Cuadernos materialistas n° 1, 2016

Editorial | Colectivo Materia

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Índice

Índice EDITORIAL

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ARTÍCULOS Materialismo, muerte y lenguaje Adela Busquet

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Púas-corazas, descamaciones y manos abiertas: diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas Andrés Padilla Ramírez

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Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del arte Carlos Fisgativa

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Khóra: resto irreductible a la soberanía Juan Pablo Sabino

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TRADUCCIÓN La estética de los ritmos Henri Maldiney

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Editorial/Colectivo Materia

Editorial Colectivo Materia U na p i et r a p unt o e ba st a. M e g u sta n la s pi edra s en l os cu erp o s so bre sa tura ci ó n d el s i ste ma q ue tie nd e a la cr i sta li z a ci ó n de mí de mi s de se c ho s vue lt o s ge ma s re si s te nte s a l f u eg o de s u s pa la bra s Vanna Andreini, Chelidonia

La sospecha nietzscheana se formula a menudo bajo la fórmula de una pregunta: “¿quién habla?”. Sabemos que la pregunta parece inocente pero es por demás subversiva. ¿Quién habla? ¿Con qué intereses? ¿Para qué? ¿Qué mundo sostienen sus palabras? ¿Qué mundos anulan? ¿Qué prácticas son allí desestabilizadas, recreadas? Y sobre todo, ¿cuáles son sus prejuicios irrenunciables?

John Berger, 12 tesis sobre la economía de los muertos

¿Cuáles sus deseos más perversos? ¿Cuáles sus fantasías inconfesables? La pregunta incluye la sospecha marxiana, aquella que reconduce la pregunta por las condiciones materiales de enunciación de un determinado discurso. Y también la freudiana, la que sospecha de las razones de la consciencia y que apela a un inconsciente para nombrar lo que Nietzsche a menudo comprende, de un modo

más amplio, como la voluntad de poder que se pone en juego en el discurso. ¿Habla la piedra? ¿Hablan los muertos? Si es posible señalar una perspectiva semejante es a fuerza de una desubjetivación radical. La puesta en foco sobre la enunciación, entonces, nada tiene que ver con una reafirmación del sujeto. Más bien, por el con-

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1 2 . ¿C ó m o v iv e n l o s v iv o s c o n l os mu ert o s? M ie nt ra s el ca pi ta l i s mo no de s hu ma n iz ó la so ci eda d, t od o s l os v iv os e spe ra ba n a lca nz a r la expe rie n cia de l os mu ert o s. E ra su fu tu ro ú l ti m o. P or s í mi s m os, era n in c om pl et o s. A sí, vi vo s y mu er to s era n i nte rde pe ndi en te s. S ie m pre. S ó l o una f or ma ta n p ec ul i a r de eg oí s m o co m o la de h oy e n día po día ro m per esa i n terd epe nd e n cia . Y lo s re s ul ta d os ha n sid o d esa st ro s o s pa r a lo s viv o s, q ue a h ora c r een q ue l os m uer t o s s o n a q uel l o s qu e ha n que d a do e l i mi na d o s.

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trario, señala la ineficacia de tal concepto. A la disolución del discurso sobre el sujeto y sus fines ‒en términos generales el posthumanismo‒ queremos pensarla aquí como apertura hacia un nuevo materialismo. Esto implica el rechazo de la habitual reducción de la escritura y el pensamiento a una suerte de superestructura que vendría a embellecer (desde el punto de vista racional) una realidad cruda y casi intolerable, o bien a nombrar a distancia un real inasible. En este punto cabe repetir como un mantra:

conceptos como piedras que pueden arrojarse para romper o asentarse para sostener. Pensar qué espera la piedra y cómo se acomuna la planta. Pensar desde la planta y desde la piedra, desde el animal y desde lo muerto. Invertir como lo hacían los haitianos de la revolución de 1805: no buscar la igualdad entre blancos y negros, sino dar a los blancos un tratamiento negro y, entonces, forzando un poco el argumento, dar a los conceptos, a los discursos, a las subjetividades un tratamiento material.

Psyché es extensa

Imaginamos la reivindicación de una enunciación súbdita, subalterna, subversiva, subhumana. Enunciación desde lo bajo. Esta serie sólo es posible si se toma en cuenta la particular historicidad de latinoamérica: somos el síntoma de la violencia pura descargada sin cesar durante siglos. Desde acá no rememoramos en un proceso de racionalización o de idealización del pasado, no añadimos uno a uno los hechos con sentido del pasado para lograr un bosquejo del espíritu de nuestro pueblo. Antes bien, nos caracteriza el trauma: nos deja sin aliento el acontecimiento improbable pero necesario de lo que acaba de pasar y sin embargo no po-

La ideología, la imaginación, la palabra, son todas dimensiones materiales de la existencia, ni supernumerarias ni marcaciones inocuas de un mundo que estaría (siempre) en otro lado. Al afirmar la noción de materia, tenemos un enemigo en mente: la jerarquización de lo que hay y su determinación teleológica. Un materialismo que se aboque a la transvaloración de toda jerarquía, invirtiendo para distorsionar. Tomar partido por las cosas, tratar a la subjetividad como una materia y a las ideas y

demos pensar. La memoria, entonces, ha tendido a desarrollarse más bajo la forma de la reacción (callejera, artística, entre otras formas de la perfo colectiva) que bajo la forma de la elaboración. Repetimos sin parar los gritos y los piedrazos, prácticamente a las mismas personas (o a sus vástagos, o a sus apoderados) desde hace casi 50 años, 500 años. Y en la eterna reiteración contrabandeamos lo indispensable para seguir siguiendo: la música, la imagen, la escritura en fragmentos, la afectación colectiva. Los cuadernos materialistas son un espacio de investigación y de trabajo exploratorio sobre problemas vinculados a las múltiples formas de pensar el materialismo hoy. A partir de las coordenadas que proporciona el así llamado “giro materialista” del pensamiento filosófico contemporáneo, esta publicación busca ser un espacio de encuentro: un umbral donde se acomunan elementos discretos cuyas conexiones forman la textura siempre variable de cualquier lugar. En este “giro materialista” distinguimos al menos dos campos de trabajo filosófico. Por un lado recorrer la pregunta por la ontología volcada sobre la problematización y distribución de lo que existe (animal, vegetal,

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Editorial | Colectivo Materia que implica una necesaria revisión del ethos no ya únicamente humano– como prerrogativas de todo lo existente. Este espacio es, además, concebido como una serie de cuadernos: conjunto de papeles de trabajo, apuntes de investigación, notas provisorias, marcas bibliográficas, lugar de apertura de temas y de formulación de preguntas lanzadas a la posibilidad infinita de su discusión. Así, coexisten en estas páginas palabras de formatos diversos, escritas especialmente para la ocasión, textos inhallables, traducciones de artículos y ensayos recientes: todos ellos remueven, renuevan lo que se piensa bajo el nombre de “materia” y movilizan las fuerzas asociadas al “materialismo” en los ámbitos ontológico, estético y político irre-

ductibles a la dialéctica y a los conspicuos binarismos. Los artículos publicados en este primer número fueron presentados en versiones acotadas en el Simposio “Problemas para una nueva filosofía materialista”, en el marco de las II Jornadas del Departamento de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. A la vez, forman parte de los avances de la investigación que realizan los miembros de los distintos grupos colaboradores. Como apertura de la sección dedicada a las traducciones, ponemos a disposición la versión en español de un artículo del filósofo del arte francés Henri Maldiney, autor ineludible para pensar la estética francesa contemporánea.

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mineral, orgánico o inorgánico, etc.) y las lógicas específicas que históricamente se les han atribuido. Nos gustaría exponer en este espacio las discusiones y ensayos orientados a desestabilizar estas lógicas diversas en pos de nuevas formas de abordar el entrelazamiento, la composición y la acción animal, los distintos tipos de vegetalidad y la mineralidad. Se trata evidentemente de poner en juego nuevas nociones de lo inhumano, el deseo, lo sintiente, la agencia, lo inorgánico, lo muerto, lo que crece, lo natural, el medioambiente. Por otra parte, una inquietud estético-política que apuesta por una estética que vuelva inoperante el dualismo subordinante materia/forma, asumiendo el pasaje del no ser al ser que terminó llamándose “arte” y el lazo comunitario que llamamos “política” –

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Materialismo, muerte y lenguaje Introducción El presente trabajo parte de los conceptos de ‘materialidad’ y ‘negatividad’ en “La literatura y el derecho a la muerte”, donde Blanchot distingue, a su vez, dos modos del lenguaje: el ‘lenguaje ordinario’ y el ‘lenguaje literario’. A partir de algunas ideas blanchotianas sobre este último, intentamos vincular la literatura a la noción de ‘discurso’ que Henri Meschonnic desarrolla en varios de sus libros, específicamente en La poética como crítica del sentido. El concepto de materialidad, en particular el término ‘Il y a’ (Hay) que Blanchot concibe propio de la escritura, es articulado a lo largo de estas páginas con la noción de ‘ritmo’, término central del corpus meschonniquiano. Si bien ambos autores distan abiertamente en sus concepciones y trayectorias, el objetivo de este texto no es ubicarlos como parte de un mismo continuo filosófico, sino únicamente poner en relación los con-

ceptos de ‘escritura’ y ‘lenguaje literario’ en Blanchot, con la nociones de ‘ritmo’ y ‘discurso’ en Meschonnic.

Materialidad y negatividad del lenguaje ¿Qué hace el escritor cuando escribe? ¿Y por qué se dedica a la tarea de negar el mundo por medio de las palabras? Pero, ¿qué son después esas palabras escritas sobre el papel? ¿Qué significa comprender y qué leerlas? Son estas preguntas las que insisten en el artículo “La literatura y el derecho a la muerte”. Preguntas surgidas de la actividad más común pero a la vez más extraña de aquel que escribe. Dos puntos nos importan: la materialidad y la negatividad del lenguaje. Blanchot escribe: “Sí, por fortuna, el lenguaje es una cosa: es la cosa escrita, un trozo de la corteza, una esquirla en la roca, un fragmento de arcilla

donde subsiste la realidad de la tierra.”1 (Blanchot, 2007: 291) Si las palabras son cosas, entonces existen, y si existen, subsisten como toda existencia, insistiendo y desistiendo en la nada. Nos remontamos ―tal como lo hace Blanchot― al carácter de apertura propio del dasein heideggeriano, cuya existencia se apoya en la nada, y es justamente por su carácter abismal (abgrund) que podemos llamarla ex– sistencia; apertura, arrojo, posibilidad2. Las palabras ―al existir― advierten que también ellas mueren, se enferman y se degradan. O, dicho de otra manera, las palabras ―ya muertas― resucitan. Así lo dice Blanchot: El lenguaje de la literatura es la búsqueda de ese momento que la precede. Generalmente, lo llamo existencia; (…) eso que es el fundamento del habla y que el habla excluye para hablar, el abismo, el Lázaro de la tumba y no el Lázaro de la luz del día, el que ya huele mal, el que es el Mal, el Lázaro perdido y no el Lázaro

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salvado y resucitado. (Blanchot, 2007: 290).

Curiosa resurrección la de volver a existir desde la tumba. Las palabras llevan esa materia incierta, nunca del todo dicha, del todo hecha. Pestilente, escribe Blanchot, y agrega que no se trata de la salvación, se trata ―bien por el contrario―, de lo que es capaz de morir, de lo que ya está perdido. ¿Qué materia, qué cuerpo, qué carne es la de ese Lázaro que “ya huele mal”? ¡Digo una flor! Pero, en la ausencia en que la cito (…), convoco apasionadamente la oscuridad de esa flor, ese perfume que me atraviesa y no respiro, ese polvo que me impregna pero que no veo, ese color que es rastro y no luz. ¿Dónde reside pues la esperanza de alcanzar lo que rechazo? En la materialidad del lenguaje, en el hecho de que las palabras también son cosas, una naturaleza, aquello que me ha sido dado y me da más de lo que comprendo de ello. (Blanchot, 2007: 291).

La materia de la flor que nombro, de la palabra flor en la boca o sobre el papel, es ―dice Blanchot― “aquello que me da más de lo que comprendo de ello”. Una materia, sí, pero

incierta. En el mismo sentido en que la materia al ex-sistir, existe inciertamente, abismalmente. Y en otro sentido también: la palabra flor es ―no solo desde la perspectiva de lo que Blanchot llama el ‘lenguaje ordinario’―, una flor muerta (ya lo dice Hegel: “la palabra mata a la cosa”), sino que el ‘lenguaje literario’ sabe que él mismo “está hecho de inquietud, de contradicciones también. Su posición es poco estable y poco sólida.” (Blanchot, 2007: 284) La literatura es ese Lázaro muerto y resucitado que existe inciertamente. Hay (Il y a)3 escritura en el mejor sentido de la indeterminación de la materia.4 Lejos de una concepción sustancial, el ‘hay’ que mientan tanto Blanchot como Levinas ―más allá de sus diferencias―, refiere a la existencia anónima previa a toda categorización objetiva y/o subjetiva. Existencia impersonal y neutra. Exterioridad pura que no remite a ningún reverso de ninguna interioridad. Este afuera material que en la partícula Il y a (el uso francés del término revela con claridad su carácter impersonal) evidencia el desligamiento de los usos subjetivados de la materia. De este modo el ‘hay’ se asocia a la escritura. Hay escritura en el mismo sentido en que la materialidad es previa a la categorización

subjetiva. Hay escritura, hay obra, hay discurso que no depende ―únicamente― de su polo ideal, el significado. Polo que remite al uso del sujeto sobre el lenguaje, dado que el modo comunicativo del lenguaje (el ‘lenguaje ordinario’ en términos de Blanchot) sostenido por la garantía de la inmutabilidad del significado, responde a las metafísicas de la presencia y de la subjetividad, cuyo protagonista principal es siempre el sujeto. En contraposición al uso privilegiado del significado, el significante (en sentido saussureano, la parte material del signo) juega un papel de urgencia en el ‘lenguaje literario’. Si bien Saussure entiende por significante la grafía y el fonema, desde una perspectiva más amplia que recoge sin embargo la herencia saussureana, Henri Meschonnic comprende la materialidad del lenguaje no ya como la contracara del significado, sino como un conjunto mucho más complejo; el ritmo entendido como la organización de la palabra en el discurso.5 En este sentido, el significante refiere a la unidad mínima del discurso, y tal unidad está dada en última instancia por el ritmo. Un ejemplo de esto lo encontramos en el libro Heidegger o el nacional-esencialismo (2007), donde Mes-

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Artículos | Adela Busquet idealizante del significado, al ignorar la materialidad constitutiva del sentido, ignora a su vez la parte de existencia concreta que supone un discurso. “Con todo el lenguaje corriente tiene momentáneamente razón en que si la palabra excluye la existencia de lo que designa, todavía se relaciona con ella por la inexistencia convertida en la esencia de la cosa”. (Blanchot, 2007: 284). El significado, en su idealidad, recobra toda la certidumbre que el gato de la realidad en principio poseía, pero que ahora, en tanto pura idealidad, se torna incorruptible. Este privilegio del significado en la constitución del sentido, conlleva una consecuencia nada menor: le quita a la palabra la posibilidad de morir. Aún más, no solo ya no puede morir, sino que el significado ―como entidad conceptual idealizada ajena a toda realidad concreta― tampoco puede enfermarse ni, por así decir, pescarse una gripe pasajera. Tan lejos quedamos del Lázaro de la tumba del que nos hablaba Blanchot. No pasa lo mismo con el ‘lenguaje literario’. “Por otro lado, observa [el lenguaje literario] que la palabra gato no es solamente la no-existencia del gato, sino la no-existencia convertida en palabra, es decir, en una realidad perfectamente determinada y objetiva.” (Blanchot, 2007: 289) Unas páginas

más adelante, Blanchot se pregunta: “¿Dónde comienza en una obra el instante en que las palabras llegan a ser más fuertes que su sentido y el sentido más material que la palabra?” (Blanchot, 2007: 296) Y en la página siguiente: ¿Dónde está, pues, la obra? Cada momento tiene la claridad de un hermoso lenguaje que se habla, pero el conjunto tiene el sentido opaco de una cosa que se come y que come, que devora, se engulle y se reconstituye en el vano esfuerzo de cambiarse por nada. (Blanchot, 2007: 297).

