Cómo decir cosas sin palabras: aspectos performativos en Ranas de Aristófanes1 Rivas, Ezequiel Gustavo
[email protected] Instituto de Filología Clásica, Universidad de Buenos Aires Puesta en escena en el festival de las Leneas del año 405 a.C. y obteniendo el primer lugar, Ranas sobresale entre todas las demás comedias del corpus aristofánico por sus múltiples cambios de lugar, de elementos de utilería,
de personajes, y en especial, en la proliferación de los silentes: fantasmas que
parecen monstruos, un muerto que se cruza por el camino y que de pronto se levanta y habla, una musa trasnochada que ayuda a Esquilo mientras recita versos, aparecen en la obra, pero a través del discurso de los personajes parlantes, sin quedar del todo clara, en muchos casos, la performance y la proxemia de los mismos. La crítica en torno a esta obra no ha profundizado aún de forma definitiva un estudio de estos puntos, aunque en los últimos años vemos florecer diversos trabajos que analizan el fenómeno cómico desde una perspectiva de la representación escénica.2 Términos como performance o mise en scène, la ‘puesta en escena’, según Uberfeld, se fundamentan todos en una definición del signo teatral que envuelve y compromete diversos elementos de la representación, poniendo de manifiesto, ya sea de modo parcial o total, un proceso de comunicación en el que convergen una serie de emisores y una serie de mensajes que pueden estar relacionados entre sí en mayor o menor medida, y un receptor presente en un mismo lugar.3 Además, en el caso de la Comedia Antigua se distinguen, según de Simone, tres planos de la performance: el verbal (léxis), el visual (ópsis) y el musical (melopoiía), siendo hoy imposible para el lector recomponer en su totalidad los dos últimos.4 Para el caso de los personajes “mudos” el análisis es todavía más complejo, pues al carecer de estos dos planos antes mencionados, debemos apoyarnos en el texto como único elemento del signo teatral. Sin embargo, como veremos, la léxis puede revelarnos elementos escondidos sobre la gestualidad, el movimiento de estos personajes e incluso elementos que nos indican, aunque de modo hipotético, la recepción por parte del espectador. Nuestra comunicación, enmarcada en esta noción de representación, tiene por tanto el objetivo de ahondar en la importancia de los aspectos performativos subyacentes al discurso, tales como la gestualidad y la interacción de personajes silentes, sus movimientos proxémicos, y su relevancia para la interpretación posterior de la comedia. Para tal fin analizaremos dos casos: el de Empusa, fantasma monstruoso, y la musa de Eurípides, invocada por Esquilo. Empusa, o cómo poner en escena a un fantasma Dioniso, travestido de Heracles, pide consejo a éste para imitar su descenso al Hades. Necesita traer a la vida al mejor poeta trágico, puesto que la polis se halla en absoluta carencia de tales hombres. Sin embargo el viaje, según Heracles, no será fácil: luego de cruzar la laguna llena de excrementos y barro, la Estigia (vv.137-138a), tendrá que enfrentarse con miles de serpientes y fieras terribles (Μετὰ ταῦτ’ ὄφεις
Esta comunicación se enmarca en el proyecto de investigación UBACYT F120 “Política y pobreza intelectual: función del poeta en la sociedad ateniense, Ranas de Aristófanes” bajo la dirección de Diana Frenkel. 1
2
Entre los trabajos de publicación más reciente sobre performance aristofánica cf. Revermann (2006), Jay-Robert (2009). Específicamente sobre Ranas cf. Andrisano (2007, originalmente en 2002), Sakellaropoúlou (2008), De Simone (2008), Borthwick (2010). 3
Cf. Uberfeld (1989 : 20).
4
Cf. de Simone (2008 : 479).
