Contra a rejeição esteticista do mundo: uma interpretação de Formalismo e Tradição Moderna, de José Guilherme Merquior

Grupo de Trabalho 8 – Pensamento Social

Contra a rejeição esteticista do mundo: uma interpretação de Formalismo e Tradição Moderna, de José Guilherme Merquior

Kaio Felipe – IESP/UERJ

Contra a rejeição esteticista do mundo: uma interpretação de Formalismo e Tradição Moderna, de José Guilherme Merquior

Kaio Felipe1

Resumo: Em sua obra Formalismo e Tradição Moderna (1974), José Guilherme Merquior debate a crise da cultura moderna em suas mais diversas expressões, sejam elas sintomáticas dessa crise (como o “kitsch”) ou respostas criativas à mesma (como a “pop art”). O propósito deste trabalho é sistematizar os argumentos centrais de Formalismo e Tradição Moderna, de forma a compreender: em que consiste o diagnóstico de Merquior sobre o problema da arte (e da sociedade) na crise da cultura; quais são os alvos da crítica de Merquior, sejam eles correntes de pensamento ou artísticas; e quais são as possibilidades de superação dessa crise que José Guilherme vislumbra. A hipótese que pretendo desenvolver neste artigo é que Merquior, a partir do tema weberiano do “desencantamento do mundo”, preocupa-se com o esteticismo, isto é, com as visões de mundo que enfatizam excessivamente a autonomia formal de seus objetos, em detrimento da consciência histórico-social. Palavras-Chave: Cultura, Crise, Formalismo, Esteticismo, Modernidade.

1. Introdução José Guilherme Merquior (1941-1991) começou a debater questões de sociologia da cultura a partir de Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin (1969), um estudo crítico sobre a Escola de Frankfurt marcado por uma perspectiva heideggeriana. Embora a primeira fase de sua obra (que se estende do início dos anos 1960 até meados da década de 70) seja predominantemente sobre temas de estética e crítica literária, há um crescente interesse do autor por uma abordagem mais ampla, que envolva disciplinas como a sociologia e a história das idéias. Anos depois, com posições teóricas mais próximas à busca por um “ângulo sociocultural da análise estética” de Erich Auerbach (1892-1957) e de Walter Benjamin (1892-1940), Merquior publicou Formalismo e Tradição Moderna (1974). Esta obra é uma das mais ambiciosas de José Guilherme, na medida em que apresenta “uma impressionante reunião de ensaios de dimensão diversa, cujo horizonte transita do modernismo brasileiro às artes contemporâneas” (ROCHA, 2015, p. 442). 1

Doutorando em Sociologia e mestre em Ciência Política pelo Instituto de Estudos Sociais e Políticos (IESP/UERJ). Bolsista CNPq. 2

Destacam-se em Formalismo e Tradição Moderna três ensaios que oferecem uma abordagem sociológica de problemas estéticos e culturais: a meticulosa análise dos resquícios românticos na tradição da arte moderna de Formalismo e neorromantismo; uma discussão sobre uma das expressões mais sintomáticas da crise da cultura moderna em Kitsch e antikitsch: arte e cultura na sociedade industrial; e uma interpretação sobre uma das respostas criativas a essa crise em Sentido e problema do “pop” – “pop” e hiper-realismo. O propósito deste artigo é sistematizar os argumentos centrais de Formalismo e Tradição Moderna a partir destes três ensaios, de forma a compreender: em que consiste o diagnóstico de Merquior sobre o problema da arte (e da sociedade) na crise da cultura; quais são os alvos da crítica de Merquior, nos âmbitos da teoria, da crítica e da prática artística; e quais são as possibilidades de superação dessa crise vislumbradas por José Guilherme. Nos dois próximos capítulos, procuro demonstrar que, para Merquior, o formalismo e o kitsch representam ameaças ao potencial de crítica cultural da tradição moderna e da arte de vanguarda; o primeiro ao levar a autonomia do estético ao paroxismo, o segundo como desdobramento “sofisticado” da cultura de massa. São abordadas diversas dimensões da crise da cultura, dentre elas a ética e a estética; mas, a hipótese que pretendo desenvolver no capítulo 4 é de cunho sociológico: Merquior, a partir do tema weberiano do “desencantamento do mundo”, preocupa-se com o esteticismo, isto é, com as visões de mundo que enfatizam excessivamente a autonomia formal de seus objetos, em detrimento da consciência históricosocial. Nesse sentido seria possível entender, por exemplo, por que o desejo de autosuficiência das vanguardas ironicamente reproduz a alienação da cultura de massa. Por fim, no breve capítulo sobre a arte pop, discute-se como o autor compreende que esta expressão artística utiliza recursos da própria cultura de massa para criticar seu caráter alienante. Um segundo objetivo deste artigo é sistematizar algumas das contribuições de José Guilherme Merquior como sociólogo da cultura. Nesse sentido, trabalho com a hipótese de que Arte e Sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin, Saudades do Carnaval (1972) e Formalismo e Tradição Moderna compõem uma trilogia cujo tema central é a crise da cultura moderna em suas mais variadas expressões, desde a arte erudita até a cultura de massa. Considerando este programa de pesquisa mais amplo, este trabalho consiste em uma tentativa de delinear a Kulturkritik de Merquior a partir da terceira obra desta possível trilogia.

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2. O formalismo como resíduo do romantismo Ao contrário do que poderia sugerir o título da obra, Merquior não considera os conceitos de formalismo e tradição moderna como complementares; pelo contrário, entendeos como pólos antitéticos diante do problema da arte na crise da cultura contemporânea. Há, portanto, o embate entre duas concepções de forma: uma como “significação humana e crítica”, “revolta contra os valores inautênticos da sociedade”; e outra como mero “rito alienado”, preocupado apenas com a “linguagem” (MERQUIOR, 2015, pp. 39-40). O autor define formalismo como o “nome geral da consciência estética acometida por indiferença ou insensibilidade em relação à problemática da civilização” (Ibidem, p. 305). Ou seja, é uma concepção na qual o anseio pela autonomia da função artística degenera na pretensão de um isolamento entre arte e cultura (cf. Ibidem, p. 291). A conseqüência negativa dessa postura formalista é a resignação da consciência estética – seja enquanto produção artística (por exemplo, no Parnasianismo), estudo crítico-historiográfico (em historiadores da arte como Wölfflin [1864-1945]) ou reflexão filosófica (em teorias estéticas como a de Benedetto Croce [1866-1952]) – diante da marginalização da arte na cultura industrial. Merquior adota o conceito de tradição moderna para designar as tendências estilísticas pós-românticas (isto é, a partir de meados do século XIX) caracterizadas pela “reação crítica contra os modos de vida impostos pela sociedade urbano-industrial” e pela “fidelidade a uma poética essencialmente distinta das coordenadas estéticas vigentes durante a precedente era clássico-romântica” (Ibidem, pp. 266-267). A postura crítica dessa modernidade estética consiste em uma profunda consciência do “senso da incongruência entre o criar e o viver, entre a obra e a vivência” (Ibidem, p. 248; grifos no original). Dentre os artistas classificados por Merquior nessa tradição moderna estão Baudelaire (1821-1867), Flaubert (1821-1880), Dostoiévski (1821-1881), Richard Wagner (1813-1883) e Franz Kafka (1883-1924). Do ponto de vista sociológico, a distinção entre a arte romântica e a pós-romântica reside na representação temática da vida urbana. Enquanto para os românticos a cidade é vista de forma negativa, pois seria uma “ameaça, pela massificação que encarna, à manutenção das individualidades”, os autores da segunda metade do século XIX em diante “buscam assimilar a cidade, de modo desemocionalizado, despersonalizado” (RIOS, 2015, p. 472). O argumento central de Formalismo e Tradição Moderna é a constatação da sobrevivência de traços românticos na arte contemporânea; embora aspectos do romantismo 4

