Constructivismo

3 º n

O M S I V I T C U R T S N O C el SEMINARIO II Departamento De Las Estéticas

IENBA - 2011

PUBLICACIÓN Nº 3

el CO

C U R T NS

O M S I TIV

INDICE

Indice Primer Manifiesto de la Revista“De stijl” (1918) ........................................ 3 El Suprematismo (1920) de K. Malevich .................................................. 5 Constructivismo, Manifiesto Realista (1920) de N. Gabo y A. Pevsner ........ 10 Pensamiento-Percepción-Plasticismo deTheo Van Doesburg (1918) .......... 15 El Neoplasticismo en Pintura (1917-18) de Piet Mondrian ........................... 18 Hacia la Verdadera Visión de la Realidad (1942) de Piet Mondrian .............. 23

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PRIMER MANIFIESTO DE LA REVISTA “De Stijl” (1918)

1. Hay una conciencia vieja y una nueva de la época. La vieja está orientada hacia lo individual. La nueva está dirigida hacia lo universal. El conflicto de lo individual y de lo universal se refleja tanto en la guerra mundial como en el arte actual. 2. La guerra está destruyendo el viejo mundo con todo lo que él contiene: la preeminencia de lo individual en todos los campos. 3. El nuevo arte ha revelado la sustancia de la nueva conciencia de la época: un equilibrio igual entre lo universal y lo individual. 4. La nueva conciencia está preparada para ser realizada en todas las cosas, incluídas las cosas de la vida cotidiana. 5. Las tradiciones, los dogmas, la preeminencia de lo individual (lo natural) se oponen a esta realización. 6. Como consecuencia los fundadores del nuevo arte plástico llaman a todos los que creen en la reforma del arte y de la cultura a destruir los obstáculos que impiden un desarrollo posterior, tal como en el nuevo arte plástico (excluyendo la forma natural) han eliminado lo que se oponía al camino de la expresión del arte puro, la consecuencia última de todos los conceptos del arte. 7. Esta misma conciencia está impulsando a los artistas actuales a través de todo el mundo a tomar parte, desde un punto de vista intelectual, en esta guerra contra la preeminencia del individualismo y de la idiosincrasia. Por esta razón simpatizan con todos los que están empeñados en una batalla espiritual o material en la creación de la unidad internacional en la vida, el arte y la cultura.

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8. La revista De Stijl, fundada para servir a estos fines, intenta ayudar de una manera clara a la instauración del nuevo concepto de vida. La cooperación es posible de las siguientes maneras: i. Enviando su nombre completo, dirección y profesión a los editores. ii. Enviando material lo más amplio posible (crítico, filosófico, arquitectónico, científico, literario, musical, etc. Así como reproducciones) a De Stijl que aparece mensualmente. iii. Traduciendo y divulgando los puntos de vista publicados en De Stijl.

Firmado: Theo Van Doesburg, pintor. Rob Van’t Hoff, arquitecto. Vilmos Huszár, pintor. Antony Kok, poeta. G. Vantongerloo, escultor. Piet Mondrian, pintor. J. Wills, arquitecto.

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EL SUPREMATISMO (1920) de K. Malevich

Mis amigos se han propuesto editar este pequeño libro de mis trabajos suprematistas. A pesar de su deseo de editarlo lo mejor y lo más completo posible, se ha conseguido solamente ejecutar una pequeña parte del proyecto inicial. Este pequeño libro ha aparecido en negro y en gris con una pequeña cantidad de construcciones. Nuestros medios no nos han permitido editarlos en el estado en que están. El Suprematismo se divide en tres estadios, según el número de cuadrados, negros, rojos y blancos: el periodo negro, el periodo coloreado y el periodo blanco. En este último son ejecutadas las formas blancas en blanco. Estos tres periodos comprenden de 1913 a 1918. Estos periodos estaban construidos en un desarrollo puramente plano. La base de su construcción era el principio fundamental de economía: restituir por la simple superficie plana la fuerza de la estática o bien la de reposo dinámico visible. Si hasta ahora todas las formas posibles sólo expresan estas sensaciones táctiles a través de la multitud de todas las interdependencias posibles de las formas unidas entre ellas que constituyen el organismo, entonces en el Suprematismo la acción en el interior de una sola superficie o de un solo volumen está alcanzada por una relación geométrica de economía. Si cada forma aparece como una expresión de la perfección puramente utilitaria, entonces la forma suprematista, también ella, no es otra cosa que los signos de la fuerza reconocida de la acción, de la perfección utilitaria del mundo concreto que llega. La forma indica claramente el dinamismo, no por medio de un motor ni venciendo el espacio por el procedimiento explosivo de una máquina torpe de construcción puramente catastrófica sino que aparece como la inserción armoniosa de la forma en la acción natural según la naturaleza física a través de ciertas relaciones magnéticas de una forma que, tal vez estará compuesta de todos los elementos de las fuerzas naturales de las interdependencias, y para esto no tendrá necesidad de motor, de alas, de ruedas, de gasolina; es decir, que su cuerpo no será construido a partir de organismos diversos al crear el Todo. 5

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El aparato suprematista –si se puede expresar así- será de un solo bloque sin ninguna juntura. La viga está fundida con todos los elementos, al igual que el globo terrestre que lleva en él la vida de las perfecciones de tal manera que cada cuerpo suprematista construido estará insertado en la organización natural según la naturaleza física y formará por sí mismo un nuevo satélite; basta con encontrar la relación entre dos cuerpos que corren en el espacio: la tierra y la luna; entre ellas puede ser construido un nuevo satélite suprematista equipado con todos los elementos, satélite que se desplazará sobre una órbita al haber trazado su nueva ruta. Habiendo analizado la forma suprematista en el movimiento, llegamos a la solución siguiente: el movimiento según la línea recta que conduce hacia cualquier planeta sólo puede ser vencido con un movimiento anular de los satélites suprematistas intermedios que forman la línea recta de los anillos de satélite a satélite. Trabajando en el Suprematismo he descubierto que sus formas no tienen nada en común con las técnicas de la superficie terrestre. Igualmente, todos los organismos técnicos no son más que pequeños satélites, todo un mundo vivo preparado para volar en el espacio y ocupar un sitio particular. En realidad, cada uno de estos satélites está equipado por la razón y preparado para vivir con su vida personal. En la escala enorme y cósmica de los sistemas planetarios se ha producido también una pulverización, un desprendimiento de algunos estados que formaban la vida autopersonal al crear todo un sistema de construcciones del mundo después de haberse unido amigablemente para asegurar su vida al apartar la catástrofe. Las formas suprematistas, como abstracción, se han convertido en perfección utilitaria. Ya no conciernen a la tierra, se las puede analizar y estudiar como a cualquier planeta o como a todo un sistema. Digo: no conciernen a la tierra, no en el sentido de un desprendimiento que la dejaría abandonada; indico solamente la construcción de los arquetipos de los organismos técnicos del porvenir suprematista que están condicionados por una necesidad puramente utilitaria; tal necesidad permanece como su unión. El sentido de cada organismo de la técnica utilitaria tiene el mismo fin y la misma intención, y busca la ocasión de penetrar en esta región que vemos en la tela suprematista. En efecto, ¿Qué es la tela? ¿Qué es lo que allí está representado? Al examinar la tela vemos, ante todo, en ella una ventana a través de la cual descubrimos la vida; la tela suprematista representa el espacio blanco y no el espacio azul. La razón de ello es clara: el azul no da ninguna representación real de lo infinito. Los rayos de la vista golpean, diríase, sobre una cúpula y no pueden penetrar en el infinito. El infinito suprematista blanco permite a los rayos de la vista avanzar sin encontrar límite. Vemos los cuerpos en movimiento. Cuál es su movimiento y qué son, eso es lo que hay que desvelar. Habiendo inventado este sistema, me he puesto a hacer el estudio de las formas que pasan que hay que desvelar y de las que es preciso encontrar la esencia, y ellas se han 6