καὶ θηρίί’ ὄψει µμυρίία δεινόότατα 143-144a). El mismo término para designar a las fieras (thería) reaparecerá en boca de Jantias, ya del otro lado de la laguna, advirtiendo a su patrón que no es un sitio como para detenerse: ΞΑ. Προϊέέναι βέέλτιστα νῷν, (277b) ὡς οὗτος ὁ τόόπος ἐστὶν οὗ τὰ θηρίία τὰ δείίν’ ἔφασκ’ ἐκεῖνος. Ahora bien, ¿a qué tipo de theríon se refería Heracles? El término theríon designa, en principio, una bestia salvaje, un animal, por oposición al ser humano. Hasta este momento, en el nivel léxico, el espectador no podría aparentemente deducir si se trata de animales salvajes de gran tamaño (Heracles había mencionado también serpientes) o de monstruos espectrales (en Heródoto y Platón encontramos theríon con este valor); de todos modos pensamos que la adjetivación (deiná / deinótata) preparan una imagen mental, siempre en el nivel léxico, de lo que podría llegar a observarse en el plano de la representación. Dicha preparación es gradual pero concentrada, si tenemos en cuenta que el sintagma theríon deinón aparece dos veces en esta escena en boca del mismo personaje: una es aquí en los vv. 277b-279a y la otra en el v. 288, donde dice que efectivamente está viéndolo (horô). Jantias, pues, es el primero en advertir la presencia de un ser con visos de sobrenatural o incluso peligroso, desde el nivel auditivo: Νὴ τὸν Δίία·∙ καὶ µμὴν αἰσθάάνοµμαι ψόόφου τινόός. “Sí, por Zeus, y escucho un ruido” (v. 285). Según Andrisano, este “ruido”, que estaba asociado a un instrumento musical determinado de sonido más bien gutural y probablemente evocara cierta reminiscencia ditirámbica, funcionaría aquí como integrador de los códigos no verbales que forman parte de la construcción de la escena.5 En este sentido, psóphos es el único elemento concreto sobre la escena a partir del cual el espectador puede inferir la presencia o magnitud del monstruo, simultáneamente en el nivel de la léxis y en el de la audición. Es probable que luego de las palabras de falso coraje de Dioniso (vv. 280-284) se oyera inmediatamente un ruido seco, gutural, que funcionase como didascalia implícita para el v. 285 pronunciado por Jantias. Como señala Sakellaropólou, el sonido del tambor o platillo podría haber contribuido también positivamente a la atmósfera de suspenso de la comedia.6 Como mencionamos, en el v. 288 este personaje ve al ser sobrenatural: ΞΑ. Καὶ µμὴν ὁρῶ νὴ τὸν Δίία θηρίίον µμέέγα. (288) ΔΙ. Ποῖόόν τι; ΞΑ. Δεινόόν. Παντοδαπὸν γοῦν γίίγνεται·∙ τοτὲ µμέέν γε βοῦς, νυνὶ δ’ ὀρεύύς, τοτὲ δ’ αὖ γυνὴ ὡραιοτάάτη τις. Los elementos del nivel léxico se repiten, haciendo posible y reforzando la representación no sólo para Dioniso, que no puede ver al monstruo, sino para los espectadores: el theríon es méga. Sin embargo, esta vez, el adjetivo deinón, que en un primer momento podía dar a entender la magnitud del personaje en cuestión, sigue reforzando en este verso el nivel de la ópsis a través del nivel discursivo y agrega una faceta más: es ‘terrible’ puesto que en un mismo instante puede cambiar de aspecto y de forma: buey, asno y una bella mujer. Cabe preguntarnos entonces cómo habría sido posible la puesta en escena de un personaje tal que cambiase súbitamente de estado. Esta transformación está reforzada por los adverbios que Jantias utiliza para actualizar verbalmente la metamorfosis del fantasma a Dioniso y los espectadores, siempre en el Cf. Andrisano (2007: 21). Para la naturaleza del término ψόόφος designando ruidos sordos y rumores, cf. Liddell-Scott 2025b, Chantraine, 1293a. 5
6
Cf. Sakellaropoúlou (2008: 52).