possam ser assimilados no contexto ideológico moderno sem maiores prejuízos (como na lírica de Baudelaire), o problema é quando se preserva sua índole romântica, isto é, prémoderna, situação na qual “o mencionado elemento representaria, como resíduo inassimilado pelo processo autêntico da arte moderna, um vírus esterilizante para a produção artística” (MERQUIOR, 2015, p. 267). Esses resquícios extraviados do romantismo perdem a funcionalidade e a vitalidade que possuíam antes, “convertendo-se em fontes de formalismo, ou seja, em estímulos à manutenção e ao reforço dos fatores de insensibilidade da arte aos problemas da cultura contemporânea” (Ibidem, p. 267). Essa ameaça formalista à moderna tradição estética está diretamente relacionada com a marginalização do status cultural da arte a partir do século XIX, com o advento da sociedade urbano-industrial. O reconhecimento da autonomia do estético em relação às outras esferas sociais, cujo marco foi a Crítica do Juízo de Kant (1724-1804), em vez de fortalecer a arte, teve como conseqüência não intencional a gradual conversão da mesma em “jogo abstrato, sem raízes no drama da cultura, sem lançar luz sobre os problemas da existência” (Ibidem, p. 231). Com isso, a experiência estética deixou de ser ameaçadora: “na nossa absoluta tolerância, habita um desprezo secreto pela inofensividade da obra. (...) As próprias revoluções

estéticas

são imperturbavelmente

absorvidas

por uma sociedade que

institucionaliza a revolução” (Ibidem, p. 229). Em outras palavras, “as artes ironicamente experimentaram o dissabor do isolamento e o pouco poder de instabilidade nos sismos da vida social” (RIOS, 2015, p. 471). Merquior, contudo, não oferece um diagnóstico estritamente negativo, e ainda vê espaço para o potencial crítico na arte contemporânea: Nosso carinho pela arte é como o afago displicente do senhor no cãozinho doméstico, é uma afeição perfeitamente dessacralizada. No entanto, o cãozinho ainda é capaz de morder. Essa mesma arte “adotada” ainda promove, às vezes, a secreção do vírus de ruptura com a sociedade. A arte tolerada pode gerar a crítica da cultura que a tolera – embora numa dialética demasiado sutil (MERQUIOR, 2015, p. 230).

Essa capacidade de desestabilizar os padrões culturais já era ambicionada nos escritos dos primeiros românticos, como Schlegel (1772-1829) e Novalis (1772-1801), nos quais o solipsismo da consciência estética embasou a dimensão crítica; isto é, por meio da acentuada preocupação com a forma (por exemplo, no uso do fragmento e na preocupação com o

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processo de construção da obra de arte) houve um “impulso de acentuação do peculiarmente estético como estratégia da crítica da cultura vigente”. (Ibidem, p. 231; grifos no original). Os representantes da tradição estética moderna, como Baudelaire e Flaubert, preservam do romantismo o senso da autonomia da arte, mas deixam de lado seus pressupostos metafísicos, que consistiam na “identificação idealista do sujeito com a realidade” (Ibidem, p. 238; grifos no original). Além disso, há uma dimensão sociológica incontornável na arte pós-romântica, pois ela é produzida em um mundo já sob os efeitos da industrialização e da urbanização: Assim como a vida massificada e massificadora do grande espaço urbano dos últimos 120 anos representa um estágio mais avançado de agressão e de ameaça à individualidade, a arte dessa época tende a despojar-se da exaltação subjetiva, egológica, da poética romântica – quando não a combatê-la explicitamente (Ibidem, p, 239). 2

A tradição moderna, portanto, é marcada pela preocupação com o significado antropológico dos modos de vida na sociedade urbana, e para expressar artisticamente essa tarefa de crítica da cultura há um recurso a novas formas expressivas, como a poética alegórica e certos recursos estilísticos que tornam a narrativa “fria” e impessoal. Apesar desses dois exemplos nos quais traços românticos foram bem assimilados pelo estilo moderno, José Guilherme acredita que, de maneira geral, na tradição da modernidade estética prevaleceu a “persistência de elementos românticos não submetidos à nova economia estilística” (Ibidem, p. 242), levando a uma tendência ao formalismo, isto é, ao estreitamento da visão artística e, conseqüentemente, ao enfraquecimento da sua vitalidade comunicativa. Baseando-se na obra Art and Anarchy, de Edgar Wind (1900-1971), Merquior delineia quatro características desses resíduos românticos não assimilados na tradição moderna: 1) “a superestimação dos efeitos de imediatez na criação e na percepção estéticas”; 2) “a inclinação formalista da análise estilística”; 3) “a subestimação das relações entre arte e pensamento”; 4) “a relativa cegueira ante o abastardamento da arte na época da mecanização sistemática e da reprodutibilidade técnica das obras” (Ibidem, pp. 242-243; grifos no original). No ensaio

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É pertinente aproximar essa reflexão de Merquior sobre a estética pós-romântica com a análise de Georg Simmel (1858-1918) em As Grandes Cidades e a Vida do Espírito (1903): a vida metropolitana, com sua “mudança rápida e ininterrupta de impressões interiores e exteriores” (SIMMEL, 2013, p. 312), levaria o indivíduo a se relacionar com o mundo cada vez mais pela via do entendimento do que pelo ânimo, de forma a se proteger contra o desenraizamento causado ou ameaçado pelo seu meio exterior. Essa maior objetividade no trato dos homens e coisas permitiria uma estabilidade mínima nessa nova configuração social. 6

