estudo dos suportes lenhosos na pintura Portuguesa prende-se com as lacunas consideráveis existentes nesta área de estudo.

Palavras-chave Pintura, séc. XVI, radiografia, suporte de madeira, Vasco Fernandes, Pentecostes.

Abstract This study’s goal is to deepen the knowledge about techniques and materials applied in the execution of Portuguese wooden paintings. The Portuguese Catholic University of Oporto gathered a multidisciplinary team in order to study the Pentecost panel from Vasco Fernandes. This study was held in situ, in Santa Cruz de Coimbra Monastery and several techniques of analyses were applied: photographic examination under visible light, infrared and ultra-violet photography, EDXRF and radiography. This last one allowed us to identify new information regarding both pictorial layer and wooden support, being the support our main concern. The relevance of the study of wooden Portuguese paintings is understandable due to the considerable knowledge gaps that still exist in this field.

Keywords Painting, 16th century, radiography, wooden painting, Vasco Fernandes, Pentecost.

Resumen Con el objetivo de profundizar en el estudio de la pintura sobre tabla en Portugal, la estudos de conservação e restauro | nº 1

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Radiografia in situ do Pentecostes do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra: estudo técnico do suporte e sua relevância na história da conservação e restauro da pintura sobre madeira em Portugal Joana Salgueiro, Salomé de Carvalho

Escola das Artes de la Universidad Católica Portuguesa, formó un equipo multidisciplinar para el estudio de la pintura “Pentecostés”, del autor Vasco Fernandes. El trabajo de investigación se llevó a cabo in situ, en el Monasterio de Santa Cruz de Coimbra, y fueron realizados diversos exámenes: registros fotográficos mediante luz visible; fotografía IR y de fluorescencia UV; espectrometría de fluorescencia de rayos X dispersiva de energías (EDXRF) y radiografía, nunca antes realizados en esta pintura [1].El examen radiográfico aportó información innovadora, habiéndose enfocado el presente trabajo en el análisis del soporte. La relevancia del estudio de los soportes leñosos en la pintura portuguesa se debe precisamente a las lagunas existentes en este área de estudio.

Palabras clave Pintura, siglo XVI, radiografía, soporte de madera, Vasco Fernandes, Pentecostés.

Introdução O presente artigo constitui a conjugação de dois trabalhos de investigação, ambos subordinados ao estudo da pintura sobre madeira, nomeadamente: A pintura portuguesa quinhentista de Vasco Fernandes: Estudo técnico e conservativo do suporte e História, teoria e deontologia da Conservação e Restauro aplicadas à pintura sobre madeira em Portugal. Tendo como base um amplo projecto de investigação multidisciplinar efectuado por uma equipa de doutorandos e investigadores do CITAR (Escola das Artes – UCP) e por objectivo o levantamento e análise exaustivos da pintura denominada Pentecostes, da autoria do pintor português Vasco Fernandes, expoente da pintura quinhentista e vulto de referência no panorama da Historiografia da Arte em Portugal. A obra encontra-se no Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, tutelada pela respectiva Diocese. A metodologia seleccionada levou à realização in situ das seguintes técnicas de registo e exame: Registos fotográficos mediante luz visível; Fotografia I.V. e de Fluorescência U.V.; Espectrometria de fluorescência de raios-X dispersiva de energias (EDXRF) e Radiografia. Cabe neste artigo apresentar apenas os resultados obtidos no exame radiográfico com relevância para o estudo técnico do suporte e para a história da Conservação e Restauro da pintura sobre madeira em Portugal. Este estudo visa a elaboração de um levantamento aprofundado das técnicas de execução do suporte na obra do pintor português Vasco Fernandes, dito “Grão Vasco” (c.1475-1542), através do exame radiografico, tornando visível o método de execução e ensamblagem primitiva do suporte. Mostra-se assim que sob a imagem perceptível através de luz visível existe uma outra de pendor técnico. Paralelamente realizou-se o mapeamento das intervenções, suas causas e consequências, reflectidas nas patologias do estado de conservação da pintura.

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Imagem 1 - Igreja de Santa Cruz de Coimbra

Imagem 3 - Pentecostes de Grão Vasco

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Imagem 2 - Pentecostes de Grão Vasco exposto com destaque na Exposição permanente “Memórias de Santa Cruz”

Imagem 4 - Pentecostes de Grão Vasco (reverso)

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Após exaustiva recolha e análise dos relatórios e dados existentes, e assim traçado o percurso material da obra, surgiu a necessidade de documentar com rigor a disposição actual do suporte. Foi criada uma cronologia virtual de apoio, partindo das técnicas de produção inicial até à presente data, incluindo todas as acções que tiveram lugar ao longo do seu percurso. Ensaiou-se no presente estudo e consequentemente nas fotografias realizadas à pintura, o tratamento computorizado de imagem à escala, através de desenhos 3D de informação complementar pormenorizada. Estes desenhos foram concretizados recorrendo aos programas informáticos AutoCAD® e 3dsMax® (operados conjuntamente com técnicos informáticos específicos) contribuindo assim para um melhor entendimento da tecnologia implícita na produção dos painéis de madeira, bem como, a distinção entre original e intervenções posteriores através de mapas de patologias delineados no software Adobe® Photoshop®. Este estudo permitiu então criar um método de documentar a pintura, de forma sincrónica e diacrónica, dando-nos uma visão geral correcta da pintura, da leitura das suas técnicas e do estado de conservação actual, fruto da passagem do tempo e da intervenção directa.

A pintura de Vasco Fernandes e o estudo dos suportes quinhentistas Geralmente os suportes são mantidos num nível de investigação diferente em comparação com a pintura em si (entenda-se camada pictórica), que define o seu significado, tanto esteticamente como simbolicamente falando. Actualmente, esta visão redutora da obra de arte deixa de fazer sentido, sendo que cada vez mais os suportes assumem relevância para o conhecimento integral da obra de arte. Ao interpretarmos as técnicas dos panel-makers podemos identificar oficinas e áreas geográficas de influência, permitindo comparações e definir datações. Resta todavia realizar a identificação dos materiais lenhosos podendo assim colocar em evidência toda a estrutura interna e determinar concretamente e indubitavelmente qual o tipo de madeira constitui o suporte deste Pentecostes. Desta mesma forma, a obra legada por Vasco Fernandes encontra-se amplamente estudada, porém encontramos lacunas quanto ao estudo dos suportes, lacuna que se estende de forma global à pintura sobre madeira quinhentista e seiscentista, não obstante o esforço por parte das entidades competentes em realizar este tipo de estudos que, contudo, são ainda escassos. No que se refere à obra pictórica de Vasco Fernandes, são atribuídas a este pintor 11 obras, de entre outras, atribuídas sem tanta certeza. Este núcleo de 11 pinturas é constituído pelas seguintes obras: cinco painéis do Retábulo-mor da Sé de Lamego (1506-1511) presentes no Museu de Lamego; o Tríptico da Lamentação sobre o Corpo de Cristo, S. Francisco, Santo António (1520), Museu Nacional de Arte Antiga; Retábulos laterais da Sé de Viseu - S. Pedro; S. Sebastião (1530), Museu Grão Vasco; e o Pentecostes (1535), Mosteiro de

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Santa Cruz de Coimbra. De todos os supracitados painéis optámos pelo estudo da pintura Pentecostes (aprox. 166,5cm x 165cm x 1,5cm), uma vez que é um exemplar único e fundamental na obra de Vasco Fernandes, testemunho da sua adesão aos valores do Renascimento italiano, perceptível de forma clara pela assinatura latinizante, «VELASCS». Após a observação in loco, esta pintura imediatamente revelou potencial pelas suas características originais, pelo resultado da história das suas intervenções e lacuna de estudos similares precedentes.

Breve contextualização histórica De acordo com documentação explorada por historiadores como Reynaldo dos Santos, Rackzynski, Dalila Rodrigues, entre muitos outros, esta pintura baliza-se cronologicamente na empreitada de quatro retábulos para o Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, em 1535, data em que este pintor viseense recebe parte do pagamento da sua feitura (Rodrigues, 1992: 153). Actualmente ostenta uma admirável moldura coeva, no entanto, esta não será a original. Novos resultados avançados pelo exame radiográfico credibilizam esta teoria, visto que estão presentes no painel marcas nos cantos superiores pertencentes à volumetria da talha da estrutura que o emoldurara. A pintura provém da encomenda realizada para o retábulo da Capela do Espírito Santo do Claustro da Portaria do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, sendo este a “pala” central do mesmo: «Em 1541, D. Fernando de Mendanha considera pintado “por mão de outro Apeles”. Em finais do mesmo século, Frei Jerónimo Roman, descrevendo também minuciosamente o mosteiro, refere-se à capela do Espírito Santo da seguinte forma: “mandada fazer por D. João III, excelente pela traça, é muito boa a mão de quem lavrou e pintou ali.(…) Foi durante anos uma obra controversa, por se supor que a assinatura VELASC9 não correspondia á forma latinizada de Vasco. Reynaldo dos Santos, através do Livro da Receita e Despesa do Mosteiro de Santa Cruz, referente ao ano de 1534-35, e de um recibo de pagamento a Vasco Fernandes de uma prestação de quatro retábulos executados para este mosteiro, vem definitivamente provar a sua autoria e cronologia” (Rodrigues, 1992: 153). Após várias reformas acentuadas no Mosteiro, o Claustro da Portaria foi demolido à data da construção dos Paços do Concelho, e esta obra, único sobrevivente dessa encomenda, foi transferida para a sala da Sacristia onde permaneceu exposta por alongadas décadas. Desde 2003, ano em que decorreu a comemoração de Coimbra Capital Nacional da Cultura, o Pentecostes foi novamente deslocado e colocado em destaque na sala principal da exposição à data intitulada “Memórias de Santa Cruz”, decorrente na Sala do Refeitório do Mosteiro, e onde se deteve até à actualidade, não tendo sido desmontada a estrutura desde então.

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Levantamento técnico do suporte Esta magnifica pintura quinhentista, realizada a óleo sobre suporte de madeira, presumese carvalho (Quercus s.p.), foi já descrita no ano de 1961 no estudo de Jacqueline Marette, que a denominara à data «A Descida do Espírito Santo» da seguinte forma “CHÊNE (…) ÉCOLE PORTUGAISE (…) VASCO FERNANDEZ, SIGNÉ «VELASCS», 1535. 313. La Descente du Saint-Espirit. Coimbra, église de Santa Cruz. Provient de la chapelle de la Porte du Couvent de Santa Cruz. 1.610 x 1.630 x 8 mm. (bords). (…) Fil longitudinal. Bon état dans l’ensamble; rares trous de vers. Neuf planches. Panneau aminci sur les bods” (Marette, 1961:202 – 203). No entanto, a origem precisa da espécie permanece incógnita e necessitaria de exames científicos por intermédio de análise de micro-amostra para ser determinada, para o qual não nos foi concedida autorização, dado o carácter invasivo do processo. Contudo, é possível considerar a proveniência nórdica, visto que esta “essência coadunase com a referência «bordos de Frandes» contida nos termos do único contrato conhecido para obra de pintura no século XV, celebrado em Évora, a 13 de Outubro de 1460, (…) Este contrato e os dois mais detalhados documentos notariais congéneres do inicio do século XVI (retábulo da Sé de Lamego) acusam a preferência por madeira importada da Flandres em empreitadas importantes. Nesta região, por sua vez, grande parte do carvalho utilizado na construção de suportes para pintura provinha de florestas da bacia do Báltico” (Vandevivere, 1994: p.61). No que se refere ao levantamento exaustivo da estrutura do painel, é importante referir que a largura das pranchas, exceptuando as tábuas das extremidades, varia entre os 18,5cm e os 26,5 cm. As pranchas que delimitam a pintura são manifestamente mais reduzidas e medem 5,5cm e 6,5 cm. No que se refere à altura, o valor comum é de 165 cm, sendo apenas a central é ligeiramente maior, atingindo os 165,4cm. A espessura foi o valor que mais sofreu alterações com as intervenções de conservação e restauro, vendo a sua superfície reversa reduzida para valores variáveis: nas laterais de 1cm a 1,3cm e nos topos de 1cm a 1,5cm. À semelhança das intervenções descritas por Luciano Freire no seu relatório, presume-se que fora ele o autor desse tratamento que descrito por ele constou como “(…) importante trabalho de carpinteria (…)” (Freire, 2007: 50). Partindo da premissa de que o painel foi sujeito a esta “importante” intervenção de carpintaria por se encontrar debilitado, crê-se que esta operação visasse um tratamento idêntico aos por ele descritos detalhadamente em suportes de outros painéis, com o objectivo de atenuar o aspecto visual das galerias no tardoz e principalmente para libertar a obra dessa camada lenhosa totalmente fragilizada fisicamente segundo um tratamento profundo, como o desbaste.