nivel léxico (τοτὲ, νυνὶ). Diversos críticos han opinado sobre este pasaje y propuesto diferentes soluciones, que oscilan entre la no-representación y la performance escénica del monstruo. En el siglo XIX, Van Leewen, retomando el juicio de Fritzsche y Beck, sostenía que este personaje pudo aparecer visible en escena con la ayuda de alguna máquina de utilería (¿tal vez la mekhané?), pero la hipótesis no es del todo convincente, puesto que el uso de tal aparato se contrapone con el rápido cambio de las transformaciones que realiza el espectro.7 Los últimos editores, como Dover8 y Sommerstein9, postulan que, debido a las dificultades técnicas para realizar transformaciones tan rápidas, habría sido imposible poner en escena al fantasma, y creen que en realidad éste era invisible para Dioniso y los espectadores. Contrariamente a estas hipótesis, Andrisano propone que el espectro apareció efectivamente en escena y que su performance estuvo a cargo de un bailarín que era lo suficientemente ágil para seguir la veloz metamorfosis relatada por Xantias. Para ello la estudiosa italiana se apoya en un texto de Luciano (Sobre la danza) donde se señala la relación entre el mito de Proteo (que cambiaba de apariencia y forma en poco tiempo) y las habilidades del bailarín-pantomimo. Así “al igual que Proteo, el bailarín podía imitar la fluidez del agua, la rapidez del fuego, el espíritu de la pantera y la agitación del árbol”10. Si bien este texto es de época posterior al momento de la representación de Ranas, Luciano muestra una realidad que no deja de ser plausible, y señala además que “es necesario comparar a un hombre tal (el bailarín) con Empusa, la que se transforma de mil formas”. Como señala Andrisano, la referencia al espectro en relación con el mito de Proteo pareciera aludir más bien a la presencia contextual de una danza paródica, confirmada por la tradición popular.11 Es probable que Luciano, para esta aserción, esté refiriéndose, además, al pasaje de Ranas en cuestión. Al hablar de tradición popular, es necesario añadir el costado supersticioso y religioso del nombre de Empusa, que nos introduce en la relación que tenía el espectador respecto del fantasma: en otros términos, su imagen mental sobre el fenómeno. Varios críticos mencionan que Empusa se apoya en un sustrato religioso y que Aristófanes está jugando con él y lo parodia. Ya en un fragmento de los Tagenistaí de Aristófanes (H.-G. 500-1) el espectro es asociado a la divinidad Hécate, diosa ctónica, de aspecto terrible. Por otra parte, si tenemos en cuenta que en el culto eleusino los iniciados permanecían en la oscuridad dentro del telestérion a merced de terribles apariciones, Empusa formaría entonces parte de un momento preciso de la iniciación mistérica12, en cierto sentido “parodiada” por Aristófanes en Ranas. En cuanto al aspecto supersticioso, forma parte de una serie de fantasmas y espectros que atemorizaban a las gentes (lo que para nosotros sería “el hombre de la bolsa” de nuestra infancia), como ser Mormo, Lamia y Efialtes.13 La aparición del nombre del fantasma mucho después de su entrada en escena ayuda además a crear un clima de verdadero suspense en la acción cómica, intensificado por las diversas aluciones de Jantias, que va preparando su entrada. Dioniso, al igual que el espectador, reconoce recién que es Empusa
7
Cf. Sakellaropoulou (2008: 47-48).
8
Dover (1993).
9
Sommerstein (1996).
10
Luciano, Sobre la danza, XIX, citado por Andrisano (2007: 32). La traducción es nuestra.
11
Cf. Andrisano (2007: 33).
12
Sobre el ritual de iniciación de los misterios de Eleusis, cf. Burkert (1985: 285-290).
13
Lamia era un monstruo que, según se decía, comía carne humana y servía para asustar a los niños, así como Mormo, una figura burlesca y monstruosa de mujer. Efialtes era una pesadilla concebida como un demonio. Cf. García López (1993: 100-101).
cuando el esclavo enumera las diferentes formas que adquiere el fantasma, especialmente cuando pasa de mujer a perro:
ΞΑ. Ἀλλ’ οὐκέέτ’ αὖ γυνήή ’στιν, ἀλλ’ ἤδη κύύων. (292) ΔΙ. Ἔµμπουσα τοίίνυν ἐστίί.
En resumen, desde el instante en que se menciona el ruido, y por lo arriba expuesto, asistimos junto con el personaje de Dioniso a una performance mimética, suponiendo la presencia en la escena de un actorbailarín lo suficientemente dúctil para desarrollar las diferentes figuras que toma el fantasma de Empusa. Jantias agrega que tiene “todo el rostro en llamas” (Πυρὶ γοῦν λάάµμπεται / ἅπαν τὸ πρόόσωπον.)
