Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo

Daniella Domingues

Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo

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Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo

Daniella Domingues Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo Belo Horizonte 2016 revisão Mariana Coan projeto gráfico Daniella Domingues impressão Entrecampo Apresentado como trabalho de conclusão de curso ao Bacharelado em Artes Plásticas com habilitação em Escultura, Escola Guignard, UEMG. Orientação de Solange Pessoa. Imagem: Escavação do Comizio com Lapis Niger ao centro, Foro Romano, Roma, 1899. Fotógrafo anônimo.

Daniella Domingues

Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo

Belo Horizonte 2016

Sumário

parte 1 Algumas perguntas ou incontinências Texto, teoria e tempo 11 Território da pesquisa 13 Escultura 15 parte 2 Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo 1. 19 2. 20 3. 21 4. 23 5. 26 6. 29 7. 31 Bibliografia 32 Agradecimentos 36

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parte 1 Algumas perguntas ou incontinências

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Texto, teoria e tempo

Até que ponto algum relato, algum vestígio do que foi meu norte nessa pesquisa precisa mesmo estar aqui, justaposto aos objetos, como se fosse doar-lhes o direito de estar nesse mundo? Será que é possível admitir qualquer coisa que não se justifique, que habite o território da dúvida? Dúvida que deveria poder beneficiar a qualquer coisa, não é isso o que se diz? É possível admitir a existência de um objeto que não saiba nada de si e que não ofereça pista, não por jogo ou mesquinharia, mas simplesmente porque não há pista? Este texto não vem corroborar com a ideia da necessidade de processos racionais que vão reabilitar a arte nesse tempo em que vivemos. Nos colocamos muitas vezes como propagadores de teorias, desempenhamos papéis, executamos ações no intuito de engajar um “público” diante de certas questões urgentes da contemporaneidade. Essas práticas muitas vezes se desenvolvem dentro de um raciocínio ilustrativo, didático e educativo, o que pode sim produzir traba11

lhos interessantes, mas não raro, quando optamos por esses caminhos, nos colocamos na posição de apontar a ineficiência da arte e de seu meio, mas seguimos operando nesse mesmo sistema. Seria pertinente, talvez para um próximo repouso produtivo, nutrir alguns pensamentos sobre a própria ineficiência. Parece que a teoria nos coloca em um estado de urgência que nos impele a responder imediatamente e a nos mobilizar a cada oscilação, onda de instabilidade, crise, virada de contexto; artistas, grupos de estudo, residências, modulam seus programas individuais ou coletivos para responder aos chamados do tempo e apelos do presente no momento em que eles ocorrem. Vivemos um momento de alta reatividade. Engajamos em práticas terapêuticas para tentar recuperar a fluidez. É difícil estabelecer uma medida lógica e saudável para todo o tipo de engajamento, mas a sensação de tempo perdido é indiscutível. A questão que vem se inscrever é a de que esse sentimento de urgência e alta reatividade, e a falta de tempo que o acompanha, mas que é resultado do excesso de engajamentos —e que está em tudo hoje, mas falo sobretudo aqui de nossos projetos artísticos—, parece nos afastar da realização de projetos em longo prazo, de observar nossas ações e como elas se conformam no tempo. 12

Território da pesquisa

No momento em que escrevo essas linhas, os objetos já existem. Eles se constituíram mais ou menos ao mesmo tempo em que os primeiros fios que teceram essa malha elástica e esburacada em que caminhamos agora, objetos e eu, começaram a se entrelaçar. Existe uma metodologia truncada, mas que ainda é método. É uma errância por um lugar que, depois de um tempo, percebo que é sempre o mesmo. Atrações estranhas que, por mais distintas possam parecer, depois de algumas voltas começam a estabelecer pontos entre si e se entrelaçar dentro dessa malha, desse território que a pesquisa habita. É um território que o trabalho, ou o projeto, ou a pesquisa, dá conta de construir para si; ele desenha aos poucos seu próprio mapa. As coisas que acontecem no ateliê muitas vezes se dão em lugares anteriores e em uma outra camada que não é a dessa linguagem. Nesse lugar existe algo de um contrato secreto, compromissos firmados com o trabalho que tentam de alguma maneira dar consistência pra essas metodologias. Mas apesar da matéria e apesar do 13

movimento, tenho um no trabalho em repouso, desse tempo que dedicamos às conexões e à observação dos pensamentos, que também trabalham invisíveis no tecer daquela malha. Ainda é esperado que o artista tenha um mote, assunto, problemática, que o vai acompanhar durante o desenvolvimento da sua obra? Qual é o meu problema? São muitos e nenhum. É talvez um problema do tempo da matéria, da conformação das coisas no mundo. Pode ser isso e pode não ser nada. Por vezes é uma curiosidade de almanaque que se satisfaz com muito pouco. Em alguns casos específicos é um fascínio inexplicável que não se bastará nunca.