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Imagem 5 - Pentecostes de Grão Vasco (esquema dimensional)

No exame à vista desarmada, observa-se a presença de 5 tipologias de ensamblagem: 3 variantes de malhetes embutidos cortados ao centro denominados “duplas-caudas de andorinha” e dois diâmetros distintos de cavilhas de madeira. Sendo que a técnica de união original interna e consequentemente visível apenas na radiografia é feita em cavilhas cilíndricas de madeira. Verificam-se as já referidas três variantes dimensionais de malhetes em “duplas-caudas de andorinha”, perfazendo no total 34 caudas cortadas e coladas ao centro e inseridas com o veio coincidente com o sentido do veio das tábuas originais, dispostas em 4 fiadas idênticas e homogéneas. Todas elas provêm da substituição equacionada na intervenção de 1991 do Instituto José de Figueiredo (Fonseca, 1991). As cavilhas de madeira primitivas visíveis, surgem todas inseridas perpendicularmente ao veio da madeira da prancha, sendo que parte delas são notórias do lado anverso, isto é, observa-se uma circunferência em estalado na camada pictórica, o que atesta o atravessamento total da espessura da tábua. As 4 cavilhas de maior diâmetro (1cm), dispõem-se verticalmente na extremidade na trancha lateral esquerda, distando umas

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das outras cerca de 50cm. As cavilhas de menor diâmetro (0,5cm) não apresentam homogeneidade na localização, sendo apenas comuns nas arestas do topo superior do painel. O que é actualmente justificável pela original presença de elementos de talha vazados sobre a pintura “cantos de moldura”.

Imagem 6 - Pentecostes de Grão Vasco (esquema dimensional dos sistemas de reforço e ensamblagem)

Imagem 7 - Pentecostes de Grão Vasco (duplas caudas de andorinha)

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Imagem 8 - Pentecostes de Grão Vasco (cavilhas de “fora a fora”)

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No reverso é visível ainda o rebaixo linear de 1cm do topo inferior, talvez para a adaptação a estruturas em décadas anteriores, visto que a presente moldura (apesar de coetânea) não ser a primitiva pertencente à estrutura retabular. Paralelamente à substituição dos malhetes em “duplas-caudas de andorinha” no ano de 1991, na intervenção realizada no Instituto José de Figueiredo, as juntas do painel foram preenchidas com cola, adesivo sintético em dispersão aquosa Acetato de polivinilo - PVA (Cola Branca), e presume-se, imposta força mecânica através de grampos para ajudar à união e secagem em posição correctas. Foi ainda aplicada massa de preenchimento à base de cera microcristalina e de abelha nas lacunas volumétricas, encontrando-se presentemente com as juntas fechadas e em perfeita estabilidade. Sobre este suporte, cabe ainda realçar que as consequências provocadas pelo ataque de insecto xilófago, outrora intensamente activo, são notórias mesmo após a acentuada supressão da espessura da madeira, rebaixada de modo uniforme na provável beneficiação da segunda década de 1900 por Luciano Freire. Não existindo qualquer documentação atestando as intervenções anteriores às reveladas, é possível que o painel tenha sido sujeito a tratamentos insecticidas, contra os referidos ataques, assim como foi certamente submetido a tratamentos de consolidação e limpeza, factores de alteração da tonalidade natural da madeira até à actualidade.

Resultados da radiografia com relevância para o estudo do suporte Para clarificar os dados obtidos optou-se pela sua enumeração: • Este exame permitiu desvendar e confirmar o pressuposto sistema de ensamblagem primitivo e o modo como se dispõem: 32 cavilhas lisas de madeira de secção cilíndrica colocadas com o veio perpendicularmente ao das pranchas pelo denominado método de furo-respiga; • As dimensões destas cavilhas oscilam entre os 4 e 5,8cm de comprimento e 1,3 a 1,5cm de diâmetro, estando estas dispostas em 4 fiadas horizontais com espaçamentos regulares entre si; •

Confirma-se através da análise pormenorizada da aparência dos veios que o corte das pranchas é tangencial;

• Fruto da interpretação da ordem e execução dos furos onde encaixam as cavilhas, pode determinar-se com precisão como foi montado o painel. Visto que a cavilha quando é colocada intencionalmente, por norma, apenas preenche na totalidade o lado do furo onde é inserida, sendo posteriormente encaixada no furo da prancha onde vai unir deixando um espaço oco. Observando a radiografia (frente) conclui-se que apenas a “primeira” tábua foi ligada da esquerda para a direita, sendo as restantes oito tábuas ensambladas ciclicamente da direita para a esquerda. Poderá ser hipoteticamente um estudos de conservação e restauro | nº 1

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sinal de que o mestre ensamblador optou por aproveitar racionalmente as madeiras que dispunha, visto que coincide com o facto das duas pranchas dos extremos, remate do painel, serem as de menores dimensões; • Ainda no que se refere a sistemas de reforço, através da radiografia tornou-se perceptível a real dimensão e modo de colocação dos malhetes em forma de duplas caudas de andorinha, provenientes de intervenção de conservação e restauro e sua localização face à camada pictórica; • Surpreendentemente o exame de Raios-X veio descobrir um dado, não visível à vista desarmada e nem perceptível nos exames de fluorescência U.V. ou fotografia I.V. Nas arestas superiores da camada pictórica, é possível levantar a hipótese da presença original de talha dourada vazada (proveniente da moldura quinhentista original), através das formas simétricas que o material radiopaco (massas de preenchimento) assume nessas zonas específicas. Esses motivos decorativos assemelham-se à técnica e formas usadas nas estruturas retabulares do século XVI de influência flamenga. Corroborando esta tese, surgem as já referidas cavilhas de madeira (de 0,5cm de diâmetro) colocadas atravessando as pranchas e na sua totalidade apenas nestes locais, cantos superiores, o que pode indiciar a veracidade da presença desses volumes, motivos de talha, fixos e assentes sobre a pintura; • No que se refere à presença de materiais radiopacos, destaca-se a intervenção de consolidação das galerias, provocadas por intenso ataque de insecto xilófago, cujo material impregnado, desconhecido, tem este comportamento; • Igualmente relevante é a “não visibilidade” da assinatura do pintor, «VELASCS», na radiografia. Fenómeno apenas justificável pelo uso de um pigmento orgânico na sua execução, e como tal não visível neste exame. Esta teoria foi comprovada através da análise por EDXRF, que não acusou qualquer componente inorgânico, com excepção daqueles relativos à camada de preparação.

Imagem 9 e 10 - Pentecostes de Grão Vasco (exame radiográfico: preparação das películas)

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Imagem 11 e 12 - Pentecostes de Grão Vasco (exame radiográfico: impressão de provas radiográficas e revelação das películas finais)

Imagem 13 - Radiografia do Pentecostes de Grão Vasco

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Relevância para a História da Conservação e Restauro O estudo dos suportes da pintura sobre madeira traduz-se em diversas valências, tais como sendo a técnica, a histórica e a material. As vertentes material e técnica, intersectam-se directamente e relacionam-se com a dimensão temporal através das alterações directas e indirectas sobre as obras, ou seja, a evidência física fruto de intervenções que respeitam a mudança de gosto, que reparam o dano, que redimensionam o objecto, etc., ou da simples passagem do tempo e seu efeito sobre os materiais. À semelhança da camada pictórica o suporte lenhoso pode ser alvo de exame analítico profundo, sendo que, de entre os métodos colocados à disposição, impera a radiografia, pela quantidade de informação que permite recolher. Especificamente para um suporte de madeira de consideráveis dimensões (como sendo o presente caso), existem elementos internos de junção, marcas de alterações, enfim, toda uma intra-dinâmica que não pode ser analisada de forma desarmada. A importância do suporte vista de um ponto de vista histórico deriva da junção da “matéria como aspecto” (Brandi, 2006:8) com “matéria como estrutura”, da qual provêm características únicas: «Tome-se o exemplo mais evidente de uma pintura sobre madeira, em que a madeira esteja de tal modo porosa ao ponto de já não oferecer um suporte conveniente; a pintura será então a matéria como aspecto, a madeira a matéria como estrutura, ainda que a divisão possa resultar muito menos nítida, porque o facto de ser pintada sobre madeira confere à pintura características que poderiam desaparecer ao retirar-se a madeira» (Martinez, 2001:152). Da análise ainda actual de Cesare Brandi podemos observar a importância do suporte, que nem sempre foi consonante ao longo da História da Conservação e Restauro e que se reflecte na dimensão académica, mais versada em matéria pictórica. A matéria estrutural foi, durante muitos séculos, considerada dispensável. O exemplo das transladações de suporte iniciadas em França, no século XVIII, corroboram esta ideia. Robert Picault, polidor de bronzes e dourador do rei (Idem, p.152), tornou-se célebre pelas suas transladações de suporte, verdadeira moda no início da centúria de setecentos. Picault afirmava que se poderia repetir indefinidamente este processo, de forma a perpetuar a camada pictórica (Idem, Ibidem, p. 152) mediante «grande fogo» e «líquidos secretos» (Ob. Cit., p. 154). Porém esta técnica depressa esmoreceu, motivada pelas alterações nefastas que a pintura rapidamente sofria quando removida do seu suporte original. Desde então a importância dos suportes enquanto estrutura tornou-se crescente. Actualmente semelhante processo é apenas concebível para casos específicos em que não existe qualquer outra solução e face à hipótese de perda total de ambos os componentes, matéria-aspecto e matéria-estrutura. A manutenção das estruturas deu origem a alguns tratamentos mais invasivos e

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“mutiladores”, como a prática do desbaste dos suportes lenhosos, perante a presença de uma das principais patologias presentes em pintura sobre madeira: ataque de insectos xilófagos. Esta mesma característica verifica-se no suporte do Pentecostes de Vasco Fernandes, sendo uma prática amplamente utilizada durante o século XX. O advento da radiografia no mundo da Arte veio trazer um novo impulso ao estudo da pintura sobre madeira, entre outras diversas tipologias artísticas, subitamente reveladas sob outra perspectiva. Desde Carlos Bonvalot (1894 – 1934) e os «primeiros trabalhos sobre o universo invisível da pintura portuguesa» (Leandro, 2007:84), passando por João Couto e o Laboratório Científico até aos nossos dias, muito se evoluiu na técnica e na teoria. Cada vez mais os suportes ganham importância e de igual modo, a lacuna de prévias aquisições radiográficas do Pentecostes culminam no presente estudo, permitindo identificar a moldura original há muito perdida, tipologias de ensamblagens (juntas e cavilhamento, caudas de andorinha de origem setecentistas, substituídas no século XX, vestígios do sistema de ensamblagem ao retábulo original) e localização de galerias de insectos.

Conclusão A interpretação das técnicas relativas à produção de pintura sobre madeira dominadas por artistas, marceneiros ou panel-makers, permite-nos identificar e compreender momentos temporais específicos de acordo com características de diferentes oficinas. É importante determinar a origem geográfica, datação e autoria, e é o diálogo entre os elementos de uma equipa disciplinar que pode originar um conhecimento mais aprofundado das obras de arte. Não é possível compreender uma pintura sobre madeira na sua totalidade, sem o devido conhecimento do seu suporte, geralmente visto como secundário, porém detentor de valiosa informação. Trata-se de uma testemunha “muda” oculta pelo significado artístico e estético da camada pictórica. É essencial conhecer profundamente o suporte, saber ler os traços menos visíveis da sua integridade material. Embora nem sempre se torne possível recorrer ao contributo de equipamento técnico, como uma ampola portátil de Raios-X, existem porém obras de vulto do panorama artístico nacional que podem servir como impulsionadores para posteriores trabalhos de investigação. O presente case study é, de um ponto de vista histórico e técnico, semelhante a tantos outros da pintura quinhentista e seiscentista, e do qual se poderá tirar conclusões melhor fundamentadas sobre tipos de ensamblagens e seus constituintes internos; aproximação à história das intervenções das pinturas sobre madeira, entre outra variedade de informação preciosa que coloca o suporte lenhoso num outro patamar de importância. É necessário colmatar a lacuna no conhecimento de suportes de pintura sobre madeira, de forma a permitir conclusões comparativas de cariz científico. Este estudo pretende ser um contributo para quebrar a

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inércia, revelando partes anteriormente ilegíveis do Pentecostes de Vasco Fernandes que, sendo a obra de referência que é, vê agora parte da sua história material reconstituída numa placa radiográfica.

Notas [1] Ressalva-se o exame de Reflectografia do Infravermelho realizado por José Pessoa e apresentado por Dalila Rodrigues na sua tese de Doutoramento em História da Arte na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra no ano 2000, intitulada: Modos de expressão na pintura portuguesa: O processo criativo de Vasco Fernandes (1500-1542).

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Agradecimentos Artigo elaborado com o apoio do Programa Operacional Ciência e Inovação 2010 (POCI 2010), co-financiado pelo Governo Português e pela União Europeia, através do Fundo Europeu para o Desenvolvimento Regional (FEDER), e da Fundação para a Ciência e Tecnologia, da qual as autoras são bolseiras de investigação. Pela participação neste projecto agradece-se a D. Albino Cleto Bispo de Coimbra, a Padre Anselmo Gaspar Dias e Sr. António José Martins do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. A Jorgelina Carballo e ao Arq. Eduardo Henrique Machado, membros da equipa deste projecto. À coordenação Professora Doutora Ana Calvo e Professora Doutora Dalila Rodrigues. Créditos fotográficos: Luís Bravo (Radiografia); Joana Salgueiro; Salomé de Carvalho.

