Créditos, como parte de la fábula.

Créditos, como parte de la

fábula. Dr. Rolando José Rodríguez De León

orcid.org/0000-0002-0730-0385

Satoshi Kon destacó como director y animador no solo en su Japón natal, sino también a nivel internacional. Además, innovó con los créditos de entrada que hizo para sus dos últimas películas y la serie de televisión. Analizaremos el tratamiento que le dio a la ficha técnica de cada una de estas y cómo la incorporó dentro de la fábula. Trataremos de acercarnos a lo que consideramos fue el por qué de este manejo y las similitudes que existen con las creaciones de Saul Bass; desde el punto de vista de la idea gráfica y el componente metafórico. Finalmente, concluimos con un análisis del escaso corpus que dejó el autor y lo que pudiese haber sido su trabajo en un futuro. Palabras clave: Créditos, anime, Japón, animación, Satoshi Kon. Keywords: Opening credits, anime, Japan, animation, Satoshi Kon.

“Una secuencia de créditos animada eleva tus esperanzas. Sirve como una promesa implícita de que la película que estás a punto de ver, será de ritmo rápido, loco e impredecible.” 1 Mike Sullivan

Introducción En la actualidad existen libros o manuales que abarcan todos los aspectos relativos a la creación audiovisual: pre producción, cómo hacer una película, un documental, cortometraje, animaciones, dirigir actores, crear efectos especiales, técnicas de montaje y más. Sin embargo, el aspecto principal que engloba la producción audiovisual en general, son los créditos de entrada o salida. No obstante, a pesar de su importancia y del tiempo de pantalla que ambos llegan a tener, sobre este tema no existen teorías relacionadas con su creación o presentación. Sobre las formalidades de la ficha técnica que se utiliza, sí hay mucha información tanto en libros como en línea. La British Broadcasting Corporation (BBC) pone a disposición en internet un listado de sus categorías,2 y el Centro de Animación y Media Interactiva del Instituto Real de Tecnología de Melbourne, también tiene información actualizada.3 De ambas páginas se puede inferir que, por norma, se incluye un listado completo de todos los aspectos de la producción realizada, mientras que el formato queda en manos del productor o director. En la mayoría de los casos la creatividad o su falta, dependerá en parte, de ellos. No hay duda de que el tiempo de los créditos casi no se utiliza de forma eficaz o divertida, pero existen ciertos ejemplos que podemos contar como la excepción y no la norma. Películas como La pantera rosa (The pink panther, Blake Edwards, 1963) o en las animadas Robin Hood (Wolfgang Reitherman, 1973) y recientemente Las aventuras de Tintin: El secreto del Unicornio (The aventures of Tintin, Steven Spielberg, 2011) son algunas de las emblemáticas, porque son indicadoras de la inquietud de ciertos directores por utilizar esos escasos minutos para presentar al público algo diferente, atractivo, alejado del lugar común con que se tratan los créditos de entrada.