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Escultura

Eu desejei o objeto, como quem deseja qualquer coisa de matéria bruta para dar lastro aos dias, para que a energia não se evanesça em pensamento sem limites. Sillage é o rastro que o barco desenha na água conforme navega: curto ou longo, o certo é que desaparece. Um perfume, conforme sua volatilidade, pode ter curta ou longa sillage; procurei matéria bruta para o trabalho na tentativa de manipular de alguma forma meu tempo de volatilização. Existe uma transcrição de uma orientação de treino de Kazuo Ohno na qual ele fala da importância de considerar as mãos. No treino, é preciso muitas vezes dançar olhando para as mãos, perseguindo esse gesto. O que fazer com as mãos? No Butô é preciso transformar suas mãos em universo e observar seus desdobramentos. Talvez a busca da materialidade e o desejo do objeto traga algo dessa necessidade de observar as mãos. Eis o objeto. De onde vem o objeto?

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parte 2 Continentes, vazios e fragmentos sobre tempo

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1.

Subestima-se o gesso muito depressa, na mesma velocidade com a qual ele toma a forma de seu continente. É muito fácil perder de vista sua carga temporal, de tão corriqueiro, barato e quase banal. No entanto, em algum lugar, existe uma aura de mistério. Será sua incontinência hídrica do princípio da transformação, ou a memória dos moldes que jazem aos pés do Vesúvio?

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2.

Os objetos guardam inevitavelmente a memória de seu breve estado líquido, momento de pura incontinência que vai buscar na potência contentora de um determinado espaço seu destino de corporificar em pedra as formas do vazio. Pó Água Pedra Pó

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3.

Por mais que volume, a visão de um túmulo coloca diante de nós a questão do vazio e do esvaziamento de forma iminente: o destino do corpo. — Na manhã de 24 de outubro de 79 d.C. uma nuvem de fumaça densa e clara se levantou do alto do Vesúvio. O dia transcorreu normalmente até que no início da noite, após uma sequência de explosões, uma enorme coluna de gases e matéria vulcânica se levantou da cratera, cobrindo de cinzas toda a região. Fugas e resgates sucederam durante toda a noite. Na manhã do dia 25, fluxos piroclásticos espalharam lava e púmice por toda a parte em uma proporção de 1.5 milhão de toneladas por segundo, a temperaturas superiores a 700 ºC. Sob doze camadas diferentes de piroclastos, totalizando 25m de profundidade, o nome e a localização de Pompeia eventualmente foram esquecidos. Durante as escavações de 1870, a equipe de arqueólogos 21

e exploradores assistentes descobriram vários espaços ocos ocasionais em meio às camadas de matéria vulcânica sedimentada. A única maneira de descobrir o que havia ali seria derramar nas cavidades algo que preservasse sua forma e que resistisse a posteriores investigações. A equipe então decidiu preencher delicadamente um desses espaços com gesso em grande diluição recém-preparado. Descobriu-se, após escavar o entorno da matéria solidificada, que o vazio era corpo.

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4.

“Os impressionistas baniram o preto da paleta; eu coloquei de volta — e o fiz proeminentemente — e um pintor apaixonado por cor e luz como Renoir teve a honestidade de confirmar: ‘Preto não é apenas uma cor, mas também luz’.” Matisse, sobre suas visitas a Renoir por volta de 1917 — Não se sabe se foi Sulla ou Júlio Cesar quem ordenou a construção de uma laje de mármore negro em uma área do Foro Romano, parte do Comitium e próxima à Curia Iulia, que ocultou durante quase vinte séculos um dos monumentos mais misteriosos da cidade. A laje deu nome ao local, Lapis Niger, Pedra Negra, e acredita-se que a decisão pela cobertura se deu por implicações sinistras de sucessivas violações ao local, das quais talvez a mais conhecida seja o grande saque de Roma pelos Gauleses em 390 a.C. Durante os quase vinte séculos seguintes, o nível da rua na região do 23

Foro foi consideravelmente elevado, ocultando a laje de Lapis Niger e todos os monumentos do entorno. Sucessivas escavações ocorreram para se recuperar o nível do pavimento do final da era Republicana, revelando Lapis Niger e, nas escavações de 1899, após investigações em torno da laje negra, percebeu-se que toda a profundidade de cerca de 1,5m da cavidade do santuário estava coberta de cascalho e uma infinidade de objetos rituais e oferendas que datam do século VIII ao V a.C., em sua maioria com referências ao deus Vulcano. A presença desses objetos sugerem que a instalação da laje de pedras negras foi precedida por rituais de consagração. Removidos o cascalho e os objetos, foi possível ter acesso aos elementos estruturais do santuário: uma plataforma de pedra, não se sabe se altar ou túmulo, duas formas cônicas feitas de tufa (um tipo de rocha vulcânica) e a base de um pilar com a mais antiga inscrição latina de que se tem notícia, datada do século V a.C. Citado frequentemente como local de mau agouro, registros históricos competem em versões sobre sua função original, a mais famosa sendo o possível túmulo de Rômulo, fundador e primeiro rei de Roma, possibilidade que lançaria alguma luz sobre a estranheza da inscrição encontrada ali, a qual supostamente lança uma maldição a quem quer que profane o lugar. Durante o final da era Republicana a memória dessas 24