Formalismo e neorromantismo, o esforço de José Guilherme consiste precisamente em historicizar esses quatro resíduos. A primeira dessas características diz respeito a uma valorização daquilo que, na obra de parte, é captável imediatamente pela percepção, em vez de exigir maior elaboração imaginativa. Exemplo disso é a estética do fragmento, a qual, embora tenha o seu valor na obra de românticos como Schlegel e Novalis, sofreu o impacto da ruína da visão romântica, e em vez de ser substituída por uma nova articulação entre a arte e o mundo, sobreviveu refugiando-se “na mística isolacionista da expressão da vivência pura”, com uma “mania de supervalorizar o esboço frente à obra acabada” (Ibidem, pp. 243-248). Dentre outros casos de hipertrofia do “ideal sensório-imediatista”, pode-se citar a teoria estética da “intuição-expressão” de Croce, que durante décadas serviu de legitimação ao isolacionismo estético. No âmbito da prática artística, um exemplo e a ascese contrutivista da Bauhaus, pois Walter Gropius (1883-1969) cultivava, em meio à turbulenta República de Weimar (1919-1933), a utopia pacifista de que “o aperfeiçoamento da sociedade procederá da pureza ético-profissional, sem que as estruturas sociais sejam alteradas” (Ibidem, p. 257). Quanto à inclinação formalista na crítica de arte, José Guilherme reconhece a importância do esforço de teóricos como Heinrich Wölfflin em combater as tendências reducionistas na teorização da arte (sejam as que enfatizam o conteúdo ideológico ou as que superestimam o elemento afetivo) por meio de uma visão “endógena” da evolução artística; contudo, teme que essa atenção à forma “pura” leve ao problema oposto, isto é, desprezar que a arte é uma dimensão da cultura, portanto é simbólica e não apenas metalingüística: Voltando as costas à verdade do vínculo entre arte e cultura, o formalismo quer especializar a arte. No entanto, (...) o mito da especialização não é “acultural”; ao contrário, é uma das marcas mais problemáticas da civilização contemporânea. O ideal de especialização absoluta da arte pura e das teorias estéticas isolacionistas reproduz, de modo deploravelmente mecânico e acrítico, as tendências mais cegas da cultura vigente (Ibidem, p. 304; grifos no original).

No domínio da crítica literária, Merquior detecta, em críticos como Jakobson (18961982) e Tzvetan Todorov (1939), a “perversão formalista” da análise estrutural, que consiste no monopólio da abordagem lingüística. Tal abordagem crítica só se ocupa do sentido imediato da obra, sem maiores rendimentos hermenêuticos; contrapondo-se a essas “microscopias lingüísticas”, este autor julga indispensável o ângulo sociológico na análise do texto literário (cf. Ibidem, p. 325). A teoria estética e a crítica não precisam negligenciar a 7

análise formal para considerar também o significado sociocultural da arte, isto é, o “relacionamento estrutural do texto literário com a cultura e a sociedade” (Ibidem, p. 331). O terceiro dos resíduos românticos, que consiste na insuficiente preocupação com as relações entre arte e pensamento, pode ser considerado por duas perspectivas: de um lado, o papel do intelecto na experiência artística, e do outro as relações entre arte e conhecimento. Embora reconheça o intercâmbio entre a produção artística e o saber científico (pois mais que tantos artistas proclamem seu desapego a toda cognição intelectual), Merquior interessa-se principalmente pela primeira dessas perspectivas, pois busca ressaltar a “dignidade gnoseológica” da produção estética, profundamente subestimada pelo anti-intelectualismo neorromântico. Segundo o autor, o “conteúdo veritativo do fenômeno artístico é um pressuposto da afirmação do significado cultural da arte” (Ibidem, pp. 338-339; grifos no original). A arte dos séculos XIX e XX possui vários exemplos fortuitos de autoconsciência de seu poder cognitivo, tais como a poesia filosófica de Goethe, a elevação metafísica da música de Wagner e as ambições cognitivas do romance moderno de autores como Marcel Proust (1871-1922) e James Joyce (1882-1941). (cf. Ibidem, p. 340). O quarto resíduo refere-se às transformações da experiência estética impostas pelas mudanças socioculturais, e se relaciona com o terceiro, pois a ampliação semântica da arte contemporânea “passa necessariamente pelo estreitamento dos seus vínculos dialéticos com a evolução da cultura” (Ibidem, p. 346). Merquior reconhece que a arte se popularizou graças à reprodução em massa, mas está atento às “deficiências da „educação estética‟ massificada e às mutilações por ela impostas ao potencial discriminativo do gosto e do juízo” (Ibidem, p. 342). É possível complementar essa distinção de José Guilherme entre popularização e massificação com uma digressão feita por Hannah Arendt (1906-1975) em seu ensaio A Crise na Cultura – sua importância social e política; aliás, com essa citação já delineamos o tema do kitsch, que será discutido no próximo capítulo: A cultura de massas passa a existir quando a sociedade de massas se apodera dos objetos culturais, e o perigo é de que o processo vital da sociedade (...) venha literalmente a consumir os objetos culturais, que os coma e destrua. Não estou me referindo, é óbvio, à distribuição em massa. Quando livros ou quadros em forma de reprodução são lançados no mercado a baixo preço e atingem altas vendagens, isso não afeta a natureza dos objetos em questão. Mas sua natureza é afetada quando estes mesmos objetos são modificados – reescritos, condensados, resumidos (digested), reduzidos a kitsch na reprodução ou na adaptação para o cinema. Isso não significa que a cultura se difunda para as massas, mas que a cultura é destruída para 8

produzir entretenimento. O resultado não é a desintegração, mas o empobrecimento (ARENDT, 1972, p. 260).

Um exemplo de como a teorização crítica pode enfrentar essa relação antagônica entre arte e cultura na era contemporânea é a leitura de Walter Benjamin sobre a obra poética de Charles Baudelaire. Segundo José Guilherme, o crítico alemão ressalta esse antagonismo “na própria estrutura do lirismo de Baudelaire, confrontada com processos culturais (por exemplo: o declínio da experiência da „aura‟) característicos de seu ambiente histórico-social (a passagem à metrópole moderna)” (MERQUIOR, 2015, p. 339). Essa atitude anti-formalista, no sentido de uma problematização da experiência do habitante da grande cidade e da massificação da cultura, aparece não apenas na teoria e na crítica, mas também na produção artística, em artistas como Kafka – que para o mesmo Benjamin foi o autor de “parábolas que querem ser mais que parábolas” (Ibidem, p. 344) – e, como veremos no capítulo 5 deste artigo, na arte pop.

3. O conceito de kitsch: arte digestiva, inautêntica e anti-cultura Se em Formalismo e neorromantismo Merquior preocupa-se com o abismo entre arte e sociedade preconizado pelo formalismo e combatido pela tradição moderna, o ensaio Kitsch e antikitsch busca analisar como o deliberado isolamento da produção artística em relação aos aspectos problemáticos da cultura de massa pode, em vez de denunciar as condições alienantes, reforçá-las: “a auto-suficiência estética buscada por certa vanguarda ironicamente reproduz a marginalização imposta à arte nas circunstâncias da sociedade moderna” (ROCHA, 2015, p. 446). Para isso é necessário mostrar como o fenômeno kitsch vai muito além de uma questão de mau gosto. Kitsch é a obra de arte franca ou tacitamente “comercial”, compatível com os valores culturais hegemônicos e que recorre a efeitos estéticos calculados, de forma a parecer “sublime”, refinada; em suma, “é a arte que opera com clichês e efeitos automáticos, (...) mas procura, ao mesmo tempo, qualificar-se como arte sofisticada” (MERQUIOR, 2015, p. 48). Do ponto de vista sociológico, o kitsch é produto do falso refinamento do consumo de massa, caracterizando-se pela “reação controlada”, ou seja, digere previamente a arte para o consumidor (cf. Ibidem, p. 49). O kitsch em geral se expressa como um produto híbrido, uma midcult, ao misturar a vontade de transcendência da alta cultura com o ar descontraído da cultura de massa (cf. PORTELLA, 1978, p. 53). Merquior generaliza o conceito de “música 9