Notas biográficas Joana Salgueiro – Em doutoramento em Conservação de Pintura na Escola das Artes da UCP. Licenciada em Arte, Conservação e Restauro com especialização em Escultura e Talha pela Escola das Artes da UCP. Docente Escola das Artes UCP (2006-2007). Tema de dissertação: A pintura portuguesa quinhentista de Vasco Fernandes: Estudo técnico e conservativo do suporte. [email protected] Salomé de Carvalho – Em doutoramento em Conservação de Pintura na Escola das Artes da UCP. Licenciada em Arte, Conservação e Restauro com especialização em Pintura de Cavalete pela Escola das Artes da UCP. Docente Escola das Artes UCP. Tema da dissertação: História, teoria e deontologia da Conservação e Restauro aplicadas à pintura sobre madeira em Portugal. [email protected]

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O gestaltismo aplicado à reintegração cromática de pintura de cavalete Ana Bailão

Resumo A psicologia da Gestalt foi utilizada por Cesare Brandi na conservação e restauro, nomeadamente na interpretação e tratamento das lacunas. Este artigo dá a conhecer a psicologia da forma usada por Brandi e explora a influência das Leis da Organização da Percepção na interpretação da lacuna, a sua importância na selecção das técnicas de reintegração cromática e consequentemente no reconhecimento das mesmas. Como caso de estudo, foi escolhida a obra “Ressurreição de Lázaro”, uma pintura quinhentista pertencente à Charola do Convento de Cristo, em Tomar.

Palavras-chave Gestalt, percepção, lacunas, reintegração cromática.

Abstract The Gestalt psychology was use by Cesare Brandi in the conservation and restoration, especially in the interpretation and treatment of the losses. This article let know the form psychology used by Brandi and explore the influence and the importance of the Perceptual Organization Laws in the interpretation of the losses, the selection of the chromatic techniques and therefore in the recognition of the same ones. As study case, was chosen the work “Resurrection of Lazarus”, a 16th painting of the Charola of the Convento de Cristo, in Tomar.

Keywords Gestalt, perception, losses, chromatic reintegration.

Resumen La psicología de la Gestalt fue utilizada por Cesare Brandi en la conservación y restauración, en particular para la interpretación y tratamiento de las lagunas. Este artículo analiza la psicología de la forma utilizada por Brandi y explora la influencia de las Leyes de la Organización de la Percepción en la interpretación de la laguna, su importancia en la selección de las técnicas y en el reconocimiento de las mismas. Como caso de estudio, se eligió la obra "Resurrección de Lázaro", una pintura perteneciente a la girola del Convento de Cristo en Tomar.

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Palabras clave Gestalt, percepción, lagunas, reintegración cromática.

Introdução Apesar de existir actualmente algum consenso acerca do problema das lacunas e sobre a validade das acções de reintegração cromática, alcançado com a atitude crítica de Cesare Brandi para com o restauro e com a sua interpretação da obra de arte em função da instância estética e histórica, surgem normalmente controvérsias no momento que antecede a execução da tarefa: como diminuir o protagonismo da lacuna, vista pelo observador como figura, e como obter o absoluto e fácil reconhecimento das reintegrações. Sabe-se que Cesare Brandi utilizou a psicologia da Gestalt na conservação e restauro, nomeadamente na interpretação e tratamento das lacunas. Com base numa das oito Leis da Organização da Percepção, “figura e fundo”, Brandi explica a lacuna como uma interrupção no tecido figurativo. Esta assume a função de “figura” enquanto a pintura é observada como “fundo”. Brandi, através do gestaltismo, propõe meios para neutralizar o valor negativo da lacuna. O presente artigo utiliza as oito Leis da Organização da Percepção para interpretar a lacuna e ensaiar algumas possibilidades de reintegração cromática.

Contexto histórico O termo alemão gestalt não tem tradução exacta para a língua portuguesa. Significa forma, estrutura ou configuração e é usado para designar a corrente psicológica que surgiu no final do séc. XIX, que se fundamenta na ideia de que o todo é mais do que a simples soma das suas partes. Christian Von Ehrenfels, precursor do movimento gestaltista, publicou em 1890 um trabalho sobre as qualidades da forma, destacando duas propriedades básicas: a totalidade e a transponibilidade. Com a primeira, percebemos estruturas organizadas e não elementos isolados; com a segunda, se todas as partes que compõem uma forma forem modificadas, sendo mantidas constantes as relações entre as partes, percebemos a mesma forma (Macedo, 1933: 13-19; Smith, 1996: 243-250). Embora o austríaco Christian Von Ehrenfels esteja na vanguarda da teoria, a psicologia forma ficou conhecida com os estudos experimentais sobre a percepção humana do psicólogo Max Wertheimer (1880 – 1943), e mais tarde, com os trabalhos dos alemães Wolfgang Köhler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941), os três fundadores do gestaltismo (Smith, 1996: 243). A psicologia da Gestalt surgiu como uma forma de protesto contra o atomismo psicológico e o behaviorismo norte-americano. Os primeiros acreditavam que a consciência humana se decompunha em sensações; os segundos defendiam o determinismo do comportamento e

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acentuavam o papel da aprendizagem, do meio e da experiência. Os gestaltistas defendem que algo tão complexo como a consciência não pode ser estudado a partir da análise dos seus elementos. Só a partir da totalidade é que se podem compreender verdadeiramente os fenómenos. Deste modo, para os gestaltistas, a organização perceptiva e as leis que presidem a essa organização estão relacionadas com capacidades inatas ligadas ao funcionamento do cérebro, não sendo susceptíveis de sofrer alterações por meio da aprendizagem. O ponto de partida do gestaltismo é a percepção. Esta não é redutível a uma soma de elementos sensoriais simples, sendo antes a apreensão de uma forma, que é inata e que implica uma distinção e relação forma/fundo (Macedo, 1933:1-14,26; Goodwin, 2005:296). A psicologia da Gestalt ganhou protagonismo como ciência com o artigo de 1912 de Max Wertheimer sobre o movimento aparente, também designado por fenómeno Phi, e com o uso da concepção fenomenológica de Edgar Rubin “figura e fundo” (Smith, 1996: 262,263; Arnheim, 2004: 216-223; Goodwin, 2005:300). O estudo do fenómeno Phi deu origem à primeira publicação gestaltista em 1912 por Wertheimer intitulada “Experimentelle Studien iiber das Sehen von Bewegung”. Denominado pela Física como movimento aparente, trata-se de um movimento percebido a partir da apresentação de uma sequência de estímulos estacionários a uma determinada velocidade (Macedo, 1933: 42-46). A noção de “figura e fundo”, tão utilizada na Gestalt, é de base puramente fenomenológica e com génese numa concepção do psicólogo dinamarquês Edgar Rubin, autor do primeiro livro sobre o fenómeno. Não vinculado à Escola Gestaltista, organiza a percepção visual em dois elementos: a figura e o fundo. Para Rubin, só a figura possui forma, sendo o fundo desprovido dela. Do mesmo modo, considera que as linhas de contorno que delimitam a figura do restante campo visual são percebidas como pertencentes à figura e não ao fundo. O fundo parece continuar por trás da figura, sem perder a sua unidade, enquanto a figura é percebida em primeiro plano e ganha preponderância em relação ao fundo, pois atrai o olhar (Macedo, 1933: 56, 77, 78; Koffka, 1999: 177; Arnheim, 2004: 216). A lei do contraste do gestaltismo baseia-se nesta concepção de Edgar Rubin. Para os gestaltistas, um objecto só é percebido em relação a um certo fundo quando este lhe concede contraste e por sua vez relevo. Quanto maior o contraste entre os dois, melhor percebido ele será. O contraste é complementar das leis da proximidade, da semelhança e da boa continuidade: ele guia a nossa percepção no sentido de diferenciar elementos de conjuntos distintos. A aplicação das ferramentas da psicologia da forma podem, por um lado, ajudar a minimizar o protagonismo da lacuna, e por outro, explicar o modo como as técnicas de reintegração discerníveis funcionam e se adequam à obra de arte.

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Cesare Brandi e o conceito Figura-Fundo Partindo da análise de um dos conceitos gestaltistas, “figura-fundo”, Brandi interpreta a lacuna, no contexto de uma imagem pictórica, como uma interrupção formal indevida, que quando observada com a espontaneidade da percepção é interpretada como uma “figura” enquanto a imagem pictórica é vista como “fundo”. Segundo o autor, as análises e as experiências do gestaltismo ajudam a interpretar e a procurar meios para neutraliza-la (Brandi, 1961:149,150; Brandi, 2006: 19). De facto a ausência de matéria é visualizada pelo observador como um corpo estranho, ainda que assuma uma forma física aleatória. A reintegração cromática é um dos meios para evitar que a percepção a assuma como figura. Mas muitas vezes, a reintegração hipotética é apenas uma solução parcial para certos casos, como a reconstrução total de um elemento pictórico. Numa situação destas, Brandi propõe a psicologia Gestalt como uma solução, com o objectivo de contornar a reintegração fantasiosa (Brandi, 1961:150; Brandi, 2006:21, 25, 88). Intuitivamente Brandi reparou que nos casos em que a lacuna está situada numa zona da pintura em que a tonalidade da camada cromática se assemelha à cor natural do suporte, o nosso olhar não incide sobre essa lacuna, podendo o suporte ficar à vista sem causar interrupções. Esta solução é explicada pelo gestaltismo, com o facto de ser criado um mecanismo espontâneo de percepção (Brandi, 2006: 23-25). Todavia, estas são situações excepcionais, pelo que, na maioria das vezes, é necessária uma intervenção de reintegração cromática. Para neutralizar o seu valor negativo, Brandi propôs como primeira solução empírica a aplicação de tinta neutra. Tratava-se de uma das primeiras tentativas para estabelecer uma metodologia de restauro que evitasse as reintegrações fantasiosas. Pretendia-se que a lacuna retrocedesse para segundo plano através de uma tinta o mais possível desprovida de tonalidade e saturação de cor. O método, segundo Brandi, era honesto mas insuficiente. Verificou que a “tinta neutra” influenciava a distribuição cromática da pintura, ficando mais evidente a lacuna. Era necessário fazer a lacuna recuar em relação ao plano da pintura, isto é, deixar de ser “figura” e passar a ser “fundo”. Assim, sugeriu uma coloração em baixo tom ou sub-tom que deixava perceber a continuação da componente formal. A lacuna funcionava agora como fundo sobre o qual a pintura era a figura, não retrocedendo integralmente, mas também não incidindo violentamente sobre o tecido figurativo (Brandi, 1961: 150,151; Brandi, 2006: 21-23). Além destas duas técnicas de reintegração, Brandi propôs uma terceira, o tratteggio, desenvolvido no Instituto Central de Restauro, em Roma. O tratteggio tinha como objectivo respeitar a técnica pictórica da obra de arte, evitar reintegrações fantasiosas e tornar discernível a área de intervenção (Philippot e Philippot, 1959:5; Brandi, 1961:150; Mora, Mora e Philippot, 1984: 307-311; Emile-Mâle, 1986: 100; Brandi, 2006: 88; Althofer, 2002: 45). estudos de conservação e restauro | nº 1

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As Leis Gestalt da Organização da Percepção São oito as leis formuladas pelos gestaltistas para a organização da percepção. Passamos a descreve-las, correlacionando os conceitos com as lacunas pictóricas (Koffka, 1999: 177210; Ellis, 1999: 71-89). A “Boa Forma ou Prägnanz” é a propensão natural do ser humano para a concepção de agrupamentos ou estruturas simples, regulares e equilibradas. Por este motivo, as formas geométricas simples impõem-se mais facilmente à percepção. O círculo é a forma mais simples de acordo com as leis da organização perceptiva [Ilustração 1a)]. Tendo em conta que as lacunas assumem por vezes formas simples, são facilmente distinguidas pelo observador. O “Fecho” é a aptidão da nossa mente, em busca da estabilidade e regularidade, em adicionar elementos em falta para completar a figura [Ilustração 1b)]. Esta capacidade possibilita-nos a reconstrução de elementos figurativos em falta quando temos referências formais e cromáticas em torno da lacuna.

A) Ilustração 1 - A) Boa forma (Koffka, p. 172); B) Fecho (esquema da autora).

B)

Outra lei é a “Boa Continuidade”, segundo a qual, a nossa mente tem tendência para continuar a ver um padrão comum onde o estímulo visual já terminou [Ilustração 2a)]. Isto verifica-se tanto em formas e em linhas como no movimento. Este factor, na maioria das vezes associado à lei do fecho, auxilia-nos na reconstrução de linhas e formas interrompidas pelas lacunas. Segundo a lei denominada “Destino comum” a unidade pode ser vista quando os elementos, as lacunas no nosso caso, se movem na mesma direcção ou sentido da obra [Ilustração 2b)], o que para nós, consoante o número de lacunas, pode resultar numa mancha. Esta noção de mancha acentua-se tanto mais quanto menor for a distância entre duas lacunas – lei da “Proximidade” [Ilustração 3], e quanto maior for a semelhança das suas propriedades físicas (tamanho, cor, formato) – lei da “Semelhança” [Ilustração 4].

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A) Ilustração 2 - A) Continuidade (Koffka, p. 164); B) Destino Comum. (Koffka, p. 143).