Cuando decimos que la literatura está hecha de esa materia resucitada y pestilente, decimos primero que es contingente. El sentido (que es el ritmo de esa obra en particular) ocurre por y a partir de su valor de contingencia. En el libro Para un materialismo aleatorio, Louis Althusser explica el importante lugar que tiene para el materialismo la noción de contingencia. Recordando la lluvia de átomos de Epicuro, sitúa como comienzo lógico de la materialidad, el clinamen. Por un error, por una contingencia, una partícula cualquiera se desvía de la incesante caída en paralelo y choca con otra partícula dando inicio al mundo. De este modo, por un encuentro contingente, se sale ―dice

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chonnic advierte que la unidad mínima de la Biblia no es ni la palabra, ni la frase, sino el versículo. Tema que aparejó, entre otras cosas, graves problemas de traducción. (Meschonnic, 2009b). Siendo la materialidad del lenguaje no ya la parte meramente gráfica y/o fónica, la noción de sentido también pasa a ser reinterpretada. El sentido, que también es ritmo, reside ―siguiendo a Meschonnic― en lo que una obra le hace a su lengua y al mundo. (Meschonnic, 2009a: 34). A fin de cuentas, de esto se trata entender “el ritmo como significante mayor” (Savino, 2015). Esta fuerza del lenguaje que es el ritmo, no se totaliza ni se anticipa como pretende el trabajo ansioso del significado idealizante que totaliza el sentido de las palabras. Retrotrayendo el planteo de Meschonnic a términos blanchotianos, el ‘lenguaje ordinario’, en cambio, al decir la palabra “gato” extrae idealmente su significado a partir del gato real (la referencia). Este movimiento idealizante le quita al sentido su constitución material, diríamos rítmica. Visto de esta manera, el sentido de las palabras pareciera recaer en una idealidad conceptual independiente del entramado discursivo al que pertenecen. Es así como el movimiento

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Althusser― de la indiferencia y comienza la existencia del mundo. De allí entonces el lugar central de la contingencia contra la “ley de la necesidad”. Hay mundo, hay materia, hay lenguaje y hay obra porque la teleología empieza a contarse como fábula.6 (Althusser, 2002). La contingencia es parte esencial de lo que tanto Althusser como Blanchot y Meschonnic entienden por materia. Luego decimos que hay (il y a) literatura. Así lo dice Meschonnic en un gesto todavía más radical: “no hay lenguas maternas, hay obras maternas”. (Meschonnic, 2009a: 183) Contra la tradición heleno-cristina-occidental que hizo primar la noción de signo a la hora de pensar el lenguaje, Meschonnic afirma: “la Biblia hizo al hebreo no el hebrero a la Biblia” (Savino, 2015). Lo que Blanchot llama ‘lenguaje literario’, lo entendemos ―desde este punto de vista meschonniquiano―, como discurso. Como dijimos, el sentido no ocurre solamente a partir del significado de las palabras, tampoco únicamente por su mera forma (otro de los polos idealizantes de cierta ‘teoría del lenguaje’), sino que el sentido (que es el ritmo) ocurre por lo que una obra le hace a su lengua. Si hablamos de traducir, Meschonnic afirma: “Se trata de saltar de la lengua al discurso”.

(Meschonnic, 2009a: 44) “Más que lo que dice un texto, es lo que él hace lo que hay que traducir. Más que el sentido, es la fuerza, el afecto”. (Meschonnic, 2009a: 56) De este modo la materialidad y la negatividad del lenguaje ―pero sería justo a esta altura comenzar a hablar de obra o discurso y no ya de mero lenguaje― implican una forma de vida (ex–sistencia) atravesada por la negatividad que torna siempre contingente y en ese sentido, material, a esa existencia que es lenguaje, discurso. “Estamos dando las vueltas a un materialismo sensible que concierne al lenguaje” (Savino, 2015). Citamos una vez más a Meschonnic, ―quien advierte que esta unión, para ser precisos, nunca debió desunirse―: “el poema es una forma de vida transformada (o inventada) por una forma de lenguaje, y una forma de lenguaje transformada (o inventada) por una forma de vida”. (Meschonnic, 2009a: 27).

La escritura y el ritmo Hay una cuestión, no menor, en la escritura de Blanchot. Sabemos que la mayor parte de sus textos y artículos fueron escritos para revistas de literatura, filosofía y cultura en

general. Blanchot no escribió para la academia. Tampoco se mantuvo ahí. No dio clases en sus aulas ni escribió en sus términos. ¿Cómo surge, de dónde o por qué, el carácter tan distinto de la escritura blanchotinana? ¿Es solo una cuestión de estilo? Si nos atenemos a la crítica que Meschonnic detalla en el libro La poética como crítica del sentido, no habría algo así como “un estilo” en cada obra, sino que se trata del discurso que cada obra es. Es y no es que “tenga” un discurso. La obra es el discurso. El así llamado “estilo” de Blanchot no sería un estilo, sería la obra misma la que toda ella ―por su sintaxis, su prosodia y su ritmo― constituye un “máximo de subjetivación” que ―en términos de Meschonnic― es un discurso. Decimos un “máximo de subjetivación” en el sentido en que este autor ruso judeofrancés habla del sujeto: “No, ninguno de esos es el sujeto del poema del pensamiento, que tampoco es el autor, ni el individuo. Sino el trabajo mismo de subjetivación del lenguaje que hace que sea el continuo el que lleva, el que atraviesa y transforma todo discurso. El que hace la obra. En el sentido muy simple en que el pensamiento es el que hace al pensador, y no lo inverso.” (Meschonnic, 2007: 50). Si el poeta

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no es el que hace al poema, sino el poema al poeta, el estilo no es un agregado del poema, una decisión ornamental del sujeto que escribe ―porque en estos términos no hay sujeto que escribe hasta que no hay escrito―, sino que el presunto “estilo” es lo que hace al poema mismo. Pero abandonemos la palabra estilo que para Meschonnic es perder el tiempo. Se trata del ritmo. No es cuestión de agregados ornamentales al sentido. Por el contrario, el modo en el que está escrito un texto hace al sentido del texto, es el texto mismo. Como adelantamos en el apartado anterior, Meschonnic piensa el sentido del texto dado o constituido por el ritmo, es decir, por la combinación de su sintaxis y su prosodia. Esta concepción del ritmo proviene de la tradición hebrea, específicamente de los masoretas, los encargados de gestualizar y cantar la biblia. “Se llama texto vocalizado y ritmizado al texto masorético, porque fue establecido por los masoretas, cuyo nombre significa “transmisores”, de masorá, “transmisión”, para que no se pierda el saber oral.” (Meschonnic, 2009a: 59). No es la pretensión de este trabajo hacer un desarrollo acabado de la noción de ritmo, sino aproximarnos a

ciertas ideas sobre la materialidad del lenguaje que, a partir de la concepción de discurso y de ritmo en Meschonnic, podemos extender. Para ello, detengámonos en el capítulo “La apuesta de la teoría del ritmo” en el libro La poética como crítica del sentido.

La Teoría crítica del ritmo contra la Teoría del signo “El ritmo no es el sentido, ni redundancia ni sustituto, sino materia de sentido, incluso la materia del sentido.” (Meschonnic, 2007: 91). Y una página después, agrega citando a Paul Valéry: “Cuando el verso es muy bello ni siquiera se piensa en entender. Ya no es una señal, es un hecho.” (Meschonnic, 2007: 92). El ritmo entendido como hecho, hechura, es la materia de sentido. Desde este punto de vista, lo principal es la materia, el ritmo, su fuerza: la unión de sintaxis, prosodia y ritmo, elementos todos ellos que conforman el discurso. Y este discurso es “Anti-unidad, el ritmo es una anti-totalidad. Es lo empírico indefinido que impide que una poética hegeliana se realice. Una poética hegeliana quiere

‘aprehender el poema en su totalidad’.” (Meschonnic, 2007: 93). Meschonnic usa los términos “empírico indefinido” para hablar del poema. Blanchot usa la palabra “hay” (il y a), como lo neutro, lo impersonal, pero sin embargo, siendo este “hay” pura materialidad indefinida; no determinada, no identificable, ni identidada.7 Esa materialidad primera (lógicamente primera) a partir de la cual (lógicamente a partir de la cual) ocurren procesos de subjetivación. Contingencia de la identidad, pasajerismo. Vemos entonces el paralelo entre un autor y otro. Lo empírico ―pero dejemos a un lado también esta palabra― la materia, el “hay” del que habla Blanchot, es lo indeterminado. Y Meschonnic agrega que eso indeterminado es un discurso porque no hay teoría que sea completa. Y además, porque las fronteras del poema son difusas. ¿Dónde empieza y dónde termina un poema? Si como dijimos la obra ya no es señal, sino un hecho, la materia misma. Pero a la vez, la obra es lo que le hace un discurso a una situación determinada ―lo que le hace la obra al momento, a la época―, entonces ¿dónde empieza y dónde termina? Hablamos, como lo hace Meschonnic, de funcionamiento. La obra es funcionamiento,

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actividad (energeia). Nunca producto (ergon). (Meschonnic, 2007: 29). En este sentido los límites del poema son necesariamente indefinidos, aunque sigamos hablando de una unidad. El poema es una unidad indefinida. Está hecha en la vida y de la vida, de la historicidad y su incidencia es histórica. “El ritmo es la inscripción de un sujeto en la historia.” (Meschonnic, 2007: 94). Es funcionamiento en vez de origen, y el funcionamiento es también el ritmo: el modo de calzar y hacerle doler el pie a la época. Aunque no es menos cierto que el pie del poeta duela. Es porque siempre sus zapatos tienen un talle de más o de menos, que en realidad, el que escribe tiene algo para decir (de más o de menos) en su época. Pero ciertamente, no es que tenga algo para decir, es que el poema (que no tiene) le hará los pies más chicos o más grandes al poeta. Y es porque el poeta no tenía zapatos que empezó con todo esto de escribir, digamos, un poema. Movimiento paradójico que nos recuerda a Blanchot recordando a Hegel: Desde su primer paso, dice poco más o menos Hegel, el individuo que quiere escribir está detenido por una contradicción: para escribir, le hace falta el talento para escribir. Pero en sí mis-

mas, las dotes no son nada. Mientras no habiéndose sentado en la mesa, no haya escrito una obra, el escritor no es escritor y no sabe si tiene capacidades para llegar a serlo. Solo tiene talento después de haber escrito, pero lo necesita para escribir. (Blanchot, 2007: 273).

No es mera retórica la cuestión paradojal. Si así fuera, no habríamos corrido la ‘teoría del signo’ del lugar de equivalente privilegiado de la ‘teoría del lenguaje’. Como se trata de una teoría crítica, una ‘teoría del discurso’ donde se invierte ‘origen’ por ‘funcionamiento’, hablamos ―siguiendo a Meschonnic―, de la imposibilidad de demarcar clara y distintamente los límites de un discurso hecho por su ritmo. Es decir, el hecho (la hechura) del ritmo, el cómo está hecho y lo que el ritmo hace. “El ritmo es así el elemento antropológico capital en el lenguaje, más que el signo: porque fuerza la teoría de signo, e impulsa hacia una teoría del discurso. Sobrepasando a los signos, el ritmo abarca al lenguaje con todo lo que puede implicar de corporal.” (Meschonnic, 2007: 74) Nuevamente, el ritmo es materia de sentido, incluso la materia del sentido.

Pero Meschonnic habla también de unidad. El poema es una unidad porque el discurso es tan material y concreto como cualquier materia. Como cualquier piedra en el camino que hace tropezar cualquier pie. No cualquier pie, sino alguna piedra a algún pie. También hablamos de una ética de la contingencia que nada tiene que ver con la arbitrariedad ni la necesidad. El ritmo es la palabra que nos ayuda a comprender, según Meschonnic, la incidencia del poema que hace al poema mismo. No está por fuera de la materialidad de la obra ser lo que ella (la obra) le hace a su época. En este sentido se ve claramente lo que veníamos diciendo: el funcionamiento es la materia. Hagamos un breve paréntesis respecto a la cuestión de la materialidad. Corremos el riesgo que corre alguna filosofía: hablar sobre, hablar de. Desde un punto de vista materialista, podríamos pensar que la definición temática no es suficiente si se intenta abordar un tema. Más en este caso, donde intentamos pensar el vínculo entre materialismo y lenguaje. La pregunta que nos hacemos es la siguiente: ¿Podemos hablar de materialidad mientras sostengamos un lenguaje que despiensa, entre otras cosas, algo tan primero

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Artículos | Adela Busquet anécdota ―citando a Hugo Savino que cita a Néstor Sánchez: “esos libros que se pueden contar por teléfono” (Savino, 2016) ― entonces otra parte del trabajo filosófico que resta es―a nuestro entender― la puntuación, el aliento, la sintaxis, la prosodia, a fin de cuentas, el ritmo. Y el ritmo, como ya hemos dicho que dice Meschonnic, no es la contraparte del contenido (para dejar de izar la bandera de los dualismos), sino que es la indisociabilidad de figura y fondo, de forma y contenido, y dando un salto más: de individuo y sociedad. Ahí ocurre entonces la subjetivación máxima de un discurso ―que es el poema― lo que podemos llamar “la materialidad” (el algo que hace algo sobre otro algo) que invocamos. El ‘hacer’ es el elemento ―si pudiésemos nombrarlo de ese modo― más crucial a la hora de pensar el ‘máximo de subjetivación’ que un poema, una obra, un discurso, es. Retomando el hilo conductor de este apartado, decíamos que la teoría del discurso ―que es teoría del ritmo―: Obliga a pasar del sentido como totalidad-unicidad-verdad en el sentido en que no es más ni totalidad, ni unidad, ni verdad. No hay unidad del ritmo. La única unidad sería un dis-

curso como inscripción de un sujeto. O el sujeto mismo. Esta unidad solo puede ser fragmentada, abierta e indefinida. (Meschonnic, 2009a: 74).