culinária” formulado por Adorno (1903-1969) para afirmar que o kitsch “é a estética do „culinário‟, do agradável-que-não-reclama-raciocínio”. (MERQUIOR, 2015, p. 52), podendo ser aplicado àquelas obras dirigidas a um gosto previamente moldado pelos interesses do consumo de massa. Para uma melhor compreensão desse fenômeno, José Guilherme considera importante distinguir arte popular de arte de massa: enquanto a primeira se nutre da cultura tradicional, sendo uma imitação da arte culta, a segunda é produzida pelos meios de comunicação de massa (mass media), controlados pelas camadas dominantes. Eis uma importante observação do autor: quando a elite perde seu poder de plasmação cultural (ou seja, quando deixa de ser uma “minoria criadora”), a imitação (mimesis) “ganha um sentido marcadamente ideológico” (Ibidem, p. 47). Desta forma, o kitsch não é simplesmente uma arte ruim: é esteticamente inautêntico (cf. Ibidem, p. 49). Visando a ter um melhor parâmetro para analisar o problema do kitsch, Merquior procura definir aquilo que distingue a verdadeira percepção estética: a capacidade de vivenciar dificuldades, o prazer acarretado pelo empenho em decifrar uma obra. O processo perceptivo passa a admitir vários registros simultâneos, detém-se e meandros polifônicos, a tudo atento, de tudo curioso. A “contemplação” estética é isso: pura volúpia do perceber errante, livre de toda urgência prática. (...) Para integrar os múltiplos dados perceptivos acumulados (...) o indivíduo é convidado a um esforço mental bem superior ao ordinário (Ibidem, p. 50).

O kitsch, entretanto, reduz o impacto estético de uma obra de arte, na medida em que “chega digerido, espoliado de seus maios duros impasses e prevê os efeitos de sua recepção” (RIOS, 2015, p. 461). Com certa dose de sarcasmo, José Guilherme afirma que o consumidor perfeito do kitsch é “o indivíduo que só gosta de filmes carregados de „poesia‟”, aquele que está em busca de uma “honesta distração” do seu cansaço rotineiro; o autor considera que esse “mesquinho consolo no quotidiano reificado é ele mesmo um instrumento de alienação, instrumento ideológico a serviço da cultura repressiva” (MERQUIOR, 2015, p. 51). É possível aproximar esse comentário de Merquior sobre o kitsch no cinema com o de Eduardo Portella (1932) sobre o best-seller, a expressão literária desse efeitismo: a leitura cômoda, “a repetição subliminar garante a sua penetração e ausência de ineditismo tranqüiliza o leitor ocioso quanto a eventuais esforços de apreensão” (PORTELLA, 1978, p. 53). Do ponto de vista da história social da cultura, a origem social específica desses “padrões estéticos fáceis e digestivos” que caracterizam o kitsch é um “caso especial do 10

abandono da „alta cultura‟ como elemento de formação humana” (Ibidem, p. 55). Merquior recorre a Alexis de Tocqueville (1805-1859) para alegar a diferença entre as sociedades aristocráticas, que nutriam uma idéia de grandeza humana, e as sociedades burguesas, que tentam emular o esplendor, a vitalidade e a graça da antiga cultura aristocrática, mas ficam apenas na aparência, carecendo-lhe a substância; desta forma, “a vontade-de-beleza kitsch é simulação de nobreza, fingimento de exuberância”. (Ibidem, p. 90). Ou seja, pelas vias da teatralização e do simulacro, o kitsch significa a conversão “do ascetismo heróico das classes aristocráticas em dessublimação populista da burguesia emergente” (RIOS, 2015, p. 462). O seguinte trecho da Democracia na América de Tocqueville parece corroborar esse argumento: ...nas eras de privilégios, o exercício de quase todas as artes se torna um privilégio e cada profissão é um mundo à parte, em que não é permitida a entrada de qualquer um. E, ainda que a indústria seja livre, a imobilidade natural das nações aristocráticas faz com que todos os que se ocupam de uma mesma arte acabem, não obstante formando uma classe distinta, (...) em que logo nasce uma opinião pública e um orgulho corporativo. (...) Nas eras aristocráticas, a meta das artes é, portanto, fazer o melhor possível, não mais depressa ou mais barato. (...) Quando, ao contrário, cada profissão é aberta a todos, (...) o vínculo social é destruído e cada operário, voltado para si mesmo, preocupa-se apenas com ganhar o máximo possível de dinheiro com o mínimo custo: limita-o unicamente a vontade do consumidor. (...) Sucede então nas belas-artes algo análogo ao que (...) falei das artes úteis: os artistas multiplicam suas obras e diminuem o mérito de cada uma delas. Não podendo mais ter em vista o grande, busca-se o elegante e o bonito; tende-se menos à realidade do que à aparência (TOCQUEVILLE, 2014, pp. 55-59; grifos meus).

Os problemas culturais decorrentes da massificação da arte e do rebaixamento da percepção estética são ainda mais graves quando se considera que a ascensão das camadas burguesas, com seus padrões morais austeros – aquilo que Max Weber (1864-1920) denominou ascese intramundana – levou ao refluxo da Paidéia humanística e aristocrática, da moral heróica e baseada na “glória” que caracterizava o humanismo renascentista e o ethos da nobreza européia antes da era das monarquias absolutas (cf. MERQUIOR, 2015, pp. 55-56). Cabe tecer uma breve consideração sobre o conceito de cultura para José Guilherme Merquior. Para este autor, “cultura, como processo formativo, implica a livre personalização da herança cultural” (Ibidem, p. 56); baseando-se na interessante analogia filológica traçada por Werner Jaeger (1888-1961) entre o conceito grego Paidéia, o latino cultura animi e o alemão Bildung, Merquior concebe a cultura como cultivo do espírito, como uma educação que visa à formação: A equação Paidéia = cultura = humanitas nos convida a pensar o conceito de cultura não tanto no seu uso alemão (Kultur), de que se aproximou o emprego do termo em 11

antropologia, mas sim no seu velho sentido francês – naquele sentido antropoplástico perfectivo (...), e não só educativo-preparatório, em que cultura se refere sobretudo a cultura pessoal como produto de uma assimilação espontânea do saber e da tradição” (Ibidem, p. 57).

O autor, contudo, está atento tanto às transformações semânticas do conceito de cultura (por exemplo, a contribuição da antropologia3) quanto à necessidade de “sociologizálo” para torná-lo mais fecundo, e não simplesmente normativo: ...em que se resume toda a nossa argumentação senão em tentar demonstrar que a cultura enquanto cultivo pessoal do espírito só é possível na vigência de determinadas condições antropológicas de cultura? A agonia do „homem culto‟ não é uma questão abstratamente „moral‟: é um problema de sociologia da cultura (Ibidem, p. 58; grifos meus).