Ilustração 3

Ilustração 4

Proximidade. (Arnheim, p. 72).

Semelhança. (Ellis, p.74)

B)

Quando objectos em alinhamento simétrico são compreendidos como pertencentes ao mesmo objecto diz-se que existe “Simetria”. Este fenómeno ocorre mesmo quando os objectos não têm proximidade entre eles [Ilustração 5]. Porém, dada a diversidade de destacamentos e, consequentemente, a aleatoriedade das lacunas, esta lei verifica-se ocasionalmente. A última lei ou factor é o “Movimento ou contraste”. De acordo com esta lei, de relação estrita com o conceito figura-fundo, a presença de um estímulo em movimento num campo de elementos ou estímulos inertes, criando uma condição de contraste, faz com que esse estímulo se destaque como figura [Ilustração 6]. É possível constatar este fenómeno em fundos pictóricos muito homogéneos, como pinturas monocromáticas contemporâneas, sobre os quais qualquer lacuna se apresenta evidente.

Ilustração 5

Ilustração 6

Simetria (esquema da autora).

Movimento ou contraste (Arnheim, p. 94).

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Aplicação das Leis Gestalt da Organização da Percepção na interpretação da lacuna A aplicação das oito leis da Psicologia da forma terá em conta as investigações mais recentes na área, onde se demonstra a importância da subjectividade humana na percepção das imagens (Yantis, 1992: 295-340; Scholl, 2001: 1-46). Como caso de estudo foi seleccionada a obra “Ressurreição de Lázaro”, uma pintura quinhentista pertencente à Charola do Convento de Cristo, em Tomar, na fase da aplicação de massas [Ilustração 7].

ilustração 7 - Vista geral da pintura “Ressurreição de Lázaro”, após a aplicação das massas de preenchimento (Fotografia: A. Bailão; F. Henriques).

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Quando observamos a obra “no seu todo”, a nossa percepção retém de forma imediata as lacunas. Estas, não sendo muito extensas na totalidade da área da pintura, captam o nosso olhar devido às formas geométricas simples que apresentam. Detectamos por isso linhas, rectângulos, quadrados, círculos e redesenhamos mentalmente as tábuas que constituem o painel. Estamos perante a lei da Boa Forma ou Prägnanz, segundo a qual o ser humano tem propensão para agrupar elementos simples, regulares e equilibrados, a lei que fundamenta e alicerça o pensamento gestaltista. Quando observamos um pormenor da pintura [Ilustração 8], localizamos duas interrupções no tecido figurativo. A primeira liderada por três lacunas em forma de elipse (Lei da Boa Forma), próximas umas das outras (Lei da proximidade). Tratam-se de elementos com tamanho, cor e formato semelhantes (Lei da semelhança) e que produzem um estímulo de movimento, em curva sobre a mão inerte da personagem, estímulo esse que se destaca como figura (Lei do contraste). A lei do contraste permite perceber ainda que quanto maior o contraste entre os dois elementos, neste caso, três lacunas brancas sobre um fundo castanho, melhor ele será percepcionado. A segunda perturbação é produzida pela junta, visualizada como uma linha branca com uma forma rectangular perto da extremidade inferior. Mais uma vez, são as leis do “contraste” e da “boa forma” que justificam a percepção desta descontinuidade na camada cromática.

ilustração 8 - Pormenor. Observação das três lacunas na mão. (Fotografia: A. Bailão; F. Henriques)

Vejamos ainda o exemplo da Ilustração 9. No lado direito da imagem são evidentes os topos das respigas da assemblagem e a junta dos painéis. Os primeiros estão definidos por dois círculos e a junta por uma linha. Quer os círculos quer a linha ganham protagonismo

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em relação à imagem. Assumem formas simples, regulares, acentuadas pela simetria e semelhança entre as formas (lei da simetria e da semelhança). Os círculos, pelo facto de se moverem na mesma direcção diagonal ascendente (lei do destino comum), a que se somam os efeitos dos factores proximidade e simetria, são entendidos como uma unidade.

Ilustração 9 – Pormenor. Visualização das respigas e junta. (Fotografia: A. Bailão; F. Henriques)

A interpretação da lacuna na Ilustração 10a) depende, em parte, da subjectividade e atenção de cada observador, como também de duas leis de organização da percepção, a lei Prägnanz e a lei do contraste. Consoante a experiência pessoal de cada observador, a mesma lacuna pode adoptar diferentes formas, como por exemplo o formato de um prego, de um martelo, ou simplesmente de uma linha. Esta interpretação dependerá das diferentes variáveis da subjectividade do observador. Todavia, quando estamos perante uma fruição estética do rosto da figura feminina, somos interrompidos por uma forma simples, que o nosso cérebro tenta descodificar, relegando a composição pictórica para segundo plano. A reintegração cromática desta lacuna é o único modo de a remeter para segundo plano. É possível faze-lo mediante duas colorações, o tom neutro ou sub-tom, ou com uma técnica discernível, como o tratteggio romano ou ainda com a selecção cromática. Aplicando o pensamento Brandiano, iremos simular através de tratamento informático da imagem o uso das duas primeiras técnicas supracitadas. Como é possível constatar pela Ilustração 10b) o uso do tom neutro na totalidade da lacuna apenas consegue retroceder metade da lacuna para segundo plano. A permanência da interrupção do contorno da boca que a nossa mente tende a completar (lei do fecho), volta a conferir protagonismo à lacuna. Uma solução para este problema, em particular, pode ser a aplicação de uma coloração estudos de conservação e restauro | nº 1

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em sub-tom. Como podemos ver pela Ilustração 10c), esta técnica, que se diferencia das cores originais, quer no matiz quer na saturação de cor, permite definir os contornos da boca e deste modo remeter a lacuna para a função de fundo. Todavia, aplicando as leis da organização da percepção, percebemos que os mesmos critérios que definem a técnica do sub-tom perturbam a interpretação da boca como uma forma totalitária. Pelo facto da cor original ser mais saturada que a cor reintegrada, mais clara e fria, esta é realçada (lei do contraste). Quanto maior for o contraste entre as duas tonalidades, melhor percebido ele será. Assim, para solucionar esta questão basta saturar a cor de forma a diminuir o contraste [Ilustração 10d)] No nosso caso de estudo, esta mesma imagem foi reintegrada com pigmentos em pó e aglutinante com a técnica de selecção cromática, por ter sustentação formal e cromática, não colocando em causa a veracidade formal da obra. Com base na lei da semelhança, os traços são vistos como elementos com propriedades físicas semelhantes entre si, quer em tamanho quer em cor. São por isso observados como partes integrantes do mesmo objecto. A aliança desta característica à mistura aditiva das cores puras pelo olho humano, torna difícil para o observador distinguir os traços a certa distância.

A)

B)

C) D) Ilustração 10 – A lacuna com vários ensaios de tratamento informático da imagem: A) a lacuna (Fotografia: A. Bailão; F. Henriques); B a lacuna reintegrada com uma coloração “neutra”; C) definição da boca com um tom aproximado ao original; D) lacuna reintegrada com uma coloração harmonizada com as cores originais. Retrocesso total da lacuna para segundo plano. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Conclusão As Leis da Gestalt da Organização da Percepção são utilizadas em várias áreas da comunicação, como a informática, o design ou o marketing. Com base nos trabalhos de Brandi e da Psicologia da Forma demonstrou-se a utilidade das leis na interpretação da lacuna e fundamentação dos processos de reintegração cromática, tais como o tom “neutro”, o sub-tom, o tratteggio e a selecção cromática.

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YANTIS, Steven. (1992) – “Multielement visual tracking: attention and perceptual organization”. Cognitive Psychology. 24(3). pp.295-340.

Agradecimentos A autora agradece a colaboração de Ana Calvo e Rocio Bruquetas como também o apoio de Frederico Henriques.

Nota biográfica Pós-graduação no curso Conservação e Técnicas de Pintura, na Escola das Artes da Universidade Católica Portuguesa (UCP); Licenciatura de cinco anos em Conservação e Restauro pelo Instituto Politécnico de Tomar (IPT); E-mail: [email protected]

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Abstract With this paper we are presenting a new promising approach to digitalization of radiographic image in film, using common photographic cameras as device to digitalize with different levels of exposure (allowing, in some cases, to read information from the darker/denser areas of the image) and combining those images with the new technique of High Dynamic Range (HDR) imaging, increasing this way the exposure latitude of the final image. This new approach is possible today because the most recent generations of image treatment software present this new feature. Examples of software presenting this tool are the market leader Adobe Photoshop (presenting this HDR capacity since CS2 version) or the most HDR specialized Photomatix, among others. The resulting images seem to show in some cases more interesting results than the single pass digitalization of images, with or without post-processing improvement, and can in some cases be a good alternative to the use of negatoscopes on the exam of radiographies.

Keywords Radiography, HDR, negatoscope, Photoshop, Photomatix.

Resumo Neste artigo apresentamos uma aproximação promissora à digitalização de imagem radiográfica em filme, através da utilização de máquinas fotográficas comuns enquanto mecanismos que permitem a digitalização com diferentes níveis de exposição (permitindo, em alguns casos, ler informação a partir das áreas mais escuras e densas da imagem) e combinando estas imagens com novas técnicas de High Dynamic Range (HDR), aumentando desta forma a latitude de exposição do resultado final. Esta nova abordagem é actualmente possível devido às mais recentes gerações de software para tratamento de imagem que presentemente utilizamos. Como exemplos de software que possuem esta ferramenta podemos apontar o líder de mercado Adobe Photoshop (que apresenta esta capacidade em HDR desde a versão CS2) ou o mais especializado em termos de HDR, Photomatix, entre outros. As imagens finais apresentam em alguns casos resultados mais interessantes do que a simples digitalização de imagem, com ou sem processamento posterior e pode, em alguns casos, ser uma boa alternativa ao uso de negatoscópios no exame de radiografias.

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Palavras-chave Radiografia, HDR, negatoscópios, Photoshop, Photomatix.

Resumen Con este estudio presentamos una nueva aproximación a la digitalización de las imágenes radiográficas en película, usando cámaras fotográficas comunes como mecanismos para digitalizar con diferentes niveles de exposición (permitiendo, en algunos casos, leer la información de las áreas oscuras/más densas de la imagen) y combinando aquellas imágenes con las nuevas técnicas de High Dynamic Range (HDR), incrementando de este modo la latitud de la exposición de la imagen final. Esta nueva aproximación es posible hoy en día debido a las más recientes generaciones de software para el tratamiento de imágenes. Como ejemplos de software que ofrecen esta herramienta está el líder del mercado Adobe Photoshop (presentando esta capacidad de HDR desde la versión CS2) o el más especializado HDR Photomatix, entre otros. Las imágenes obtenidas parecen mostrar en algunos casos resultados más interesantes que las del simple paso de digitalización de imágenes, con o sin implementar el posterior procesamiento, y pueden, en algunos casos, ser una buena alternativa al uso de negatoscopios en el examen de radiografías.

Palabras clave Radiografía, HDR, negatoscopio, Photoshop, Photomatix.

Introduction One problem with traditional film radiography of works of art is the large difference in density of the images between areas of different radiopacity, principally with three dimensional works, like wood sculptures. To be possible to scientists, historians and conservators analyze radiography with all their differences in density, usually it is necessary to use negatoscopes, a special type of light-box that have included a special illumination system that allows the user to control the power of background light. But those systems are rare to find, they are size limited and usually expensive. Even like that none of them gives a good reading of denser (darker) areas simultaneously with less denser (lighter) areas of a radiography! Besides being commonly smaller than the total area of the X-rayed image, negatoscopes do not allow a general perception of the entire work of art with is entire tonal range. In the eighties this technological limit was turnaround with the use of special equipment like the Logetronic radiography (Schoute et al., 1986) and, more recently, with “digital enhancement” with computers.

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Digital enhancement with computers: advantages and risks Recently, with the advent of computers and scanner devices, it was possible to digitalize a radiography and improve the contrast/brightness of the image, improving the readability of the information but usually the darker areas (corresponding to more dense areas) or the lighter ones do not show their full information simultaneously. Sometimes the digital enhancement can also “destroy” the readability of some areas of the image or create artefacts, as shown when comparing the following Figures 1 and 2 of a radiography made by the author (followed by a digital treatment of the image, on Figure 2).

Figure 1 - Example of an well exposed radiography of an wooden sculpture, (“St.ª Ana e N.ª Sr.ª”, possibly from XVIII century) digitalized with a DSLR camera (Nikon D70), without digital treatment (only converted from RAW to JPG file). Radiography data - Portable YXLON X-ray ampoule, model SMART 160E/ 0,4. with additional Al filter removed. Radiographic film Agfa ref. 3JSLY D, D7. Exposure made with the film at 2 meters from the X-ray source, during 90 seconds at 65 kV, 6 mA. Digitalization data - Radiography mounted on a lightbox and photographed with a Nikon D70 camera with Micro Nikkor 60mm/f2.8 lens, image captured at 1/15 sec., f/8, iso 200, NEF Raw file.