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puesto entre todo el mundo de las cosas. Este desvelamiento exige un gran trabajo. La construcción de las formas suprematistas de orden coloreado en nada está unida por la necesidad estética, tanto del color como de la forma o de la figura. Se puede decir lo mismo de los periodos negro y blanco. Lo principal en el suprematismo son las dos bases; las energías del negro y del blanco. Negro y blanco, que sirven al desvelamiento de la forma de la acción; he visto solamente la necesidad puramente utilitaria de la reducción económica; por ello todo lo que está coloreado está eliminado. En las creaciones la iluminación coloreada o tonal no depende de un fenómeno estético, sino del origen genérico del material, del ensamblaje de los elementos que constituyen un terrón o una forma de energía. Ahora, si cada forma o bien todos los materiales genéricos son la energía que colorea su propio movimiento, entonces se deduce que en la creación infinita se produce una transformación de los materiales y la formación de nuevos ensamblajes energéticos; como consecuencia, cada serie de movimientos cambia la forma debido a consideraciones económicas, y la coloración, transformará también su propio aspecto. La ciudad, como forma de un ensamblaje energético de los materiales, ha perdido sus colores, se ha vuelto tonal; en ella predominan el negro y el blanco(pero el análisis de la cuestión del movimiento del color, en tanto que energía, exigiría repetir mis investigaciones de 1917 sobre el color). He observado que el negro y el blanco, en el Suprematismo, sirven como energías que desvelan la forma; esto concierne sólo a los momentos de la construcción sobre la tela de los proyectos, del Suprematismo en volumen, mientras que en la acción real, tangible, esto no desempeña ningún papel, pues la iluminación de la forma es dejada a la luz, pero en la formas del Suprematismo ya real permanecen sólo en negro y el blanco y a partir de ellos toda la gradación de energía del material, es decir, que llegará la época de nuevos materiales privados de color y de tono(considero al blanco y al negro como deducciones de gamas de colores altamente coloreados). El Suprematismo, en su evolución histórica, ha tenido tres etapas: del negro, del coloreado y del blanco. Todos los periodos han transcurrido bajo los signos convencionales de las superficies planas al expresar, diríase, los planos de los volúmenes futuros, y efectivamente, en el momento actual el Suprematismo crece en el tiempo, volumen de la nueva construcción arquitectónica. De esta manera el Suprematismo se establece en relación con la tierra, pero en razón de sus construcciones económicas cambia toda la arquitectura de las cosas de la tierra al unirse, en el sentido amplio del término, con el espacio de las masas monolíticas móviles del sistema planetario.

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En el curso de mi investigación he descubierto que en el Suprematismo se encuentra la idea de una nueva máquina, es decir, de un nuevo motor del organismo sin rueda, sin vapor, sin gasolina. A propósito de esto hay que dar muchos argumentos, una de las bases del Suprematismo es lo natural, según la naturaleza física como experiencia y práctica, dando la posibilidad de acabar con el mundo libresco al reemplazarlo por la experiencia, la acción a través de las cuales todos comunicarán con la creación total. La relación del Suprematismo con los materiales es hoy opuesta a la agitación creciente en favor de una cultura del material; es una llamada a la estética. El tratamiento de las superficies de los materiales aparece como la psicosis de los pintores contemporáneos. En lugar de deducir una imagen a partir de la perfección utilitaria de la necesidad económica, al abandonar la transformación natural según la naturaleza física, y en lugar de tocar en su tratamiento los lugares en los que aparece la necesidad técnica pero no estética, se tiene la preocupación de la belleza, de las plumas del organismo. Los tres cuadrados suprematistas son el establecimiento de divisiones y de construcciones del mundo bien precisas. El cuadrado blanco, además del movimiento puramente económico de la forma de toda su nueva construcción del mundo blanco, aparece aún como la impulsión hacia los fundamentos de la construcción del mundo, como acción pura considerada como conocimiento de sí en la perfección puramente utilitaria de «el hombre universal». En la vida corriente estos cuadrados han recibido todavía una significación: el cuadrado negro como signo de la economía, el cuadrado rojo como señal de la revolución y el cuadrado blanco como puro movimiento. El cuadrado blanco que yo he pintado me ha dado la posibilidad de analizarlo y de escribir mi folleto sobre la “acción pura”. El cuadrado negro ha definido la economía que he introducido como quinta dimensión en el arte. La cuestión económica se ha convertido en el belvedere principal, desde lo alto del que considero todas las creaciones del mundo de las cosas (lo que es mi trabajo principal), no ya por el pincel, sino por la pluma. De esto se deduce, parece ser, que por el pincel no es posible alcanzar lo que se puede obtener por la pluma. El pincel es confusión y no puede alcanzar las sinuosidades del cerebro; la pluma es más aguda.

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Cosa extraña: tres cuadrados muestran el camino, mientras que el cuadrado blanco lleva al mundo blanco (la construcción del mundo) al afirmar el signo de la pureza de la vida creadora humana. ¡Qué papel tan importante tienen los colores como señales al mostrar la ruta! A propósito de los colores y del blanco y del negro, nacerán aún una multitud de comentarios que serán coronados por la vía del rojo en la perfección blanca(al referirme al blanco no hablo de la concepción política que se ha establecido en estos días). En el movimiento puramente coloreado tres cuadrados muestran aún el color que se apaga allí donde desaparece en el blanco. No puede existir problema de pintura en el Suprematismo. La pintura ha creado su tiempo hace mucho, y el pintor, a su vez, es un prejuicio del pasado. Los argumentos referentes a estas cuestiones han sido expresados en el librito que he escrito: “Nosotros como perfección utilitaria”. En estas tres páginas que he escrito no es posible expresar todo lo que se ha hecho, cómo se ha hecho, lo que se ha hecho y qué resultados han dado estas investigaciones. Habiendo establecido los planos determinados del sistema suprematista, la evolución ulterior del Suprematismo, en adelante arquitectónico, la confío a los jóvenes arquitectos, en el sentido amplio del término, pues veo la época de un nuevo sistema de arquitectura sólo en él. Yo mismo me he retirado en el dominio nuevo para mí del pensamiento y en la medida de mis posibilidades; voy a exponer lo que aperciba en el espacio infinito del cráneo humano. ¡ Viva el sistema unido de la arquitectura mundial de la tierra! ¡Viva la UNOVIS (afirmación de lo nuevo en el arte) que crea y afirma lo nuevo en el mundo! Extraído de “Escritos de arte de vanguardia 1900/1945”, A. González García, F. Calvo Serraller, S. Marchán Fiz. Ediciones Istmo, Madrid, 2003.W