A alta cultura, para Merquior, tem como finalidade “a formação personalizada de sujeitos críticos através do contato com objetos artísticos estruturados criticamente em relação a seu contexto” (JOBIM, 2015, p. 30). Envolve, portanto, uma arte que esteja a serviço de um impulso de auto-aperfeiçoamento do indivíduo, não apenas no sentido de edificação moral, mas também de problematização da vida, de crítica da civilização. É notável a influência de Adorno no pensamento de José Guilherme, pois também o filósofo frankfurtiano considera que a “cultura só é verdadeira quando implicitamente crítica” (ADORNO, 2002, p. 87). A partir dessa concepção da cultura como um processo de auto-cultivo que precisa de um ambiente social propício a essa formação crítica, Merquior afirma categoricamente que a cultura de massa é uma anti-cultura, produto de uma sociedade de “analfabetos letrados”; isto é, que conseguem ler, mas são incapazes de entender a fundo o que se lê; portanto, “o kitsch é a expressão estética da anti-cultura semi-analfabeta e sub-letrada” (Ibidem, p. 59). Merquior também se posiciona diante da acusação de “elitismo cultural” levantada pelo sociólogo Talcott Parsons (1902-1979) a intelectuais que vituperam a cultura de massa, sejam eles de esquerda como Adorno ou conservadores como Ortega y Gasset (1883-1955). Embora reconheça a pertinência da hipótese de que o viés elitista desses críticos da cultura refletiria impulsos “teocráticos” ligados à situação sócio-profissional dos intelectuais, José Guilherme alega que a “anti-Kulturkritik” de certa sociologia “ameaça perder de vista um problema da mais real contundência: a questão da crise dos valores” (cf. Ibidem, pp. 65-66). Diante da visão benévola de Parsons quanto à democratização da cultura, Merquior levanta 3

Sobre a visão deste autor sobre o conceito antropológico de cultura, vide: MERQUIOR, José Guilherme. O Véu e a Máscara: ensaios sobre cultura e ideologia. Trad. Lólio Lourenço de Oliveira. São Paulo: T. A. Queiroz, 1997, pp. 45-71. 12

dúvidas de que “a própria democracia – paixão da sociologia indiferente à crise dos valores – tenha condições de sobreviver, a longo prazo, à deterioração da cultura como Paidéia” (Ibidem, p. 63). O autor de Formalismo e Tradição Moderna também é duro na sua avaliação dos intelectuais que buscam legitimar o kitsch, como Abraham Moles (1920-1992) e Edgar Morin (1921). Tais pensadores louvam o prazer lúdico e hedonista da cultura de massa, a qual estaria supostamente liberta dos freios morais de épocas anteriores. Merquior alega que tais análises são marcadas por “um esteticismo inteiramente alheio ao sentido cultural efetivo das grandes obras artísticas”, portanto “desligado de todas as problemáticas do homem e da sociedade” (Ibidem, p. 70). Nesse sentido, Moles e Morin não passariam de “intelectuais kitschistas”, isto é, “que abjuraram a fé nos valores da cultura” e cuja tática “consiste em xingar a alta cultura de repressiva” (Ibidem, p. 73). Para além de uma abordagem estética, histórica e cultural, Merquior busca compreender também o problema ético acarretado pelo kitsch. Para isso recorre a Hermann Broch (1886-1951), o qual considera que o romantismo representou a constelação cultural que tornou o kitsch possível, pois nele foi abandonada a tradicional busca da arte por expressar o infinito através de obras finitas. Em seu lugar, os românticos elevaram o finito à dignidade do infinito; essa elevação do mundano ao nível do eterno é a substância do kitsch, porque absolutiza uma idéia finita de beleza, isto é, que visa apenas ao efeito estético imediato. Sendo assim, para Broch o kitsch não é apenas uma instância inferior de expressão artística legítima, mas sim um parasítico “sistema de imitação”, um duplo diabólico que pode se disfarçar de arte genuína (cf. BROCH apud MCBRIDE, 2005, p. 287). O kitsch, portanto, é o mal no sistema de valores da arte: A procura do belo pelo belo é uma heresia moderna, nascida da desintegração do sistema de valores. O esteticismo, como a Realpolitik ou a economia “pura”, foram inconcebíveis enquanto o Ocidente soube integrar e hierarquizar sua panóplia axiológica. No esteticismo – na “arte pela arte” – a qualidade ética do agir artístico se perde. Ora, o esteticismo é a matriz da pseudo-arte do kitsch. “A essência do kitsch é a confusão da categoria ética com a categoria estética”. O kitsch não aspira ao bom trabalho, mas sim ao belo trabalho – somente o efeito lhe interessa. O kitsch busca efeitos medularmente esteticistas, isto é, não simplesmente estéticos, mas “puramente” estéticos, estéticos enquanto isolados, (...) radicalmente diferente à inteireza humana do sistema de valores. Logo, ele representa a (pseudo) arte da cultura sem bússola ética; o kitsch é o mal, na arte. (MERQUIOR, 2015, p. 77; grifos no original). 13

Podemos, contudo, aproveitar este comentário de Merquior sobre Broch para delinear uma explicação sociológica sobre a questão de como o esteticismo é uma perigosa linha tênue, que pode tanto levar a uma arte de vanguarda quanto conduzir a uma produção kitsch. Embora no trecho acima Merquior evoque de forma sutil a análise de Max Weber dos processos de racionalização e de desencantamento do mundo, julgo pertinente aprofundar esse diagnóstico weberiano para melhor compreender a crise da cultura moderna.

4.

A linha tênue do esteticismo: o fundamento sociológico da ameaça do

kitsch à arte de vanguarda José Guilherme Merquior revela certa influência weberiana sobre sua sociologia da cultura em uma obra anterior, Saudades do Carnaval (1972); embora tal inspiração teórica não seja tão explícita em Formalismo e Tradição Moderna, é possível evocá-la para melhor compreender a tese de que o esteticismo pode se tornar formalismo – e, portanto, alienante – tanto na cultura de massa e na midcult (da qual o kitsch é expressão) quanto na arte de vanguarda. Para Max Weber, o aspecto mais característico da cultura moderna é o processo de racionalização, isto é o processo de difusão, em um âmbito cada vez maior de dimensões da vida social, da ação racional orientada em relação aos fins, “na qual o fim, os meios e os resultados do agir são submetidas um cálculo racional” (Idem, 1972, p. 36). Num primeiro momento há uma crescente diferenciação entre as esferas da vida; em seguida, no interior de cada uma delas há a constituição da sua lógica intrínseca, de sua legalidade própria. (cf. COHN, 2003, p. 234). Com isso, abre-se o caminho para a crescente expansão do exercício da racionalidade instrumental, ou seja, “o comportamento social pragmático, regido por critérios de eficiência em si mesmos desembaraçados de quaisquer considerações „irracionais‟” (MERQUIOR, 1972, p. 36). O desencantamento do mundo decorre da depuração dos significados antes mesclados e indistintos; em vez de explicações mágicas ou místicas, todos os fenômenos passam a ser entendidos de forma objetiva, a partir de mecanismos causais e denotações unívocas. (cf. COHN, 2003, p. 240) Há, contudo, uma conseqüência cultural, pois o mundo se torna mais calculável e previsível, mas há uma crescente ausência de sentido, isto é, de orientação de valores e de respostas às questões últimas da vida: 14

É o destino de nosso tempo, com a racionalização que lhe são próprias, e sobretudo com o desencantamento do mundo, que justamente os valores fundamentais e mais sublimes tenham se retirado do espaço público, dirigindo-se ou ao reino trasmundano da vida mística ou à fraternidade de relações imediatas dos indivíduos entre si (WEBER, 2013a, p. 430).