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Figure 2 - the same image from Fig. 1 but digitally enhanced with Photoshop, showing the final result overall better details reading. However, some information was lost, on the thinner parts of the sculpture (compare with fig.1). Image treatment data - Image treated with Photoshop: •

Converted from RAW file

•

Colour desaturated

•

Curves applied (to improve overall contrast; “levels” could be used instead)

•

Unsharp mask applied

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Exposure latitude, Dynamic Range and bit depth To better understand the technique of making High Dynamic Range (HDR) images when photographing radiographies and how this allows overcoming the limits of one single exposure photograph, we will explain briefly three concepts necessary to understand HDR: Exposure latitude, Dynamic Range and Bit depth. Exposure latitude: This is a concept that comes from film photography; it tell us how many Exposure Values (EVs or photographic “stops”) can be registered showing detail on a type of film. For example, the traditional slide or transparency film usually presents an exposure latitude of 3 EVs, usually 1½ each side of “correct exposure”; on the other hand Negative film usually present 5 stops of exposure latitude, 2½ each side of “correct exposure”. If the necessary exposure range is wider than the latitude of the film, the information on dark areas stay black, or white on brighter areas, but in both cases without distinguishable information (no visible details) on it. With digital photography, the term “exposure latitude” is less used to describe the sensor characteristics than other two related parameters: “Dynamic Range” and “Bit Depth”, explained bellow: Dynamic Range: The capacity of a scanner or digital camera to digitalize different densities of an image usually is mentioned by the respective device maker on the specifications of the equipment. The density is measured with a logarithmic scale: D=0: minimum value (Dmin), corresponding to pure white tone a device can represent; D=4: maximum value (Dmax) ), corresponding to pure black tone a device can represent. The difference between Dmax and Dmin is what is known as “Dynamic Range”; so in practical terms Dynamic Range is the range of tones a device can represent. Example: a scanner with Dmax=3.2 and Dmin=0.1, gives a final Dynamic Range of 3.1 (3.2 - 0.1 = 3.1) Bit Depth: The quantity of information (measured in Bit) stored in all channels of colour to represent the tones is known as “Bit Depth”; Example: if a RGB camera or scanner presents Bit Depth of 42 bit, that means they have 14 bit of information for each colour channel (Red channel, Green channel or Blue channel): 14 bit x 3 = 42 bit 42 bit is the maximum Bit Depth of currently commercialized DSLR cameras. Dynamic Range and Bit Depth are interrelated: an higher Bit Depth on a device usually means that it can have an wider Dynamic Range too. So how Dynamic Range and Bit Depth relation works? estudos de conservação e restauro | nº 1

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

There is a very good metaphor that helps to better explain how this interrelation works (Blatner et al., 1998), explained on the next Figure (Fig. 3).

Figure 3 - The Blatner et al. “Real World Scanning and Half Tones Book” metaphor for digital devices: the stairs! Dynamic Range - the “range” of the stairs (maximum length, for ex.: 3 meters): Bit Depth - the quantity of steps of the stairs (for example, 12 steps)

In a stairs it is important not only the length or how high the stairs can reach but also the number of steps. Both characteristics are important and usually interrelated: frequently the stairs with a bigger number of steps can also reach a higher height, but this is not mandatory and some stairs can have a long height with a small number of steps or vice versa. If Dynamic Range is the “height” or range of tones a device can reach, it is also important the Bit Depth or the number of intermediate tones this device can represent. As we have already said before, both characteristics are interrelated and both are important.

HDR images One way to surpass the physical limit of the Dynamic Range of a device is to join the information of different images (taken with different exposures), extending that way the final Dynamic Range and Bit Depth: this is what is called High Dynamic Range (HDR) imaging. On the following figures (Fig. 4 and 5) we show an example of maybe the most common use of an HDR image: applied to a landscape (taken by the author at Ordesa National Park, in the Spanish Pyrenees):

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Figure 4 - Normal camera exposure: we can appreciate the lost of details on highlights and deep shadows. On the histogram it is visible the strong clipped areas representing the lost of detail on highlight (right side of the graphic) and shadows (left side of the graphic).

Figure 5 - HDR composite resulting from 9 photos with different exposures (1 stop bracket), produced with Photoshop: now we have details on shadows, middle tones and highlights! Shooting data - Nikon D200 camera, Nikkor 18-200mm lens, aperture priority auto-exposure, 1 EV step 9 frames autobracketing, fast continuous shooting at 5 frames per second to avoid clouds and trees movement. Camera mounted on tripod and triggered with remote cable release.

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

This technique it is only possible to apply to static objects; fortunately this is the case of Works of Art and radiographies! With HDR (at least with current state of the Art), we lose colour representation accuracy; this can be a problem to represent works of art, but with monochromatic radiographic representation colour is not a problem!

Softwares for HDR Adobe Photoshop (CS2 version or greater): in our opinion, the best for use with radiographies; it is widely used by the serious photographers, so usually they already have it and are familiar with his interface; HDRSoft Photomatix Pro, maybe easier and more useful for landscape photography, but on our experience not so satisfying for X-ray HDR images; but it is a question of user preference, not a “technical conclusion”. In the present paper we have used the Photoshop CS2 “Merge to HDR” function to present our HDR results.

HDR on a radiography: a practical case For this experience we have used the side radiography of an wooden sculpture (S. Estêvão, polycrom. Wood, possibly from XVIII century). On this radiography it was difficult to have a good reading of thinner details of the sculpture (using a lightbox, not a true negatoscope). We have done the digitalization of this radiography with a DSLR (Nikon D70), 8 exposures with 1 stop bracket steps varying the shutter time, captured on Nikon’s NEF Raw files. The HDR was built using the resulting images and combining them with the Adobe Photoshop CS2 “Merge to HDR” automation. On the figures we can appreciate the side radiography of the mentioned wooden sculpture, were is difficult to have a good reading of thinner details of the sculpture (ex.: nose, air,…) on the most common “average exposure” single photography (Fig.6). Overexposed digitalization of the same radiography it is shown on the Fig. 7. In that case, the thinner parts of the sculpture are now visible, revealing that those details were registered on film. Unfortunately, now we lose the highlight details (corresponding to thicker sculpture parts) at the same time!

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Figure 6 - digital photography of a film radiography Radiography data - Portable YXLON X-ray ampoule, model SMART 160E/ 0,4. with additional Al filter removed. Radiographic film Agfa ref. 3JSLY D, D7. Exposure made with the film at 3 meters from the X-ray source, during 60 seconds at 75 kV, 6 mA. Digitalization data - Radiography mounted on a lightbox and photographed with a Nikon D70 camera with Micro Nikkor 60mm/f2.8 lens, image captured at 1/20 sec., f/8, iso 200, NEF Raw file.

Figure 7: over-exposed digital photography of a film radiography Radiography data - It is the same radiography that was described on Fig.6. (75 kV - 6 mA - 3 m - 1 min.). Digitalization data - Radiography mounted on a lightbox and photographed with a Nikon D70 camera with Micro Nikkor 60mm/f2.8 lens, image captured at 0,77 sec., f/8, iso 200, NEF Raw file.

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

We have taken a sequence of eight photos of the radiography, with a difference of 1 EV exposure between them. The attributes for these photos are: In common: • Radiography mounted on a lightbox; • Radiography photographed with a Nikon D70 camera • Micro Nikkor 60mm/f2.8 lens • Image captured at f/8, iso 200, NEF Raw file. Varying only the exposure with the shutter: • 1/80 sec. • 1/40 sec. • 1/20 sec. • 1/10 sec. • 1/5 sec. • 1/2 sec. • 1.6 sec. • 3 sec. Combining the resulting eight photos with the “merge to HDR” automation on the Photoshop, interface window of this Photoshop tool is shown on the figure 8:

Figure 8: screen capture showing the appearance of “Merge to HDR” automation on Photoshop, during the process of combining the selected 8 photos. estudos de conservação e restauro | nº 1

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

The resulting HDR composite image, made from eight different photos, presents 32 bit per channel Bit Depth (total 96 bit RGB!). The dynamic Range it is now so wide that it is impossible to represent on a common computer screen. It shows a bizzar look and at a first appreciation disappointing, as shown on figure 9.

Figure 9: screen capture of the resulting 96 bit HDR composite, impossible to show all his Dynamic Range in tonalities on a 24 bit limited computer screen.

So to be useful we need to convert the resulting 96 bit image to a more frequent (and screen compatible) 24 bit RGB image (8 bit per channel image). With the image opened on Photoshop, we can perform a conversion from 32 bit per channel to 8 bit per channel on the following menu/options: “Image>Mode>8 bit/ channel”. Another interface window appears asking to choose the conversion method to reduce from 32 to 8 bit; we have used the “Local Adaptation” method, working with curves on the histogram, searching for the best overall visualization of detail.

Figure 10: screen capture of the “Local adaptation” conversion window, were it is possible to perform a visual enhancing using the histogram and curves.

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Completing the conversion, now we can save the final resulting image file as a 24 bit TIFF or other convenient image file. On the following image finally we can compare a detail of the radiography before (figure 6) and after HDR conversion (figure 11). The red arrows are showing areas were we can observe detail when it was almost invisible in a single shot photography (figure 6).

Figure 11 - detail of an HDR composite of a radiography Radiography data - Portable YXLON X-ray ampoule, model SMART 160E/ 0,4. with additional Al filter removed. Radiographic film Agfa ref. 3JSLY D, D7. Exposure made with the film at 3 meters from the X-ray source, during 60 seconds at 75 kV, 6 mA. HDR data - Radiography mounted on a lightbox and photographed with a Nikon D70 camera with Micro Nikkor 60mm/f2.8 lens, image captured at f/8, iso 200, NEF Raw file; HDR image made with Photoshop CS2, merging these 8 photos taken with 1 stop exposure step (1/80 sec., 1/40 sec., 1/20 sec., 1/10 sec., 1/5 sec., 1/2 sec., 1.6 sec., 3 sec sec.); the final result was converted to 8 bit/ channel (24 bit) and desaturated to monochromatic result.

Conclusion With this experience we believe we have proved that, at least in some cases, we can replace with advantages the traditional negatoscope by a virtual “lightbox” using High Dynamic Range imaging technologies. It is possible to have a final image representing on the same single image all the available details in high contrast radiographic images, such is the case in sculptures side radiographies. This technique presents also the advantage of being more affordable to the majority of potential users and usually any photo studio already has the necessary tools: a lightbox, a digital camera and postproduction software with HDR function, like the Adobe Photoshop (CS2 version or greater). estudos de conservação e restauro | nº 1

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

Figure 12.a) - Complete radiography image without HDR (normal single shot exposure photo);

Figure 12.b) - HDR final composite resulting of 8 pictures (with 1 stop of difference for exposure) merged. Read the text and previous figures for technical details.

References [1] ALDROVANDI, Alfredo; PICOLLO, Marcello. (2001) Metodi di documentazione e indagini non invasive sui dipinti. Padova: Il Prato. [2] CASTELLANO, Alfredo; QUARTA, Stefano. «Le Tecniche radiografiche per l’archeometria.», In CASTELLANO, Alfredo; MARTINI, Marco; SIBILIA, Emanuela, (2002) coord.– Elementi de Archaeometria. Metodi fisici per i beni culturali. Milano: ESEA, pp. 131-153. [3] SCHOUTE, Rogier Van; VEROUGSTAETE, Hélène. «Radiography», In VAN SCHOUTTE, Roger; VEROUGSTRAETE-MARCQ, Hélène, (1986) coord. - Scientific Examination of Ease Paintings. Strasbourg: Council of Europe:, PACT 13, pp. 131-153. [4] BLATNER, David; FLEISHMAN, Glenn; ROTH, Steve (1998). Real World Scanning and Halftones. 2nd Ed. Berkeley: Peachpit Press, pp. 13-16.

Acknowledgements - To the Universidade Católica Portuguesa (Centro de Cons. e Restauro and CITAR) , for the permission to use the images and radiographies presented here.

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High Dynamic Range (HDR) images of radiographies: modern digital replacement of negatoscopes? Luís Bravo Pereira

- To the ownwers of the works of art showed on the examples presented here: the “Museu de Santa Maria de Lamas”, owner of “S. Estêvão” sculpture; “Igreja de Santa Maria de Airães”, owner of “Stª Ana e N. Srª” sculpture. - This research was also supported in part by “Fundação para a Ciência e Tecnologia” training grant SFRH / BD / 39192 / 2007.

Biographical notes Luís Bravo Pereira is an Assistant at Universidade Católica Portuguesa (U.C.P.) – Escola das Artes – since 2003, technical responsible for the photographic and radiographic studio at the U.C.P. Restoration Center; presently it is developing his PhD research and thesis on Multispectral imaging applied to works of Art.