Volvemos a recalcar que para Meschonnic el sujeto es el sujeto del poema, el ‘máximo de subjetivación’ que hace a un discurso.8 Así como escribe Blanchot: “El escritor no se halla, no se realiza más que por su obra; antes de su obra, no sólo ignora quién es, sino que él no es nada. Solo existe a partir de su obra, pero entonces, ¿cómo puede existir su obra?” (Blanchot, 2007: 273). Pensar estas cuestiones nos lleva a lo que Meschonnic dice que hace la metafísica grecoheleno-occidental: “uno más uno igual a todo” (Meschonnic, 2009a: 156). No es dividiendo y luego sintetizando en un tercer término el modo de pensar que tanto Meschonnic como Blanchot asumen en sus obras. La indeterminación como aporía ―como irresoluble que mientras tanto incide en su circunstancia― supone evitar el autoritarismo que supone la solución. Si la materia no está solucionada ―en el sentido de resuelta, definida e identificable―, sino que la hay, hay materia, o más bien, hay y no haría falta agregarle ningún sujeto ni predicado, en la

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como la puntuación? ¿Alcanzaría con hablar sobre el ritmo, sobre la puntuación, sobre la materia? Seguimos a Meschonnic en esto: la materia se hace, porque es lo que un discurso le hace a la lengua. En este sentido, Meschonnic trabaja un concepto de materialidad que fronteriza el idealismo y el empirismo. Ni uno ni el otro, sino la materia pensada como un ‘hacer’, como una actividad (energeia) que no puede reducirse al concepto de ‘acto intencional’, en el sentido de ser el ejercicio consciente de un sujeto. Sino que al estar hecha de lenguaje, la obra es también lo que la lengua, la época y su circunstancia, le hacen a ella misma. La hacen, podríamos decir. Aunque, sin embargo, la obra no es tampoco la mera combinación de los elementos epocales, sino que está hecha de lo que ella [la obra] le hace a la época. La acción ―podríamos llamarla, inscripción― de una fuerza en otra. En este sentido, recuperamos lo que Meschonnic recupera de Spinoza: afecciones en lugar de conceptos. Por eso, esta breve sospecha de estar hablando ―todavía bajo el amparo del significado― sobre la materia. En algún sentido diríamos que no existe discurso que verse sobre algo, sobre el “tema” de aquello que se escribe. Si el tema es la

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El ritmo del sentido como sentido del sujeto impone no aceptar más esta repartición, de lo ‘sonoro’ y de la ‘imagen’, que apenas más varía con respecto a la de la forma y el fondo. La crítica del ritmo es la crítica en primer lugar de los criterios. Hay criterios de la métrica. ¿Del ritmo, hay? El ritmo es el sentido de lo imprevisible. (Meschonnic, 2007: 94).

Criticar los criterios va de esto: así como nos preguntamos por el comienzo y el final de un poema, vale repreguntar: ¿dónde empieza la narrativa y sigue la poesía? ¿Qué es un género? ¿Dónde comienza el significado y dónde el significante? ¿El sentido y la fuerza? ¿La figura y el fondo? ¿El contenido y la forma? ¿La lengua y el discurso? ¿El sujeto y el poema? ¿El no sujeto y el poema? ¿El autor y el individuo? ¿El individuo y la sociedad? ¿El cuerpo y el alma? ¿El entendimiento y la sensibilidad? ¿La razón y el afecto? ¿La fuerza y el sentido? ¿El sentido y el afecto? ¿La idea y el modo de estar dicha?

En fin, estas son las preguntas que atraviesa la obra de Henri Meschonnic y que vemos, desde el punto de vista de la crítica a los criterios, muy cercana a algunos de los interrogantes que Blanchot escribe tanto por la vía del “aquello que está diciendo”, como ―y seguimos siendo inevitablemente dualistas― por la vía del ritmo, “el modo en que está dicho lo que se dice”, es decir, estrictamente, lo dicho. Lo dicho, esto es, su sentido, el sentido que está dicho y hecho por el ritmo. Y hablamos ritmo para abandonar de una vez la palabra estilo9, estilete10, lo que se estila, o quizá, citando Espolones de Jacques Derrida, para “protegerse con su espolón contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo) que se presenta, se ofrece a la vista con obstinación: la presencia, y por consiguiente, el contenido, la cosa misma, el sentido, la verdad (...)”11. (Derrida, 1981; 20). Si el ritmo nada tiene que ver con el estilo12, en el sentido de que no se acostumbra a la costumbre, a lo que se acostumbra ―sino al contrario, el ritmo es lo que desacostumbra, lo que interrumpe una costumbre―, tampoco hablaríamos del valor cultural de una obra en su época. Porque no se trata de valores, ni de productos (ergon) culturales, se trata de incidencia. De

cómo no se ajusta el pie al talle más pequeño de zapato.

Bibliografía: Althusser, L. (2001) Para un materialismo aleatorio, Trad. Pedro Fernández Liria. Ed. Arena Libros: Madrid. Blanchot, M. (2007) La parte del fuego, “La literatura y el derecho a la muerte”, Trad. Isidro Herrera. Ed. Arena libros: Madrid. Billi, N. (2014) “La cosa escrita. Materialismo y lenguaje en Maurice Blanchot”, Actuel Marx/Intervenciones, nº 16 “Voces, silencios y escrituras del materialismo”. Universidad ARCIS: Santiago de Chile, p. 69-89. Billi, N. (2016) Modos de morir. Impersonalidad, materialismo y constitución de la subjetividad en la obra de Maurice Blanchot. Tesis Doctoral. Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (inédita). Derrida, J. (1981) Espolones, Trad. M. Arranz Lázaro. Ed. Pre-Textos: Valencia. Meschonnic, H. (2009a) Ética y política del traducir, Trad. Hugo Savino. Ed. Leviatán: Buenos Aires.

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intransitividad del hay, ―como dijera Barthes del escribir―, hay y no es problema su resolución. En la misma línea Meschonnic escribe:

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------------------------, (2009b) Heidegger o el nacional-esencialismo, Trad. Hugo Savino. Ed. Arena: Madrid. ------------------------ (2007) La poética como crítica del sentido, Trad. Hugo Savino. Ed. Mármol Izquierdo Editores: Buenos Aires. ------------------------, (1982) Critique du rythme: anthropologie historique du langage. Lagrasse: Verdier. Michon, P. (2011) « A Short History of Rhythm Theory Since the 1970s », Rhuthmos, 6 décembre 2011. Recuperado http://rhuthmos.eu/spip.php?article462

de:

Savino, H. (2015) “En el lenguaje, siempre es la guerra, conversaciones con Hugo Savino”. Blog: Lobo suelto. Recuperado de: http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20 15/11/en-el-lenguaje-es-la-guerra.html Savino, H. (2016) “Entrevista a Hugo Savino, el lenguaje sirve para vivir, no para comunicar”, por Augusto Munaro. (2016). Blog: Lobo suelto. Recuperado de: http://anarquiacoronada.blogspot.com.ar/20 16/09/entrevista-hugo-savino-ellenguaje.html

1. Todas las citas del artículo “La literatura y el derecho a la muerte” respetan las bastardillas del texto original. 2. Si bien la interpretación de Blanchot respecto a la nada no puede ser homologada tan simplemente a la interpretación heideggeriana de la misma, ciertos pasajes de “La literatura y el derecho a la muerte” nos muestran la herencia heideggeriana en Blanchot. Sabemos que la noción de “lo neutro” que atraviesa la obra blanchotiana no es semejante a la noción de “Nada” en Heidegger. Por el contrario, lo neutro intenta desmarcarse de la acepción prístina y sagrada que el Ser y la Nada parecen implicar en Heidegger. Lo neutro supone el cese del penduleo entre el Ser y la Nada. Es más bien una diferencia o interrupción no superadora de la pureza de ambos términos. Sobre el tema, ver Billi, 2016: 147-150. Citamos a Blanchot: “¿Dónde está el final? ¿Dónde está aquella muerte que es la esperanza del lenguaje? Pero el lenguaje es la vida que lleva consigo la muerte y se mantiene en ella. (…), la literatura como el habla común, comienza con el fin, que es lo único capaz de permitirnos comprender. Para hablar debemos ver la muerte, verla detrás nuestro. Cuando hablamos nos apoyamos en una tumba, y ese sepulcro vacío es lo que produce la verdad del lenguaje, pero al mismo tiempo el vacío es realidad y la muerte se hacer ser. (…). Es por eso por lo que se puede decir que hay ser, porque hay nada: la muerte es la posibilidad del hombre, es su oportunidad, por ella nos queda el porvenir de un mundo acabado; la muerte es la mayor esperanza de los hombres, su única esperanza de ser hombres.” (Blanchot, 2007: 297). 3. “Como es conocido, Blanchot y Lévinas comparten la referencia a un “hay” (en francés, il y a) aunque con orientaciones y valoraciones que, eventualmente, son divergentes. Ambos pensadores, sin embargo, conciben el “hay” como el hecho factual de la existencia impersonal y/o neutra (esto es, un modo

de existencia que es pre-personal y que pertenece al ámbito de lo indeterminado.)” (Billi, 2014: 70). 4. En su tesis doctoral Modos de morir. Impersonalidad, materialismo y constitución de la subjetividad en la obra de Maurice Blanchot, Noelia Billi explica en relación a la temática del Il y a: “Aquí, como en otras partes de su obra, el hay es el vehículo de lo impersonal que se diferencia tanto del ser como de la nada, generando un doble efecto: por una parte, arruinar la lógica binaria que, a la vez que opone excluyentemente ser y nada, los conjuga para que en sociedad digan la totalidad; por otra parte, muestra una vía distinta para eludir la positividad del fundamento sin por ello recaer en la negatividad absoluta. Siendo el hay un efecto de difracción, impide que ser o nada sean idénticos a sí o puedan constituirse como la negación del otro. Desde cierta perspectiva, incluso podría decirse que el hay como afirmación cumple en desnaturalizar la ligazón (dialéctica o no) entre presencia y ausencia.” 5. “I define rhythm in language as the organization of the marks through which the signifiers, whether they are linguistic or extra-linguistic (in the case of oral communication), produce a specific semantics, distinct from the lexical meaning, and that I call the signifiance : i.e. the values that belong to one discourse and to only one. These marks can be located on any level of language : accentuation, prosody, lexicon, syntax” (Meschonnic, 1982: 216-17) (Traducción tomada de Michon, 2011) 6. Dice Althusser en Para un materialismo aleatorio: “Los atributos caen en el espacio vacío de su determinación como gotas de lluvia que no se pueden encontrar más que en ese paralelismo excepcional, en este paralelismo sin encuentro, sin unión (del alama y el cuerpo) que es el hombre, en este paralelismo asignable pero minúsculo del pensamiento y el cuerpo, que todavía no es más que el paralelismo, puesto que en él como en todas las cosas, 'el orden y al conexión de las cosas es el

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Artículos | Adela Busquet conceptos de la lengua (…) la estilística es la ausencia de método disfrazada de método (…). La estilística contemporánea, por el contrario, cuando se ocupa de la literatura, se queda en el psicologisismo de la elección. Mientras que las cosas serias no empiezan, en literatura como en todo, más que cuando ya no se tiene elección. (…). La poética ya no es estilística como tampoco lo es la crítica literaria. Su trabajo no es de interpretación ni de juicio de gusto sobre tal o cual obra. Sino, en tal o cual obra, el reconocimiento de su modo de significar, de su historicidad y el examen de sus propios conceptos obrando en la lectura de una obra. Es por eso que su pregunta no es la del sentido, esa escolástica: saber si el sentido está en el texto o en el lector. Ya que el sentido es una relación. No está en comprender solo, sino también y en primer lugar en el modo de significar. Y sobre todo, en literatura, como en el lenguaje en general por otra parte, no es tanto el sentido el que cuenta, como el modo de significar.” (Meschonnic, 2007: 195). 10. “Pero también de un estilete, incluso de un puñal. Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofía encubre bajo el nombre de materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma, pero también para repeler una forma amenazadora, mantenerla a distancia, reprimirla, protegerse de ella –plegándose entonces, o replegándose, en retirada, detrás de los velos.” (Derrida, 1981:18). 11. “El estilo puede también protegerse con su espolón contra la amenaza aterradora, ciega y mortal (de lo) que se presenta, se ofrece a la vista con obstinación: la presencia, y por consiguiente, el contenido, la cosa misma, el sentido, la verdad – a menos que esto no sea ya el abismo desflorado en todo este desvelamiento de la diferencia.” (Derrida, 1981: 20). 12. “Ella (se) escribe. En ella revierte el estilo. Más aún: si el estilo era el hombre (como el pene sería, según Freud, “el prototipo normal del fetiche”) la escritura

sería la mujer.” (Derrida, 1981: 32).

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mismo que el orden y la conexión de las ideas'. Un paralelismo sin encuentro, en suma, pero que es ya en sí mismo encuentro debido a la estructura misma de la relación entre los diferentes elementos de cada atributo.” (Althusser, 2002: 42). 7. En la entrevista “En el lenguaje, siempre es la guerra, conversaciones con Hugo Savino” (2015), Savino – principal traductor de Meschonnic al castellano-, explica que la puja por la definición es una puja por la identidad. Y el afán por la identidad conlleva, necesariamente, el olvido del cuerpo, de la materia. Dicho con sus palabras: “El cuerpo interviene cuando vos como lector o como escritor o como sujeto de una práctica no te dejás llevar al terreno del tentador. El “tentador” siempre te quiere llevar a su terreno. Vamos a ponerlo como figura de adversario: siempre quiere que te definas. Esa definición es identitaria: ¿qué sos?, ¿judío?, ¿boliviano? Entonces te tenés que definir como boliviano. Ahí ya estás en el terreno del tentador que te incita a tener una identidad y que no te muevas más de ahí. Entonces la lectura empieza cuando resistís al tentador que te quiere hacer hablar, te quiere hacer decir como si tuvieras algún poder, el poder que él tiene. Digamos: la resistencia empieza cuando vos lográs situar en qué lugar estás. Ahí empieza la resistencia, la lectura te diría.” 8. “La cuestión del ritmo mantiene lo inseparable de una teoría del lenguaje y de una teoría de la literatura. Ya que si un sujeto puede ser unidad de ritmo, si un discurso puede ser unidad de ritmo, sólo es posible cuando un sujeto se inscribe al máximo en su discurso, inscribe al máximo su situación en un discurso, que se convierte en su sistema -coacción máxima. Mientras que la mayor parte de los discursos están inscriptos en una situación, solo se comprenden con ella.” (Meschonnic, 2009a: 75). 9. “También la estilística no conoce más que la lengua. Cuando habla de un texto literario, lo hace con los

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Púas-corazas, descamaciones y manos abiertas: diversidades y estremecimientos en las pieles nietzscheanas Andrés Leonardo Padilla Ramírez

Friedrich Nietzsche

Se arriesga la piel en tanto ficción interpretativa y posible senda a la hora de recorrer esta “especie de laboratorio de pensamiento filosófico” (D’Iorio, 2004) en que se (des)constituye incesantemente el deviniente corpus nietzscheano. A partir de ella consideramos que es posible rastrear en Nietzsche una revalorización de la materialidad sin por ello reducirse el pensamiento-vida a una suerte de mecanicismo último y desecante. Frente a un êthos filosófico

totalizante que, o bien pretende construir(se) una coraza inmunizada ante todo lo extraño de sí, o que descarnando(se) y desollando(se) brutalmente ansía el arribo definitivo a un arkhé en tanto Tierra Firme de la Verdad (dos movimientos quizás complementarios de un modo de habitar el mundo que, en su dermatopatofobia1, anhela un recinto definitivamente aséptico, impermeable e inmune a la duda, a la sospecha y, por supuesto, a los múltiples y diversxs otrxs), el filósofo alemán encarnaembarca-arriesga el pensamiento-vida en un incesante ensayo-experimento abierto al inminente contagio, al temblor y zozobra del errar, al perenne mudar de piel. Estremecimientos de pieles vulnerables que continuamente se expeaunen2 a lxs otrxs; pieles que protegen pero que a su vez se contaminan, se parten, se hieren, se cuartean y cambian. También piel de mar en la

que se zarpa, ensaya, navega y también se naufraga, haciendo de las moradas y de lo provisional el riesgo siempre abierto, no por ello menos necesario, del pensar-vivir.