atribuições, que já eram obscuras, perderam-se para sempre, tendo como única projeção visível a total opacidade plana das pedras negras. — “Uma tela quadrada (neutra, disforme), 5 pés de largura, 5 pés de altura, da altura de um homem, da largura dos braços abertos de um homem (nem grande, nem pequena, sem tamanho), tripartida (sem composição), uma forma horizontal negando uma forma vertical (disforme, sem topo, sem base, sem direção) três (mais ou menos) cores escuras (sem luz) não-contrastantes (sem cor), uma pincelada retrabalhada para remover a pincelada, uma superfície pintada opaca, plana, sem gesto (sem brilho, sem textura, não linear, sem bordas afiadas, sem bordas suaves) que não reflete seu entorno — uma pintura pura, abstrata, não objetiva, atemporal, não espacial, imutável, não relacional, desinteressada — um objeto que é auto conscientemente (não inconsciente) ideal, transcendental, ciente de nada além da arte (absolutamente não anti-arte).” Ad Reinhardt, sobre Abstract Painting, 1963.

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5.

To lust the object As flesh In a perverted species of Love Après Wally Salomão — Existe um momento de consciência do material no estúdio, da consciência de uma busca de fusão com o material, de encontro com a matéria. É algo possível pelo contato que a realização tridimensional proporciona, realização tridimensional que não é particular da escultura. A pintura também se dá pela tridimensionalidade, pelo gesto do corpo, pelo contínuo depositar de matéria na superfície. A busca da fusão com o material é uma meditação silenciosa acerca da potência contentora de espaço e tempo que aquele material carrega, da potência temporal da matéria, que é tempo corporificado. — 26

O período cretáceo foi marcado por intensas movimentações das placas tectônicas. É nesse período que ocorre a fragmentação da Pangeia e os continentes começam a assumir a conformação que conhecemos hoje. Além desse tectonismo, havia também intenso vulcanismo, orogenia e mudanças significativas nos padrões das correntes atmosféricas e marítimas. Todas essas alterações ocasionaram a extinção de diversas formas de vida no final desse período. Indícios arqueológicos demonstram que a região do Ceará era banhada pelo Atlântico Norte, seus fósseis sendo semelhantes a outros achados ao norte do continente, e que Sergipe, Alagoas, Pernambuco e Paraíba apresentam evidências de já serem banhados pelo Atlântico Sul naquela época. No entanto, intensas correntes de convecção no manto terrestre do Cretáceo influenciaram também o nível do mar, que chegou a alcançar 70m acima do nível atual, o que significa que os terrenos onde se deram tais descobertas hoje se encontram em terra firme, avançando bastante pelo interior desses Estados. — A partir do aquecimento e trituração da gipsita obtémse o gesso. Mineral abundante e encontrado em praticamente todo o mundo, a gipsita em forma de gesso é conhecida há muito tempo, sendo um dos mais antigos 27

materiais de construção que passa por processo de transformação. Escavações na Síria e na Turquia revelaram que o gesso é utilizado desde 8.000 a.C. No Brasil, a gipsita ocorre abundantemente em terrenos cretáceos de formação marinha localizados no Maranhão, no Ceará, no Rio Grande do Norte, no Piauí e em Pernambuco.

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6.

“Vasculho brutalmente os baús em meu entorno Coloco a escuridão de cabeça para baixo Em caixas profundas, profundas Como se já não fossem mais deste mundo” Jules Supervielle, Gravitations, 1925 — Registros e patentes da caixa de papelão como embalagem de transporte se revezam em reclamar o pioneirismo da invenção para a Inglaterra ou para os Estados Unidos ao longo do século XIX. Consta que a fabricação em série de caixas de papelão planificadas e pré-recortadas se iniciou em Nova York por volta de 1895, e a substituição dos engradados e caixas de madeira foi se dando de forma gradual ao longo das primeiras décadas do século XX. Porém, manufaturas japonesas já atuavam no negócio de fabricação de caixas de papelão para transporte décadas antes de 1830, quando o Japão começou a expor29