¿Cabría la posibilidad que en este momento el bailarín tuviese puesta una máscara que mostrase este cambio? Según Luciano14, los bailarines llevaban una máscara distinta de la trágica, sin la típica abertura de la boca desencajada, distinguiéndose por su belleza y gracia. Por otra parte, el fuego haría alusión a la danza pírrica, violenta y guerrera, mencionada anteriormente en la obra.15 No habría una solución plausible y definitiva en cuanto a este punto de la performance y su proxemia, más que suponer que el personaje silente desarrolla en su danza también movimientos miméticos que aluden a las llamas de fuego, así como previamente había desarrollado movimientos que imitaban a animales. A su vez, Dioniso, aterrado, se dirige hacia su propio sacerdote, sentado en la exédra: ΔΙ Ποῖ δῆτ’ ἂν τραποίίµμην; (296b) ΞΑ. Ποῖ δ’ ἐγώώ; ΔΙ. Ἱερεῦ, διαφύύλαξόόν µμ’, ἵν’ ὦ σοι ξυµμπόότης. La presencia del fantasma amenazador desencadena, ya en el final de la escena, una inversión cómica, pues es el mismo dios que va a pedir ayuda a su sacerdote y no al revés, y al mismo tiempo un quiebre en la ilusión del espacio dramático puesto que el Hades se transforma, por un instante, en la polis ateniense. En el verso 301 asisitimos al mutis de Empousa, para alivio del ‘valeroso’ Dioniso: ΞΑ. Ἴθ’ ᾗπερ ἔρχει. Δεῦρο δεῦρ’, ὦ δέέσποτα. ΔΙ. Τίί δ’ ἐστίί; ΞΑ. Θάάρρει·∙ πάάντ’ ἀγαθὰ πεπράάγαµμεν, (302) ἔξεστίί θ’ ὥσπερ Ἡγέέλοχος ἡµμῖν λέέγειν·∙ Ἐκ κυµμάάτων γὰρ αὖθις αὖ γαλῆν ὁρῶ. Ἥµμπουσα φρούύδη.
La musa de Eurípides, ¿una chica ligera? En el encuentro entre Eurípides y Esquilo, ambos se critican mutuamente, resaltando los supuestos errores o falencias de sus respectivas artes poéticas, en especial en lo que atañe al registro musical de los versos (vv. 1260-1328). Eurípides habla primero, haciendo un verdadero pastiche de versos del dramaturgo de Eleusis, y muestra y parodia su estilo pesado y anticuado (vv.1264-1297), en especial en la secuencia de los vv. 1284-1295 con el estribillo τοφλαττοθρατ τοφλαττοθρατ, como si estuviese tocando una cítara. Dioniso pregunta sobre el origen se semejantes sonidos, a lo cual responde Esquilo: ΑΙ. Ἀλλ’ οὖν ἐγὼ µμὲν εἰς τὸ καλὸν ἐκ τοῦ καλοῦ 14
Sobre la danza, XXIX.
15
Cf. Andrisano (2007: 34).
ἤνεγκον αὔθ’, ἵνα µμὴ τὸν αὐτὸν Φρυνίίχῳ λειµμῶνα Μουσῶν ἱερὸν ὀφθείίην δρέέπων·∙ (1300) Esquilo inmediatamente señala a su contrincante, echándole en cara el origen bajo y vulgar de sus melodías: οὗτος δ’ ἀπὸ πάάντων µμὲν φέέρει, πορνῳδιῶν, (1301) σκολίίων Μελήήτου, Καρικῶν αὐληµμάάτων, θρήήνων, χορειῶν. Τάάχα δὲ δηλωθήήσεται. Era común la presencia de prostitutas en los simposios y banquetes, encargadas de ejecutar danzas al son del aulós, la doble flauta, que ellas mismas ejecutaban.16 El término πορνῳδιῶν (‘odas de putas’) prepara, a modo de sutil anticipación, la aparición del próximo personaje silente, como veremos enseguida. Todo el resto de la escena, hasta el verso 1329a es complejo en el nivel de la proxemia de los personajes y de los objetos sobre la escena. Si bien en el nivel de la léxis es Esquilo quien habla, al mismo tiempo habría por lo menos dos personajes más junto a él, mudos. El primero sería un esclavo o sirviente de Plutón, que le alcanza una lira ( Ἐνεγκάάτω τις τὸ λύύριον.). Inmediatamente, con la lira en mano se pregunta: Καίίτοι τίί δεῖ λύύρας ἐπὶ τοῦτον; Ποῦ ’στιν ἡ τοῖς ὀστράάκοις (1305) αὕτη κροτοῦσα; Ante esta pregunta y la invitación de acercarse (Δεῦρο), aparece el segundo personaje silente: la Musa de Eurípides, que realizará su performance al mismo tiempo que Esquilo cante los versos de Eurípides: Δεῦρο, Μοῦσ’ Εὐριπίίδου, (1306) πρὸς ἥνπερ ἐπιτήήδεια τάάδ’ ἔστ’ ᾄδειν µμέέλη. Dioniso, al verla, reacciona exclamando que “esta Musa, en el pasado, no se comportaba al modo lesbio” (Αὕτη ποθ’ ἡ Μοῦσ’ οὐκ ἐλεσβίίαζεν, οὔ.). Luego de estas palabras, Esquilo comienza a cantar una serie de versos tomados de tragedias de Eurípides (vv. 1309-1322), mientras -suponemos- la Musa ejecuta su performance al son de conchas que le sirven de instrumento (τοῖς ὀστράάκοις, v. 1305). Ahora bien, este pasaje ha sido largamente discutido por los críticos, focalizando el problema en torno a la figura de esta mujer que aparece en escena. Los editores señalan que en la mención de las conchas habría una alusión a la Hipsipila de Eurípides17, donde la heroína, de reina anciana a esclava, se haya al servicio del rey de Nemea, cuidando a su pequeño hijo Ofeltes y entreteniéndolo con canciones al sonido del rudimentario instrumento. A partir de esto, gran parte de los críticos y editores suponen que el personaje que aparece en escena en Ranas es una vieja decrépita.18 Es el caso de la edición de Mastrommarco-Totaro (2006), donde la didascalia escénica que agregan es la siguiente: Vieni qua, Musa di Euripide: questi canti sono fatti per essere cantati con il tuo accompagnamento.