De la piel de erizo a las manos abiertas ¿Cómo nos reencontramos a nosotros mismos? ¿Cómo le es dado al hombre conocerse? Es ésta una cuestión oscura y enigmática; y si la liebre tiene siete pieles, el hombre puede arrancarse la suya siete veces setenta veces, sin poder por ello decir aún: «éste eres tú verdaderamente, ya no se trata de un mero envoltorio». Friedrich Nietzsche

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En el tercer cambio de piel: Ya se me parte y muda la piel después de digerir tanta tierra, con nuevo impulso, de tierra ya está ávida la serpiente en mí. Ya me arrastro entre la piedra y la hierba hambriento sobre torcidas huellas, para comer lo que siempre he comido, ¡tú, tierra, tú, alimento de serpientes!

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La púa-coraza La púa que rechaza todo exterior-amenazante; espina que, en su defensa, nada deja acercarpalpar. La púa es piel dura: skleros-dermos, se-

dimentación de queratina que acaba en defensiva punta aguda. De púas que resguardan está revestido el erizo: figura y animal caro a Schopenhauer, maestro y educador, al igual que Richard Wagner (aquel defensor a ultranza, a través de su proyecto metafísico-estético-éticopolítico, de una originariedad germana acechada desde el exterior por la decadencia y por lo no-alemán), de un metafísico joven Nietzsche. Un grupo de puercoespines se apiñaba en un frío día de invierno para evitar congelarse calentándose mutuamente. Sin embargo, pronto comenzaron a sentir unos las púas de otros, lo cual les hizo volver a alejarse. Cuando la necesidad de calentarse les llevó a acercarse otra vez, se repitió aquel segundo mal; de modo que anduvieron
de acá para allá entre ambos sufrimientos hasta que encontraron una distancia mediana en la que pudieran resistir mejor. — Así la necesidad de compañía, nacida del vacío y la monotonía del propio interior, impulsa a los hombres a unirse; pero sus muchas cualidades repugnantes y defectos insoportables les vuelven a apartar unos de otros. La distancia intermedia que al final encuentran y en la cual es posible que se mantengan

juntos es la cortesía y las buenas costumbres. En Inglaterra a quien no se mantiene a esa distancia se le grita: keep your distance! —Debido a ella la necesidad de calentarse mutuamente no se satisface por completo, pero a cambio no se siente el pinchazo de las púas.— No obstante, el que posea mucho calor interior propio hará mejor en mantenerse lejos de la sociedad para no causar ni sufrir ninguna molestia (Schopenhauer, 2013 [1851]: 665)

Cortesía y buenas costumbres o “autárquicamente” mantenerse aislado. Ser políticamente correcto o tal vez configurar el idiotes privilegiador de sus intereses privados. Sociedad de individuos monádicos y calculadores. Las pieles no se rozan, no se molestan, no se irritan, no se contagian. El espacio que me corresponde se salvaguarda recurriendo a un pacto/cálculo entre intereses. Keep your distance dicta el imperativo: mantengo lo propio, mantienes lo propio. Sociedad construida por individuos que, a posteriori de su individualidad, se ponen de acuerdo en su forma de asociarse, en establecer el contrato que protege y salvaguarda las correctas distancias entre ellos y las propiedades de cada uno. Lógicas del aseguramiento, radicales inmuni-

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La figura de la piel en el corpus del pensamiento nietzscheano se hace presente a lo largo de su pensamiento-escritura3. El concepto piel, como la piel misma, se descama y renueva incesantemente a lo largo de la obra del filósofo alemán, dando cuenta de la plasticidad y transfiguración que opera en los conceptos mismos y que impide una sedimentación definitiva de sentido o una univocidad que detenga, de una vez por todas, la fluidez y el carácter deviniente de toda metáfora que tan sólo, por su continuado uso, ha perdido su fuerza sensible y se ha hecho “verdad” Nietzsche, (1998 [1873]: 25). Palabras, pues, que no guardan ni recubren algún sentido escondido al amparo de ser arañado, desgarrado, hecho tiras: “como si este mundo de cosas dichas y queridas no hubiese conocido invasiones, luchas, rapiñas, disfraces, astucias” (Foucault, 2008:11). Arriesguemos, pues, pieles: la piel pua, la piel que descama, la piel de la mano abierta.

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Nosotros, me refiero a usted y a mí, nunca sufrimos de forma puramente corporal, sino que todo está entreverado con crisis espirituales, de manera que no puedo concebir cómo podré volver a estar sano recurriendo sólo a farmacias y dietas. Creo que usted sabe y cree en esto tan firmemente como yo, ¡y que le estoy diciendo algo que está de sobra! El secreto de toda curación para nosotros es conseguir una cierta dureza de piel, dada nuestra gran vulnerabilidad y capacidad de sufrimiento interior. Desde el exterior al menos, ya

nada nos puede sacudir ni golpear tan fácilmente; por lo menos ya no se sufre como cuando uno recibe disparos desde ambos lados, desde el interior y desde el exterior. — Mi vida doméstica (…) tendrá que convertirse en una fuerte y dura piel para mí, me hace feliz imaginarme en mi concha de caracol. Sabe que por usted y por algunos pocos saco las antenas siempre con amor, perdone la metáfora animal (Nietzsche, 2009: 110)5.

La piel que descama Nietzsche en 1876 comienza la escritura de Humano, demasiado humano, y con él la piel descama su púa, su metafísica, su ‘cosa en sí’. La dermis reconoce su carácter de transitoriedad y también de superficie deviniente de inscripción de valores, verdades y representaciones: toda interpretación, incluyendo las metafísicas, constituyen revestimientos existenciales que posibilitan determinados modos de vida humanos, siempre demasiado humanos. Êthos nietzscheano de sospecha y develamiento, de remoción de pielessedimentos sin por ello desollarse buscan-

do/alcanzando fondos últimos, tierra firme, esencias, fundamentos6. Nos hemos desembarazado de muchas representaciones –Dios, vida eterna, justicia redistributiva en el más allá y en la vida presente, pecado, redentor, necesidad de redención-; una especie de enfermedad pasajera exige que se cubran los huecos, la piel tirita un poco de frío, porque antes estaba revestida en tal sitio (Nietzsche 2008: 349 / NF-1876, 23[110]).

Humano, demasiado humano: desenmascaramientos de idealismos. El filósofo acá descarna, arriesga gestos genealógicos, contrapone el sentido histórico a desplegamientos meta-temporales. Su labor: rastrear los escondites donde el ideal tiene su casa (sus mazmorras, su última seguridad, sus bajos fondos). Proceder que acompaña también los años de Aurora y la Ciencia jovial: mantengámonos en la superficie, pero desaprendamos el asco de dar cuenta que lo que recubre nuestra existencia es un producto siempre a merced de crítica-disección: Purificación del alma: Lo estéticamente ofensivo del interior del hombre sin piel –masas sanguinolentas, heces intestina-

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zaciones (o, en todo caso, contagios controlados) que mantienen lo extraño a distancia, la penuria por fuera. El erizo. También un joven Nietzsche, schopenhaueriano-wagneriano, que no sólo se constituye y se escribe metafísicamente4 sino que pide perdón por aplicarse metáforas animales, que ofrece disculpas por quizás traspasar y no mantener claros y distintos los “límites” de lo humano. Un Nietzsche de piel dura que anhela proteger lo propio de lo que externamente lo amenaza, que no ve la curación de sí exclusivamente en su cuerpo, un joven filólogo metafísico devenido puerco espín o caracol.

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les, vísceras, todos esos bichitos que

tuales ‘verdades’, por decirlo así, como

La piel es producto de no se sabe qué

están sorbiendo, chupando –informes o monstruosos o grotescos y, además desagradables para el olfato. Así que ¡olvídalo! Lo que de ahí sale produce ver-

una piel que te disimulaba y embozaba mucho que aún no te estaba permitido ver. Cuando ejercemos la crítica no es nada arbitrario ni impersonal –es, por lo

fuerzas y pulsiones, una especie de sedimentación que por partes constantemente se va desprendiendo y reconstituyendo de nuevo. (Nietzsche,

güenza (heces, orina, saliva, semen) (…) cuanto menos sabe un hombre acerca del organismo, tanto más piensa junto carne

menos muy a menudo, la prueba de que en nosotros hay allí fuerzas vivas e impulsoras que expulsan una corteza.

2010: 659 / NF-1880, 6 [339]).

cruda, descomposición, hedor y gusanos. El hombre, mientras no tiene forma, es repugnante para sí mismo –hace cualquier cosa para no pensar en ello. Los

(Nietzsche,1985 [1882]: 179).

idealistas del amor son entusiastas de las formas bellas, quieren engañarse y suelen indignarse ante la idea del coito y del semen. Todo lo desagradable, molesto, lo demasiado intenso lo ha atribuido el hombre a ese interior del cuerpo: situando tanto más arriba la vista, el oído, la figura, el pensamiento. Lo repugnante tenía que ser ¡el origen de la desdicha! ¡Desaprendamos el asco! (Nietzsche, 2005 [1908]: 90). Sólo algunos pocos son lo bastante serpientes para librarse de esa piel un día (Nietzsche, 2000 [1881]: 255). Pero tal vez aquel error de entonces, cuando tú eras otro –siempre eres otro-, te era tan necesario como todas tus ac-

Piel de manos abiertas Púa-coraza, piel que descama. Pero también piel de manos abiertas. La piel ahora da cuenta de la voluntad de poder en tanto fuerzas disgregantes y constructivas. No es un resguardo apolíneo ante un fondo dionisiaco (una inmunidad puesta como dique ante esa Voluntad de poder disgregadora); tampoco es retirada a tiras en un movimiento crítico en busca de fundamento-mundo verdadero. La piel es umbral, superficie en tensión, zona peligrosa en tanto lugar de incesante despojo de propiedades: una detención pasajera siempre despidiéndose o arribando, habitar el pasaje, trazar un puente hacia otros puentes.

En el denominado Nietzsche maduro (ubicado a partir del Así habló Zaratustra en las periodizaciones tradicionales (Fink, 1996; Colli, 1983; Vattimo, 1996) la piel deviene un ethos que posibilita el contagio y que no constituye una aversión histérica ante la posibilidad del mismo. La piel acá da cuenta de una continua desapropiación, imposibilidad de detención o de forjar una totalidad y unidad definitivas. La piel revela su incapacidad de dar cuenta de lógicas perentorias de apropiación y aseguramiento de cuerpos singulares o de colectivosnacionales. Imposible que la piel resguarde una verdad ahistórica, un sentido último, un arkhé que se conserve siempre intacto-prístino y que otorgue razón de ser o jerarquías definitivas a todo lo existente. Aquella primera hostilidad ante lo extraño del Nietzsche-Púa da paso en este último Nietzsche a una piel expuesta a posibles contaminaciones que no pretenden ser asimiladas-desactivadas en síntesis tranquilizadoras ni en mismidades originarias. La piel

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Artículos | Andrés Padilla

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LA AMISTAD DE LAS ESTRELLAS: Somos dos barcos y cada uno tiene su meta y su rumbo; bien podemos cruzarnos y celebrar juntos una fiesta, como lo hemos hecho –y los valerosos barcos estaban fondeados luego tan tranquilos en un puerto y bajo un sol, que parecía como si hubiesen arribado ya a la meta y hubiesen tenido una meta. Pero la fuerza todopoderosa de nuestras tareas nos separó e impulsó luego hacia diferentes mares y regiones del sol, y tal vez nunca más nos veremos –tal vez nos volveremos a ver, pero no nos reconoceremos de nuevo: ¡los diferentes mares y soles nos habrán transformado! (Nietzsche, 1985 [1882]: 162).

Pieles incapaces de dominación y apropiación de aquel otrx, amistades en (des)encuentros incesantes, moradas en (de)construcción inclemente en medio de territorios de vidapensamiento que, como el mar, siempre se dan (des)estructurantemente activos. Es pues ahora que el perfume de la rosa espinosa schopenhaueriana, de igual forma que los idílicos días en la asegurada-reconfortante-reafirmadora casa de Tribschen propiedad de los Wagner, deviene, pues, el amargo perfume cadavérico de la púa histérica de erizo, pero también permite el paso hacia la piel siempre expuesta de las manos abiertas. El rechazo de lo extraño, no dejar al estímulo actuar como fuerza formadora – sino contraponerle una piel dura, un sentimiento hostil: para la mayoría, una necesidad para su conservación. Pero el santo más rico vive entre los criminales como en su elemento. La libertad de espíritu de la moral llega a su límite cuando alguien siente el estímulo por lo extraño sólo como perjudicial, no como estimulante. Quien es rico en su santidad, ése se siente entre los más malvados como en su casa; y todo rechazo es cosa de indigentes.

(Nietzsche, 2010 [1967]: 215; NF-1883, 7 [195]). El rechazar, el no-dejar-acercarse a las cosas, es un gasto –no haya engaño en esto-, una fuerza derrochada en finalidades negativas. Simplemente por la continua necesidad de defenderse puede uno llegar a volverse tan débil que ya no pueda defenderse. – Supongamos que yo saliese de casa y encontrase, en vez del tranquilo y aristocrático Turín, la pequeña ciudad alemana: mi instinto tendría que bloquearse para rechazar todo lo que en él penetraría de ese mundo aplastado y cobarde. ¿No tendría yo que convertirme en un erizo? –Pero tener púas es una dilapidación, incluso un lujo doble, cuando somos dueños de no tener púas, sino manos abiertas… (Nietzsche, 2005 [1908]: 56).

Epílogo: La piel del mar Quizás lo que con Nietzsche se arriesga es una vida-pensamiento peau-ética (a la vez que una poética): un hacer de la superficie, que continuamente se estremece, una forma de habitar,

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no se hace látex ni configura recintos asépticos definitivos. Tampoco por ello se dan homogenizaciones o indiferenciaciones. No se da la comunidad como un encuentro entre iguales que aseguran su propia identidad (grupo de idénticos puercoespines salvaguardando el espacio que les es propio), sino como esa (im)posible comunidad-amistad de los diferentes7 que, como las naves nietzscheanas, al mismo tiempo que se encuentran ya están en inminente despedida:

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Artículos | Andrés Padilla Nietzsche Philosophie de l’esprit libre. Paris, Édi-

––. Digitale Kritische Gesamtausgabe Werke und

tion Rue D’Ulm.

Briefe. Edición Crítica Digital basada en el texto crítico de G. Colli y M. Montinari Berlin / New York, de Gruyter 1967. Editada digitalmente por Paolo D’Iorio. En:

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Madrid, Editorial Trotta, Volumen II.

1. Caracterizamos como dermatopatofobia el temor angustioso y la aversión exagerada a las enfermedades o a las lesiones de la piel. 2. Nancy construye el neologismo expeausition debido a la identidad fonética que se da en francés entre exposición y expeausition. Si bien reconocemos que en español se ha traducido expeausición por expielsición optamos por mantener el neologismo en aras de conservar la identidad fonética. Nancy (2003: 28). Rodríguez Marciel (2011: 60) 3. ‘Haut’ (piel) aparece 128 veces en la Digitale Kritische Gesamtausgabe, versión digital de la edición crítica alemana de la obra competa de Nietzsche editada por Giorgio Colli y Mazzino Montinari. La primera aparición del término se da en 1868 en carta a Paul Deussen (casi 4 años antes de la publicación de El nacimiento de la tragedia en 1872) y su última aparición se da en Ecce Homo (libro cuyas últimas modificaciones, siguiendo lo relatado por Andrés

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un modo de vida que siempre está, en su sedimentación, despidiéndose. Una descamación de la púa en manos-abiertas. Un mar abierto, fértil en islas, pero nunca el mar epicúreo de residencia sosegada: “sólo alguien que sufre continuamente ha podido inventar tal felicidad, la felicidad de un ojo para el cual el mar de la existencia se ha quedado en calma, y que ahora ya no puede saciarse de mirar su superficie y la multicolor, delicada y estremecida piel del mar” (Nietzsche, 1985 [1882]: 58-59). Si Paul Celan acierta en decir que ““La poésie ne s’impose pas, elle s’expose” (“la poesía no se impone, se expone”) quizás tan sólo nos resta a nosotros por enunciar-traducir: Ni la piel ni la poesía se imponen, ambas se exponen.

