Como referenciar, nomear, cifrar e classificar as Vizinhanças de Terceira?

Universidade do Estado de Santa Catarina – UDESC Centro de Artes – CEART Departamento de Música - DMU

Harmonia Ago. 2o15

DAS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAÇÕES CROMÁTICAS COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR TAIS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA? a partir de: FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Que acorde ponho aqui? Harmonia, práticas teóricas e o estudo de planos tonais em música popular. Tese (Doutorado em Música) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, 2010. p. 219-228

É curioso ver o nexo que existe entre elas e o círculo que formam. [...] Tudo depende da relação, e a relação forma o círculo. [...] E começou a demonstrar-me modulações entre tonalidades mais remotas, aproveitando-se da assim chamada afinidade de terceira. Thomas Mann, Doutor Fausto (2000, p. 70)

Uma amostragem de modos de dizer e representar os célebres acordes ou áreas tonais das “mediantes cromáticas” (BENWARD e WHITE, 1999, p. 179), ou: enfrentando algo do babelismo técnico em nossa disciplina.i FIG. 6.1 - Ampliação das funções principais pelo caminho das mediantes, conforme Corrêa (2006, p. 14).1

FIG. 6.5 - Diferentes termos e cifras para as mesmas vizinhanças de terceira

a) Aldwell e Schachter (1989, p. 564-571)2

b) Benward e White (1999, p. 179-182)3

1

CORRÊA, Antenor Ferreira. Estruturações harmônicas pós-tonais. São Paulo: Ed. UNESP, 2006. ALDWELL, Edward e SCHACHTER, Carl. Harmony and voice leading. New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers, 1989. 3 BENWARD, Bruce e WHITE, Gary C. Music in theory and practice. Boston: McGraw-Hill College, 1999. 2

COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR AS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAÇÕES CROMÁTICAS? Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ 2

c) Freitas (1995, p.

147-150)4

d) Guest (2006b, p. 88)5 “Modulações” para

e) Karg-Elert (2007, p. xviii, 52-53 e 200)6

Onde: “l” indica “Leittonwechselklänge” (grosso modo, é a chamada “anti-relativa”) literalmente “trocar a fundamental pela sensível”, p. ex., si-mi-sol (Em) em lugar de dó-mi-sol (C).ii f) Koellreutter (1980, p. 33-34)7

Onde: MI = acorde mediano inferior, vizinho de terça maior; mi = acorde mediano inferior, vizinho de terça menor; MS = acorde mediano superior, vizinho de terça maior; ms = acorde mediano superior, vizinho de terça menor. A relação com a função principal indica-se colocando o símbolo da função principal (T) abaixo do símbolo do acorde mediano. 4

FREITAS, Sérgio Paulo Ribeiro de. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de combinação entre os acordes na harmonia tonal. Instituto de Artes da UNESP, 1995. (Dissertação de Mestrado). 5 GUEST, Ian. Harmonia, método prático. v. 2. Rio de Janeiro: Lumiar, 2006b. 6 KARG-ELERT, Sigfrid. Precepts on the polarity of sound and tonality. The logic of harmony. Victoria: Harold Fabrikant, 2007. 7 KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Harmonia funcional: introdução à teoria das funções harmônicas. São Paulo: Ricordi, 1980.

COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR AS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAÇÕES CROMÁTICAS? Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ 3

g) Kopp (2002, p. 8-13)

h) Kostka e Payne (2004, p. 313; 461)8

i) La Motte (1993, p. 155)9

G de Gegenklang, i.e, contra-acorde (conhecido como acorde anti-relativo). 8 9

KOSTKA, Stefan e PAYNE, Dorothy. Tonal harmony, with an introduction to twentieth-century music. New York: McGraw-Hill, 2004. LA MOTTE, Diether de. Armonía. Barcelona: Editorial Labor, 1993.

COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR AS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAÇÕES CROMÁTICAS? Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ 4

j) Menezes (2002, p. 41-44) 10 e Oliveira e Oliveira (1978, p. 48-53).11

Onde: M= acorde maior; m = acorde menor; se M ou m está antes ou depois de T ou t, indica que o acorde mediântico se distância por uma Terça descendente ou ascendente, respectivamente; + = distância de Terça Maior com relação a T ou t; - = distância de Terça menor com relação a T ou t. iii k) Riemann (1945, p. 102-104), cf. Kopp (2002, p. 72 e 91)

l) Rosen (2000, p. 337-360)12

10 MENEZES, Flo. Apoteose de Schoenberg: tratado sobre as entidades harmônicas. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002. 11 OLIVEIRA, Marilena de; OLIVEIRA, J. Zula de. Harmonia funcional. 12

São Paulo: Cultura Musical, 1978. ROSEN, Charles. A geração romântica. São Paulo: Edusp, 2000.

COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR AS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAÇÕES CROMÁTICAS? Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ 5

m) Schoenberg (2001b, p. 303-305; 2004, p. 38-39, 49, 79-83)13

Diversos autores ausentes na amostragem reunida na FIG. 6.5 – tais como Berry (2004, p. 110-112), Bribitzer-Stull (2006a, p. 169), Corrêa (2006, p. 104), Harrison (1994), Javier (2009, p. 1-10), Kostka (2006, p. 3), Kraus (1987), Krebs (1980), Mattos (2009a, p. 11-18 e 26), Meyer (2000), Ottman (2000, p. 339-346), Proctor (1978), Ratner (1992, p. 113-115), Reger (2007, p. 2, 10, 21-22), Schenker (1990), Tischler (1958), Volek (2001) – também elaboram nomenclaturas, normas, modelos, levantamentos bibliográficos e análises de ocorrências dessas “relações indiretas, mas próximas” (SCHOENBERG, 2004, p. 79). i

Em sua revisão das normalizações das relações de terceira na trajetória da teoria tonal moderno-contemporânea, Kopp (1995a; 2002) recupera a contribuição de outros tratadistas influentes (alguns já citados em outros momentos) que também não aparecem nesta listagem (Fig. 6.5): Anton Reicha (1770-1836), teórico, compositor e professor tcheco, que atuou na Áustria e em Paris no início do século XIX. Adolf Bernhard Marx (1795–1866), teórico musical, crítico e pedagogo alemão que expôs suas teorias nos quatro volumes da “Die Lehre von der musikalischen Komposition” (publicados entre 1837 a 1847). Moritz Hauptmann (1792-1868), compositor, teórico e professor alemão, autor de uma vasta obra teórica e predecessor direto que influenciou tanto o estilo quanto o conteúdo da teoria de Riemann. Dentre outros estudiosos contemporâneos que Kopp aborda destaca-se ainda o musicólogo norte-americano Hans Tischler (nascido na Áustria em 1915, e autor de TISCHLER, Hans. Chromatic mediants: a facet of musical romanticism. Journal of Music Theory, v. 2, n. 1, p. 94-97, 1958) Posto estas referências de âmbito mais teórico ou normativo, vale adiantar alguns registros sobre o emprego propriamente artístico dessas “vizinhanças cromáticas de terceira” no repertório de concerto. Tais como: o generoso Apêndice disponibilizado por Krebs (1980, v. 2, p. 75-77) mapeando ocorrências de diversas relações de terceira em obras de Haydn, Mozart e Beethoven. O estudo de Krauss (1987) dedicado ao emprego das relações de terceira nos últimos quartetos e quintetos de Mozart. O estudo de Javier (2009) dedicado ao emprego destas célebres vizinhanças na produção tardia de Anton Bruckner. Adiante serão mencionadas referências mais específicas sobre obras (dos gêneros eruditos e populares) que optam pela combinação bVIIIII (dito “ciclo de terças maiores”) ou pela combinação IbIII#IVVI (dito “ciclo de terças menores”). Com o modelo teórico de Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann (1849-1919) – o célebre musicólogo alemão que, a partir do “Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde” (Teoria-de-harmonia simplificada ou a teoria das funções tonais dos acordes) publicado em 1893, vem sendo considerado como o proponente do termo conceito ii

13

SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. São Paulo: Ed. da Unesp, 2001b. SCHOENBERG, Arnold. Funções estruturais da harmonia. São Paulo: Via Lettera, 2004.

COMO REFERENCIAR, NOMEAR, CIFRAR E CLASSIFICAR AS VIZINHANÇAS DE TERCEIRA QUE ENVOLVEM TRANSFORMAÇÕES CROMÁTICAS? Sérgio Paulo Ribeiro de Freitas _ 6

“harmonia funcional” – consagraram-se os termos “Parallelklänge” e “Leittonwechselklänge” (cf. BERNSTEIN, 2006, p. 798; RIEMANN, 1917, p. 16-17; REHDING, 2008, p. 55; SHIRLAW, 1917, p. 398-401). Tais termos foram traduzidos, ou renomeados, como “acordes relativos (ou paralelos)” e “anti-relativos”, uma terminologia que se tornou usual, mas que eclipsa consideravelmente a motivação intervalar embasada no sistema dualista defendida por Riemann. FIG. 2.14 - Vizinhanças diatônicas de terceira na notação funcional de Riemann