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Kon y su visión de los créditos Mientras que la mayoría de los directores ponderan la fábula sobre la forma de presentar la ficha técnica, son pocos los que hasta el momento la han trabajado de manera distinta; por ello creemos que el estudio de creadores como Ferro, Bass y el más importante desde nuestro punto de vista Satoshi Kon, es el que puede orientar para que mejoren y optimicen el tiempo que se le dedica. Se podría teorizar acerca de las razones que llevan a los directores a tratar de hacer más atrayentes los créditos, tal vez con la esperanza de que el público no llegue tarde al visionado o que una vez terminada la función, se sienta motivado para permanecer sentado en vez de salir en estampida del lugar. Lo que sí es real es que el animar los créditos no es exclusivo de las películas con actores reales, muchas animaciones también se dan a la tarea de hacerlos más atractivos y los directores de anime japoneses son un buen ejemplo en este sentido, ya que han hecho un uso de esta técnica o procedimiento, como se puede apreciar en los créditos de inicio de Mi vecino totoro (Tonari no Totoro, Hayao Miyazaki, 1988) en que se animaba el título de la película y algunas criaturas a su alrededor, lo mismo que los finales con personajes que aparecían caminando entre los textos. Uno de los zapadores fue Bass quien expresaba: “Mi pensamiento inicial es, qué es lo que los créditos pueden hacer para establecer un estado de ánimo sobre el fondo de la película, expresar la historia de una forma metafórica. Vi en los títulos [créditos de entrada] una forma de condicionar a la audiencia, para que cuando la película comience, el público ya tuviese una resonancia emocional con ésta” (YU, 2008:17) (Las cursivas son nuestras) A pesar de la diferencia entre Bass y Kon en cuanto a concepciones sobre este aspecto, ambos artistas revalorizan el papel de la ficha técnica que los llevó a construir algo alejado del lugar común y que Kon manejó excelentemente desde el punto de vista gráfico. El famoso director Satoshi Kon (1963 - 2010) con solo cuatro películas y una serie de televisión, siguió esa corriente y aportó novedades a los títulos de créditos. En sus dos primeras obras, Perfect Blue (1997) y Millennium Actress (2001), los títulos de entrada aparecen superpuestos a la animación; es decir, los títulos que comúnmente vemos en los audiovisuales, son un texto sobre las imágenes, entidades separadas que envían dos mensajes diferentes; pero complementarios, aunque en los de cierre utiliza el desplazamiento de arriba hacia abajo, tipos blancos sobre fondo negro, lugar común de las producciones audiovisuales de nuestra época, ya se avizora la inquietud por poner en valor lo que podría haber sido considerado mera formalidad. Sus dos últimas producciones para la pantalla grande –Tokyo Godfathers (2003) y Paprika (2006)– como también la serie de televisión, Paranoia Agent (2005), contaron con una animación más que sugestiva ya que envolvía parte de la fábula y trataba de integrar este texto, dentro del tiempo del relato visual.

El bagaje intelectual de Kon, su estudio de las raíces histórico-culturales de Japón y haber nacido y crecido en una sociedad tan diferente a la occidental pueden ser motivos para que desarrollara una visión diferente sobre la presentación de la ficha técnica, en relación con sus colegas occidentales. Este punto de vista de “el otro” para nosotros, hecho que amerita un análisis de sus “razones” detrás de su puesta en escena. Kon tiene otra forma de crear la fábula, en la que tanto el título como los créditos de inicio no están al principio de la película, lo cual es una muestra de la evolución en su presentación; esta forma mantiene el ritmo sin que la fábula se vea cortada por la ficha técnica. Debido a que se utilizan caracteres japoneses, –kanjis, hiragana y katakana–, no se hará un análisis del tipo utilizado en los textos o sus clasificaciones; además, como es fácil encontrar las secuencias de créditos en internet, los ejemplos visuales serán limitados.

Perfect blue, la opera prima. La película comienza y a los dos minutos treinta y cinco segundos mediante una disolvencia a blanco, da paso al título de entrada: fondo blanco con letras blancas cuya sombra negra las recorta y permite hacerlas visibles y solo permanece en pantalla ocho segundos. Con otra transición la fábula continúa con diversos planos atemporales, los cuales dificultan entender si lo que se visualiza es el presente, una analepsis o prolepsis. A los ocho minutos del metraje, entonces inician los créditos, algo no acostumbrado en las producciones cinematográficas. El texto es simple, el tipo es color blanco con una sombra negra que los separa del fondo, se extienden por un minuto treinta y el audio es Omoide ni dakarete iba wa de Ikumi Masahiro, canción romántica cuya letra hace alusión al punto de inflexión en que se encuentra la protagonista. En su ópera prima, Kon inicia con lo que será una constante en sus producciones y es la irrupción tanto del título principal como de los créditos, a los pocos minutos de comenzada la película, alejándose de la formula Título-Créditos-Fábula, utilizada comúnmente en las producciones audiovisuales. Hay una innovación en la puesta en escena que seguramente tiene correlación con el cambio de la presentación de los créditos de entrada en sus subsiguientes películas; además, al comparar esta con su siguiente película, se aprecia el cambio gráfico que vendrá, la utilización de metáforas visuales a pesar de mantener el texto de los créditos iguales.