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Sánchez Pascual, tienen lugar el 29 de diciembre de 1888, pocos días antes del “derrumbe” psicológico del filósofo en Turín). 4. El nacimiento de la tragedia (1872) es el libro escrito por Nietzsche para esta época schopenhauerianowagneriana. Libro que reproduce, por una parte, el esquema filosófico-metafísico de Schopenhauer aplicado al origen de la tragedia en Grecia, y que, por otra parte, constituye un homenaje a Wagner en tanto paradigma de redención y renacimiento cultural mediante el resurgimiento del mito germano originario. 5. Carta de Nietzsche a Malwida von Meysenburg con fecha de 11 de Agosto de 1875. 6. Publicado en 1878, Humano, demasiado humano representa un libro-espada de su ruptura con Wagner quien, con su Obra de arte total plantea el retorno a lo originario: aquel principio idéntico al que siempre cabe la posibilidad de recurrir (no sólo) en épocas de decadencia. “Con él [con Humano demasiado humano] me liberé de lo que no pertenecía a mi naturaleza. No pertenece a ella el idealismo: el título dice ‘donde vosotros veis cosas ideales, veo yo -¡cosas humanas, ay, sólo demasiado humanas’ (…) Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado mandé dos ejemplares también a Bayreuth. Por un milagro de sentido me llegó al mismo tiempo un hermoso ejemplar del texto de Parsifal. Este cruce de los dos libros – a mí me pareció oír en ello un ruido ominoso. ¿No sonaba acaso como si se cruzasen espadas?”. (Nietzsche, 2005 [1908]: 92-94). 7. Para un mayor desarrollo del tema de la comunidad en Nietzsche desde la temática de la amistad: Cragnolini (2006: 125-132).

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Artículos | Andrés Padilla

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Carl Einstein y las formas de lo visual en la historia del arte Carlos Fisgativa objeto del goce o de crítica y que, además, el arte es un elemento configurador de la realidad. Las consideraciones metodológicas soportan esta perspectiva de la historia del arte que crítica la temporalidad progresiva en los relatos y en la clasificación de las obras. Lo cual es un rasgo común con otros pensadores como Aby Warburg y Walter Benjamin.

Anotaciones metodológicas En sus reflexiones teóricas, Einstein se dirige contra la estética aburguesada que asume el arte como un goce normalizado. En “Sobre el arte primitivo” de 1919 se advierte ya el carácter ideológico de los juicios estéticos: “La obra de arte europea sigue estando al

servicio del aseguramiento interno y del fortalecimiento del burgués con posesiones. Este arte proporciona al burgués la ficción de la rebelión estética” (Einstein, 2008, p. 37). En el texto “Anotaciones” de 1914 se postula que el arte determina la visión y la ordena en torno a leyes, que la visión supone la memoria del arte visto y de los modos en que se han organizado las nociones visuales. Consecuencias de esto son: 1) que el arte no tendría como función dar cuenta de una visión ya dada y ajena a las obras. 2) Que las diversas configuraciones de lo visual son la memoria o historicidad del arte y de la visión. 3) Que el arte trastorna las nociones convencionales y abstractas del espacio. 4) Una crítica del psicologismo reinante en las teorías estéticas,

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Carl Einstein enfrenta las teorías estéticas y la historia del arte combativamente. Escribió obras literarias, análisis de pinturas, así como reflexiones metodológicas acerca de la visión, de las obras, del rol del artista, de la recepción y de la crítica. Se explora a continuación otra noción de lo visual de carácter dinámico y no representativo, partiendo de la refutación a la visión adiestrada y a las nociones abstractas que determinan algunos modos del ver en la historia del arte. Esto conmociona las nociones de temporalidad y de espacialidad, al igual que la posición del sujeto, sea artista o espectador, y de la obra como acabada y cerrada. Esto permite sostener que en los escritos de Carl Einstein se proponen modos de lo visual que no se centran en la visión abstracta de un sujeto para quien el arte es

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El arte se convierte en una fuerza eficaz en tanto sea capaz de ordenar la visión con arreglo a unas leyes. Con demasiada frecuencia se confunden las variantes psicológicas del observador del arte con las leyes propiamente dichas, fusionando ingenuamente al observador con la obra de arte (2008, p. 29).

De este modo se evita que la condición del sujeto que juzga o es afectado por la obra de arte sea determinante, que se extrapolen procedimientos desde la lógica y que la psicología asuma a la obra como efecto y proceso exclusivamente suyo. Además, hay que agregar que un método de pensamiento basado en la simplicidad no puede determinar la creación artística, haciendo de la obra el reverso de un juicio y de una ideología. La simplicidad no es una forma ni coincide con lo originario, “es la visión y el modo de hablar del burgués, quien en la oración principal siempre dice ‘buenas tardes’ en un prado siempre verde” (Einstein, 2008, p. 34).

Existen las obras, existe el arte, en esto consiste el realismo de la obra y la autonomía de la

percepción visual frente a lo biológico y a lo psicológico. Una autonomía tal exige un modo de conocer independiente que transforma el mundo, que ocurre en la obra y no en el proceso de creación, de observación ni en un sustrato metafísico, abstracto e ideal (Einstein, 2008, p. 30). Asimismo, se señala que el el arte no se ocupa de objetos sino de las configuraciones de la visión. Esto sustenta la crítica a la visión automatizada u organizada ejemplificada claramente por esa “antítesis del arte” que “se llama hoy exposición” (Einstein, 2008, p. 33). El autor también se pregunta por la relación entre escritura (crítica y teoría) y las obras arte: “Si la pintura cesa por completo, lo que se hace en el lienzo es literatura hueca, propia de un estudiante de enseñanza media” (Einstein, 2008, p. 33). En tal caso se pinta como comentando la teoría filosófica del arte o la ideología que “convierte cada cuadro en la metáfora de un teorema que va más allá de él: los cuadros acaban por ser comentarios a una filosofía del arte” (Einstein, 2008, p. 35). Caso opuesto es el de un pintor como Braque, quien “evita las ideas, con cuya ayuda las

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que hacen de las condiciones del observador lo determinante de la visión y de las obras. Ello le permite a Einstein afirmar que:

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revista Documents es explicada por Fumio Chiba (2007) gracias a una “dialéctica de las formas”. En el primer número de Documents publicado en 1929, se editó el texto “Aforismos metódicos”, el cual es un escrito denso y punzante que define la historia del arte por el combate de las experiencias visuales, los espacios inventados, las figuraciones de las formas. De acuerdo con lo anterior, la visión se construye en la relación de tensa lucha entre espacios, objetos y temporalidades, cada uno de ellos determinados alternativamente para lograr dar cuenta de la historicidad del arte y de la visión.

El concepto de objeto que se expresa con ideas inmutables, ajenas a la dinámica de los procesos psicológicos, pero las percepciones visuales no responden a la estabilidad de esta noción de objeto, por lo cual es insuficiente para pensar las obras de arte en sus transformaciones. Sin embargo, no solo el objeto es cambiante, el espacio y el tiempo también son dinámicos. Esta noción del espacio como función psicológica dinámica cuestiona la percepción visual y las representaciones configuradas según leyes psicológicas habituales. No obstante, resulta más difícil pensar el espacio de manera que no sea una base rígida y continua en la cual se disponen objetos u obras. Por otra parte, el autor señala que los cuadros y el arte concentran sueños y también otros procesos psicológicos que enfrentan lo fugaz del tiempo, planteando alternativas a la muerte que no consisten solo en idealizar o exorcisar: “Estas formas repetidas continuamente y firmemente afianzadas derivan de la angustia ante lo invisible y ante la desaparición repentina que supone la muerte” (Einstein, 2008, p. 55). Las formas del arte son entonces la historia de esas resistencias ante la muerte, la memoria de estas luchas.

De la misma manera, Einstein reconsidera la relación entre lo religioso y el arte, sus aspectos auráticos o comunitarios, cuestionando entonces los límites que el academicismo pone a la imaginación religiosa. Es esta una “perspectiva de la creación artística mitológica” (Amargós, 2008 p. 89) que trasciende lo lógico y lo individual y que tuvo en consideración al ocuparse del arte africano como de las vanguardias.

El arte africano ante la historia Negerplastik (1915) es un texto acompañado de 119 láminas de esculturas y máscaras africanas que trastoca los fundamentos de los juicios estéticos o críticos respecto al arte africano, y por lo tanto, cuestiona las nociones de perspectiva, de lo plástico, de lo pictórico dominantes en la historia del arte. En este libro, Einstein aborda las cuestiones de espacio y de los medios de la producción artística dando una nueva significación a estos objetos ya materialmente existentes que también es propiciada por las vanguardias de principios del siglo XX.

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personas pequeñas a menudo tratan de salvar la tediosa pintura (Einstein, 2008, p. 55). Tal y como indica Julia Kelly (2007) en “Discipline and indiscipline: the ethnographies of Documents”, en estos escritos tempranos se destaca el componente formalista de las investigaciones de Einstein (p. 7). Pero en el posterior encuentro con otras perspectivas como la del bajo materialismo batailleano, esa indagación por las formas debe convivir con aquello no representativo ni imitativo que es lo informe (Bataille, 1991). La convergencia de estas perspectivas tan heterogéneas en la

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Artículos | Carlos Fisgativa son considerados primitivos porque no representan de modo naturalista ni dan cuenta de un progreso evolutivo en la representación. Los intentos de legitimar el arte africano desde disciplinas como la antropología o la etnografía no agotan estos hechos artísticos. Puesto que la clasificación en relación al lugar es excedida por las constantes migraciones que mezclan los tiempos y los estilos (Einstein, 1915, p. VI). Estos enfoques ponen en detrimento la objetualidad y los aspectos formales de las obras al abordarlas en relación con el ambiente en el que supuestamente emergieron. Estas obras también causan extrañeza a los historiadores del arte europeo porque no obedecen a la visión en perspectiva. Por lo cual no se adaptan a lo pictórico y la espacialidad geométrica, que subsume lo escultural y lo tridimensional en orden a comunicar la emoción entre creador y espectador con medios pictóricos (Einstein, 1915, p. IX). Esto supone una concepción del espacio que desemboca en teorías de lo escultórico a partir de la perspectiva o de la conmoción y que eliminan la distancia hacia las cosas, mientras que en el arte africano se encuentran formas esculturales puras (Einstein, 1915, p. XI), por

ello, las obras son autónomas y trascendentes incluso para quien la realiza, son objetos de veneración, de adoración desde una distancia inconmensurable que excluye al espectador,

la recepción gozosa y el tacto, a pesar de que se presentan en un espacio inmediato a la sensación, no fragmentario y cerrado, en concordancia con un poderoso realismo formal (Einstein, 1915, pp. XIII-XIV) que puede interpretarse como abstracto. Esto impide que

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Son tres hipótesis las que guían el texto y las imágenes: la resistencia del arte africano al modelo de tiempo evolutivo, que se evita su reducción a una cultura desaparecida, ajena e inaccesible, y por último, no clasificarlo en un estadio inicial de evolución artística (Einstein, 1915, p. V). Estos objetos difíciles de catalogar

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sea el receptor o el teórico quien determina de modo reversible el proceso creativo, desandando un camino que pasa por la obra

hasta llegar a la posición de creador. La obra

como construcción formal expresa modos del ver y las leyes de la visión que aportan un conocimiento de lo inmediato y por lo tanto no requieren de esas mediaciones (Einstein, 1915, p. VIII). El arte africano tiene un modo tridimensional de ver que posibilita un análisis formal acerca de la creación del espacio y de la visión. La visión está predeterminada por la religión, por ello no hay retratos (Einstein, 1915, p. XIV), no es una visión bajo la voluntad de un sujeto, el espectador no orienta las partes de la obra desde una perspectiva frontal limpia. La obra de arte africana es forma autocontenida, tautológica por ello “no significa nada, no es un símbolo” (Einstein, 1915, p. XV), son obras de un realismo formal en el que se da lo trascendente y metafísico, que unen la intensidad y la distancia. Dejando de lado el aspecto metafísico y religioso inherente al arte africano, es posible indagar por la naturaleza formal de la visión. Es así como Einstein plantea que el arte africano ha encontrado una solución a los problemas del espacio tridimensional en “una dimensión formal” (Einstein, 1915, p. XIX).

Según lo anterior, se debe integrar el espacio disperso sin ser representado como algo móvil y expresar el movimiento por una forma inmóvil que no responde a una dimensión temporal en progresión, puesto que es excluida por la simultaneidad espacial. La historia de la forma se ha centrado en los procesos psicológicos del creador o del observador abyecto haciendo de la obra un mediador entre sujetos, por lo tanto la materia era representada como una masa que obtiene su determinación según la visión y en perspectiva y la especialidad geométrica, pero para un abordaje formal como el de Einstein, que evita ser abstracto o idealista, quedan entonces preguntas por resolver: ¿cómo es posible la representación visual como una totalidad dada de modo inmediato?, ¿cómo entender la relación entre materia y forma? “¿qué es forma en el volumen?” (Einstein, 1915, p. XVIII).

Las formas visuales del cubismo En “Notas sobre el cubismo” publicado en 1929, Einstein comenta sobre la relación de la vanguardia con la historia, relación que no se

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Artículos | Carlos Fisgativa Fueron los cubistas los que quebrantaron el objeto, siempre idéntico a sí mismo, es decir, la memoria en la cual las nociones se adaptan unas a otras. Su mérito principal consiste en haber destruido las imágenes mnemónicas (Einstein, 2008, pp. 4849).

Esto abre la posibilidad de la visión autónoma a partir de observaciones diferenciales de perspectivas múltiples de acuerdo con una visión no focalizada en el espectador y que no abrevia de modo naturalista a partir de experiencias normalizadas. Por esta razón, no procede a la repetición naturalista de formas biológica, sino que da lugar a la invención formal, separándose de la visión automatizada, de la imitación de objetos que obstaculiza la figuración alucinatoria y su concentración de los procesos psicológicos. En vez de la semejanza naturalista, se trata de una profundidad que superpone los planos sin jerarquizarlos, de movimientos ópticos subjetivos que apoyan una construcción tectónica de espacios y formas:

Se transforman las nociones temporales de movimiento en una simultaneidad estática donde los elementos primordiales de los movimientos contrastantes están comprimidos. Dichos movimientos se dividen en diferentes campos de formas en los cuales se disgrega y se rompe la figura. En lugar de ofrecer como antes un grupo de diversos movimientos objetivos, se crea un grupo de movimientos ópticos subjetivos. La luz y el color se utilizan en un sentido tectónico, para apoyar la construcción (Einstein, 2008, p. 5051).