tar mariposas vivas da espécie Bombyx mori e seus ovos para atender à demanda de tecelagens europeias. — “What you should do is get a box for a month, and drop everything in it and at the end of the month lock it up. Then date it and send it over to Jersey.” Andy Warhol, The philosophy of Andy Warhol: from A to B and back — No seminário A Transferência, Jacques Lacan propõe uma articulação de seu conceito de objeto parcial — um objeto imaginário apartado do corpo e corporificador do desejo — com o termo grego agalma. Em Lacan, agalma se apresenta como um objeto precioso que está oculto em uma caixa sem valor. Usando dessa metáfora, ele propõe uma forma ao continente do desejo: a caixa, o outro. O que estaria dentro da caixa restaria então mistério e sempre inalcançável, ausência que coloca em movimento intenções de interpretação, continente de um segredo em sua iminência de ser decifrado mas que nunca o é, constituído sempre de projeções subjetivas daquele que deseja.

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7.

“Eu sou um emissário. Eu transmito.” Josef Beuys, sobre suas séries de múltiplos █

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Bibliografia

BACHELARD, Gaston. The poetics of space. Tradução de Maria Jolas. Boston: Beacon Press, 1994. BOURGEOIS, Louise. Destruição do pai, reconstrução do pai: escritos e entrevistas. São Paulo: Cosac & Naify, 2000. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Tradução de Paulo Neves. Coleção TRANS. São Paulo: Editora 34, 1998. DILLON, Brian. “Fragments from a History of Ruin”. In: Cabinet n. 20, Ruins. New York: Immaterial, 2005. GENTILE, Iginio & RICCI, Serafino. “Degli scavi e delle scoperte recenti sul Foro Romano”. In: Trattato generale di archeologia e storia dell’arte italica, etrusca e romana. 3ª ed. Milão: Ulrico Hoepli, 1901. GUATTARI, Felix. Caosmose: um novo paradigma estético. Tradução de Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Claudia Leão. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2012. 32

GROYS, Boris. “Under the gaze of theory”. In: E-flux journal, vol. 32, maio 2012. Nova York: E-flux, 2012. HÜLSEN, Christian. The Roman Forum: its history and its monuments. Torino: Ermanno Loescher & Co, 1906. KRAUSS, Rosalind. “Sculpture in the expanded field”. In: October, vol. 8, pp. 30-44. Cambridge: The MIT Press, 1979. KRAUSS, Rosalind. Passages in modern sculpture. Cambridge: The MIT Press, 1981. KUBLER, George. The shape of time. New Haven: Yale University Press, 2008. LACAN, Jacques. O seminário livro 8: a transferência. 2ª ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2010. OHNO, Kazuo. Treino e(m) poema. São Paulo: n+1, 2015. REINHARDT, Ad. In: MoMA Highlights, New York: The Museum of Modern Art, 1999, p. 243. VIDOKLE, Anton. “Art without work?”. In: E-flux journal, vol. 29, novembro 2011. Nova York: E-flux, 2011.

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Agradecimentos

Suportes, apoios, trocas e colaborações de longe e de perto no tempo e no espaço, energias de gratidão e amor. Ricardo Portilho e João. Wanda, Nessa e Luiz. Mariana Coan, Fernanda Sanchez e Angela Sanchez. Vinicius Manoel, Yunen Liu, Day, Ju e Mayko. Priscilla Davanzo, Régis Frias, Zilpa Magalhães e Viveka. André Seitsugo e família. Darcy Twose, Pedrek, Jenna and Jane Twose. Lucas Rampazzo, Samuel Esteves, Alessandra Falbo, Thiago Balbi. Família Portilho Mattos, JA.CA Centro de Arte e Tecnologia, Francisca Caporali, Shima, Marina Câmara, Maura Grimaldi e Krzysztof Gutfranski. Solange Pessoa, Marco Paulo Rolla, Daniela Goulart, Fabiola Tasca, Leonora Weissmann, Márcia Seo. Julia Panadés, Marília Quintão, Thembi Rosa, Clarissa Schembri e Marília, Chris Barra, Lis Castro, Luisa Horta, Vitória Schembri e Satsangat Kaur Khalsa. A toda minha família através do tempo e todos os meus antepassados: gratidão pelo que somos. 36

Dedico este trabalho à vida e memória de Raquel Schembri, pelas trocas neste e em outros projetos, pela companhia e compartilhamento em especulações sobre profundidades abissais, altitudes de anos-luz e pensamentos de alta volatilidade, i.e. low sillage. Novembro de 2016.

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Composto em Caslon Pro 11.5/16.5 sobre Polen Bold 90g/m2.Impresso em risografia pela Entrecampo em dezembro de 2016. Tiragem: 100 exemplares Belo Horizonte 2016

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Composto em Caslon Pro 11.5/16.5. Impresso em Risografia pela Entrecampo. Tiragem: 100 exemplares Belo Horizonte 2016

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