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CONSTRUCTIVISMO MANIFIESTO REALISTA (1920) de N. Gabo y A. Pevsner

Más allá de las tempestades cotidianas, de las ruinas de un pasado desolado, ante las puertas de un futuro virgen, proclamamos hoy, para vosotros, artistas, escultores, músicos, actores, poetas, todos aquellos para quienes el arte no es un simple pretexto, sino una verdadera fuente de gozo, proclamamos: Palabra y acción. El estancamiento en que ha caído el arte tras estos últimos veinte años de investigación debe ser forzado. El progreso del conocimiento humano que se ha desarrollado en el alba de nuestro siglo, al que acompaña una irresistible penetración de las profundidades, todavía ayer misteriosas, de las leyes universales; el florecer de una nueva cultura y una nueva civilización suscitan un fluir, sin precedentes en la historia, de vastos alumbramientos populares hacia la conquista de la naturaleza, fluir íntimamente ligado a la expansión de los pueblos que marchan hacia la unidad de la humanidad, y, finalmente, la guerra y la revolución, esas tormentas purificadoras de una era que se abre, nos ponen ante el hecho de nuevas formas de vida que ya han nacido, que ya se agitan. ¿Cuál es la aportación del arte en esta época de florecimiento de la historia humana? ¿Tiene en sus manos los medios indispensables para la elaboración de un gran estilo nuevo? ¿Se supone que la nueva era puede no poseer un nuevo estilo? ¿O se piensa que la nueva vida puede adoptar creaciones que hunden sus raíces en el pasado? A despecho de las exigencias del espíritu regenerado de nuestro tiempo, el arte continúa nutriéndose de la impresión, de la apariencia; vacila a ciegas, del naturalismo al simbolismo, del romanticismo al misticismo. Las tentativas de cubistas y futuristas no sacarán al arte de los abismos del pasado, no han conducido sino a nuevos errores. 10

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El cubismo, tendencia de la simplificación de la técnica plástica, ha terminado su análisis, se ha anquilosado. El universo cubista, al que una lógica anarquía ha hecho estallar en pedazos, no nos puede satisfacer a nosotros que hemos hecho la revolución, que construimos, que creamos y que edificamos. Se pueden considerar con interés las experiencias cubistas, pero no seguirlas; porque estamos convencidos de que las experiencias sólo tocan a la superficie del arte, sin alcanzar sus cimientos, convencidos de que todo eso conduce a la misma gráfica, al mismo volumen, al mismo sentido decorativo superficial que existía en el arte antiguo. En su tiempo se ha podido saludar al futurismo como el movimiento exaltante precursor de la revolución por su crítica destructiva del pasado, porque ningún otro se había permitido asaltar las barricadas del “buen gusto” -y hacerlas polvo- pero no se puede elaborar un sistema artístico a golpe de frases revolucionarias. Ha sido suficiente con descubrir su esencia verdadera bajo sus brillantes apariencias para encontrarnos frente a frente con el eterno charlatán, ladino y mentiroso, ridiculamente disfrazado con los sobados hábitos del patriotismo, del militarismo, del desprecio a la mujer y otros andrajos provincianos. En el campo de los fines del arte, el futurismo no ha ido más allá de intentar fijar minuciosamente sobre la tela el reflejo óptimo, intenso que habían saldado ya los impresionistas con un fracaso. Resulta claro para todos que el simple registro gráfico de una serie de instantáneas, de un movimiento fijado, no puede recrear el movimiento mismo. A fin de cuentas, la ausencia total de un ritmo lineal convierte al cuadro futurista en algo así como la circulación sanguínea de un cadáver. El grandilocuente eslogan de la velocidad era el mayor farol en manos de los futuristas. Admitimos plenamente el brillo de este eslogan y comprendemos que ha podido trastornar al provinciano más romo. Pero es suficiente con preguntar al primer futurista a mano cómo se representa la velocidad para que entre en escena el arsenal completo de automóviles desenfrenados, de las ruidosas estaciones, de las calles que parecen torbellinos [...]¿Es preciso convencer a alguien de que nada de esto tiene mucho que ver necesariamente con la velocidad y su ritmo? Mirad el rayo de sol, la más silenciosa de las fuerzas silenciosas recorre 300.000 kilómetros por segundo. Nuestro cielo estrellado, ¿Quién lo comprende?, ¿Qué son entonces nuestras estaciones en comparación con las estaciones celestes? !Qué son nuestros ferrocarriles en relación a los caminos del universo!

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No, todo este alboroto futurista en torno a la velocidad no es sino una candente anécdota. Desde el instante en que los futuristas han proclamado que el “espacio y el tiempo han muerto ayer”, han caído en las tinieblas de la abstracción. Ni el futurismo ni el cubismo han dado lo que nuestra época esperaba de ellos. Aparte de estas dos tendencias, nuestro reciente pasado no aporta nada que merezca atención. Pero la vida no espera y el paso de las generaciones no se detiene; y nosotros, que aseguramos el relevo de aquellos a los que devora la historia, que tenemos en la mano la totalidad de sus experiencias, de sus errores y realizaciones, y que hemos vivido años que valen siglos, decimos: ninguno de los nuevos sistemas artísticos resistirá a las exigencias de la nueva cultura que se está formando, mientras las bases mismas del arte no se apoyen en el firme suelo de las verdaderas leyes de la vida; mientras los artistas no digan juntamente con nosotros: todo es falso, sólo es real la vida con sus leyes. Y en la vida, sólo lo que agita, mueve, es bello, poderoso y sabio; sólo eso está en la verdad. Porque la vida ignora la belleza como plano estético. La realidad es la belleza suprema. La realidad no conoce el bien, el mal, ni la equidad como planos morales. La necesidad es la más alta y la más justa de las morales. En la esfera racional, la vida no reconoce a la verdad abstracta como criterio de conocimiento. La acción es la verdad más alta y más firme. Estas son las leyes de una vida inexorable. ¿Cómo no va a ser destrozado por la muela de estas leyes un arte fundado sobre la abstracción, sobre lo ilusorio, sobre la ficción? Proclamamos: el espacio y el tiempo han nacido hoy. El espacio y el tiempo: las únicas formas sobre las cuales se edifica la vida, las únicas sobre las que debería edificarse el arte. Los Estados, los sistemas políticos y económicos mueren con el paso de los siglos; las ideas se agostan, pero la vida es robusta; crece y no puede ser arrancada, y el tiempo es continuo en su duración real. ¿Quién nos enseñará formas más eficaces? ¿Qué hombre genial nos dará fundamentos más sólidos? ¿Qué genio concebirá para nosotros una leyenda más enervante que ese relato prosaico que se llama la vida?