16
Cf. Platón, Banquete 176e.
17
Fr. 1.2.8 Bond
Borthwick (1994: 27nota) cita varios ejemplos de tal juicio: “It is curious how many commentators on Frogs assume that, because in the original play Hypsipyle was elderly, and perhaps decrepit, the ‘Muse of Euripides’ must now resemble her tragic stage character. So she is vetula deformis (Thiersch). ‘old and ugly’ (Paley), ‘a grotesque character... ugly creature’ (Stanford), ‘eine gräuliche Vogelscheuche’ (Radermacher), ‘of slovenly appearance with remarcable pair of feet’ (Tucker), ‘haggard and clothed in rags’ (van der Valk)”. 18
[Dal Palazzo di Plutone esce la “Musa” di Euripide: un’orrenda vecchia, con le nacchere].19 ¿Por qué suponer que es una vieja, cuando no hay nada a nivel de la léxis que lo indique? Dover20, por otra parte, señala en su edición que la vejez y fealdad dependen de la interpretación del verso 1308. Allí, el verbo ἐλεσβίίαζεν ‘comportarse al modo lesbio’, como proponemos para su traducción, contiene un doble sentido. Por una parte, la relación del estilo de Eurípides para los cantos corales, el nuevo estilo musical, alejado del estilo lesbio, representado por Terpandro. Por otro, un sentido sexual, puesto que λεσβιάάζω significa ‘practicar sexo oral al modo de las chicas de Lesbos’, lo que apuntaría directamente al origen bajo de los cantos de Eurípides, como mencionamos antes. Esta práctica sexual era propia de las hetairai y de las flautistas en el simposio, además de uno de los tópicos preferidos de la escuela cómica siciliana, y una forma de insulto hacia un enemigo varón.21 En este caso, las palabras de Dioniso intentan en cierto forma ‘salvar’ a Eurípides, puesto que dice que su musa “no se comportaba al modo lesbio”, es decir, que ella a pesar de no estar dentro de la tradición lírica de Lesbos, tampoco podría considerársela una prostituta del todo, puesto que no practicaba la fellatio. Este juego semántico entre práctica músical y actividad sexual es común en Aristófanes, como apunta de Simone.22 Ahora bien, ¿qué hace pensar que además este personaje femenino fuera feo, decrépito? En ningún momento el texto da muestra de ello. Borthwick23 se inclina a pensar que no es una vieja fea, sino todo lo contrario, una bailarina-copera, sirviéndose de lo mencionado en los vv. 514-516, donde se habla de “bailarinas tiernas, recién depiladas”. Además, Esquilo finaliza su canto aludiendo a las “doce posiciones de Cirene” que Eurípides pone en su música: ΑΙ. Τοιαυτὶ µμέέντοι σὺ ποιῶν (1325) τολµμᾷς τἀµμὰ µμέέλη ψέέγειν, ἀνὰ τὸ δωδεκαµμήήχανον Κυρήήνης µμελοποιῶν; Aquí la música de Eurípides, de polimetría complicada, es comparada con las posiciones eróticas de una conocida prostituta, Cirene, dúctil y versátil. Es parte del arsenal de invectivas de Esquilo contra Eurípides. Por otra parte, Aristófanes se sirve con frecuencia de tales personajes en otras comedias (por ejemplo, Diallagé y las chicas de oro en Acarnienses, la flautista Dardanis en Avispas, Opora y Theoría en Paz, Procne y Basileia en Aves, Elaphion la bailarina en Tesmoforiantes). La “Musa” es uno más de entre ellos con una determinada performance, en este caso, el de acompañar con las conchas la parodia de Esquilo. Pero, ¿era una muchacha o un actor silente con una máscara femenina y disfraz, como señala Dover? Es sabido que los actores eran varones, y que la actividad teatral estaba vedada a las mujeres. Sin embargo, Zweig propone que quizás las hetairai podían desempeñar este tipo de papel.24 En todo caso, es probable que el personaje silente también haya sido un bailarín, como en el caso de Empusa, que analizamos al principio, o bien, una bailarina lo suficientemente dúctil como para poder acompañar el intrincado esquema
19
Mastromarco-Totaro (2006: 683).