Millennium actress, primeras innovaciones. A los dos minutos veinte segundos de iniciada la película se presenta el título sobre una pantalla de televisión en que se ve un video rebobinando, como si fuese un casete análogo, la secuencia

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disuelve a negro y deja el título en pantalla. El formato es igual al de su ópera prima, tipos blancos con sombra negra. El texto de los créditos mantiene el color blanco con sombras, superpuesto a secuencias del viaje que hacen los documentalistas para entrevistar a Chiyoko Fujiwara. En esta se intercala el viaje –que ocurre en el presente– con cortes del pasado, las películas y la vida real de la actriz. Esta película también marca el inicio de su trabajo con Susumu Hirasawa, creador de la banda original; la canción de fondo es Chiyoko no theme mode-1, un instrumental suave que acompaña al público durante el lapso de un minuto cuarenta, aproximadamente de los créditos. Con Millennium Actress Kon se aproxima a la introducción de secuencias metafóricas en sus créditos de inicio. El rebobinado que aparece de fondo para el título de la película, narra de manera visual el viaje al pasado que hará el espectador, pues debe echar la cinta hacia atrás para conocer la vida de Chiyoko. Mientras tanto, en la secuencia de créditos este viaje tiene dos formas de lectura: la primera es metafórica, el periplo de Genya para entrevistar a la actriz, pasando de la ciudad moderna al pasado, representado en el espacio rural y la distancia que separa a ambos; la segunda es la representación gráfica de las secuencias animadas del viaje del documentalista en el presente, que mediante cortes y cortinillas presenta analepsis de la vida y obras de Chiyoko. Un buen ejemplo de esto se aprecia en la secuencia en que Genya mira, desde el auto en movimiento, un crucero zarpando del puerto –presente– y mediante un corte en el plano siguiente, la actriz se despide desde un barco que parte hacia Manchuria –pasado– esta analepsis es un recuerdo de la vida de Chiyoko, pero ocurren cambios constantes durante toda la secuencia de créditos. Sobre estas dos primeras películas los críticos expresan un dilema: ¿A qué presta atención el público, a la animación de fondo o al texto en primer plano?. ¿Varía su centro de atención constantemente entre uno y otro? Además, esta ruptura de la suspensión de la incredulidad, añade el problema de cercenar la continuidad de su fábula. Si el público se dedica a leer el texto, perdería parte del relato. No hay duda de que Satoshi Kon se percató de esta situación, pues en el lapso de dos años entre su segunda y tercera película, creó una fórmula que le permitió mantener el tratamiento que le daba a sus créditos de inicio, sin causar un conflicto entre estos y la fábula.

Tokyo Godfathers o la fábula continua. Seis minutos aproximadamente después de iniciado el film se presentan los créditos cuya duración es de dos minutos, tiempo que es utilizado por Kon para continuar el relato mágico de la fábula, que es su característica específica. La ficha técnica es presentada al espectador imbuida en el entorno en que los personajes deambulan, atrás quedan los textos sobre las imágenes de sus anteriores creaciones, ahora su forma de narrar une la fábula y la ficha técnica como partes indivisibles del todo.

En total la secuencia consta de veintiún planos, catorce de los cuales son dedicados a presentar los créditos. El trato diferente radica en que el texto de la ficha técnica ha sido asimilado en el entorno urbano, e incluido directamente en la animación, utilizando de forma creativa los letreros de la ciudad y dándole un doble uso al tiempo de pantalla. Se le ve formar parte de las vallas de carretera, letreros luminosos, banderolas, o en la fachada de algún edificio, convirtiéndose en parte integral del segundo plano por donde caminan los personajes; sin embargo, en dos ocasiones rompen nuestro campo visual y pasan a ser el primer plano, impresos sobre buses y camiones que se detienen o circulan delante de los personajes. En la figura #1 se aprecia a los personajes que caminan por la acera y pasan detrás de unas banderolas, en las cuales se lee: ‘Diseño de personajes Kon Satoshi’, en la primera, y ‘Diseño de personajes Konishi Kenishi’, en la segunda.