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La realización de nuestras percepciones del mundo, bajo las especies de espacio y tiempo, he ahí el único fin de nuestra creación plástica. Y no mediremos nuestras obras con el patrón de la belleza, ni las pesaremos en la balanza de la ternura y el sentimiento. El cable en la mano, la mirada exacta como una regla, el espíritu rígido como un compás, construiremos nuestra obra como el universo construye la suya, como el ingeniero hace un puente, el matemático sus fórmulas. Sabemos que cada objeto tiene su imagen. Una silla, una mesa, una lámpara, un teléfono, un libro, una casa, un hombre: otros tantos universos completos con sus ritmos propios, sus órbitas particulares. He aquí por qué, cuando presentamos objetos, les quitamos las marcas de sus propietarios, todo lo accidental y local, dejándoles solamente, para expresar el ritmo de la fuerza que en ellos se encierran, su esencia y su permanencia. 1. Repudiamos el color como elemento pictórico en la pintura. El color es el rostro idealizado y óptico de los objetos. La impresión exterior es superficial. El color es accidental y no tiene nada en común con el contenido interno de los cuerpos. Proclamamos que el tono de los cuerpos, es decir, su sustancia material absorbiendo la luz, es la única realidad pictórica. 2. Rechazamos el valor gráfico en la línea. No hay gráfica en la vida real de los cuerpos. La línea no es más que un trazo accidental que el hombre deja sobre los objetos. Carece de relación alguna con la vida esencial y la estructura permanente de las cosas. Es un elemento puramente gráfico, ilustrativo, decorativo. Solamente afirmamos la línea como dirección de las fuerzas estáticas escondidas en los objetos, y de sus ritmos. 3. Renegamos del volumen en tanto que forma plástica del espacio. No se puede medir el espacio en volúmenes de la misma manera que no se pueden medir los líquidos en metros. Considerad nuestro espacio real: ¿Qué es sino una profundidad continua? Proclamamos la profundidad como única forma plástica del espacio. 4. En la escultura, renegamos de la masa en tanto que elemento escultórico. Ningún ingeniero ignora que las fuerzas estáticas de los sólidos, su resistencia material, no está en función de su masa. Ejemplos: el raíl, el contrafuerte, la viga, etc. Pero vosotros, escultores de todas las tendencias, os encasilláis siempre en el prejuicio secular que considera imposible separar el volumen de la masa. Sin embargo, tomamos cuatro planos y configuramos el mismo volumen que con una masa de 100 kilos. 13

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Mediante este sistema restituimos a la escultura la línea en tanto que dirección, cosa que un prejuicio secular había ocultado. Por este medio afirmamos en ella la profundidad, única forma de espacio. 5. Repudiamos el error milenario heredado del arte egipcio que ve en los ritmos estáticos los únicos elementos de la creación plástica. Proclamamos un elemento nuevo en las artes plásticas: los ritmos cinéticos, formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real. Estos son los cinco principios inmutables de nuestra creación y técnica constructivistas. Anunciamos nuestro mensaje a los hombres de hoy en las plazas y en las calles, en las plazas y en las calles publicamos nuestra obra, convencidos de que el arte no debe convertirse en el refugio de los holgazanes, la consolación de los que están fatigados, la justificación de los perezosos. El arte está llamado a acompañar al ser humano por todas partes donde discurre y se agita su vida infatigable: en el taller, en la oficina, en el trabajo, en el reposo y el tiempo libre; los días laborables y los festivos, en la casa y en la carretera, para que la llama de la vida no se extinga en él. No buscamos justificación ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cómo será el futuro ni en qué plato comeremos. No se puede mentir sobre el futuro, pero se puede engañar conscientemente. Y declaramos que toda la algarabía sobre el futuro no tiene más valor que el de las lágrimas derramadas sobre el pasado. Una nueva edición de la imaginación romántica; un delirio del monje sobre el reino celeste; los primeros cristianos con ropas modernas. El que hoy se ocupa del mañana no se ocupa de nada. Y aquel que no aporte nada de lo que hoy hace al mañana, ése no tiene necesidad alguna del futuro. Hoy: la acción. Las cuentas las haremos mañana. El pasado lo dejamos detrás de nosotros, como carroña. El futuro lo arrojamos como pienso a los alquimistas. El presente lo guardamos para nosotros. Moscú, 5 agosto 1920. Naum Gabo Antoine Pevsner Extraído de “Escritos de arte de vanguardia 1900/1945”, A. González García, F. Calvo Serraller, S. Marchán Fiz. Ediciones Istmo, Madrid, 2003 14

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PENSAMIENTO-PERCEPCIÓN-PLASTICISMO

de Theo Van Doesburg (1918)

El desarrollo de las artes plásticas está determinado por la urgencia perceptiva. El antiguo plasticismo revelaba la urgencia perceptiva a través de la relación experimentada en la naturaleza. El nuevo plasticismo revela la urgencia perceptiva a través de la relación experimentada en el plasticismo. Es erróneo el punto de vista que iguala la esencia de pensamiento con la percepción, al igual que está equivocado, con respecto a la percepción, igualarla con la del plasticismo de la naturaleza a través de los sentidos. El último es un concepto de origen Clásico y Romano-Católico contra el que procedió el Protestantismo (iconoclastia). Tres estadios son señalables en la naturaleza del pensamiento: 1. Pensamiento abstracto puro: el pensamiento por el pensamiento mismo. 2. Pensamiento concreto: pensamiento en torno a la percepción. 3. Un estadio entre los dos anteriores: el pensamiento deformativo. En el pensamiento abstracto puro, toda observación sensorial asociativa (de naturaleza) es abstracta. La situamos en su lugar por asociación de ideas. Se puede hacer perceptible como figuras exactas (matemáticas), y ser empleado en la Matemática. También puede ser percibido con números. En estas figuras se da expresión plástica al concepto, al contenido de pensamiento puro. En este momento, donde ya existe un pensamiento puro, conceptual, al que se da expresión plástica, uno puede hablar ya de percepción plástica.