Los impresionistas habían disgregado los objetos a través del color, pero los cubistas los disgregan por lo tectónico, seleccionando momentos decisivos para una contracción pictórica no objetiva, de este modo se altera la temporalidad sucesiva y se altera el espacio que no corresponde a la profundidad geométrica. Todos estos son aspectos comunes al arte africano y al cubismo.

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basa en el calendario, sino en la técnica y las formas de las obras. Ello le permite hacer planteamientos teóricos teniendo en cuenta la pintura de Braque, Picasso, Juan Gris o Fernand Léger. Sostiene que el cubismo analítico disocia las nociones pictóricas desencadenando una crisis del color y la consecuente modificación de lo visual y lo espacial: “Hacia 1908, comenzamos a no estar ya satisfechos de las soluciones puramente pictóricas” (Einstein, 2008, p. 48). Esta es una crisis de la figuración y de un modo de percibir que “tiene su origen precisamente en la pintura impresionista y cubista, que nos muestran lo que percibimos ópticamente como relativo” (Einstein, 2008, p. 90-91). Las obras cubistas desestabilizan lo figurativo, el cuerpo, los objetos y el espacio. Por ejemplo, la pintura de Braque “destruye definitivamente la realidad reciamente restringida, que se limitaba a objetos normalizados y previamente existentes” (Einstein, 2008, p. 65). La desintegración de los objetos lleva a una búsqueda de un espacio no natural. Se separa, entonces, la imagen del objeto y hace del cuadro una realidad con condiciones propias:

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Artículos | Carlos Fisgativa El volumen y la masa no son lo mismo, la masa corresponde a la profundidad en la que se simula un objeto, mientras que el volumen es figurado como plano según la simultaneidad de perspectivas y movimientos. De manera que “el factor decisivo es el volumen, que no es idéntico a la masa, porque el volumen es una totalización de movimientos ópticos discontinuos. Así el continuo convencional del cuerpo se rompe…” (Einstein, 2008, p. 47). Son los campos de forma los que dislocan el objeto en tanto unidad determinada por un sujeto:

pontáneo […] Está claro que la forma que no imita modelos preconcebidos no puede ser verificada, del mismo modo que tampoco puede ser demostrado u milagro o un sueño. Ahora el único criterio de la pintura es encontrar la forma, es decir, preguntarse qué aporta el pintor a lo real de una realidad todavía desconocida […] Esto significa que la forma es un conjunto de analogías esporádicas, mientras que el objeto supone la entumecida sedimentación de los procesos firmemente asegurados (Einstein, 2008, p. 67).

En algunos comentarios sobre el cubismo y sobre Picasso publicados originalmente en

Documents, Einstein sostiene que las pinturas cubistas no son cuadros retóricos, descriptivos ni imitativos, sino míticos y basados en “alucinaciones tectónicas”, que se advierte en

ellos “una disciplina de la alucinación: el caudal de los procesos psicológicos es, por así decirlo, repelido por el dique estático de las formas” (Einstein, 2008, p. 163). Asimismo, que “las alucinaciones de Picasso están férreamente protegidas por sus formas. Co-

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Para nosotros la forma es algo es-

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Toda alucinación provoca la destrucción del yo consciente, y el hombre surge al experimentar que la verdadera poesía es un proceso universal incesante que tiene lugar dentro de cada uno, más allá de la voluntad y del conocimiento (Einstein, 2008, p. 55).

estético y que además no se rigen por teleologías o progresiones a partir de un origen, sino que remiten a lo alucinatorio, a lo mitológico, a lo religioso y a lo trascendente; entendiendo por esto, todo aquello que excede la subjetividad burguesa.

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Los planteamientos teóricos y metodológicos propuestos por Carl Einstein ofrecen modos de ver alternativos que cuestionan la temporalidad progresiva, el espacio geométrico o perspectivo. También fragmentan la unidad sustancial o idéntica del sujeto y de los objetos. Lo que para el autor es común al cubismo pictórico y al arte africano, lo que tiene como resultado que el arte exceda lo individual y la determinación lógica. Por ende, se recurre a formas autónomas del arte que no se corresponden con las formas del juicio lógico

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rresponden a cortes precisos de su obsesión” (Einstein, 2008, p. 170). Lo que supone un registro que no es de novela, que elimina el drama de los personajes, de la invención y de la intimidad psicológica. Algo similar está en juego cuando se dice de Braque que:

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Artículos | Juan Pablo Sabino

Khóra: resto irreductible a la soberanía Juan Pablo Sabino

Restaba una quinta combinación, y Dios se sirvió de ella para trazar el plan del universo (Platón, 2013).

Los artistas Miguel Ángel Giovanetti y Luis Espinosa, en julio del 2011, presentaron en el Centro Cultural Recoleta una obra conjunta titulada Fragmentar el Universo (Giovanetti, M.A. y Espinosa, L., 2011). La obra pictórica se inspiró en el Timeo de Platón. Espinosa cuenta que al leer por primera vez la frase de Platón se detuvo sobre la misma al descubrir la brecha que abría, especialmente hacia el final cuando la acción que realiza el demiurgo sobre el universo es pintar. Aunque el mismo Espinosa reconoce la problematicidad que hay en las posibles traducciones, él fuerza la interpretación hacia el trazo del pincel. “La bella palabra en griego se lee: diazoographóon, que contiene ese rasgo gráfico que

no termina de explicitarse en las traducciones” (Giovanetti, M.A. et Al., 2011). δια a través, separados, en dos partes, en pedazos, través de, por, por entre, entre ζω vivir, estar en vida, pasar la vida γραϕω arañar, grabar,

pintar, dibujar, escribir, redactar, componer, inscribir, de-signar, registrar δια-ζω-γραϕω atravesar, pasar a través de… lo viviente (con) escritura, grabado, simbolización… Escribir, narrar, grabar el cuerpo viviente, atravesándolo… o simplemente atravesar lo viviente con la escritura, con la narración, con

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Uno

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el discurso… atravesar lo viviente con el pincel… Nombrar. Escribir, narrar, pintar, ¿son acaso sinónimos de simbolizar? Simbolizar dejando solamente el trazo, no el tránsito. Simbolizar sin dejar rastro del significado, tampoco del significante. Acaso, ¿simbolizar no es hacer cultura?, ¿no es atravesar lo viviente irrumpiendo sobre todo concepto posible de “lo natural”? ¿No es el modo en que los espectros están? No existen, hay espectros. El filósofo italiano Giorgio Agamben en su libro Homo Sacer I recupera las nociones de zõé y bíos distinguiendo a zõé como la expresión del mero hecho de vivir común a todos los seres vivientes; y bíos como la forma o manera de vivir propia de un individuo o grupo (Derrida, 2010). Acaso ¿el trazo sobre la/lo viviente es el tránsito de zõé a bíos? ¿Dejar huella en el cuerpo, es en definitiva la marca provisoria del trazo…? ¿de cualquier cuerpo y de cualquier trazo…? ¿es un ser cualsea que se deja atravesar (o es tiránica-

mente atravesado) por la interpretación de otro…? Vivimos buscando la huella originaria del primer trazo. Mitologizamos la naturaleza en el arte, en la religión, en la filosofía, en la ciencia, en la búsqueda incansable de lo proto-originario. Pareciera ser que necesitamos imperiosamente creer que aconteció un trazo original, quizá esa sea la huella imborrable de un acceso imposible que no se deja representar bajo ninguna forma de simbolización, pero que está presente en toda creación bajo el modo de la sustracción. Hay trazo. Hay primer trazo.

Dos ¿Existe un número infinito de mundos o solamente un número limitado? El que reflexione atentamente sobre lo que precede, comprenderá que no se puede sostener la existencia de un número infinito, sin que esto arguya desconocimiento de cosas que nadie puede ignorar ¿Pero no hay más que un mundo, o es preciso admitir que hay cinco? (Platón, 2013).

El dodecaedro está compuesto por doce pentágonos, treinta lados y sesenta ángulos. Las figuras simétricas y los números enteros, son marcas claras y distintas de la finitud, de lo medible, lo calculable, lo configurable. Pero, a la vez, la construcción misma abre al ojo la percepción infinita de perspectivas. La finitud contiene geométricamente a la infinitud. ¿Podríamos aventurarnos a decir que el número doce ha guardado en su impenetrable simbología el secreto inconfesable de la comunidad? El cinco rompe las regularidades pretendidas por el dodecaedro, ya que desde la filosofía pitagórica, la sabiduría hebrea, las metafísicas alemanas contemporáneas; los sistemas ternarios están directamente conectados con los misterios divinos de lo sobrenatural y los sistemas cuaternarios con las evidencias científicas de la humanidad, pero los sistemas quinquenarios parecieran dejar un resto que no deja constituirse en totalidad. Es una curiosidad que la evolución haya emparentado los sistemas de poder contemporáneos con la figura geométrica antigua que no permite la totalización: El pentágono. Palabra que carga en sí misma un

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valor simbólico social, político e histórico que pareciera acariciar la pretendida totalidad. Palabra que abre nuestros sentidos; que hace estallar nuestros cinco sentidos dejándolos a la espera del sentido… Son doce pentágonos tentando la representación imposible de la totalidad: finitudinfinitud, infinitud-finitud. Dos pares binarios simétricamente relacionados por la oposición que parecieran permitir la construcción dialéctica de una realidad total. Sin embargo, el tercero permanece excluido en la relación dodecaedra. El cinco y el doce buscando complementarse en la perfección infinita de una geometría finita.

Tres Todo esto es perfectamente aplicable al principio que contiene todos los cuerpos en sí mismo. Es preciso llamarle siempre con el mismo nombre, porque no muda jamás de naturaleza. Recibe continuamente todas las cosas en su seno, sin tomar absolutamente ninguna de sus formas particulares. Es el fondo y la sustancia de todo lo que existe y no tiene

otro movimiento, ni otra forma, que la forma y el movimiento de los seres que él encierra (Platón, 2013).

Quizá haya sido Platón el primer pensador en intentar desafiar la lógica binaria del sí y del no. Derrida sospecha que Platón designa bajo el nombre del khôra aquello que desafía la «lógica de no-contradicción de los filósofos». Pues, habría allí una «lógica distinta de la lógica del logos» (Derrida, 2011a). Y agrega: “La khôra no es «sensible» ni «inteligible»: pertenece a un «tercer género» («triton genos», 48e, 52a). Ni siquiera puede decirse de ella que no es ni esto ni aquello, o que es a la vez esto y aquello. No basta con recordar que no nombra ni esto ni aquello”(Derrida, 2011a). Introducir en el Timeo la noción de khôra intentando nombrar aquello que no es sensible pero tampoco inteligible ¿no pareciera ser acaso el intento de forzar en el lenguaje la posibilidad de un tercer género? Y tentar al lenguaje ¿no es acaso tentar al ser, a la realidad, a la naturaleza, a los dioses? Derrida afirma que tal como está presentado, el discurso sobre la khôra no procede del logos natural o legítimo; sino de un razonamiento híbrido, bastardo, incluso corrompido. El

pensador argelino-francés se pregunta si ese discurso compete al mito. ¿Si sostenemos la polarización logos/mythos, accedemos al pensamiento de la khôra? (Derrida, 2011a). Afirma –más adelante– que el pensamiento de la khôra excede la polaridad, sin duda análoga del mythos y el logos. Luego, nos propone omitir la traducción de khôra. Entiende que es necesario dejar la palabra sin un nombre que nos aleje de su sentido original para liberar el término griego de las redes de interpretación en que quedan atrapadas todas las traducciones: lugar, sitio, emplazamiento, región, comarca; madre, nodriza, porta-matriz, receptáculo (Cf.: Derrida, 2011a). Khôra no es ni del orden del eidos ni del orden de los mimemas. Ella1 es informada por eidos. Las imágenes del eidos que vienen a imprimirse en ella, que así no es, no pertenece a los dos géneros de ser conocidos o reconocidos. Ella no es, y ese no-ser puede sino anunciarse, es decir, además, no dejarse atrapar o concebir, a través de los esquemas antropomórficos del recibir o el dar. Hay khôra pero no existe. Khôra no es un receptáculo, o soporte o subjectum que da lugar a la recepción o concepción o a dejarse concebir por otro. Sin embargo, khôra recibe para darles lugar a to-

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No hay en ello nada fortuito. Khôra recibe, para darles lugar, todas las determinaciones, pero no posee ninguna propia. Las posee, las tiene, porque las recibe, pero no las posee como propiedades, no posee nada propio. No «es» otra cosa que la suma o el proceso de los que viene a inscribirse «sobre» ella, con motivo de ella, directamente en su motivo, pero khôra no es el motivo o el soporte presente de todas esas interpretaciones, aunque, no obstante, no se reduzca a ellas. Sencillamente, ese exceso no es nada, nada que sea y se diga ontológicamente. Esa ausencia de soporte, que no se puede traducir en soporte ausente o en ausencia como soporte, provoca y resiste toda determinación binaria o dialéctica, todo reconocimiento de tipo filosófico

o, para ser más rigurosos, del tipo ontológico. Ese tipo es a la vez desafiado y reactivado por lo mismo que parece darle lugar. Aún deberemos recordar más adelante, con una insistencia más analítica, que si hay lugar o, según nuestro lenguaje, lugar dado, dar lugar no equivale aquí a regalar un sitio. La expresión dar lugar no remite al gesto de un sujeto donador, soporte u origen de algo que vaya a darse a alguien. (Derrida, 2011a)

Acaso no será la noción platónica de khôra ese tercer género discursivo, creacional, que se resiste a ingresar en la totalidad de cualquier lógica binaria. Pensar khôra como resto del pensamiento occidental nos muestra ya en el origen del mismo una grieta, una fisura, por la cual la verdad muestra una falla, una hendidura. Mythos y Logos. Mundo de lo figurativo y de lo no-figurativo. Mundo de la representación y de la no-representación. La verdad y la noverdad. Estos binarismos no agotan, no desbordan, la esencia de las cosas… quizás el dodecaedro sea emblema o paradigma del tercer género excluido que no se deja representar bajo las formas geométricas de la

perfección, pero que muestra y representa los pretendidos ideales de una belleza monádica… Hay mythos del dodecaedro, hay logos del dodecaedro, pero también, hay resto, restancia. Khôra nos sucede, y nos sucede como el nombre. Y cuando un nombre viene, dice en el acto más que el nombre, lo otro del nombre y lo otro a secas, cuya irrupción, justamente, anuncia. Ese anuncio aún no promete, y tampoco amenaza. No promete ni amenaza a nadie [personne]. Todavía ajeno a la persona, sólo nombra la inminencia, y aun así una inminencia ajena al mito, al tiempo y a la historia de toda promesa y toda amenaza posible (Derrida, 2011a).

Cuatro La deconstrucción no es un método, o una herramienta que se aplique a algo desde afuera. La deconstrucción es algo que sucede y que sucede en el interior; hay una deconstrucción en funcionamiento dentro de la obra de Platón, por ejemplo. Como bien saben mis colegas, cada vez que

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das las determinaciones, pero no posee ninguna como propia. Las posee, las tiene; porque las recibe, pero no las posee como propiedades de su propiedad: no posee nada propio. No es, hay. No hay más que una khôra por divisible que sea. Sin embargo, el referente de esa referencia, no existe. Hay khôra, pero la khôra no existe (Cf.: Derrida, 2011a).

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estudio a Platón trato de encontrar alguna heterogeneidad en su propio corpus, y de ver cómo, por ejemplo, dentro del Timeo el tema del Khôra es incompatible con el supuesto sistema de Platón (Derrida, 2009).