20
Dover (1993: 351).
21
Cf. Henderson (1991: 183).
De Simone (2008: 482), donde trae como ejemplo el fr. 930 KA con un juego de palabras semejante entre khiázo y siphniázo, donde también hay un doble sentido musical y sexual. 22
23
Borthwick (1994: 27-28).
24
Zweig (1992: 76-81) citado por Borthwick (1994: 28).
métrico parodiado por Esquilo, o en el caso del fantasma, las múltiples transformaciones, entre ellas la de una bella mujer. Como hemos podido ver, un análisis exhaustivo del nivel de la léxis puede, en el caso del texto de Ranas, ofrecer variadas posibilidades de interpretación de la proxemia y de la performance de personajes mudos, que solamente conocemos a traves de las palabras de los otros actantes y de los cuales no hay testimonio de su desempeño; por otra parte, una idea más acabada y completa del fenómeno teatral en el siglo V. a C. así como un acercamiento a lo que fue la puesta en escena de la obra y los recursos utilizados por el comediógrafo. Bibliografía Andrisano, Angela M. (2007) “Empusa, nome parlante di un mostro infernale (Aristoph. Ran. 288ss.)”, Annali Online di Ferrara-Lettere, Speciale I, 21-44. Borthwick, E. K. (1994) “New interpretations of Aristophanes Frogs 1249-1328”, Phoenix vol. 48 nº 1, 21-41. De Simone, Mariella (2008) “The ‘Lesbian’ muse in tragedy: Euripides MELOPOIOS in Aristoph. RA. 1301-28”, Classical Quarterly, 58.2, 478-490. Burkert, Walter (1985) Greek Religion, Harvard, University Press. Dover, Kenneth (1993), Aristophanes Frogs, Oxford, Clarendon Press. García López, José (1994) Las Ranas de Aristófanes: Introducción, comentario y traducción, Murcia, Universidad de Murcia-Servicio de Publicaciones. Henderson, J. (1991) The Maculate Muse: Obscene language in Attic comedy, Oxford, University Press. Jay-Robert, Ghislaine (2009) L’invention comique. Enquête sur la poétique d’Aristophane, Besançon, Presses Universitaires de Franche-Comté. Mastromarco, G. - Totaro, P. (2006) Ucelli, Lisitrata, Tesmoforiazuse, Rane, vol. VI, Turín, UTET. Revermann, Martin (2006) Comic Business: Theatricality, Dramatic Technique and Performance Contexts of Aristophanic Comedy, Oxford, University Press. Sakellaropoúlou, Ph. (2008) Σκηνικάά προβλήήµματα στους Βατράάχους του Αριστοφάάνη, Patras, ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΠΑΤΡΩΝ -‐‑ ΣΧΟΛΗ ΑΝΘΡΩΠΙΣΤΙΚΩΝ & ΚΟΙΝΩΝΙΚΩΝ ΕΠΙΣΤΗΜΩΝ Τ Μ Η Μ Α ΘΕΑΤΡΙΚΩΝ ΣΠΟΥΔΩΝ. Sommerstein, A. H. (1996) The comedies of Aristophanes: Frogs. Vol. IX, Warminster, Aris & Phillips. Uberfeld, Anne (1989) Semiótica teatral, Madrid-Murcia, Cátedra-Universidad de Murcia. Zweig, Bella (1992) en Amy Richlin (ed.) Pornography and representation in Greece and Rome, Oxford, University Press.