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Yo llamo pensamiento concreto, pensamiento relativo a imágenes derivadas de la observación sensorial asociativa, tal como una escena recordada, a aquél en el que el intelecto no está envuelto, y, por ello, no aparece. Llamo pensamiento deformativo, pensamiento que hace relación a imágenes -incluso escenas rememoradas- pero en el que tales imágenes están afectadas y deformadas por el intelecto. Las imágenes se asocian a fenómenos concretos, pero existen en condición amorfa. Aunque debamos proceder siempre de una forma más o menos especulativa en la esfera abstracta, yo, no obstante, tengo razones serias para aceptar como verdad, con respecto a las artes visuales, cómo este último modo visionario de pensamiento muestra correspondencias con una imagen onírica, y que el carácter amorfo de estas ideas o imágenes del pensamiento se origina por efecto de las emociones -perturbaciones del reposo mentalsobre el intelecto. Podríamos, por ello, hablar en este momento también del pensamiento emocional. La razón seria por la que acepto como verdad estos tres estadios de pensamiento, con relación a las artes visuales, descansa sobre el hecho de que los encontramos proyectados en las artes visuales -o, mejor, en el arte-. En segundo lugar, porque mi propia trayectoria en el plasticismo ha pasado por los tres en un periodo de veinte años. Todos los que han hablado de “verdad” en el campo de las artes visuales, encontrarán individualmente esta trayectoria de pensamiento proyectada en su trabajo, de la misma manera que la propia trayectoria se ha revelado, por lo general, a sí misma en el arte. Dicho desarrollo no muestra un camino regular en la historia del arte, ni, quizás, en términos individuales, lo que, no obstante, no invalida el hecho de que los tres estadios de pensamiento puedan observarse en el plasticismo. De ordinario el pensamiento concreto u objetivo se revela en el arte representacional. Tomemos como ejemplo el arte de Van der Helst (no se discute aquí la cuestión de que la representación simple sea arte). Este estado de pensamiento humano se refleja en el arte fisioplástico, desde la cultura Paleolítica a nuestros días.

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El pensamiento deformativo que envuelve a ambos (imágenes asociativas sensorias e intelecto), pero en el que ninguno aparece de forma determinada, se revela con muchas gradaciones en la mayoría de las obras del arte ideoplástico, desde la cultura Neolítica a Van Gogh. Este estadio de pensamiento aparece como particularmente apropiado a la producción artística, que es lo mismo que decir que, en arte, el intelecto es el factor decisivo. El pensamiento puro, en el que no existe ninguna imagen derivada de los fenómenos actuales, pero en el que, sin embargo, aparecen en sus lugares el número, la relación, la dimensión y la línea abstracta, se revela a través del intelecto -como de forma racional- en la filosofía China, Griega y Alemana y a través del vehículo de la belleza en el nuevo plasticismo de nuestra propia época. El artista piensa en relaciones plásticas. El pintor en colores, el escultor en formas, el arquitecto en relaciones de espacio. Puede ser que estas relaciones se asocien con la representación naturalista, pero, en este caso, tal asociación indica el estadio del pensamiento y su efecto sobre la cualidad de la urgencia perceptiva. Hasta que todos hayan alcanzado el mismo estadio del pensamiento, es obvio que es posible señalar las obras de nuestra época (y quizás de todas las épocas) que evidencian uno de estos tres estados de pensamiento, y hacer notar también el alcance del desarrollo del pensamiento reflejado en el arte. La pregunta sobre qué estadio del pensamiento es el verdadero provoca conflicto en todas las esferas del pensar. Este conflicto no cesará hasta que uno de los tres estadios se cumpla, es decir, cuando un nuevo modo de pensamiento dé sentido a la vida y a nuestra actitud ante ella. Todo juicio o criticismo de la revelación de un modo de pensamiento no tiene, en el plasticismo, ningún valor, porque (filosófica, estética, religiosa, política y científicamente) la verdad se ha exteriorizado en su momento como la vida real. Octubre 1918. (En De Stijl, vol. II, núm. 2, pp. 23-24.) Extraído de “Escritos de arte de vanguardia 1900/1945”, A. González García, F. Calvo Serraller, S. Marchán Fiz. Ediciones Istmo, Madrid, 2003

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EL NEOPLASTICISMO EN PINTURA (1917-18)

de Piet Mondrian

Introducción: La vida del hombre culto moderno se está desviando de lo natural: se está haciendo más y más abstracta. Como lo natural (lo exterior) se está haciendo cada vez más “automático”, observamos cómo el interés vital se centra más y más también, en lo interior. La vida del verdadero hombre moderno no se dirige tampoco hacia lo material por su propio gusto, ni hacia lo predominantemente emocional: es, más bien, la vida autónoma de un espíritu humano que se está haciendo consciente. El hombre moderno -aunque una unidad corporal, anímica y espiritual- muestra una consciencia diferente: todas las expresiones vitales asumen una apariencia distinta, una apariencia más determinadamente abstracta. También el arte, como producto de una nueva dualidad en el hombre, se expresa ahora como el resultado de una exterioridad cultivada y de una más honda, más consciente interioridad. Como creación pura de la mente humana, el arte se expresa como pura creación estética, manifestada de forma abstracta. El verdadero artista moderno percibe conscientemente la abstracción de la emoción de belleza: conscientemente reconoce emociones estéticas como cósmicas, universales. Este reconocimiento consciente da como resultado una creación abstracta, le dirige hacia lo puramente universal. Esta es la razón por la que el nuevo arte no puede manifestarse como representación (naturalista) concreta, que -aun donde está presente una visión universal- siempre señala, más o menos, a lo particular, o, en cualquier caso, disimula lo universal dentro de ella. 18

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La nueva plástica no puede estar oculta por lo que es característico de lo particular, forma y color naturales, sino que debe ser expresada por la abstracción de forma y color -mediante el recurso de la línea recta y el color primario determinado-. Estos recursos plásticos universales fueron descubiertos en la pintura moderna mediante un proceso de abstracción coveniente de la forma y el color: una vez estuvieron descubiertos, emergió allí, casi de propio acuerdo, una plástica exacta de relación pura, lo esencial de toda emoción de belleza plástica. De este modo, el nuevo arte es la expresión plástica determinada de la relación estética. El artista contemporáneo construye la nueva expresión plástica pictórica, como una consecuencia de toda la creación previa en pintura, precisamente, porque está menos restringido. La profundidad creciente del conjunto de la vida moderna, puede ser reflejado de forma pura en la pintura. En pintura -pictórica, no decorativa- la expresión naturalista y los recursos naturalistas que llegaron a ser más internos, se intensificaron en lo abstracto. El arte decorativo no hizo más que generalizar la forma y el color naturales. De esta forma, el sentimiento de la expresión estética de relación fue aclarado mediante una pintura pictórica. En pintura -que incorpora el arte decorativo existente o, mejor, éste se convierte en “verdadero” arte decorativo- la construcción libre en relaciones puras, puede tener todavía algunas limitaciones; ya que, aunque la esencia de todo arte es una -y la sensación busca, para las relaciones estéticas, una expresión más determinada en cada una de las artes- todas las artes no son capaces de expresar, con igual consistencia, determinadas relaciones. Aunque el contenido de todo arte sea uno, sus posibilidades de expresión plástica son diferentes. Dichas posibilidades deben ser descubiertas y delimitadas por cada una de las artes. Como consecuencia, las posibilidades de un arte no pueden ser vistas por los creadores de las otras, sino que deben ser consideradas por separado, y sólo en relación al arte que le concierne. Cada arte tiene su propio énfasis, su particular expresión: es la justificación de la existencia de varias artes. Podemos ahora definir el énfasis del arte de la pintura como la expresión más consistente de relación pura. Ya que es privilegio de la pintura expresar relaciones libremente -en otras palabras, sus recursos de expresión (cuantos están conscientemente intensificados) permiten expresar extremos opuestos como la pura relación de oposición- sin que resulte serlo en las formas o en la apariencia de las formas cerradas (como en arquitectura). 19