Fig. 1 – ©Tokyo Godfathers Production Committee

En la figura #2, mientras los personajes caminan por la acera, un camión pasa frente a ellos y se detiene unos segundos, en uno de sus lados está escrito: ‘Dirigida por Kon Satoshi’. Debido al uso de los caracteres japoneses, estos pasan desapercibidos para el público de otra lengua; pero la aplicación de esta técnica en cualquier idioma cumpliría el mismo propósito. La canción utilizada para los créditos es una creación de Keiichi Suzuki y lleva el mismo nombre que la película en análisis, además de ser empleada como música de fondo para los créditos sobre la que destacan las voces de los personajes. Esta forma de relato, parece haber llamado la aten- Fig. 2 – ©Tokyo Godfathers Production Committee ción del director ruso Timur

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Bekmambetov quien tres años después, en su película Los guardianes del día (Dnevnoy dozor, Timur Bekmambetov, 2006) hace uso del mismo recurso para crear los créditos de cierre, con una cierta similitud a los de Kon, salvo que los suyos son representados en locaciones reales, algunos incluyen fotograf ías y, por supuesto, la utilización de caracteres cirílicos.

Paranoia agent. A diferencia de Tokyo godfathers, en la serie Paranoia agent la animación en los créditos es limitada, sigue la fórmula tradicional de presentar el equipo de producción. Se puede especular que debido a que la presentación se utilizaría en los trece capítulos que componen la serie, era un poco más dif ícil la creación de una entrada diferente para cada capítulo; sin embargo, las imágenes en pantalla presentan al espectador los personajes principales, tanto a los protagonistas como a los antagonistas. En cuanto a los planos utilizados para la presentación de los protagonistas son quince en total. Los primeros siete aparecen de forma individual, luego inicia una secuencia en que el fondo cambia entre el día y la noche, y los personajes están superpuestos en primeros planos o planos generales. Esta secuencia es la más larga con una duración de quince segundos e introduce el título de la serie; luego coincidentemente, siguen siete planos finales donde se presentan otros personajes, todos en grupo y en el plano final, el antagonista. Los trece capítulos inician de igual forma, tienen una duración aproximada de un minuto treinta segundos, los personajes ríen en pantalla y el entorno en que se encuentran podría clasificarse como onírico, debido a lo extraño de su situación. Estos planos en palabras del director, no tienen un significado específico: “La introducción no tiene nada que ver con la historia, son una serie de imágenes que esperábamos simbolizaran la serie completa”.4 Sin embargo, luego de varias visualizaciones de la serie, se hace evidente que estas imágenes relatan –de forma metafórica y sucinta– las fábulas individuales de los personajes que aparecerán. Esto lo logra mediante la unión de los personajes con el fondo en el que son presentados y es diferente para cada uno de ellos. Los créditos inician con Tsukiko Sagi en la azotea de un edificio, el cielo azul con nubes blancas repentinamente oscurece y comienza una tormenta, lo que representa a dicho personaje en la cúspide de su carrera y los problemas que se avecinan; también aparece el policía Hirukawa en las bases de un edificio roto, en que la estructura metálica interna sobresale del concreto, como referencia a la pérdida de la casa que construyó con el dinero de la mafia; en la figura #3 se aprecia al detective Maniwa que cae en picada desde el cielo y se ve una ciudad en el fondo, como representación de su despido de la policía y la pérdida de la cordura. A los treinta y cinco segundos, inicia una secuencia en que el fondo se mantiene igual: un paso de cebra, donde los autos parecen moverse aceleradamente a su alrededor y el entorno cambia