A racionalização da vida e o desencantamento do mundo, segundo Weber, também aumentaram a tensão entre as esferas da vida, mas tal antagonismo escapa a uma explicação racional, levando ao “politeísmo dos valores”. Por exemplo, as fraternidades religiosas se chocaram com outras ordens e valores do mundo na medida em que estes se tornaram mais racionalizados e sublimados (cf. Idem, 2013b, p. 515). No caso específico da esfera estética, a religião, que antes servia como fonte inesgotável de possibilidades de expressão artística e como estilização por meio do vínculo com a tradição, entrou em desavença com a arte quando esta proclamou suas leis próprias, isto é, a autonomia do juízo estético teorizada por Kant e consolidada pela teoria, crítica e prática artística ao longo do século XIX: ...quanto mais a arte se constitui como uma esfera dotada de legalidade intrínseca – produto da formação dos leigos – tanto mais costuma destacar-se diante das inteiramente díspares ordens hierárquicas de valores ético-religiosas que são assim constituídas. (...) A descoberta consciente do especificamente artístico está reservada à civilização intelectualista (Idem, 2012, pp. 402-403; grifos no original).

Com a racionalização e o intelectualismo, portanto, “a arte se constitui como um cosmo de valores próprios, autônomos, concebidos de modo cada vez mais consciente” (Idem, 2013b, p. 529). A arte assume, então, a função de uma redenção intramundana em relação ao cotidiano. Por exemplo, na música (considerada por Weber a mais “interiorizada” das artes) em sua forma mais pura, a instrumental, nota-se uma tendência em “parecer uma pretensa, irresponsável forma substituta da vivência religiosa mais primordial” (Ibidem, p. 530). Não é por acaso que já no Concílio de Trento (1545-1563) se alertava para o potencial de arte de ser “divinização da criatura”, “poder concorrente e fantasmagoria ilusória” (Ibidem, p. 531). Em vez do sentido buscado pela religiosidade de salvação, os estetas se ancoram na forma, adotada de forma cada vez mais exclusiva em relação a outras esferas (cf. Ibidem, p. 529). Dois traços típicos das épocas intelectuais – a rejeição da responsabilidade por um juízo ético e o medo de parecer apegado à tradição – levaram à transformação de juízos éticos em formalmente estéticos; por exemplo, em vez de afirmar que algo é “condenável”, considera-se “de mau gosto”. Sendo assim, o “culto do esteticismo” promove a “inapelabilidade subjetivista de todo juízo estético acerca das relações humanas” (Idem, 2012, p. 403). 15

Se o esteticismo – e, aliás, a própria noção de estética – nasceu “sob a égide da racionalização, da tecnicização do fenômeno artístico” (PORTELLA, 1978, p. 32), então a obsessão de certas vanguardas artísticas em se imunizar às “impurezas” sociais tem suas raízes sociológicas. Merquior parte da concepção weberiana de desencantamento do mundo para sustentar que, se por um lado a autonomia da esfera estética em relação à religiosa tenha sido importante, por outro “o utilitarismo e o materialismo predominantes na sociedade urbano-industrial vão gerar também, como contrapartida, um desejo de revitalização de visões de mundo totalizantes de cunho transcendental” (JOBIM, 2015, p. 32). O problema é quando a resposta à civilização utilitarista e materialista se dá através de uma “sacralização da arte” estritamente imanente, isto é, que não se nutre nem de uma perspectiva ética, nem de uma postura problematizadora. Em outras palavras, a sofisticação estilística da arte contemporânea é estéril se vier desacompanhada da denúncia e crítica da cultura alienada. É por isso que o ensaio de Merquior sobre o kitsch aponta para o risco de a arte de vanguarda, por seu esteticismo radical (isto é, um compromisso dogmático com a “arte pela arte”), expor-se “radicalmente ao perigo da kitschização” (MERQUIOR, 2015, p. 91). Esse paradoxo se deve ao fato de que o kitsch é um fenômeno de tal complexidade que vai além da órbita da cultura de massa e da midcult: Ao emigrar para as altas esferas da cultura sofisticada, o kitsch – demônio ubíquo e proteiforme – é capaz de vestir o traje despistador do esteticismo mais intransigente, é capaz de fazer-se ultra-sofisticado. A kitschização mina, assim, por dentro, os aristocráticos valores da alta cultura (Ibidem, p. 77; grifos no original).

A arte de vanguarda viveria, então, uma vida dupla na sociedade de massa, pois ao mesmo tempo em que se opõe à massificação da cultura, sua postura esteticista pode minar seu potencial de crítica dos valores, podendo até mesmo levá-la à mesma irrelevância cultural: Por um lado, (...) a vanguarda é plena combatividade, firme oposição ao kitsch e seus clichês; por outro lado, o seu esteticismo degenera com freqüência em soluções digestivas, dominadas pelos amenos valores do bonito e do sentimental. Infensa, mas não imune ao kitsch, a vanguarda vive perpetuamente o risco de cindir-se; vive o risco de cair numa existência ocultamente esquizofrênica. Pois a vanguarda sofre de dupla personalidade. O inevitável esteticismo com que, devotando-se unicamente à verdade da arte, ela tenta salvar-se da distorção geral dos valores e ideais, é aquilo mesmo que prepara a cama da kitschização. A certa altura, vanguarda e kitsch, criados no mesmo habitat – a crise dos valores na sociedade alienada – se reconhecem como irmãos inimigos (Ibidem, pp. 81-82; grifos meus).

Em seu artigo Vanguarda, neovanguarda, antivanguarda: reabrindo o debate (1974), publicado na época do lançamento de Formalismo e Tradição Moderna, Merquior alega que a 16

aproximação de certas vanguardas da midcult e da cultura de massa é estimulada por críticos como Umberto Eco (1932-2016), cuja obra Apocalípticos e Integrados (1964) é contestada: Em seu namoro com os mass media, muitas neovanguardas desenvolvem uma espúria complacência para com o kitsch (enquanto isso, o kitsch, via midcult, se apropria de vários processos vanguardistas). Na prática, esse comportamento é estimulado pela imprudente eqüidistância daqueles que, como Eco, condenam tanto os “integrados” (manipuladores conformista dos media) quanto os “apocalípticos” (que recusam, em nome de um “anacrônico” aristocratismo cultural, todo contato com a cultura de massa e seus veículos). A intenção é boa, mas o resultado, péssimo – sugere uma grotesca equivalência entre a alienação e seu antídoto. (Idem, 1975, p. 20)