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En pintura, la dualidad de relaciones se puede evidenciar en yuxtaposición (en un plano), lo cual es imposible en arquitectura o escultura. Por ello, la pintura es la más puramente “plástica”. La expresión de posición plástica libre sólo puede ser dicha en pintura. Las artes humanas, arquitectura y escultura, son menos libres en este aspecto. Las demás artes son aún menos libres en la transformación de sus recursos plásticos: la música está siempre ligada al sonido, no obstante, un sonido potente puede ser puesto en un “tono”; el arte dramático emplea formas naturales como el propio sonido y, necesariamente, la voz; el arte literario se expresa a través de la palabra, que pone en fuerte tensión lo particular. La pintura es capaz de una consistente intensificación e interiorización de sus recursos plásticos sin sobrepasar sus límites. La pintura neoplástica sigue siendo pura pintura: los recursos plásticos siguen siendo la forma y el color interiorizados al extremo; la línea recta y el plano de color continúan siendo recursos pictóricos puros. Con el avance de la cultura del espíritu, todas las artes, a pesar de sus diferentes modos de expresión, han devenido en una creación plástica de relación equilibrada y determinada: ya que la relación equilibrada expresa de forma más pura la universalidad, la armonía, la unidad inherente del espíritu. A través de la relación equilibrada, la unidad, la armonía, la universalidad, se expresan plásticamente en medio de separación, multiplicidad, individualidad, lo natural. Cuando nos concentramos en la relación equilibrada, apreciamos unidad en lo natural. En lo natural, sin embargo, la unidad se manifiesta sólo de forma velada. Aunque expresado de forma no exacta en lo natural, toda apariencia puede ser, no obstante, reducida a esta manifestación (de unidad). Por ello la expresión plástica exacta de unidad puede ser creada, debe ser creada, porque su apariencia no es directa en la realidad visible. Cuando, en la relación equilibrada natural, algo se expresa mediante la posición, dimensión y valor de la forma y el color naturales, en el ”abstracto” se expresa a través de la posición, dimensión y valor de la línea recta y el plano (color) rectangular. En la naturaleza percibimos que toda relación está gobernada por otra relación superior: la de los extremos opuestos. La plástica abstracta de relación expresa esta relación básica de forma determinada -por dualidad de posición, la perpendicular - .Esta relación de posición es la más equilibrada porque expresa la relación de la oposición ex20

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trema en completa armonía, e incluye todas las demás relaciones. Si vemos estos dos extremos como manifestaciones de lo interno y lo externo, descubrimos que en el Neoplasticismo el nexo entre espíritu y vida es irrompible vemos al Neoplasticismo no negando la vida plena, sino como la reconciliación de la dualidad materia-mente. Si a través de la contemplación reconocemos que la existencia de todas las cosas está determinada estéticamente por nosotros, mediante relaciones equilibradas, entonces la idea de esta manifestación de unidad casi tuvo su origen en nuestra consciencia: unidad. Cuando la consecuencia del hombre pase de la vaguedad a la determinación, su comprensión de la unidad será mucho más determinada. La avanzada consciencia que se ha hecho al fin determinada (la consciencia a la que el tiempo ha llegado; el espíritu de la época), debe necesariamente expresarse a sí misma de forma determinada. Como consecuencia, el arte debe necesariamente expresarse a sí mismo de forma determinada. Si se ve la unidad “determinadamente”, si se centra la atención sólo en lo universal, entonces particularidad e individualidad desaparecerán de la expresión, como ha mostrado la pintura. Sólo si no avanza la individualidad puede expresarse de forma pura la universalidad. Y tan sólo entonces puede la consciencia universal (intuición) -origen de todas las artes- expresarse de forma directa; surge un arte más puro. Sin embargo, no antes de tiempo. La consciencia de una época determina la expresión artística: la expresión artística refleja los conocimientos de una época. Sólo un arte está verdaderamente vivo cuando da expresión a la consciencia contemporánea; lo futuro. Si observamos la consciencia del hombre ,en un momento determinado, creciendo hacia la determinación, si la observamos, en dicho momento,desarrollándose de lo individual a lo universal, entonces de manera lógica el nuevo arte no podrá retornar jamás a la forma (o al color natural). Entonces, lógicamente también, el crecimiento consistente y el desarrollo de la plástica abstracta deben progresar hacia la culminación. Mientras pueda oponérsele temporalmente un desarrollo unilateral, falto de cultura estética, o una tradición, una plástica verdaderamente nueva será necesaria para el hombre nuevo. Sólo cuando la nueva consciencia se generalice, la nueva plástica llegará a su necesidad universal: en este momento y no antes estarán presentes todos los factores para su culminación. 21

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Sin embargo, ya existe la necesidad de una plástica nueva, porque ha llegado a tener existencia a través de los artistas contemporáneos: lo esencial para la nueva plástica del futuro está ya aquí presente. Si lo esencial de todo arte, lo que es característico de cada expresión artística, yace en la intensificación de los recursos plásticos, vemos con claridad entonces estos elementos esenciales en la intensificación de los recursos de expresión del Neoplasticismo. Los nuevos recursos testimonian una nueva visión. Si la cuestión central de todo arte es establecer relaciones, tan sólo una visión más consciente puede hacer que esta cuestión central clarifique la expresión, precisamente a través de los recursos plásticos. Si la propia intensificación y uso de los recursos plásticos -composición-, es la única expresión artística puramente plástica, entonces los recursos plásticos deben estar en perfecta consonancia con lo que expresan. Si van a ser una expresión directa de lo universal, no pueden ser otra cosa que universales abstractos. La composición deja al artista la mayor libertad posible de ser subjetivo; tanto como sea necesario. El ritmo de color y dimensión (en determinada proporción y equilibrio) permite al absoluto aparecer entre la relatividad del tiempo y el espacio. Como resultado, la nueva plástica es dualista a través de su composición. Y por medio de su plástica exacta de relación cósmica es una expresión directa de lo universal; a través de su ritmo, a través de su realidad material, es expresión de lo subjetivo, de lo individual. De esta forma, abre un mundo de belleza universal sin abandono de lo “universalmente humano”. (En De Stijl, vol. I, núm. 1, pp. 2-6.) Extraído de “Escritos de arte de vanguardia 1900/1945”, A. González García, F. Calvo Serraller, S. Marchán Fiz. Ediciones Istmo, Madrid, 2003

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HACIA la VERDADERA VISIÓN DE LA REALIDAD (1942) de Piet Mondrian