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recensões críticas

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Conservación del Patrimonio Cultural Criterios y normativas Ana Macarrón

Colección Patrimonio Cultural Editorial Síntesis Madrid, 2008 284 págs., ilustrações a preto e branco, 23 x 17cm ISBN: 978-84-975655-8-5

Este libro de Ana Macarrón se encuadra dentro de la colección que la Editorial Síntesis viene publicando, sobre Patrimonio cultural, desde 2003. Todos los títulos de esta serie ya impresos (véase www.sintesis.com) resultan de especial interés en el ámbito de la conservación-restauración y el patrimonio artístico. En su mayor parte han sido realizados por profesores universitarios. El primero de la colección, Teoría contemporánea de la Restauración, de Salvador Muñoz, abordaba también cuestiones de criterios, pero escrito desde una perspectiva más orientada hacia la reflexión teórica. Después se editaron otros textos más técnicos y especializados, como Fundamentos de química y física para la conservación y restauración, de Margarita San Andrés y Sonsoles De la Viña; Transporte, depósito y manipulación de obras de arte, de Mikel Rotaeche; y, el último, Biología aplicada a la conservación y restauración, de Violeta Valgañón. A sus ya conocidas publicaciones anteriores, Historia de la conservación y la restauración y La conservación y la restauración en el siglo XX -ambas editadas en Tecnos-, Ana Macarrón añade un nuevo título. En este, como en los otros casos, se percibe su labor y experiencia como profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid. Son libros con un marcado carácter didáctico y, como consecuencia, suponen una gran aportación para el mundo docente. Conservación del Patrimonio Cultural. Criterios y normativas se divide en dos grandes bloques. El primero está dedicado a conceptos básicos, definiciones y clasificaciones fundamentales Asimismo introduce breves descripciones de las competencias y cometidos de los organismos dedicados a la protección del Patrimonio y de los Bienes Culturales. La segunda parte de la obra se centra en las medidas de salvaguardia y normativas aplicables a los distintos tipos de Patrimonio. Comienza, por tanto, clarificando términos y funciones y diferenciando las distintas clases de bienes culturales. Así, por ejemplo, en el primer capítulo delimita los conceptos de “criterio”, “teoría” y “normativa”; y hace referencia a las tres legislaciones fundamentales, las de la UNESCO (convenios, recomendaciones y declaraciones), las del Consejo de Europa y la UE (convenios, recomendaciones, resoluciones y declaraciones, cartas, reglamentos y directivas), y las españolas (constitución, leyes y decretos). estudos de conservação e restauro | nº 1

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Conservación del Patrimonio Cultural Criterios y normativas Ana Macarrón

Tras dedicar unas páginas a debatir y especificar las definiciones de conservación y de restauración -apoyándose en los documentos más autorizados, como la Carta de Copenhague y el Código de Ecco-, hace un breve recorrido por los antecedentes históricos de estas materias. Pasa, después, a describir sucintamente los otros textos de proyección internacional que se han convertido en fuentes reguladoras de criterios, empezando por la Carta de Atenas de 1931, continuando con los españoles, desde la Constitución de 1978. Posteriormente, Ana Macarrón aborda los conceptos de Bien Cultural y de Patrimonio, matizando sus límites y conexiones. Vincula también en este apartado las normativas nacionales e internacionales. Al referirse a los organismos dedicados a la defensa del Patrimonio cita y describe las competencias de la UNESCO, ICOMOS, ICOM, ICCROM, GCI, IFLA, ICA, IIC, INTERPOL, el Comité Intergubernamental de la UNESCO, el Consejo de Europa y la Unión Europea. En el ámbito español son mencionados distintos Ministerios, desde el de Cultura hasta Economía y Hacienda, Fomento o Medio Ambiente, así como las Comunidades Autónomas, Ayuntamientos, Comisión Mixta Iglesia-Estado, Policía y Guardia Civil, Tribunales de Justicia y, finalmente, fundaciones y asociaciones. Cabe destacar, por tanto, que, aunque la autora haga especial referencia a la normativa española, también figuran los organismos internacionales que se dedican a la protección del patrimonio cultural. Por ello esta publicación tiene interés también en Portugal y en otros países. La información documental acumulada en las páginas anteriores rinde un gran servicio al especialista, al proporcionarle, reunido y asequible, un material generalmente disperso. Gracias a estos datos, la obra tiene un uso tanto de lectura como de consulta. Pero a esta rica aportación, se añade la gran utilidad de una serie de ejemplos prácticos, con los que ilustra las distintos cuestiones planteadas, como la plaza de Santa Teresa en Ávila, los templos de Abu Simbel, la ampliación del Museo del Prado, las agujas de Notre Dame, la reconstrucción de Dubrovnik, los teatros romanos de Mérida y Sagunto, la destrucción de la Biblioteca Nacional de Bagdad, el Parque Nacional de Doñana y el de Everglades. Todos estos casos, muy bien elegidos, aclaran las nociones de Patrimonio y su tratamiento: arquitectónico, arqueológico, bibliográfico y documental, cultural inmaterial, patrimonio mueble y patrimonio natural. Para completar aún más el carácter pedagógico del libro, en todos los capítulos existe al final un resumen o cuadro sinóptico, así como una bibliografía complementaria específica, incluyendo recursos en Internet. Afortunadamente las cuestiones relacionadas con los criterios de intervención en el Patrimonio artístico y cultural constituyen una preocupación social cada vez mayor. Los bienes culturales se valoran bajo nuevas premisas, que atañen a sus cualidades materiales, documentales, históricas o funcionales, además de las estéticas. El deseo de conservar las construcciones del pasado merece la mayor atención, ya que debemos sentirnos responsables de su transmisión a generaciones futuras, sin renunciar por ello a las novedades

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Conservación del Patrimonio Cultural Criterios y normativas Ana Macarrón

que ofrece el mundo moderno, el arte y la arquitectura contemporáneas. Con objeto de hacer compatibles estos dilemas y hacer frente a la arbitrariedad de las intervenciones del pasado, desde principios del siglo XX, se realizaron reuniones de expertos, emitiéndose documentos que reflejaban estas preocupaciones. Sin embargo, el debate sigue abierto porque nuestros criterios se alteran y cambian con el tiempo. Por lo tanto, publicaciones como ésta, que recoge y sintetiza las más significativas propuestas en materia de ética y de criterios son fundamentales para saber como ha evolucionado el pensamiento, es decir de dónde venimos y hacia dónde vamos en conservación y restauración del Patrimonio.

Ana Calvo

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Conservação Preventiva e Preservação das Obras de Arte – condiçõesambiente e espaços museológicos em Portugal Luís Efrem Elias Casanovas Edição: Inapa | Santa Casa da Misericórdia de Lisboa Lisboa, 2008 231 págs., ilustrações a cores e a preto e branco, 16,2 x 23,2cm ISBN: 978-972-797-181-1

A publicação da dissertação de Doutoramento de Luís Efrem Elias Casanovas representa um importantíssimo contributo para o estudo da Conservação Preventiva em Portugal, resultante do estudo intitulado Conservação Preventiva e Preservação das Obras de Arte – condições-ambiente e espaços museológicos em Portugal. Apresentada à Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, no ano de 2006, encontra-se publicada desde Dezembro de 2008, por iniciativa da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa. Este trabalho é iniciado por uma revisão do conceito de Conservação Preventiva, um dos principais objectivos do autor, elaborada mediante uma perspectiva histórica; aqui encontramos sobretudo a referência e respectiva exaltação da figura de Garry Thomson no surgimento do estudo sistemático das condições-ambiente. Salienta-se a importância da História e de outras áreas do conhecimento (Ciências, História da Arte, História das Ideias, entre outras) para uma profunda compreensão do conceito desta prática que antecede e transcende os limites do século XX. Após esta análise histórica do conceito, Luís Elias Casanovas estabelece um ponto de ligação entre a “preservação tradicional”, existente sob várias formas desde a génese da criação artística, e a Conservação Preventiva, termo amplamente utilizado actualmente. Para a criação deste termo e respectivo conceito o autor salienta o contributo do Instituto Canadiano de Conservação e o ICCROM para a consolidação da disciplina tal como a conhecemos hoje em dia. Elaborada esta análise crítica sobre o próprio conceito de Conservação Preventiva, o segundo capítulo deste trabalho concentra-se na interacção entre os materiais que constituem os objectos culturais e as condições-ambiente. Esta análise dirige-se sobretudo para o meio ambiente museológico, abrangendo o ciclo de vida da maioria dos bens culturais e sua relação com a conservação: igreja/mosteiro para habitação, da oficina ao museu. As condições no interior do espaço museológico são abordadas de acordo com factores basilares para a Conservação Preventiva: poluição, luz, humidade, temperatura e comportamento dos materiais. Aqui analisam-se questões de extrema relevância, tais como a evolução do conceito de exposição e de museu enquanto objecto, bem como a relação entre objecto cultural e público. No encadeamento deste raciocínio segue-se uma análise da influência do clima exterior estudos de conservação e restauro | nº 1

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Conservação Preventiva e Preservação das Obras de Arte condições-ambiente e espaços museológicos em Portugal Luís Efrem Elias Casanovas

para a conservação e para a definição das condições-ambiente. Enfatiza-se novamente o papel da História para o conhecimento da importância dos componentes do edifício na conservação, bem como para a revisão dos valores tradicionais de temperatura e humidade relativa (valores estes de referência actual e global) – nomeadamente a História do Clima. Este ponto faz o elo de ligação à realidade portuguesa, ou seja, à caracterização do seu clima e da construção tradicional dos seus edifícios e de que forma isto influencia a visão da Conservação Preventiva nos espaços museológicos em Portugal. Deste estudo fazem parte as análises particulares e comparativas de sete museus portugueses: Museu do Azulejo, Museu da Fundação Arpad Szenes / Vieira da Silva, Museu da Fundação Medeiros e Almeida, Museu Arqueológico Infante D. Henrique de Faro, Museu Municipal de Portalegre e Casa-Museu José Régio de Portalegre, Museu da Quintas das Cruzes, no Funchal. Luís Elias Casanovas apresenta uma abordagem que contempla e privilegia a “realidade física e cultural de cada museu” em prol de conceitos pré-definidos que frequentemente não se adequam à realidade e necessidades de muitas colecções. Como variáveis a considerar encontram-se então a história da colecção, o edifício, seus constituintes e respectivos comportamentos mecânicos e a influência do clima exterior, numa equação única e integrante de todos estes valores. De leitura obrigatória para todos os intervenientes nos espaços museológicos, esta obra coloca questões pertinentes sobre os princípios basilares da Conservação Preventiva, num esforço de constante avaliação e crítica que a preservação dos objectos culturais requer.

Salomé de Carvalho

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Conservação Urbana e territorial Integrada. Reflexões sobre salvaguarda, reabilitação e gestão de Centros Históricos em Portugal Francisco Queiroz e Ana Margarida Portela Edição: Livros Horizonte Lisboa, 2008 204 págs., ilustrações a perto e branco, 17 x 24cm ISBN: 978-972-24-1597-2

Os autores de “Conservação Urbana e Territorial Integrada” pretendem alertar o público para um tema de grande actualidade, sobre o qual existe escassa produção bibliográfica no nosso país. Ao basearem o seu trabalho nas reflexões decorrentes da sua prática profissional enquanto consultores de diversas entidades na área da gestão e reabilitação de centros históricos e formadores na Escola Superior Artística do Porto, fazem-no em tom irreverente e perfeitamente conscientes da polémica que podem suscitar muitas das suas críticas e conclusões. Aliás, o facto de se tratar de uma obra que pretende a “ruptura de procedimentos manifestamente inadequados” (p. 8), face aos consensos prevalecentes neste domínio, é desde o início assumido sem quaisquer complexos. O livro articula-se em redor de três partes estruturantes: a primeira, dedicada à conservação urbana territorial integrada, inclui uma análise crítica sobre o caso do centro histórico do Porto; a segunda, na qual os autores expõem um caso de estudo relacionado com o possível impacto da Escola Superior Artística do Porto na revitalização comercial na sua área de implantação; e por último, uma terceira, onde são abordadas as singularidades do centro histórico de Vila Nova de Gaia, as problemáticas decorrentes da presença de elementos rurais em núcleos históricos que hoje se encontram em áreas suburbanas, terminando com uma discussão sobre a legitimidade da permanência da habitação social em centros históricos. Numa tentativa de clarificação da noção de restauro urbano integrado, os autores fazem um esforço por explicitar, logo no primeiro capítulo, as suas definições de reabilitação e de requalificação, calibrando a sua análise com referência às definições emanadas de entidades internacionais, como o ICCROM. Partindo do conceito alargado de conservação urbana integrada como actividade direccionada para a conservação do edificado histórico consolidado - mas que não se esgota aí - e que se deve constituir, antes de mais, como acção que tenha em conta valores do território ambiental/paisagístico, social e económico onde se insere o seu objecto de estudo (a preservação de todos estes valores transcende o âmbito restrito do mero restauro arquitectónico), os autores debruçam-se sobre diversos dilemas relacionados com a formação académica nesta área, com os perfis profissionais dos principais intervenientes, estudos de conservação e restauro | nº 1