rápidamente del día a la noche. Allí van apareciendo todos los protagonistas hasta conformar el grupo completo. De los cuarenta y seis a los cincuenta segundos, en el tercio superior de la imagen, se muestran los kanji que formarán el título de la serie, y a partir de ese momento la presentación de los Fig. 3 – ©Paranoia Agent Production Committee tres personajes restantes. Al minuto cero seis, sobre el fondo blanco la sucesión de todos los personajes en un plano medio hasta alejarlos a un plano entero, donde se disuelven a blanco; en este mismo fondo se ve la figura del antagonista que se acerca hacia la cámara o el público. Finalmente, en el último plano, se observa al antagonista sobre un fondo que representa un campo verde con un cielo azul y nubes blancas; el cual se repetirá para los títulos de cierre. Fume no shima shinen louen es la canción que se escucha en los créditos, música festiva de Susumu Hirasawa que armoniza con el ambiente creado y los rostros de los personajes, quienes aparecen riendo a carcajadas durante la introducción; en tanto que la secuencia de cierre exhibe a los personajes tirados sobre el césped, dormidos o inconscientes, encuadrados en un plano medio mientras la cámara hace un paneo sobre ellos; los personajes se intercalan mediante disolvencias. La secuencia completa está acompañada por la canción Shiroi Oka-Maromi no Theme, música instrumental que cierra todos los capítulos. En el último plano, los personajes aparecen unos sobre otros, formando un signo de interrogación que rodea a Maromi, una de las representaciones del antagonista. Este conjunto se encuentra en el mismo campo verde que se vio en el último plano de los créditos de inicio. El propio director explicó el concepto al ser entrevistado: “Como la serie saldría al aire después de media noche, quería algo que hiciera que la gente se despertara, algo que dijese a la audiencia ‘¡Despierta!’ y que el final les dijera ‘¡Vayan a dormir!’. Quería crear las imágenes y los sonidos con la capacidad de despertar a la gente.”5

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Paprika y la aplicación de la fórmula. Al igual que en Tokyo Godfathers, la película inicia y luego de un lapso de aproximadamente seis minutos comienzan los créditos de entrada, su duración es cercana a los dos minutos. La secuencia consta de veintisiete planos, de los cuales veintidós se utilizan para presentar la ficha técnica. Los textos son proyectados como una fuente de luz sobre diferentes superficies, objetos y personajes, lo que recuerda a la introducción de Desde Rusia con amor (From Russia with love, Terence Young, 1963), cuyos créditos iniciales se proyectan sobre el cuerpo de una bailarina. La utilización de la luz proyectada es una metáfora de la película, el personaje principal –Paprika– será la portadora de la luz y por ende, su analogía con la forma de presentación de la ficha técnica. Los kanjis que forman las palabras se deforman dependiendo de la superficie en que estén proyectados, dándole profundidad y volumen al medio. Durante la secuencia se introduce, por un lado, al personaje principal y por otro, al público en el ambiente onírico que se mantendrá durante toda la fábula. En ciertos títulos se aprecia un pequeño temblor, como si alguien en el fuera campo estuviese sosteniendo la lámpara mágica que los proyecta; además, el texto se difumina o pierde luminancia en ocasiones y el haz de esta tenue luz azul es roto por el personaje principal mientras interactúa en diferentes ambientes, ya sea conduciendo una moto o volando sobre un cohete. En la figura #4 el rostro de Paprika enmarcado en un primer plano tiene escrita sobre su mejilla la frase: “Director de animación, Diseño de personajes. Masashi Ando” y se puede observar como se rompe al quedar –supuestamente– sobre parte del cabello y los labios de dicho personaje. La música fue creada para la película por Susumu Hirasawa y la canción que se escucha durante la ficha técnica es Baikaiya. Al igual que con Paranoia agent, esta secuencia introductoria carece de diálogos y se centra totalmente en el personaje principal. Si bien esta característica le da cierto juego a los créditos y permite introducir al personaje, se aleja bastante de la producida para Tokyo godfathers.