Uma p (= paralela) para a [Parallelklänge, “sons-paralelos” ou “sonoridades-paralelas” no sentido de acorde, região ou tonalidade paralela, ou “relativa”] se origina quando se emprega a sexta no lugar da quinta, por exemplo, em Dó-maior, fá, lá, ré em lugar de fá, lá, dó, ou, em Lá-menor, dó, fá, lá em vez de ré, fá, lá. O sinal ou invertido superposto à letra maiúscula (que indica a função tonal , ou ), indica a troca da fundamental pela sensível [Leittonwechselklänge], por exemplo, em Dó-maior, si, mi, sol em lugar de dó, mi, sol; [em Fá-maior, mi, lá, dó em lugar de fá, lá, dó; em Sol-maior, fá#, si, ré em lugar de sol, si, ré, etc.] (RIEMANN, 1951, p. 40). Shirlaw (1917, p. 400) traduz Leittonwechselklänge como “leading-tone-change-klangs”. Conforme Gjerdingen (1990, p. xiii), em lugar das cifras do tipo ou são correntes também cifragens que empregam a letra “L” de Leittonwechselklänge. Em Dó-maior o conjunto de cifras com a letra “L” seria: Tl (Em:, a chamada tônica anti-relativa), Sl (Am:, a subdominante antirelativa) e Dl (Bm: a dominante anti-relativa). Em Dó-menor o conjunto devidamente invertido seria: tL (Ab:, o acorde ou região de bVI), sL (Db:, o acorde ou região de sexta napolitana) e dL (Bb: o acorde ou região de bVII). Gjerdingen (1990, p. xiii) e La Motte (1993, p. x-xiii; 287-289) informam que o termo Gegenklang (literalmente acorde de contraste) é um equivalente complementar ao termo Leittonwechselklänge. Assim, Tl equivale a Tg (Em:, tônica anti-relativa Ta); tL equivale a tG, etc. As funções principais no modo menor receberam de Riemann cifras do tipo ºT, ºS, ºD e, segundo La Motte (1993, p. 74), o sistema de notação que diferencia o menor mediante o uso de letras minúsculas (t, s, d) foi proposto pelo compositor e professor alemão Wilhem Maler (1902-1976) em seu “Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre” de 1931. Nos manuais em língua inglesa podemos encontrar ainda o Tc (“Tonic correlative” para Em:, e chamada tônica anti-relativa) como se observa na detalhada carta de nomenclaturas e cifragens riemannianas que Carl William Grimm (1863-1952) publicou em seu “An essay on the key-extension of modern harmony” em 1906 (GRIMM, 1906b, p. 20). Em Mickelsen e Riemann (1977, p. 90-91) encontra-se a informação de que o uso pioneiro das cifras riemannianas na jazz theory ocorreu com a publicação de um “Jazz-Hamonielehre” de Alfred Baresel em 1953. Conforme o supra-citado, para uma referência de nomenclaturas e cifragens ditas funcionais em português do Brasil ver: Bittencourt (2009), Brisolla (1979), Corrêa (2006, p. 218-219), Koellreutter (1980), Menezes (2002, p. 428-431) e Oliveira e Oliveira (1978). As cifras funcionais empregadas pelo professor e compositor Ernest Mahle encontram-se reproduzidas no estudo de Barros (2005, p. 213-215). Vale a ressalva de que as cifras do tipo Dm, F, Am, etc. (assim como as cifras de graus: ii, IV, vi, etc.), não pertencem ao conjunto de cifras proposto por Riemann. Aparecem nessas figuras para estimular aproximações e comparações com cifragens de outras culturas teóricas. * iii

*

*

Embora próximas, as classificações de Menezes (2002, p. 41-44) e Oliveira e Oliveira (1978, p. 48-53) não são idênticas. No modo menor Menezes emprega ta (tônica anti relativa) e tr (tônica relativa) e Oliveira e Oliveira empregam tA e tR. No modelo de Oliveira e Oliveira (como em KOELLREUTTER, 1980, p. 33-34) os vizinhos A e E não são classificados em relação a Cm (t, tônica menor) e os vizinhos Abm e Ebm não são classificados em relação a C (T, tônica maior). Na elaboração de seu modelo Oliveira e Oliveira dão créditos ao compositor, professor e musicólogo Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005): “dele é que aprendemos o que aqui expomos” (OLIVEIRA e OLIVEIRA, 1978, p. 49).