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Conservação Urbana e territorial Integrada. Reflexões sobre salvaguarda, reabilitação e gestão de Centros Históricos em Portugal Francisco Queiroz e Ana Margarida Portela

sobre a falta de qualificação de equipas que deveriam ser pluridisciplinares e que na realidade não o são (por continuarem dominadas pelo arquitecto sem especialização), avançando algumas soluções no sentido de tentar colmatar lacunas que consideram graves. Assim, e como resposta ao problema da formação, bem como ao dos perfis necessários a uma acção mais assertiva neste campo, os autores defendem a criação de um curso superior de restauro urbano integrado, cuja estrutura se poderá articular com os tradicionais perfis da formação em arquitectura, podendo originar dois novos perfis: o de arquitecto restaurador e o de arquitecto conservador urbano. As suas propostas nesta direcção estribam-se em experiências levadas a cabo noutros países europeus e no Brasil (pp. 23-26). No que concerne ao centro histórico do Porto, são dissecadas as razões históricas (séc. XIX) que explicam o surgimento de certas feridas no tecido urbano. Se a opção pelo caminho-de-ferro determinou a construção de infra-estruturas de grande impacto, como a Ponte D. Maria Pia ou, mais tarde, a própria estação de S. Bento, a nova centralidade cristalizada pelo rasgar da Praça da Liberdade e da Avenida dos Aliados terão sido, no dizer dos autores, o catalisador de toda uma série de profundas alterações, com forte repercussão na orgânica funcional do velho centro histórico, de origem medieval. A este cenário viria somar-se a gradual conquista da cidade pelo motor de combustão interna, das cargas e descargas ao transporte colectivo (autocarros), passando pelo automóvel familiar. Destacam-se neste contexto a construção da Avenida da Ponte e do túnel da Ribeira, que no seu conjunto originaram a secundarização de alguns espaços públicos, a alteração funcional de outros e, sobretudo, um corte no primitivo tecido do núcleo histórico. Considerando que a actual situação do centro histórico do Porto é uma das mais graves do país, são analisadas com pormenor algumas das intervenções de reabilitação do tecido urbano enquadradas em programas recentes (por exemplo, aquando do Porto 2001) ou decorrentes na actividade normal do CRUARBE. Os autores são particularmente cáusticos neste ponto, entregando-se à tarefa de enumerar sucessivos falhanços, consubstanciados em obras como o Clérigos Shopping, hoje convertido em verdadeiro cadáver urbano, a Viela do Anjo ou o Jardim da Cordoaria. Questões como a incompatibilidade provocada pelo uso de novos materiais na recuperação da arquitectura tradicional, a escolha de material inadequados para o espaço público, a subjugação do construído à vontade dos projectistas (Casa dos 24), ou as contradições do masterplan da Sociedade de Reabilitação Urbana face ao Plano Director Municipal, são igualmente alvo do escalpelo implacável de Francisco Queiroz e Margarida Portela. De um modo geral, torna-se claro que há poucos bons exemplos a registar, na opinião dos dois autores, que no entanto mantém grandes expectativas quanto à futura actuação da SRU. Nesta linha de pensamento insere-se o estudo de caso que integra a segunda parte da obra, e com o qual pretenderam levantar alguns dos principiais problemas de habitabilidade e fixação no centro histórico, para concluir da necessidade de aproveitamento dos recursos pré-existentes (percursos pedonais/actividades) no planeamento da reabilitação. estudos de conservação e restauro | nº 1

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Conservação Urbana e territorial Integrada. Reflexões sobre salvaguarda, reabilitação e gestão de Centros Históricos em Portugal Francisco Queiroz e Ana Margarida Portela

O livro é encerrado com uma reflexão sobre as vicissitudes históricas inerentes à formação do núcleo urbano de Gaia e as singularidades que o passaram a marcar, desde o estabelecimento dos armazéns do Vinho do Porto, autêntico “cimento urbano” justificativo da actual noção de centro histórico. A atenção do leitor é aqui dirigida para a evolução das práticas de valorização e recuperação em Vila Nova de Gaia, ao mesmo tempo que são expostas algumas contradições evidentes nas políticas de intervenção seguidas por sucessivos executivos camarários. Isto não obsta, contudo, a que sejam indicadas algumas soluções para enfrentar os desafios decorrentes da candidatura a património mundial. Tentando generalizar com base na realidade do concelho de Gaia, é também abordada a problemática da conservação de núcleos essencialmente rurais em áreas suburbanas, apontando maus exemplos e fornecendo algumas estratégias de actuação. Representando uma reflexão bem fundamentada orientada pelos parâmetros de uma crítica interveniente, esta obra é de leitura recomendada para todos os profissionais da conservação urbana, gestores e decisores, muito embora o carácter regional dos estudos apresentados sirva mais adequadamente os objectivos de quem trabalha na área geográfica escolhida pelos autores como objecto primordial de análise.

Eduarda Moreira da Silva

estudos de conservação e restauro | nº 1

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notícias

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Estudo técnico da pintura

The Calvary panels – study and

Pentecostes

conservation

Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra

Apresentação e publicação de trabalho de investigação

Na semana de 7 a 11 de Outubro de 2008 foi elaborado um estudo técnico da pintura

No âmbito da 6th International Conference

sobre madeira Pentecostes, da autoria de

on Science and Technology in Archaeology

Grão Vasco. Esta pintura encontra-se no

and Conservation, realizada em Roma

Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, sendo

entre 8 a 14 de Dezembro de 2008 com o

tutelado pela Diocese de Coimbra, e foi

apoio do ICCROM, a investigadora Salomé

alvo do estudo in situ que os investigadores

de

do

(coordenadora),

elaborado em co-autoria com Luís Elias

Joana Salgueiro, Salomé de Carvalho,

Casanovas e Jorgelina Carballo, também

Jorgelina Carballo e Luís Bravo levaram

investigadores do CITAR, intitulado The

a cabo. Tendo como principal objectivo

Calvary panels – study and conservation.

CITAR

Ana

Calvo

Carvalho

apresentou

um

estudo

a realização de um exame radiográfico, este estudo foi ainda complementado por

---

registos fotográficos de amplo espectro (luz visível, UV e IV) e por EDXRF.

Proceso de intervención en una pintura de Bengt Lindström

---

realizada con aglutinante de PVA Apresentação e publicação de trabalho de

Estudio Científico-técnico de los

investigação

Paneles del Calvario Apresentação e publicação de trabalho de investigação

Apresentação oral feita por Ana Cudell na 10ª Jornada de Conservación de Arte Contemporaneo, organizada pelo Museo

No âmbito da 17th International Meeting

Nacional Centro de Arte Reina Sofia e GEIIC

in Heritage Conservation, realizada em

–Grupo Español del Internacional Institute

Castellón-Vila Real entre 20 e 22 de

of Conservation, Madrid, 12-13.02.2009.

Novembro de 2008 e organizada pela

Exposição dos resultados das análises

Universidade a

Politécnica

investigadora

de

Valência,

Jorgelina

Carballo

apresentou um trabalho intitulado Estudio Científico-técnico

de

los

Paneles

del

Calvario. Este estudo foi elaborado em colaboração com as investigadoras Ana Calvo e Salomé de Carvalho.

científicas realizadas através das técnicas EDXRF, FTIR e estratigrafia, bem como do processo de intervenção realizado numa pintura expressionista do artista sueco Bengt Lindström. A pintura realizada com aglutinante de PVA, de natureza mate e sem camada de protecção, encontravase

---

degradada

ao

nível

da

superfície

cromática, apresentando levantamentos e destacamentos pontuais, principalmente na cor preta.

estudos de conservação e restauro | nº 1

163

Gilding materials and techniques

---

used in erudite and popular portuguese polichrome

The way to sustainability:

baroque wooden sculptures

the balance between outdoor climate

Technart 2009

and natural indoor climate Apresentação e publicação de trabalho de investigação

De 27 a 30 de Abril teve lugar em Atenas o encontro internacional TECHNART 2009

No âmbito da conferência Going Green: towards sustainability in conservation, realizado em Londres no Museu Britânico no dia 24 de Abril de 2009, o investigador do

CITAR

Luís

Elias

Casanovas,

em

colaboração com o Prof. Doutor Vasco Freitas, apresentou um paper intitulado The way to sustainability: the balance between

outdoor

climate

and

natural

indoor climate. Este trabalho veio ao encontro do tema “Reduzir o impacto no ambiente das actividades

ligadas

à

conservação”,

proposto para o evento. Procurou-se um case study que permitisse proceder à recolha de informação sistemática sobre as condições-ambiente que acolhem uma colecção, e o papel do edifício, bem como do clima. Os objectos de estudo escolhidos foram e o Museu de S. Roque, recentemente remodelado e instalado na Casa Professa

-

Non-destructive

and

Microanalytical

Techniques in Art and Cultural Heritage, onde foi apresentado o trabalho Gilding materials and techniques used in erudite and

popular

portuguese

polichrome

baroque wooden sculptures da autoria de

Carolina

Barata

(Universidade

Católica), António João Cruz (Instituto Politécnico de Tomar), Jorgelina Carballo (Universidade

Católica),

João

Coroado

(Instituto Politécnico de Tomar) e Maria Eduarda Araújo (Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa). Os resultados do estudo foram apresentados sob a forma de poster e constituem parte da investigação desenvolvida pela primeira autora no âmbito do mestrado em Química Aplicada ao Património da Faculdade de Ciências da Universidade de Lisboa, com dissertação defendida em Julho de 2008. Click aqui para ver poster.

da Santa Casa da Misericórdia de Lisboa desde 1905 e o Arquivo Histórico, a partir

---

da sua instalação no Palácio de Nisa, em 2007. Mediante análise de registos de

medições

termo-higroscópicas

e

sua relação com o edifício envolvente, analisam-se as questões energéticas face

Technical and conservative study of the wooden support of Vasco Fernandes’ painting The Pentecost from the Santa Cruz Monastery

ao clima e às necessidades das colecções.

---

(Coimbra, Portugal) Apresentação e publicação de trabalho de investigação

No

estudos de conservação e restauro | nº 1

âmbito

do

Simpósio

Facing

the

164

Challenges of Panel Painting Conservation:

várias instituições de ensino superior que

trends, treatments and training, realizado

ministram curso na área.

em Los Angeles, no Getty Institute, nos

As comunicações dividiram-se em quatro

dias 17 e 18 de Maio do presente ano, as investigadoras do CITAR Joana Salgueiro e um

Salomé

de

poster

Carvalho

intitulado

conservative

study

apresentaram Technical

of

the

and

wooden

support of Vasco Fernandes’ painting The Pentecost from the Santa Cruz Monastery (Coimbra, Portugal). Este poster teve origem

num

estudo

multidisciplinar

da pintura Pentecostes, da autoria do pintor quinhentista Vasco Fernandes e pertencente ao Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra. O trabalho apresentado tem como ponto focal a análise da radiografia executada in situ e o aprofundamento do conhecimento da pintura sobre madeira em Portugal, ao nível técnico e interventivo. O estudo será publicado em breve pelo Getty Conservation Institute. Click aqui para ver poster.

painéis principais: Fotografia, Papel e Documentos e Livro; Escultura, Azulejo, Cerâmica e Vidro (dia 29); Pintura e Pintura Mural e Têxteis (dia30). Foram apresentados

diversos

trabalhos

de

intervenção de conservação e restauro executados

pelos

oradores,

que

se

dividiam entre associados da ARP e não associados. Um das grandes novidades destas Jornadas consistiu na inclusão de novas áreas de trabalho, cabendo realçar as comunicações que incidiram sobre a Fotografia e a Arte em Papel, áreas em expansão no contexto português. Durante o evento foram ainda referidos os preparativos do 16º Encontro Trienal do ICOM-CC, a ter lugar em Lisboa em 2011, cuja candidatura Portugal ganhou e onde estão envolvidos o ICOM Portugal, o I.M.C., a A.R.P e a empresa privada Archeofactu.

---

O departamento de Arte e Restauro da Escola das Artes da Universidade

A Prática da Teoria. Tratamentos de Conservação e Restauro

Católica, Centro Regional do Porto esteve representado

pela

docente

Eduarda

Moreira da Silva.

Jornadas ARP ---

Nos dias 29 e 30 de Maio do corrente ano, tiveram lugar em Lisboa, no auditório do Museu Nacional de Arte Antiga as II Jornadas da Associação dos ConservadoresRestauradores de Portugal. Tendo por objectivos divulgar e discutir

Conservation of a contemporary painting – scientific analysis and intervention on a neorealist painting by Júlio pomar Apresentação de poster

teorias, metodologias e tratamentos de conservação e restauro, bem como debater o papel do conservador-restaurador, o evento contou com a participação de muitos profissionais, alunos e docentes de estudos de conservação e restauro | nº 1

Apresentação de um poster por Ana Cudell no congresso organizado pelo SFIIC – Section Française de l’Institut International

165

de Conservation,

subordinado ao tema

uma vez ingressados no mercado de

“Art today – cultural property of tomorrow.

trabalho.

The

Este

conservation

contemporary

and

restoration

artworks”,

Paris,

of 24-

29.06.2009 Exposição processo

ano,

e

pela

primeira

vez,

as

campanhas foram coordenadas no local por duas ex-alunas da licenciatura.

das de

análises

intervenção

científicas

e

realizado

à

pintura neo-realista, “O Cabouqueiro” de Júlio Pomar. Foram identificados pigmentos e aglutinantes através da técnicas de EDXRF, SEM e FTIR, que em complemento com entrevistas ao artista permitiram não só perceber os materiais aplicados e modo de execução da pintura, como também compreender os processos de degradação e detecção de antigas intervenções de restauro.

Os trabalhos tiveram lugar nas instalações da Associação de Defesa do Património

Click aqui para ver poster.