Derrida con su concepción sobre la deconstrucción nos invita a interpretar la técnica de la lectura como un modo de observación constante donde una y otra vez, cada vez, retornando eternamente a lo mismo, se produce, sucede, acontece, el surgimiento de la différance. En la totalidad de sentido que pareciera encerrar y/o encriptar un texto, el eterno retorno de la lectura provoca y abre una pluralidad, una heterogeneidad, de sentidos que las interpretaciones logocentristas habían dejado “encerrados” en su pretendido pathos objetivo sobre la verdad. Volver a leer a Platón, volver a leer a Aristóteles, empezar de nuevo cada vez: “…debemos leerlos una y otra vez y siento que, no importa cuán viejo sea, estoy en el umbral de la lectura de Platón y Aristóteles. Los adoro y siento que debo empezar una y otra vez. Es una tarea que está ante mí, delante de mí” (Derrida, 2009). Con este espíritu emprende una y otra vez, cada vez, una lectura sobre el Timeo de Platón es-

perando encontrar en él alguna heterogeneidad: “Para ser fiel a Platón, y esta es una señal de amor y respeto por Platón, debo analizar el funcionamiento y la disfunción de su obra” (Derrida, 2009). En este sentido, Derrida encuentra en el tema de Khôra una incompatibilidad con el supuesto sistema de Platón. Es decir, Khôra viene a ser una categoría que se hace presente en la teoría madura de Platón y que ofrece una diferencia que impide la totalización del sistema. Como expresa John D. Caputo en “Kkôra: tomar en serio a Platón” (Derrida, 2009), el problema de Khôra es uno de los puntos más oscuros pero a la vez más luminosos de la teoría platónica. Podríamos suponer que para un occidental del siglo XXI no es un problema pensar lo inteligible o lo sensible. No es un problema pensar, Dios y la materia. El reino de los cielos y el mundo terrenal. Esos son binarismos que nos acompañan desde el “modo propio” en que percibimos el mundo. Un “modo propio” performateado a partir del cual hemos naturalizado ese modo de mirar, de leer y de comprender el mundo. El problema sigue siendo, pensar Khôra. La tenacidad del logocentrismo lleva a querer arropar a Derrida de falta de seriedad en su

método exorbitante y querer guardar los secretos sagrados de la filosofía bajo la interpretación unívoca de la razón. Sin embargo, estos caprichos muchas veces dejan pasar por alto algunas cuestiones que la seriedad filosófica debiera no dejar allanar en las verdades. En ese sentido, la tarea que emprende Derrida en sus tres ensayos sobre la temática del nombre: Pasiones, Salvo el nombre y Khôra, nos ofrece desde distintas perspectivas una mirada a cuestiones metafísicas inactuales donde nuestra tarea principal pareciera tener que ser mantener viva la pregunta, el preguntar. El Timeo nombra Khôra a esa «cosa» que no es nada de aquellos a lo cual parece «dar lugar». No da jamás nada. Ni siquiera ofrece los paradigmas ideales de las cosas o las copias que un demiurgo insistente inscribe en ella. Se muestra, se esconde, se vuelve completamente inaccesible, de un modo insensible, impasible pero sin crueldad. No hay discurso, palabra, logos que pueda acceder o aproximar su «hay». Khôra desalienta, ella «es» lo mismo que desarma los esfuerzos de persuasión, y cualquiera querría tener el valor de creer o el deseo de hacer creer: por ejemplo, en las figuras, tropos seducciones del discurso. Esta increíble e

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improbable experiencia es también, entre otras dimensiones, política. Anuncia o mejor, sin prometerla, una apuesta a prueba de lo político (Cf.: Derrida, 2011a). Acaso, ¿puede ser Khôra la palabra que viene a evidenciar la imposibilidad de una metafísica de la presencia que encierre todo los sentidos? Acaso, ¿puede ser Khôra la noción para nombrar el sinsentido de la pura potencialidad de una materia primera que no tiene ningún grado de formalidad ni materialidad? Aquello que no se puede representar pero «hay». El vacío en cuanto tal. La sustracción de lo real y de lo ideal. Acaso ¿puede pensarse que Khôra viene a ser una categoría que opera como resto tanto de los idealismos como de los materialismos y no permite ni la binarización, ni la totalización, de estos sistemas interpretativos? Acaso ¿puede intuirse que una noción tal como aquella que nombra el tercer género y permanece presente sustrayéndose desde la fundación de la filosofía, esté operando mesiánicamente como la resistencia a cualsea forma de soberanía? Acaso, ¿puede representarse aquello que no se deja inscribir dentro de lo sensible ni dentro de lo inteligible como resistencia de la zôê a toda forma posible de bios?

Derrida provoca el pensar contemporáneo poniendo en la escena de debate de la filosofía, una vez más, el debate griego por el arkhé. En este sentido, nos obliga a invocar un preorigen olvidado que quedó estructuralmente perdido en su memoria. ¿Podríamos decir pensar el no-ente, pensar el no-ser?

Cinco -… o alguna khôra (cuerpo sin cuerpo, cuerpo ausente pero cuerpo único y lugar de todo, en lugar de todo, intervalo, sitio, espaciamiento). ¿Diría usted también de khôra, como lo hacía en un murmullo hace un instante, «salvo su nombre»? Todo en secreto se juega aquí, puesto que ese emplazamiento desplaza y desorganiza también nuestros prejuicios ontotopológicos, en particular la ciencia objetiva del espacio. Khôra está ahí, pero más «aquí» que cualquier «aquí»… (Derrida, 2011b).

Pareciera ser que ese lugar nombrado, traído a la palabra, no tiene nada de objetivo ni de terrestre. Pareciera no corresponder a ninguna geografía, a ninguna geometría, ni

geofísica. Pareciera no ser aquello en lo cual se encuentran un sujeto, tampoco un objeto. Pero se encuentra en nosotros. Allí se anida esa necesidad equívoca de reconocerlo, y a la vez, de deshacerse de él. Khôra persiste impasiblemente ajena a todo lo que ocupa su lugar y se siente y juega en ella (Cf. Derrida, 2011b). Khôra seguirá siendo secreto, mudo, impasible, ajeno a toda historia, a toda periodización, a toda epocalización. “La khôra es anacrónica, «es» la anacronía en el ser; mejor, la anacronía del ser. Anacroniza el ser” (Derrida, 2011a). Calla, no para mantener reservada o retirada una palabra, sino porque persiste en su ajenidad a la palabra, sin que pueda decirse siquiera. Y allí, permanece bajo la forma del secreto. En cuanto secreto es lo que es, una palabra, ajena a la palabra. El secreto es intratable. Todo secreto se mantiene impasiblemente ahí, a distancia, fuera de alcance. Por lo cual no puede no respetárselo, quiérase o no, sépase o no2. En el lugar de un secreto absoluto. Ahí estaría la pasión. No hay pasión sin secreto, este secreto, pero no hay secreto sin esa pasión. En el lugar del secreto: allí donde, sin embargo, todo está dicho y el resto no es nada, nada más que resto (Derrida, 2011c)...

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Artículos | Juan Pablo Sabino Derrida, Jacques (2011c), Pasiones, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2011. Derrida, Jacques (2011b), Salvo el nombre, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu. Derrida, Jacques (2010), Seminario La bestia y el soberano. Volumen I (2001-2002), trad. Cristina De Peretti y Delmiro Rocha, Buenos Aires, Manantial. 1

Bibliografía Platón (2013), Timeo, trad. Patricio de Azcárate, Buenos Aires, Losada. Giovanetti, Miguel Ángel y Espinosa, Luis (2011), Fragmentar el universo, ver: https://www.google.com.ar/webhp?sourcei d=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF8#q=diazoograf%C3%B3n Derrida, Jacques (2011a), Khôra, trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Amorrortu. Derrida, Jacques (2009), La deconstrucción en una cáscara de nuez, Buenos Aires, Prometeo Libros.

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A esta altura afrontamos la incómoda situación de inscribir Khôra en un género del lenguaje castellano existente sólo por una torpeza estética, ni del orden de la lingüística ni del orden de la ontología. Dice Derrida “ahora decimos khôra y no, como siempre lo quiso la convención, la khôra, e incluso, como habríamos podido hacerlo por precaución, la palabra, el concepto, la significación o el valor de «khôra»”, ver: Derrida, 2011a. Aquí se busca poner en tensión los sentidos que Derrida pone en juego entre Khôra y secreto. (Cf. Derrida, 2011b).

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Khôra permanece en el secreto, lo que se sustrae en el nombrar, resistiendo todo binarismo, toda dialéctica. Día y noche. Sol y Luna Materialismo, idealismo… Vida, muerte… Khôra resiste lo viviente, hay. El ser en el «hay», «hay» fuera de toda dialéctica viviente. «Hay».

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Traducción | Henri Maldiney

La estética de los ritmos* Henri Maldiney

El destino del arte y el nacimiento del ritmo El filósofo es un perturbador. He allí su rasgo común con el artista, si es cierto, como dice G. Braque, que el arte fue hecho para perturbar y que la ciencia tranquiliza. Perturba la buena consciencia, incluso y sobre todo científica. Pero empieza por sacudir la propia. Desde este punto de vista la estética es ejemplar. Su primera pregunta pone en juego tanto su propia existencia como la de su objeto. La pregunta es ¿puede el arte morir? El arte ¿debe morir? –”Está muerto” responde Hegel. Esta constatación del deceso se presta a la ironía. Data de hace un siglo y medio, durante el cual el arte tuvo –y tiene todavía- una super-

vivencia suficientemente bella. ¡Pero que la multitud de artistas no se haga ilusiones! Schiller nos previene contra ello: “[entre ellos] hay muchos buenos e inteligentes; pero todos cuentan por uno solo, ya que están gobernados por el concepto. Triste es el imperio del concepto: con mil formas cambiantes no hace sino una, indigente, vacía!” (Tabulae Votivae cit. en Hegel 1953). Hegel es el filósofo del concepto, pero el concepto hegeliano no es una idea fija; y los versos que cita de Schiller toman entonces otro sentido, todavía más grave para el arte. El concepto es el sentido que gobierna todo a través de todo. No es un sentido ya hecho que espera ser develado, sino un sentido que se efectúa él mismo en la historia del mundo y que, produciéndose en ella, produce allí la

luz que lo iluminará. El arte supo ser esa luz en la que el espíritu se conocía a sí mismo como espíritu. Fue lo más vivaz de la vida. Pero el arte sólo vive del espíritu mientras el espíritu vive del arte. Luego el espíritu superó esa forma de sí mismo, dejó de constituirse y comunicarse bajo una forma sensible en las obras de arte. Desde entonces tuvo que realizarse y expresarse en las conductas y las situaciones humanas que son su existencia efectiva, y conocerse en ellas como sujeto y objeto de su mundo. El rol del arte es únicamente ordenar el decorado de la vida, una vida cuyo sentido se decide fuera de él. La estética debe ceder su lugar a la ética. Casi al mismo tiempo que Hegel, su amigo de juventud, el del pacto de Tubinga, Hölderlin, sostenía un lenguaje contrario:

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* “L’Esthétique des rythmes” (1967) en Regard, parole, espace. Paris: Cerf, 2013, p. 201-230.

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“Lo que perdura, lo fundan los poetas” (“Andenken” comentado en Heidegger, 1962: 99-194). La estética es también una ética. Ethos en griego no quiere decir solamente manera de ser sino permanencia. El arte suministra al hombre una permanencia, es decir un espacio donde tenemos lugar, un tiempo donde estamos presentes –y desde ellos, agenciando nuestra presencia en el todo, nos comunicamos con las cosas, los seres y nosotros mismos en un mundo, eso que llamamos habitar. “Poéticamente el hombre habita…” (Hölderlin, “En bleu adorable…”). ¿Y cuál es esa permanencia? Hölderlin lo dice en las tres primeras palabras de un poema: Komm! ins Offene! [¡Ven! ¡en lo Abierto!]

Para cuántos esa palabra: Abierto está cerrada, es indiferente o letra muerta, porque justamente es voz viva y la vida no es para ellos más que una falta de ortografía en el texto de la muerte, en el contexto de las configuraciones objetivas, en las que el hombre se tematiza y deviene un objeto –y no un exis-

tente. De poeta en poeta, de existente en existente, lo Abierto de Hölderlin tiene su resurgimiento en R. M. Rilke en la octava Elegía de Duino: Ven con todos sus ojos las criaturas lo Abierto. Sin embargo, nuestros ojos están como al revés y colocados alrededor de se salida libre como trampas. [...] Los hombres nunca, ni siquiera un día, ante sí tienen el espacio puro donde la flor al infinito se abre. Siempre está el mundo alrededor. Y nunca lo que en ninguna parte y sin estorbo; lo puro, sin control, que se respira y se sabe infinito y no se ansía. [...] ¿Qué es el Destino? No más que eso: siempre estar delante y nada más, delante

Solo escapa al estar-delante y al destino aquel que no comienza poniendo el mundo en perspectiva, y que no hace de su presencia un objeto, para exhibirla en el escaparate o encuadrarla por medio de una representación.

El artista es ese hombre. En el origen no es en absoluto distinto de usted, ya que “como usted, dice Paul Klee, fue arrojado en un mundo donde debe orientarse mal que bien” (Klee, 1924); se diferencia, sin embargo, en que busca una salida en ese mismo origen, a la que accede poniéndola en obra, pero con una condición: que su obra en sí misma esté en un estado de origen perpetuo. De cualquier modo, el primer momento es, como indica Klee, el de estar perdido. El estar-perdido es la situación del hombre en el espacio del paisaje, primera forma del “Ninguna parte sin no”. El espacio del paisaje debe su significación precisa y su estatuto psicológico y existencial al análisis que Erwin Straus realizó sobre ello un estudio acerca de las formas de lo espacial publicado en el “Nervenartz” en 1930 (Straus, 1930). El espacio del paisaje o el paisaje (ya que en él el espacio y el mundo son uno) comienza antes de la pintura de paisaje que lo revelará. Plenitud envolvente del medio de la cual estamos aquí, es la espacialidad primordial que no implica ningún sistema de referencia, ni coordenadas ni punto origen. En el paisaje, estamos investidos por un horizonte que se vincula cada vez con nuestro aquí. Ahora bien, la relación

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Traducción | Henri Maldiney estoy aquí más que a lo largo del espacio bajo el horizonte respecto del cual estoy presente a todo, y por todas partes fuera de mí. “Es imposible, escribe Straus, que el espacio geográfico se despliegue alguna vez a partir del paisaje en el que estamos despistados (fuera de toda ruta posible), y donde en tanto que hombres estamos perdidos.” (Straus, 1935: 336). Que esa perdición es el primer momento del arte, nadie lo ha dicho mejor que Cézanne: En ese momento no soy sino uno con mi cuadro. (=No el cuadro pintado sino el mundo por pintar) Estamos en un caos irisado. Estoy ante mi motivo, me pierdo en él… Germinamos. Me parece, cuando la noche desciende, que no pintaré y que jamás pinté. (Gasquet, 1926: 136)

Ninguna distancia entre el mundo y el hombre, entre esa lluvia cósmica donde Cézanne “respira la virginidad del mundo” y “ese amanecer de nosotros mismos ante la nada” que no puede albergar las “manos errantes de la naturaleza”. Pero en un segundo momento, Cézanne se encuentra, gracias al dibujo, con

la “geometría obstinada”, “medida de la tierra”. “[…] lentamente las placas geológicas se me aparecen […]. Todo cae con aplomo […] Comienzo a separarme del paisaje, a verlo”. (Gasquet, 1926: 136) Luego es la “catástrofe”. Todo el equilibrio se derrumba en la irreprimible irrupción del espacio. “Las tierras rojas salen de un abismo”. “Veo. Por manchas. La placa geológica […] el mundo del dibujo se derrumbó como en una catástrofe. Un cataclismo se lo llevó.” (Gasquet, 1926: 136)