Fig. 4 – ©Paprika Production Committee

Conclusiones. Trabajar con un corpus tan escaso es dif ícil. Debido a la desafortunada y prematura muerte de Satoshi Kon, no se cuenta con suficiente base audiovisual para realizar un análisis profundo de lo creado; así que el procedimiento más factible es analizar su obra teniendo una idea subjetiva de a lo que podría haber logrado en el futuro. En sus dos primeras obras, se aprecia la semilla que germinará en las subsiguientes, cuando se les compara, los dos primeros trabajos pueden parecer menos completo; sin embargo, el corpus integral del director permite apreciar como organizaba sus películas, además de la innovación constante en el formato de presentación de tuvo cada trabajo. En sus cuatro películas el formato de presentación fue: El inicio de la fábula en que se presenta a los personajes con una duración de entre dos y seis minutos, el título de la película con menos de veinte segundos de tiempo de pantalla y a partir este la introducción de la ficha técnica de los créditos de entrada y finalmente, la continuación de la fábula. Consideramos que debido a las complicaciones inherentes a la creación de una serie de televisión y la imposibilidad –por cuestiones de tiempo y recursos– la creación de créditos individuales para cada capítulo, Kon dejó a un lado la continuidad visual, pero mantuvo el componente metafórico. Sin embargo, en sus dos últimas películas desarrolla la fórmula que le permitió no interrumpir la narración. Al inscribir los textos en el entorno, el público recibe la información como parte de la fábula, integrando la ficha técnica con el componente gráfico, creando así una sola lectura. Tokyo Godfathers sirvió para unir de forma gráfica estas lecturas, mientras que en Paprika el texto proyectado lleva implícito el aspecto metafórico. En su última película el autor utiliza la técnica creada en Tokyo godfathers ajustándola a la nueva fábula, ahora integrando el enfoque metafórico y el tratamiento gráfico en las secuencias, constituyendo el todo. Definitivamente, a partir de Tokyo godfathers, Kon ya había encontrado la forma de incorporar dentro de la fábula los créditos de entrada, nos referimos a una forma de amalgamar ambos, de crear un todo a partir de dos cosas que se podrían considerar diferentes y que la mayoría de los directores tratan de esa forma. Mientras que Bass creaba una especie de historia corta, metáfora o preludio a la película que el público visionaría, Kon inauguró un camino diferente, aprovechar esos escasos dos minutos y hacerlos parte inherente de la fábula que presentaba. Dado que la mayoría de sus películas no duraban más de noventa minutos, el uso de ese tiempo escaso, era creativamente empleado en función de la obra. Esta continuidad de la historia elimina los tres actos antes mencionados, hace que el público experimente la fábula de forma integral, sin cortes bruscos que podrían sacar al espectador de ese momento de suspensión de la incredulidad. Esta pudo haber sido una de las “razones” de Kon al exponer sus créditos de entrada, manteniendo la linealidad del relato, sin romper el estupor inicial

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del público que proseguía sumergido en la historia desde el momento en que las luces desaparecían de la sala. En la figura #5 se puede apreciar la página sesenta del storyboard de Paprika, su última película. Dicha secuencia pertenece a los créditos de entrada, lo que indica que en la planificación en el proceso de creación de la animación, Kon incluía la forma en que se presentaría la ficha técnica al inicio de los créditos de entrada de sus películas, era parte de su creación y no algo dejado para el final, o como bien lo expresase el propio Bass, en ocasiones ni siquiera se consideraban parte del proceso: “Los títulos [créditos de entrada] son lo último a considerar en el proceso de producción de una película. A menos que el director o productor –cuando inicia– sienta que es verdaderamente importante tener una secuencia; ellos no tienen nada presupuestado para eso, a excepción de algo mundanamente mecánico.” (HASKIN, 1996:17) (Las cursivas son nuestras) Lo manifestado por Martin Scorsese, en referencia al trabajo hecho por Bass en los créditos de entrada, se aplica perfectamente –y es nuestra consideración mucho mejor– al director japonés: “Sus créditos no son simples ‘etiquetas de identificación’ –como en muchas películas– más bien son parte integral de la totalidad de la película.” (HASKIN, 1996:10) El trabajo que realizó Satoshi Kon en sus créditos de entrada es una superación de las animaciones que precedieron a mucha de la filmograf ía mundial, el nivel de detalle como elemento sustancial de sus animaciones indica que vio más allá de la simple presentación de la ficha técnica inicial, pues la unió al relato, la mezcló de forma que desapareciese mientras se mezclaba con su entorno y, en este caso al igual que Bass, la llevó a una representación metafórica de lo que globalmente trataría en la fábula. Si bien, los créditos de Paranoia Agent, producida entre Tokyo Godfathers y Paprika, se alejan de ese formato, mantuvo el aspecto metafórico de representación previa a lo que ocurriría en la fábula. Siendo un experto en la edición y el manejo espacio-temporal, Kon borraba los límites entre la realidad y la fantasía; y así como hizo que la línea que divide a esos dos mundos desapareciese en sus fábulas, también lo logró en sus créditos, lo que se aprecia perfectamente en la entrada de Tokyo Godfathers, al entrelazar el mundo real –la ficha técnica– con la fantasía que creó. Esa forma de presencia creada por él fue semilla que germinó en otros directores como Bekmambetov, que probablemente, vieron en los escasos dos minutos una obra de arte, algo digno de reproducir adecuando la técnica a sus producciones. Esos dos minutos llevan la misma capacidad de creación que el resto de sus animaciones. Detalles como el temblor en el haz de luz o los cambios en su luminancia sobre diferentes superficies así lo indican, y no cabe duda de que habrían seguido evolucionando hasta algo superior donde la diferencia entre lo real y lo imaginario habría desaparecido por completo. Con sus cuatro películas Kon dejó estampada su rúbrica de calidad como director de animación; Como todo artista, la práctica le llevaba a mejorar y perfeccionar sus técnicas anteriores. Con