Terras Quentes, em Macedo de Cavaleiros, e ainda no Museu de Santa Maria de Lamas. Em Macedo de Cavaleiros, onde

---

foram

intervencionadas

pinturas

e

esculturas provenientes do concelho de

Campanhas de verão

Vimioso, a coordenação esteve a cargo de

Julho 2009

Bárbara Campos Maia. No Museu de Santa Maria de Lamas deu-se continuidade ao processo de conservação da colecção de escultura sobre madeira policromada, que tem contado com participação de diversos alunos da Escola das Artes, desta vez coordenado por Joana Preza Andrade. Participaram nesta iniciativa os alunos Alba Domingues, Ana Ferreira, Ana Queiroz, Ana Ricardo, Andreia Maldonado, Beatriz Pires, Carla Matos, Catarina Rocha, Edgar

No mês de Julho realizou-se mais uma edição das Campanhas de Verão da área de Conservação e Restauro, organizadas

Gomes, Joana Martins, Maria Quinta, Paula Trindade, Ricardo Lourenço, Rita Medina e Tiago Ferreira.

pela docente Carolina Barata. Pelo quinto ano consecutivo, procurou-se proporcionar aos

alunos

da

licenciatura

em

---

Arte,

Conservação e Restauro a possibilidade de integrar equipas de intervenção num contexto semelhante ao que encontrarão estudos de conservação e restauro | nº 1

166

Forma e matéria: a escultura barroca

pintura sobre madeira em Portugal e

de Santo Estêvão, do Museu de Santa

baseia-se em três aspectos: a importância

Maria de Lamas

do culto do Espírito Santo em Portugal,

Publicação de artigo na revista do CEIB

a

comparação

entre

três

estruturas

retabulares e entre pinturas oriundas de De 15 A 19 de Setembro teve lugar no mosteiro de São Bento do Rio de Janeiro o VI encontro do Centro de Estudos de Imaginária Brasileira (CEIB) durante o qual foi lançado o número 4 da revista Imagem Brasileira, editada pelo mesmo organismo. Neste número foi publicado o artigo Forma e matéria: a escultura barroca de Santo Estêvão, do Museu de Santa Maria de Lamas, da autoria de Carolina Barata (Universidade Católica), António João Cruz (Instituto Politécnico de Tomar), Jorgelina Carballo (Universidade Católica) e Vítor Teixeira (Universidade Católica), e apresentado por Carolina Barata durante a edição anterior dos encontros do CEIB, organizados em Vitória, no Estado do Espírito Santo.

pontos geográficos distintos. Para esta análise foram seleccionadas três pinturas de características técnicas demarcadas, partilhando

uma

iconografia:

Tríptico de Miragaia da Igreja Paroquial de S. Pedro de Miragaia (autor desconhecido, Escola Flamenga, produção século XV), a pala Pentecostes do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (Vasco Fernandes, Escola Portuguesa, produção século XVI oriunda de pólo urbano) e o painel Pentecostes da pale da Igreja Matriz de Freixo-de-Espadaà-Cinta (autor incerto, Escola Portuguesa, produção século XVI oriunda de pólo periférico). O

trabalho

realizou-se

sobretudo

mediante análise radiográfica executada in situ às pinturas referidas, abrangendo considerações

---

mesma

técnicas

importantes

e

relevant es para a conservação da pintura sobre madeira em Portugal. Click aqui para ver poster.

The wooden supports in Portugal: the Pentecost in different altarpiece

---

structures Apresentação e publicação de trabalho de investigação

Artes Decorativas na arquitectura: problemáticas de conservação e de

No âmbito da conferência Wood Cult Her for conservation of Cultural Heritage,

reabilitação Apresentação e publicação de trabalho de investigação

realizado em Hamburgo, de 7 a 10 de Outubro do presente ano, as investigadoras do CITAR Ana Calvo, Joana Salgueiro e Salomé de Carvalho apresentaram um poster intitulado The wooden supports in Portugal: the Pentecost in different altarpiece structures. Este trabalho dedica-se ao estudo da estudos de conservação e restauro | nº 1

Organizadas

pelo

Departamento

de

Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, decorreu no Porto, entre os dias 12 e 14 de Outubro do ano em curso, o Seminário de Investigação em Museologia 167

dos

Países

de

Língua

Portuguesa

e

articulação com as questões relacionadas

Espanhola.

com o restauro.

O Seminário contou com uma grande

O departamento de Arte e Restauro da

adesão de muitos profissionais dos vários

U.C.P. esteve representado pela docente

campos

Eduarda Moreira da Silva com comunicação

da

Museologia,

nacionais

e

estrangeiros, particularmente de Espanha,

“Artes

República Checa e América do Sul (Chile,

problemáticas

Colômbia e Brasil).

reabilitação”, com a qual a autora abordou

Tendo por principal objectivo reunir os

o estado de conservação das fachadas

investigadores e os estudantes de formação pós-graduada em nível de mestrado e doutoramento, o Seminário estruturou-se

Decorativas de

na

arquitectura:

conservação

e

de

azulejadas do centro histórico do Porto e diversas questões inerentes às estratégias de intervenção.

em cinco linhas fundamentais: Museus, Património

e

Conservação

Preventiva;

---

Museus Colecções e Património; Museus, Espaço e Comunicação; Museus, Gestão e

Aspectos Históricos, Artísticos,

Empreendedorismo e Museus e Curadoria. Na

secção

de

e

Conservação

Museus,

Património

Preventiva

foram

Técnicos y Problemas de Conservación de la Pintura Mural “Nuestra Senora de la Rosa”

apresentadas várias comunicações por oradores

provenientes

de

en la Iglesia de S. Francisco de

instituições

como o Museu Gugenheim - Bilbao, o Museu do Douro, a Universidade Federal

Oporto Apresentação e publicação de trabalho de investigação

de Minas Gerais, o Departamento de Conservação e Restauro da Faculdade de Ciências e Tecnologia da U.N.L., a

No

Faculdade de Arquitectura e Urbanismo

de Arqueometría, realizado em Teruel,

da Universidade Federal do Rio de Janeiro

entre 19 e 21 de Outubro do presente

e o Departamento de Arte e Restauro da

ano, a investigadora Jorgelina Carballo

Universidade Católica Portuguesa, Centro

apresentou, em co-autoria com Ana Calvo

Regional do Porto.

e Conceição Lobo e Silva, um estudo

No âmbito da conservação preventiva foi dada especial atenção à problemática da avaliação e gestão de risco aplicada a edifícios e aos bens móveis, cabendo realçar

âmbito

do

VIII

Congreso

Ibérico

intitulado Aspectos Históricos, Artísticos, Técnicos y Problemas de Conservación de la Pintura Mural “Nuestra Senora de la Rosa” en la Iglesia de S. Francisco de Oporto.

os contributos dos colegas brasileiros que

trouxeram

algumas

experiências

---

em curso. De grande interesse revelouse, também, a comunicação da equipa do Museu Gugenheim – Bilbao, que deu a conhecer o trabalho de investigação

Seminário qualificação e prática na reabilitação do património

em conservação preventiva no campo da arte contemporânea, mormente na sua estudos de conservação e restauro | nº 1

No âmbito da CONCRETA 2009, teve lugar 168

no passado dia 24 de Outubro do corrente

Os oradores representantes do GECORPA

ano um seminário dedicado às questões

manifestaram preocupação com a falta

da reabilitação do património histórico

de preparação do sector da construção

edificado,

GECORPA

face à mudança de paradigma financeiro,

(Grémio das Empresas de Conservação e

com a necessidade de revisão legislativa e

Restauro), nas instalações da EXPONOR.

com a adequação dos perfis profissionais

O seminário teve por objectivos principais

existentes e/ou a criar.

fazer o ponto da situação sobre o sector da

Ao enquadrar este seminário na CONCRETA

reabilitação em Portugal, e lançar o debate

2009, o GECORPA pretendeu reforçar

sobre as metodologias de intervenção

o

neste campo, face às tendências mais

do

recentes

simultaneamente, apontar estratégias a

promovido

de

construção.

mudança Destinado

engenheiros, empreiteiros,

pelo

no a

sector

arquitectos,

promotores, professores,

da

gestores, formadores

e estudantes de várias especialidades, o evento registou grande adesão destes grupos profissionais, que afluíram com

carácter

específico

edificado

da

reabilitação

histórico,

tentando,

seguir no curto e médio prazo. O departamento de Arte e Restauro da Universidade Católica Portuguesa, Centro Regional do Porto, esteve representado pela docente Eduarda Moreira da Silva.

grande interesse.

---

O seminário teve como pontos altos no que respeita a comunicações, algumas das

mais

recentes

intervenções

Materiais e técnicas de pintores do

de

conservação e restauro arquitectónicas.

norte de Portugal

Entre elas, salientamos as intervenções de

Projecto de investigação (QREN)

conservação na fachada da Sé do Porto, no coro e capelas do Convento Corpus Christi, em Vila Nova de Gaia, na fachada do edifício da câmara municipal do Porto, bem como o trabalho de conservação da pedra da fachada da Igreja da Lapa. Paralelamente às comunicações centradas na temática das intervenções, destacaramse, igualmente, as que versaram temas de grande actualidade como o estado de conservação do edificado do centro histórico do Porto, o papel das Sociedades de

Reabilitação

Urbana,

os

modelos

de formação a implementar na área da reabilitação para alcançar níveis de excelência compatíveis com as exigências do mercado, e as especificidades da investigação no diagnóstico em edifícios históricos.

estudos de conservação e restauro | nº 1

Encontra-se em desenvolvimento o projecto de 24 meses “Materiais e Técnicas de Pintores do Norte de Portugal”, apresentado pela área temática da “Conservação dos Bens Culturais”, inserida na linha de investigação de Estudo, Conservação e Gestão do Património Cultural do Centro de Investigação em Ciências e Tecnologias das Artes (CITAR) e aprovado no âmbito do Programa QREN - Eixo Prioritário III - Valorização e Qualificação Ambiental e Territorial (Património Cultural). O

projecto

tem

como

objectivo

a

investigação e divulgação do património artístico do Norte de Portugal, na vertente da pintura, através do estudo técnico e científico dos materiais empregues e das técnicas de execução utilizadas por 169

artistas entre os séculos XVI e XXI (inclui

A colecção transitou do Centro Cultural

obras de pintores como Grão Vasco,

Copta

Francisco Correia, Domingos Lourenço

anteriormente no Consulado da África do

Pardo, Glama Strobel, Pedro Alexandrino,

Sul, para as instalações da Universidade

Francisco José de Resende, Marques de

Católica, por vontade expressa do seu

Oliveira, Aurélia de Sousa, Abel Salazar,

doador, o falecido Abba Marcos, antigo

Júlio Pomar, Susana Bravo, entre outros).

arcebispo da Igreja Copta em França,

O estudo do aparecimento de novas cores

o qual manifestou sempre o desejo de

(pigmentos e corantes) durante o séc. XIX

que a colecção se mantivesse no Porto,

e a sua utilização na paleta de pintores

devidamente conservada e divulgada.

portugueses, é também uma das linhas

A colecção está de momento em regime

temáticas em curso.

Ortodoxo

do

Porto,

localizado

de transição para a tutela futura da

O projecto envolve treze investigadores e

Universidade Católica, pelo que decorre

irá contar com a colaboração de Museus,

nesta

Câmaras Municipais, Igreja e privados.

protocolo a definir entre partes, com vista

Prevê a divulgação dos resultados junto

à concretização deste projecto, estando

da

este processo sob a responsabilidade do

comunidade

científica,

através

de

fase,

o

estudo

do

modelo

publicação de artigos e apresentações em

docente Prof. Doutor Vítor Teixeira.

conferências (nacionais e internacionais)

Está

assim como do público em geral, através da criação de uma Web, a publicação de

um

livro-síntese,

a

realização

de

workshops sobre reconstituições técnicas, a montagem de exposições itinerantes e a edição de um DVD, a nível nacional. O projecto decorrerá entre Fevereiro de 2009 e Janeiro de 2011. Website: http://citar.artes.ucp.pt/mtpnp

prevista

a

musealização

de

em

permanência de parte da colecção, sendo a restante colocada em reserva. A exposição permanente deverá enquadrar-se no espaço da Biblioteca do Paraíso, actualmente em obras de remodelação. A primeira fase deste projecto implica o estudo prévio de caracterização de materiais,

que

incidirá

especialmente

sobre os objectos metálicos, tendo por fim o diagnóstico que apoiará a intervenção de conservação e restauro. Paralelamente,

---

serão

desenvolvidos

os

procedimentos

necessários à conservação das restantes

Colecção Copta

peças para exposição. Este trabalho será efectuado no âmbito do

Encontra-se

depositada

Centro

curso de licenciatura de Arte, Conservação

Regional do Porto da Universidade Católica

e Restauro, contando com a participação

Portuguesa, uma colecção de arte copta

de alunos e das docentes de Química e de

proveniente

Materiais Inorgânicos.

do

Centro

no

Cultural

Copta

Ortodoxo do Porto. A colecção integra vários conjuntos de peças em diversos suportes (metais, madeira, marfim e pedra) com funções litúrgicas, bem como diversos ícones pintados, pergaminhos e têxteis. estudos de conservação e restauro | nº 1

Em paralelo, estudar-se-ão o percurso museológico, as condições de exposição, o local de reserva bem como os materiais de acondicionamento.

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