Comencé a pintar a una edad temprana. Mis primeros maestros fueron mi padre, un aficionado; y mi tío, pintor profesional. Prefería pintar paisajes y casas tal como las veía cuando el tiempo estaba nublado y oscuro, o el sol era muy luminoso, o cuando la densidad de la atmósfera oscurecía los detalles y acentuaba los principales perfiles de los objetos. A menudo sacaba apuntes a la luz de la luna en las llanas praderas holandesas, tomando como modelo vacas paradas o descansando. Otras veces me interesaban las casas con sus ventanas muertas y huecas, pero ni aun en ese período de iniciación, pude pintar románticamente; desde el principio me definí como realista. Aun en aquellos tiempos, me disgustaba el movimiento particular, tal como la gente en acción. Me solazaba pintando flores, no ramos, sino una sola flor por vez, a fin de expresar mejor su estructura plástica. El medio ambiente me condicionaba a pintar objetos de visión común, aun a veces hacer retratos con parecido. Por esta razón, mucho de este primer trabajo no tiene valor permanente. Por entonces me ganaba la vida enseñando y haciendo dibujos comerciales. Luego de algunos años, inconcientemente mi trabajo comenzó a desviarse más y más de los aspectos naturales de la realidad. La experiencia fue mi único profesor; yo conocía poco del movimiento moderno en el arte. Cuando por primera vez vi el trabajo de los impresionistas, Van Gogh, Van Dongen, y los “Fauves”, los admiré. Pero tenía que encontrar el verdadero camino por mí mismo. El primer cambio en mi pintura fue el color. Abandoné el color natural por el color puro. Llegué a sentir que los colores de la naturaleza no podían ser reproducidos en la tela. Instintivamente, comprendí que la pintura debía encontrar una nueva manera de expresar la belleza natural. Durante este temprano período de experimentación, fui por primera vez a París. Fue alrededor de 1910, cuando el cubismo estaba en sus principios. Admiré a Matisse, Van Dongen y otros “fauves” pero inmediatamente me incliné a los cubistas, especialmente Picasso y Léger. De todos los abstraccionistas (Kandinsky y los Futuristas), pensé que sólo los cubistas habían descubierto la verdadera senda, y por un tiempo fui influenciado por ellos. 23

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Gradualmente me di cuenta, que el cubismo no aceptaba las consecuencias lógicas de sus propios descubrimientos; la expresión de la realidad pura, no se conseguía desarrollando la abstracción hacia su objetivo final. Sentí que esta realidad sólo podía ser establecida por la plástica pura. En su expresión esencial, la plástica pura no está condicionada por la concepción y los sentimientos subjetivos. Tardé mucho en descubrir que estas particularidades de la forma y el color natural que evocan estados subjetivos de sentimiento, oscurecen la realidad pura. La apariencia de las formas naturales cambia pero la realidad permanece constante. Para crear plásticamente la pura realidad, es necesario reducir las formas naturales a los elementos constantes de la forma y el color natural, al color primario. El propósito no es crear otras formas y colores particulares con todas sus limitaciones, sino trabajar tendiendo a abolirlas en el interés de una unidad más grande. El problema se aclaró cuando descubrí dos cosas: a) en arte plástico, la realidad sólo puede ser expresada a través del equilibrio del movimiento dinámico de la forma y el color; b) los procedimientos puros constituyen la mejor forma de conseguir esto. Cuando el movimiento dinámico se establece entre contrastes u oposiciones de los procedimientos expresivos, las relaciones se convierten en la preocupación principal del artista que está buscando crear el equilibrio. Encontré que el ángulo recto es la única relación constante, y que, a través de las proporciones de la dimensión, se podía dar movimiento a su expresión constante, es decir, darle vida. Durante este periodo de búsqueda en París realicé muchas pinturas abstractas de árboles, casas, plantas y otros objetos. Fueron exhibidas en el Salón de los Independientes. Poco antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial, volví a Holanda en una visita. Permanecí allí mientras duró la guerra, continuando mi trabajo de abstracción con una serie de fachadas de iglesias, árboles, casas, etc. Pero sentía que aún trabajaba como impresionista y continuaba expresando sentimientos particulares, y no la realidad pura. A pesar que estaba enteramente convencido de que nunca podríamos llegar a ser absolutamente “objetivos”, sentía que se podía ser cada vez menos subjetivo, hasta que el subjetivismo no predominara más en nuestro trabajo. Excluí cada vez más de mis pinturas las líneas curvas, hasta que finalmente mis composiciones consistieron únicamente en líneas horizontales y verticales, que formaban cruces, cada una separada y destacada de las otras. 24

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Observando el mar, el cielo y las estrellas busqué definir la función plástica a través de una multiplicidad de verticales y horizontales que se cruzaban. Impresionado por la inmensidad de la naturaleza, trataba de expresar su expansión, calma y unidad. Al mismo tiempo estaba completamente convencido que la expansión visible de la naturaleza es al mismo tiempo su limitación; las líneas verticales y horizontales son la expresión de dos fuerzas en oposición; esto existe en todas partes y lo domina todo; su acción recíproca constituye la vida. Reconocí que el equilibrio de cualquier aspecto particular de la naturaleza reside en la equivalencia de los elementos que se oponen. Sentí que lo trágico surgía en cuanto faltaba esa equivalencia. Vi lo trágico en un amplio horizonte o en una alta catedral. En este punto, fui conciente que la realidad es forma y espacio. La naturaleza revela las formas en el espacio. En realidad todo es espacio, la forma también, así como lo que vemos como espacio vacío. Para crear unidad, el arte tiene que seguir a la naturaleza, no en su aspecto, sino en lo que la naturaleza es realmente. Apareciendo en oposiciones, la naturaleza es unidad: la forma es el espacio limitado, concreto sólo a través de su determinación. El arte tiene que determinar el espacio así como la forma y crear la equivalencia de estos dos factores. Estos principios fueron desarrollados en mi trabajo. En mis primeras pinturas, el espacio todavía era un fondo. Comencé a determinar formas: las verticales y las horizontales se convirtieron en rectángulos. Todavía aparecían como formas destacadas sobre un fondo; su color era aún impuro. Sintiendo la falta de unidad, aproximé estos rectángulos, el espacio se hizo blanco, negro o gris; la forma se hizo roja, azul o amarilla. Mantener las horizontales y verticales del período anterior era equivalente a unir los rectángulos en toda la composición. Era evidente que los rectángulos, como todas las formas particulares, tratan de prevalecer unos sobre otros y deben ser neutralizados por medio de la composición. En definitiva, los rectángulos nunca son un fin en sí mismos, sino una consecuencia lógica de sus líneas determinantes, que son continuas en el espacio; y aparecen espontáneamente al efectuarse el cruce de líneas horizontales y verticales. Además cuando los rectángulos se usan solos, sin otras formas, nunca aparecen como formas específicas puesto que es el contraste con otras lo que ocasiona esa distinción. Más tarde, a fin de suprimir la manifestación de planos como rectángulos reduje el color y acentué las líneas que los limitaban, cruzándolas. Así los planos no sólo fueron cortados y suprimidos, sino que sus relaciones se 25