O autor, contudo, ressalva que esteticismo é diferente de formalismo; isto é, a consciência das técnicas lingüístico-poéticas não necessariamente leva a uma defesa sectária e alienada da autonomia estética. Sendo assim, o salto de uma postura à outra ocorre quando há, em certas expressões artísticas, a ausência de inquietação, de angústia e de capacidade crítica diante da cultura moderna. Nas palavras do próprio José Guilherme: “A crítica da cultura é a metamorfose que salva o esteticismo da kitschização” (Idem, 2015, p. 80; grifos no original). Eduardo Portella faz distinção semelhante à de Merquior ao separar vanguarda, enquanto produção artística de potencial crítico, que visa à “humanização do homem” e se alça como “ponto sobre o abismo [entre] arte e sociedade”, de vanguardismo, o qual seria uma “corruptela, extensão equívoca ou mímica enganadora”, na medida em que se subordina a uma “estética esteticista”, tão ideológica e a serviço do poder quanto a cultura de massa que julga abominar (PORTELLA, 1978, pp. 12; 17; 65). Theodor Adorno é uma das influências teóricas de Merquior para fundamentar essa constatação do risco de o esteticismo degenerar em formalismo ou mesmo em kitsch. Em sua Teoria Estética (1970), Adorno afirma que a beleza é impotente para definir a si mesma, só adquirindo sua definição na alteridade. A partir disso, contrapõe, de um lado, a idéia do belo que extrai a sua antítese do conteúdo, como na imagerie de Paris em Baudelaire (aliás, um representante da tradição moderna, segundo Merquior); e, de outro, uma postulação da “autarquia” do belo, que parte de uma antítese imediata em relação a uma sociedade rejeitada como feia, tendo como expoentes os neo-românticos e simbolistas. O problema é que tomar a forma puramente como forma torna essa beleza rapidamente consumível: A sua forma latente de mercadoria condenou intra-esteticamente as obras de 1'art pour l‟art ao kitsch, de que hoje se ri. (...) Eis porque, também no plano social, a situação da arte é hoje aporética. Se diminui a sua autonomia, entrega-se ao 17

mecanismo da sociedade existente; se permanece estritamente para si, nem por isso deixa de se integrar como campo inocente entre outros (ADORNO, 1991, p. 266).

Adorno também considera que o kitsch não é um simples dejeto da arte, uma pilhagem sentimental, pois “está misturado em toda arte como veneno; separar-se dele constitui hoje uma das suas tentativas mais desesperadas” (MERQUIOR, 2015, p. 268). A crítica de arte precisa ser também Kulturkritik, pois se permanecer ensimesmada em “uma contemplação auto-suficiente” será incapaz de “enfrentar a reificação absoluta” (ADORNO, 2002, pp. 110111). Cabe à crítica manter o conceito de cultura, mas demolir “as suas manifestações contemporâneas como meras mercadorias e meios de emburrecimento” (Ibidem, p. 98). José Guilherme acredita que, diante da vulnerabilidade da arte moderna frente ao kitsch, o que é um sintoma da crise da cultura, a produção estética que se quer autêntica precisa necessariamente partir de um aristocratismo intelectual: “A raiz do que há de intrinsecamente aristocrático na tradição moderna é o compromisso da arte com a crítica da cultura” (MERQUIOR, 2015, p. 95; grifos no original). O autor não teme adotar essa postura aristocrática (ou “apocalíptica”, diria Eco), pois se ancora em um conceito crítico-educativo de cultura e considera que não se pode falar em “democratização da cultura” quando isso significa estar do lado dos “„democráticos‟ justificadores dos media com eles são (e dos gêneros imbecilizantes que eles impuseram)” (Idem, 1975, p. 20). Desta maneira, a resposta para a crise da cultura, no âmbito da teoria, crítica e prática artísticas, é retomar o vínculo entre arte e pensamento, entre forma e cultura, sempre considerando a dimensão desta última como auto-cultivo: A vocação aristocrática da arte moderna radica na cumplicidade da infra-estrutura cultural com a dissolução da cultura como resíduo de paideias clássico-cristãohumanísticas. Em última análise, inimiga do kitsch, só é “aristocrática” e “elitista” porque aposta na dignidade da cultura como impulso perfectivo do homem, como formação livre e desalienante da personalidade. Em seu papel de contra-ideologia, a arte moderna sempre esteve pronta a fustigar os humanismos de fachada (...), mas nunca esteve disposta a renunciar ao humanismo como crítica da civilização (Idem, 2015, pp. 96-97; grifos no original).

Merquior conclui suas considerações sobre o kitsch afirmando que, “ao repelir a reação controlada e o aspecto „digestivo‟ do kitsch, a arte moderna anima, por sua vez, o exercício do verdadeiro juízo estético” (Ibidem, p. 98; grifos no original). Em outras palavras, cabe à produção artística (e também à teoria e à crítica que a interpretam) que se pretende de vanguarda reforçar a autonomia do senso estético – não em sua versão degenerada, seja como 18

solipsismo formalista ou como condescendência com a cultura de massa, e sim buscando a consciência crítica e a pretensão à universalidade.

5. O potencial da pop art como crítica da cultura Embora a tradição moderna (isto é, a arte pós-romântica de Baudelaire, Flaubert, Kafka etc.) seja um exemplo de resposta estética para os impasses da cultura moderna, na parte final de Formalismo e Tradição Moderna José Guilherme Merquior analisa três tendências da arte contemporânea que são “inexplicáveis do ângulo formalista” (Ibidem, p. 40). Embora as considerações sobre o hiper-realismo e o teatro de Artaud (1896-1948) e Grotowski (19331999) sejam interessantes, prefiro me concentrar na análise de Merquior sobre a pop art. Para o autor, o pop oferece um contraste ao estilo hegemônico anterior, o abstracionismo (ou “expressionismo abstrato”), no sentido de que rompe com o “estéril narcisismo da pintura informal, pintura altamente formalista” (Ibidem, p. 401). Em seu lugar há uma abertura para a cena contemporânea, isto é, “os cartazes publicitários, as ilustrações de jornais, os móveis modernos, a moda, os produtos alimentícios, as fotos de vedetes, o desenho animado, a história em quadrinhos...” (Ibidem, p. 404). A principal temática da arte pop é a sociedade de consumo, mas também são incorporados as técnicas e materiais da mesma. (cf. Ibidem, 405) A potência dessa tendência artística, segundo José Guilherme, consiste em “sua capacidade afetiva de desnudar o problema do „artístico‟ no apogeu da cultura racionalizada”. (Ibidem, p. 407) Há uma instigante combinação “do folclore moderno, da obra dessacralizada, e de uma conotação crítica silenciosa, astutamente sugeria, mas sem expressão explícita”. (Ibidem, p. 410) O pop focaliza em perspectiva crítica, por meio de imagens reprodutíveis, os “mitos e instrumentos que melhor caracterizam a vida cotidiana na sociedade de massa” (Idem, 1975, p. 22) O autor elenca quatro características do pop: 1) o resgate da figuração em meio ao eclipse da obra de arte em sentido tradicional; 2) a “concentração na aparência direta da sociedade de consumo”, através dos meios de comunicação de massa, “em estreita vinculação com a metamorfose imposta às formas de cobertura ideológica do establishment sociocultural, na medida em que ideologia, hoje, é a própria sociedade como fenômeno” 4; 3) a simbolização 4