solo visualizando los créditos en conjunto, es apreciable el avance en la forma de contar la historia, la técnica visual y el uso de las metáforas. Si se piensa que el problema radica en los créditos de inicio, la forma sencilla de resolverlo sería simplemente eliminarlos, como sucede en las películas de Christopher Nolan, sin la ficha técnica la fábula no se rompe. Pero el nivel de detalle de las producciones de Kon relata la búsqueda de una solución que le permitiese mantener los créditos de inicio compenetrados con la fábula, en vez de tomar el camino fácil de eliminarlos. Dado que el público abandona la sala una vez terminada la función, había que ofrecer la información al principio, hacerla atractiva y que a la vez no interrumpiera la fábula, significa honrar a las personas destacadas del proyecto que hicieron posible su puesta en escena. Este pudo ser uno de los motivos de Kon; ya que la permanencia en la sala solo se da si la concurrencia sabe de antemano que habrá algo en los créditos de cierre que merezca esperar. Nunca sabremos qué otras formas o técnicas habría logrado, pero no es especulación inferir que si fue capaz de hacer innovaciones valiosas con tan escaso corpus, los caminos que estaría recorriendo hoy Satoshi Kon en sus obras serían algo nunca visto.

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Fig. 5 – Paprika storyboard book, ©Madhouse 2006

Bibliograf ía HASKIN, Pamela: Saul, can you make me a title?. Film quarterly, vol. 50 No. 1, California, University of California Press, 1996. pp. 10-17 INCEER, Melis: “An analysis of the opening credit sequence in film”. Tesis de grado. Pennsylvania: University of Pennsylvania, 2007. KON, Satoshi: Perfect Blue. Japón.: Manga Video. 1997. KON, Satoshi: Millennium Actress. Japón.: Dreamworks video. 2003. KON, Satoshi: Tokyo Godfathers. Japón.: Columbia tristar home entertainment. 2003. KON, Satoshi: Mōsō dairinin. Japón.: Geneon. 2004. KON, Satoshi: Papurika. Japón: Sony pictures entertainment. 2006. SULLIVAN, Mike: The Story Sucked but I Loved the DP Credit: Animated Credits Sequences vs. The Films that Follow. Cashiers du cinemart, 17. 2012, p. 93 YU, Li: “Typography in film title sequence design”. Tesis de grado. Iowa: Iowa State University. 2008.

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Notas 1. (http://www.cashiersducinemart.com/details/issue-17/article-485/the-story-sucked-but-i-loved-the-dp-credit-animated-credits-sequences-vs.-the-films-that-follow [agosto 2015]). 2. (http://downloads.bbc.co.uk/commissioning/site/Opening_and_closing_Credits.pdf [agosto 2015]). 3. (http://minyos.its.rmit.edu.au/aim/TITLEScredits.html [agosto 2015]). 4. KON, Satoshi, 2004. Comentarios de audio en Paranoia agent. Paranoia radio, segmento 1 de 3. Dvd #4 Paranoia Agent. 5. KON, Satoshi, 2004. Comentarios de audio en Paranoia agent. Paranoia radio, segmento 1 de 3. Dvd #4 Paranoia Agent.