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hicieron más activas. El resultado fue una expresión mucho más dinámica. Aquí también comprobé el valor de las particularidades destructivas de la forma y abrí así el camino a una construcción más universal. Comprendí que la unidad resultante de la equivalencia de los opuestos, debía ser expresada de una manera clara y categórica. De acuerdo con los tiempos modernos me pareció que esta unidad podía ser creada en una forma más real que la que se había hecho en el arte del pasado. A través de mis experiencias plásticas, comprobé que únicamente conseguiría esto mediante la supresión de toda forma particular. En 1915 Theo Van Doesburg, un pintor y escritor holandés, estaba realizando las mismas investigaciones. Juntos formamos un pequeño grupo de artistas y arquitectos: El grupo Estilo. Por Intermedio de “El Estilo”, una revista editada por Van Doesburg, el grupo ejerció gran influencia sobre toda Europa. Llamamos a nuestro arte el “Neo-Plasticismo”. Simultáneamente en Rusia y Alemania, nació el Constructivismo, fundado por Malevich, ww, Pevsner, Gabo y otros. Más tarde, el constructivismo arraigó en París y Londres donde amalgamó con el Neo-Plasticismo. A pesar de todo, persistieron algunas diferencias de puntos de vista. Teníamos idea que en el futuro el arte colectivo sería posible. Esperábamos que el público se diese cuenta de las posibilidades del arte plástico puro y procuramos demostrar su relación y sus efectos en la vida moderna. La arquitectura moderna y la industria respondieron a nuestra influencia, pero ella fue casi nula en pintura y escultura. Estas últimas parecieron temer que el Neo-Plasticismo las condujera a la “decoración”. De hecho no había razón para este temor en el arte plástico puro más que en cualquier otra expresión de arte. Todo arte se convierte en decoración cuando falta profundidad de expresión. En pintura y escultura, se debe también temer el eclecticismo. Todo esto es obvio en el genuino arte abstracto, Pero en todo período de arte los medios expresivos se usan en común y no son ellos en sí, sino su uso lo que revela la personalidad. Expresé estas ideas no sólo en “El Estilo” sino también en otras publicaciones europeas. Luego que “El Estilo” se desvió de su concepción original, Van Doesburg conservó la relación rectangular de líneas horizontales y verticales, pero las llevó a una posición de 45 grados. Esto en oposición al aspecto natural de la realidad. Llamó a su concepción “Elementarismo”. De 26

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esta manera Van Doesburg acentuó los medios expresivos, mientras yo vi una relación de importancia equivalente con estos medios. Más tarde, cuando volví a París, publiqué un panfleto llamado” el “Neoplasticismo” (1920). Como en “El Estilo” llamé “neo” o nueva plástica al desarrollo lógico del arte plástico, pues los medios expresivos que usábamos eran nuevos y las relaciones eran establecidas en forma pura. Estoy convencido que la humanidad, después de siglos de cultura, puede acelerar su progreso, a través de la adquisición de una visión más auténtica de la realidad. El arte plástico revela lo que la ciencia ha descubierto: que el tiempo y la visión subjetiva empañan la verdadera realidad. A pesar de los factores opresivos, el gran arte plástico del pasado nos ha hecho sentir, la verdadera realidad: siempre ha luchado por abolir las barreras que impiden la expresión de esta realidad. En la cultura plástica, desde el más remoto pasado hasta el presente, observamos una creciente evolución hacia la liberación de las limitaciones que imponen el tiempo y la subjetividad. A pesar de los factores opresivos, el gran arte plástico del pasado nos ha hecho sentir la verdadera realidad; siempre ha luchado por abolir las barreras que impiden la expresión de esta realidad. En la cultura plástica, desde el más remoto pasado hasta el presente, observamos una creciente evolución hacia la liberación de las limitaciones que imponen el tiempo y la subjetividad. A pesar de los atrasos e interrupciones de la cultura, existe una progresión continua en la revelación de la verdadera realidad, por medio de la abstracción de la apariencia de la realidad. Se ha hecho, progresivamente, más claro que la expresión plástica de la verdadera realidad, se logra a través del movimiento dinámico en equilibrio. El arte plástico afirma que el equilibrio sólo puede establecerse por la neutralización de oposiciones desiguales pero equivalentes. La clasificación del equilibrio a través del arte plástico es de gran importancia para la humanidad. Este revela que aunque la vida humana en el tiempo, está destinada al desequilibrio, no obstante está basada en el equilibrio. Esto demuestra que la vivencia del equilibrio puede hacerse cada vez más intensa en nosotros. La realidad sólo nos parece trágica a causa del desequilibrio y confusión de su apariencia. Lo que nos hace sufrir es nuestra visión subjetiva y nuestra posición determinada. A pesar de que las manifestaciones y sentimientos trágicos, existen sólo en el tiempo, para nosotros, seres humanos, el tiempo es la realidad. Nuestra visión y experiencia subjetivas nos hacen imposible ser felices. Pero podemos escapar de la opresión trágica ayudados por una visión de la verdadera realidad, que existe, pero está velada. Si bien no podemos liberarnos, podemos liberar nuestra visión. 27

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En nuestro mundo mecanizado actual, donde los factores opuestos de la vida se hallan tan fuertemente acentuados, que sólo el combate puede brindar una solución, es ilógico intentar la realidad a través de sentimientos fantásticos. Por el momento, el arte no necesita crear una realidad de imaginación basada en apariencias, sucesos o tradiciones. El arte no debiera guiarse por intuiciones relativas a nuestra vida en el tiempo, sino sólo por aquellos que atañen a la verdadera realidad. Aún en este momento caótico, podemos acercarnos al equilibrio mediante la comprensión de una verdadera visión de la realidad. En esto nos ayudan la vida y cultura modernas. La ciencia y la técnica están aboliendo la opresión del tiempo. Pero estos avances, usados de una manera errónea, causan aún grandes conmociones. Nuestro camino nos lleva hacia la búsqueda de una equivalencia de las oposiciones desiguales de la vida. Puesto que está librado de todas las limitaciones utilitarias, el arte plástico no sólo debe moverse paralelo al progreso humano sino que debe avanzar más que él. Es la labor del arte expresar una clara visión de la realidad.

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Esta publicación forma parte del material de apoyo del curso de Seminario de las Estéticas II y se encuentra en permanente desarrollo en el marco de un laboratorio de divulgación y edición experimental.

(Área de Artes Gráficas)

Equipo docente: Daniel Lester (Prof. Agregado Gdo.4), Gustavo Caballero (Prof. Adjunto Gdo.3), Edgardo Ramos (Asistente Gdo.2), Armando Silva (Asistente Gdo.2), Daniel Palenzuela (Asistente Gdo.2), Carlos Diconca (Asistente Gdo.2), Jaime Tobella (Ayudante Gdo.1),May Puchet (Ayudante Gdo.1) Adrián Querbi (Ayudante Gdo.1), Mercedes Gómez (Ayudante Honorario), Andrés Almada (Ayudante Honorario), Diego Valiñas (Ayudante Honorario).