Eis mais um aspecto em que Merquior é influenciado por Adorno. É possível aproximar essa evolução da ideologia da sociedade de massa com o seguinte trecho do ensaio do frankfurtiano intitulado Crítica cultural e sociedade: “Não há mais ideologia no sentido próprio de falsa consciência, mas somente propaganda a favor do 19

por metonímia em vez de metáfora (ao contrário dos surrealistas); 4) o “realismo espectral, em contraste com o estilo alegórico da tradição da grande arte no período pós-romântico”. (Idem, 2015, pp. 418-419). Há diferenças entre as duas principais escolas nacionais do pop: enquanto a vertente britânica ainda se localizava “entre a retórica do surrealismo ou dos expressionismos e o humanismo protopop”, o pop americano é a “corrente mais viva da arte contemporânea”, apresentando-se como um “ponto de encontro modelar entre arte culta e comunicação de massa”. (Ibidem, p. 411). Os principais expoentes da pop art nos Estados Unidos conhecem bem as técnicas, táticas e mitos dos meios de comunicação de massa, mas “não necessariamente em busca de uma mensagem „popular‟ ou conformista‟”, e sim tentando “exercer uma distância crítica no seio do próprio contato com os instrumentos de alienação” (Ibidem, pp. 411-412; grifos no original). Merquior, contudo, não deixa de fazer uma crítica a Andy Warhol (1938-1987), talvez o mais famoso artista ligado ao pop. Embora reconheça nele um dos grandes expoentes da dessa tendência estilística, José Guilherme o acusa de ter “derrapado muitas vezes no esteticismo e na representação acrítica, na confirmação reificante da cena moderna” (Ibidem, p. 412). Se por um lado Warhol foi um “lançador talentoso de vários processos técnicos do estilo”, por outro “se afirmou como arauto da alienação pop” (Ibidem, p. 412). Derrapagens à arte, ainda é possível distinguir a pop art que decaiu em um “esteticismo de masscult” (Ibidem, p. 422; grifos no original) – e, portanto, pode ser enquadrada no fenômeno do kitsch – daquela que persiste como uma “aplicação corrosiva da obra de arte dessacralizada ao fetichismo da imagística comercial” (Ibidem, p. 415). Mais do que isso, o pop legítimo oferece uma “interpretação crítica do presente” e “um recarregamento semântico da arte contemporânea” (Idem, 1975, p. 22). A pop art tem desdobramentos até na cultura brasileira: o tropicalismo, que tem dentre seus expoentes o teatro de José Celso (1937) e pelo cinema de Joaquim Pedro de Andrada (1932-1988), os quais “souberam pescar de modo tão sutil quanto estridente certos braços dessa cultura bastarda: o mau gosto, o sadomasoquismo, a devoração „antropofágica‟ de padrões espirituais e humanos etc.” (Idem, 2015, p. 417).

mundo, mediante sua duplicação e a mentira provocadora, que não pretende ser acreditada, mas que pede o silêncio” (ADORNO, 2002, pp. 109-110). 20

José Guilherme também argumenta que o pop, na medida em que contribui para crítica da cultura, ainda consegue a proeza de estimular a juventude para a problematização do comportamento social: A falência da educação “humanística”, incapaz de transmitir regularmente normas de conduta genuinamente aristocratizantes, individualizantes (...) conspira para lançar a juventude num vazio cultural lamentável, onde quase nada contrabalança a atração daninha dos media imbecilizadores. Totalmente divorciada de uma “cultura” – o humanismo colegial e universitário – cujo odor fóssil logo os induz a suspeitar de sua incompatibilidade com os valores efetivamente reinantes, a grande maioria dos jovens só se sente à vontade no meio do folk popular, permanecendo surdos aos apelos da arte “culta”. É fácil ver quanto o pop, que fala a língua deles, se habilita para levar-lhes uma mensagem intelectualmente superior (Ibidem, p. 417).

Por fim, a pop art pode ser vista como o fim do “retiro metalingüístico” da arte moderna, pois renovou o papel da imagem depois do “jejum figurativo” das vanguardas abstracionistas e se mostrou uma alternativa menos subjetivista e com maior poder de denúncia e crítica cultural do que a maioria das tendências artísticas contemporâneas, como a arte conceitual e os happenings. (cf. Ibidem, p. 419)

6. Considerações Finais O diagnóstico de Merquior sobre o problema da arte na cultura moderna consiste na persistência de resíduos formalistas herdados do romantismo; eles foram assimilados criativamente pela tradição moderna (i.e., a arte da sociedade urbano-industrial), mas novamente emergiram a partir do fim do século XIX, na medida em que a teoria e a crítica abandonaram uma perspectiva sócio-historicamente informada dos problemas estéticos em prol de análises puramente textualistas e lingüísticas, e em que a produção artística se alienou dos problemas culturais e se ensimesmou em experimentos formais estéreis. O autor enfatizou algumas conseqüências dessa crise a partir do fenômeno do kitsch, isto é, a “busca por uma beleza autotélica esteticista e desprovida de verdade” (RIOS, 2015, p. 463). A partir das facetas estética, histórica, cultural, ética e sociológica do problema do kitsch, foi possível observar: 1) o seu caráter esteticamente inautêntico e “culinário”, na medida em que a aparência sofisticada esconde um conteúdo comprometido com os interesses do consumo de massa; 2) os seus primórdios com a tentativa da burguesia ascendente de emular a nobreza, mas desprovida do ideal aristocrático de cultura da mesma; 3) o seu viés anti-cultural, no sentido de não exigir e até mesmo desprezar uma formação da percepção 21

estética e da capacidade crítica do indivíduo; 4) a sua evocação de uma idéia finita e rebaixada de beleza, sendo, portanto, uma força maligna no âmbito da arte; 5) e, por fim, sua relação com os fenômenos da racionalização e do desencantamento do mundo, que instauraram uma crescente autonomia formal da esfera estética, de tal forma que o impulso esteticista se degradou em um apego purista aos efeitos e aparências, sem preocupação com o teor formativo e problematizador das obras de arte em relação ao seu contexto cultural. Dentre as possibilidades de superação dessa crise, Merquior elencou, além de artistas pós-românticos como Baudelaire, Wagner e Proust, o caso da arte pop, que utiliza temas, técnicas e materiais da cultura de massa para denunciar o seu caráter alienante. É possível encarar Formalismo e Tradição Moderna como a última obra da primeira fase de Merquior. Em seus ensaios é possível notar o sutil deslocamento dos interesses do autor: da crítica literária e da estética, predominantes desde Razão do Poema (1965), para a sociologia da cultura e da política, que orientam a maior parte de seus ensaios dos anos 1980, como A Natureza do Processo (1982) e O Marxismo Ocidental (1986). Embora o tema da crise da cultura moderna também atravesse sua produção tardia, a constelação de influências teóricas é um pouco diferente; eis três exemplos: o aristocratismo cultural de Adorno dá lugar a uma crítica às pretensões gnósticas da classe intelectual baseada em Ernest Gellner (1925-1995); a oposição entre formalismo e modernidade estética é mitigada, e Merquior adota um tom mais cético em relação às vanguardas em As Idéias e as Formas (1981); em Rousseau e Weber (1980), o autor afirma que há um exagero temático da racionalização em Weber, pois esta muitas vezes emerge como uma filosofia da história. De toda forma, permaneceu na fase tardia um “espírito iluminista” que já existia nesse primeiro período; Merquior, acima de tudo, preocupava-se em “devolver à arte seu estatuto de experiência com potência cognitiva” (RIOS, 2015, p. 475).

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