“Abismo” dice Cézanne. Paul Klee dice: “Caos”. El abismo es lo abierto del caos, que es apertura. La primera respuesta al abismo es el vértigo. En el vértigo somos presa de todo el espacio, él mismo abismado en sí mismo en una fuga universal en torno de nosotros y en nosotros. El vértigo es una inversión y una contaminación de lo cercano y lo lejano. Para el hombre presa del vértigo en un precipicio, el arriba, costado protector y próximo, se en-

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aquí-horizonte excluye toda sistematización del espacio que nos brindaría referencias. Cuando caminamos en el espacio del paisaje estamos siempre en el origen, en el aquí absoluto. Ninguna vista dominante, ninguna regla de transformación, nos permite determinar los emplazamientos entre sí en un conjunto orientado. La idea de progresión no tiene ningún sentido en el paisaje. No nos desplazamos a través de él, sino que andamos en él de aquí a aquí, envuelto por el horizonte que, como el aquí, continuamente se transforma a sí mismo. En este encaminarse de aquí-ahora en aquí-ahora, no solo caminamos sin objetivo, sino que nuestra marcha se libera de los esquemas motores mínimos que dan a nuestra vida, a través del flujo temporal, el aspecto de una historia, y ella se integra en el espacio, sin cuidar ninguna orientación o medida preliminar dada en el espacio geográfico. Entre el espacio del paisaje y el espacio geográfico, está toda la diferencia entre el camino y la ruta. Pero solo camina en pleno paisaje el verdadero caminante abierto a la extensión que se abre ante él, y que anda, donde sea, por el mundo entero. Mi relación con el paisaje es circular. Me envuelve bajo un horizonte determinado por mi aquí; y yo no

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dereza hasta volverse inclinado y vibra con un movimiento de expulsión sin fin, mientras que el abajo en primer lugar se cruza incluso con una lejanía cada vez más profunda y que comienza bajo los pies. El cielo bascula con la tierra en un remolino sin prisa. Ni el hombre es el centro, ni el espacio el lugar. No hay allí. El vértigo es el automovimiento del caos. En una de sus lecciones básicas en la Bauhaus, Paul Klee llama al caos un “no-concepto” (Klee, 1964: 3). No está equilibrado con nada, “resta eternamente sin peso ni medida”. “Siendo nada o nada siendo”, ignorando el principio de las contradicciones, “su símbolo gráfico es el punto que no es propiamente un punto: el punto matemático. Su símbolo sensible es el gris.” El caos es el punto gris que no es ni blanco ni negro, ni caliente ni frío, ni alto ni bajo, “punto no dimensional, perdido entre las dimensiones”. Hegel lo llama la noche del concepto y le agrega esta cosa extraña: que el concepto es, en su noche, “el secreto creador de su nacimiento” (Hegel, 1951: 528). Paul Klee dice lo mismo con otro lenguaje, que el mundo nace del punto gris por el propio caos. “El momento cosmogenético está ahí: la fijación de un punto gris en el caos.” Así el mismo punto que representa el caos está en el

origen del mundo. ¿Dónde está la diferencia? Klee la formula así: “Un punto en el caos: el punto gris establecido salta sobre sí mismo hacia el campo donde crea el orden… Desde él irradia el orden, así desvelado, en todas las dimensiones” (Klee, 1964: 4). Entre ese haz enmarañado de líneas aberrantes donde la mirada está sin asidero, a través del cual Paul Klee ilustra el caos (Klee, 1964: 2), y la propagación del espacio a partir de un origen instaurado en un salto, no hay otra cosa que Ritmo. Es a través de él que se opera el pasaje del caos al orden. “En el comienzo era el ritmo” dice Hans von Bülow. El Ritmo es la segunda respuesta al abismo. En el Ritmo, lo Abierto no es apertura sino patencia. El movimiento no es ya de hundimiento sino de emergencia. Tres veces en la historia de la pintura, el espacio del paisaje ha llegado a su desvelamiento en lo Abierto: una vez en China con el paisaje “Montaña(s) y agua(s)” de los Song, otra vez en el siglo XVII con los más grandes paisajistas holandeses, una vez más en la tonalidad impresionista con los paisajes de Cézanne, de Van Gogh y de Seurat, las tres veces por el ritmo ¿salido de qué abismo? La experiencia puede responder.

He aquí un hombre parado en un pólder de Holanda. ¿Qué es de él si se pone a prueba en su entorno? –Un hombre desbordado por el espacio que, por doquier, lo envuelve y lo atraviesa, que lo asedia con toda su presencia; perdido entre la inmensidad descubierta del cielo y la extensión irradiante de la tierra a lo largo de sus pasos. Que intente acoger y recoger aquí, en su conciencia de sí o en una palabra significante, el espacio omnipresente en cuya amplitud él tiene lugar. O que intente sencillamente expresar con un gesto o un grito la vivencia de la hipoteca que las lejanías del paisaje ejecutan sobre su presencia próxima; que intente en síntesis compararse con el espacio donde él existe, y enfrentará su impotencia, se enfrentará a sí mismo como presencia fracasada: el espacio es incomparable. Ahora bien, véase en el museo de Amsterdam el Paisaje de pólder de Jan Van Goyen. Allí, el fracaso es superado, la trascendencia sorprendida. El mundo –”Tierra y Cielo”, como en China “Montaña(s) y agua(s)”- comunica consigo en lo abierto aquí convocado –y allí estamos. Así como los pintores chinos hablan de la triple perspectiva de las montañas: de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, y en

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Traducción | Henri Maldiney acontecimiento de una sensación en la proximidad es advenimiento del fondo total del mundo, como cuando en una vuelta por la calle, un rostro, una voz, un baño de sol sobre una pared o la corriente del río, desgarran de un golpe la película de nuestro film cotidiano, nos dan la sorpresa de ser y de ser ahí. Lo Real es eso que no esperamos –y que siempre, sin embargo, está ya siempre ahí. Por medio de una sensación cuya apariencia no está cortocircuitada por el aparecer se realiza la Urdoxa, la creencia originaria en lo Real: “Hay [il y a] y ahí estoy [ j’y suis]”. Así en los dos extremos de la experiencia, el espacio (como el tiempo) solo es mi morada porque obliga a existir. ¿Cómo dar lugar a esa superación que es la existencia, en una obra donde ella mora totalmente, donde nuestra inigualable presencia tiene su permanencia? ¿Cómo igualar lo inigualable? El arte nace de esta coerción de lo imposible. Y el ritmo es la verdad de esa comunicación primera con el mundo, en la que consiste esencialmente la de donde la estética toma su nombre, la sensación en la que el sentir se articula con el moverse. R. M. Rilke no dice otra cosa cuando en el Soneto a Orfeo comienza con ¡Atmen! (=Respirar).

¡Respirar! ¡Oh, invisible poema! Cambio puro y continuo de nuestro propio ser y el espacio del mundo. Equilibrio donde rítmicamente acaezco. Única ola cuyo mar progresivo soy

Así desaparece el estar-delante. El ritmo deja a lo Abierto ser. Si el arte no debe todo al Concepto, debe todo al ritmo. Ahí se separan la lógica y la estética. Y confundirlas en una doctrina del arte, es de una ignorancia tan grave como confundir –cuando se caza a Moby Dick- la cabeza de un cachalote con la de una ballena blanca, colgados a la vista de todos por Melville en los dos flancos del “Pequod”.

De la forma al ritmo Sólo hay estética del ritmo. Sólo hay ritmo estético. Estas dos proposiciones no son una el reverso de la otra. Ya que la palabra estética1 no tiene el mismo sentido en ambas.

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el alejamiento, podemos aquí hablar de una triple perspectiva, es decir de tres éxtasis del espacio: extensión, alejamiento y altura, unidas en una única apertura del espacio en la unidad de un mismo ritmo. Tierra y cielo se constituyen allí en su fibra espacial por un tejido de transparencias y opacidades, salidas de encuentros discontinuos de un gris coloreado, con el doble valor de cálido y frío, y con un matiz de fondo –encuentros articulados en un mismo ritmo sobre la base de dos gamas cromáticas, una cálida y otra fría, se recortan sin cesar sobre la base continua de un púrpura renaciente. Para eso, hace falta igualar a través de una simple mirada los dos lugares desiguales igualmente inigualables: el espacio del mundo y aquel de la mínima sensación. Por un lado, arrojados al mundo en una situación obsidional donde, sin embargo, tenemos un compromiso ligado al asedio, existimos en el peligro del espacio (y del tiempo) como San-Miguel-en-el-peligro-delmar. Surgido del mundo entero en la surrección vertical de su cuerpo, punto de exclamación dirigido al medio de las cosas en la sorpresa del “hay” [il y a] y de ser ahí [d’y´être], el hombre busca protegerse a partir de sus lejanos extremos. Por otro lado, el

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En la segunda, donde se toma en el sentido más amplio y primitivo, estética se refiere al griego (=sensación) y comprende todo el campo de la receptividad sensible. Decir que todo ritmo es estético es decir que la experiencia del ritmo –en la que lo encontramos ahí y como él “tiene lugar”- pertenece al orden del sentir (y de la comunicación del sentir). Pero una estética del ritmo o de los ritmos se relaciona únicamente con la dimensión del arte y de lo bello, y su campo se limita a la sensibilidad artística. Este movimiento de lo extenso a lo estrecho ¿es progresivo y continuo? ¿O tiene por el contrario ruptura y salto –más o menos fraccionados- de un dominio a otro, es decir, discontinuidad y mutación entre la estética sensible y la estética artística? Nuestra tesis es: “El arte es la verdad de lo sensible porque el ritmo es la verdad de la αἴσθησις”. Para que se comprenda, no el sentido aún, sino la dirección del sentido de lo que llamamos aquí la verdad, decimos: El arte es la perfección de las formas inexactas que escapan, por un lado, al concepto, por otro, al espacio y tiempo matemáticos. Y así como la

luz consistente del láser exige el empleo de cristales impuros, un ritmo verdadero es incompatible con la medida exacta de sus elementos fundantes.2

Acabamos de hablar de ritmos y de formas, y el lenguaje del arte los pone siempre en cuestión. Sus vínculos son ambiguos, pero el esclarecimiento de esa ambigüedad constituye el primer acercamiento al ritmo. Dejemos entonces al arte ser y veamos cómo formas y ritmo se articulan en él. Así sorprenderemos al ritmo en obra en el funcionamiento de las formas. ¿Qué es una forma en pintura, una forma en un cuadro? Jean Paulhan (1962) llama informal a un arte donde el acto de pintar y el acto de ver ya no se rigen a partir de imágenes de las cosas. Informal es entonces el antónimo de figurativo, y forma el sinónimo de figura. Extraña deformación, ya que en ninguna pintura, figurativa o no, la imagen es la forma. Tampoco en principio la forma es una purificación de la imagen o (inversamente) su modulación, es decir, en ninguno de los dos casos, una “epítesis”. Imagen y forma son dos. Y sin embargo, no hay más que un ele-

mento: esta línea de Piero della Francesca por ejemplo. Es a la vez recorrido y contorno, vía y límite, cursiva y estable: “Dos en uno gracias a la unión”. Pero en esa unión, es la forma la que anima la imagen –que no es copia. Los frescos de Arezzo, la Vue de Delft de Vermeer, una infanta de Velázquez no son fotografías, siquiera sublimadas. ¿Qué es lo que las distingue de ellas? –El modo en que la imagen se da, el cómo de su aparecer. En una fotografía la imagen se produce –por su constitución- a partir del objeto del que es imagen. Requiere –y eso alcanza para su definición- la intencionalidad de su modelo. Por el contrario, el surgimiento de la Vue de Delft, donde los tres elementos del cielo, la tierra y el agua comparecen en un mismo deslizamiento de la extensión –cuyos “formantes” puramente fenoménicos (reflejos, sombra, luz) están estructurados por “fonemas” puramente pictóricos, articulando una única y misma diástole del espacio– tiene lugar en la sorpresa y el asombro. Algo en ella supera la toma, la toma objetiva, la captura de un objeto en imagen. Las estructuras de las imágenes pictóricas (salvo en el academicismo) nunca son las de sus mal llamados modelos. En una obra figu-

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rativa, la imagen no tiene por función esencial imitar, sino aparecer (con lo que esa palabra, tomada de modo absoluto, conlleva de contradictorio, en esta exigencia de apertura abrupta, hecha de evidencia y de inmotivación). Este surgimiento constituye el irreprimible momento donador de la obra de arte. Ese fue el sentido y el sinsentido de la iconoclasia que, en Bizancio, percibió la potencia de las imágenes sin reconocerles su fundamento. Los mosaicos de Ravenne o de Salónica no son un teatro de sombras humanas o divinas. Ahí transfiguración significa rigurosamente metamorfosis: cambio de forma en el nivel de la existencia sorprendida. Y es la forma de la existencia, inseparable de su sentido, que se encuentra, en ese momento, transformada. Estas obras nos abren al momento perpetuamente otro donde la procesión de la luz sin forma encuentra y abriga en el espacio mismo de su propagación, la conversión de las líneas de contornos discontinuos, generadoras de formas y, a través de ellas, de las imágenes. En el acto originario donde “se exponen”, ellas conllevan un momento aparicional. Ahora bien, este momento no depende del objeto sino de la mirada. Mirada de aquel que está ahí presente3 y cuya presencia está

moldeada de cabo a rabo por las estructuras de la obra en funcionamiento, es decir, animada y constituida por las formas. Aquí la regla es clara: en una gran obra de arte, no se trata de un elemento: punto, línea, superficie, color, que no pertenece al espacio total, antes y en vistas de pertenecer a una imagen local. Esta ley se manifiesta con evidencia ahí donde la obra está más desnuda, especialmente en los tres grandes grabadores: Hercule Seghers, Durero, Rembrandt. Determinada línea de Seghers, antes de definir una imagen (un pliegue de terreno, por ejemplo) –y en relación y acción recíproca con todas las otras líneas (horizontales sobre todo) que no tienen nada que ver con aquel pliegue, e incluso con ningún otro- cifra el espacio entero del grabado; y es ahí, en el lugar de todas las líneas articuladas, apertura de la extensión, auge del horizonte –el todo conjugado en la tensión única de fuerzas contrarias- donde todas las imágenes se dan. Si, entonces, el arte figurativo pone en movimiento imágenes, solo se mueve en el acto de las formas. El acto de una forma es aquel por el cual una forma se forma: es su autogénesis. Una forma figurativa tiene entonces dos dimensiones: una dimensión “intencional

representativa” de acuerdo con la cual es imagen, y una dimensión “genética-rítmica” que realiza precisamente una forma. El ritmo de la forma dirige y asume la movilidad de la imagen, y determina la tonalidad afectiva de acuerdo con la cual –antes que cualquier representación objetiva sensible- asediamos el mundo de un modo significativo por medio de la imagen. Urde el espacio (y el tiempo) con una significación existencial, es decir con una presencia significante. Así sucede en la Batalla de Uccello que está en Londres: tensiones contrarias de una forma casi circular, se mueven a sí mismas en el límite del estallido, y con una vertical que es a la vez la negación y la salida, comprometida por un abanico de oblicuas a través de la circularidad permanentemente sustraída del cuadro, brota en la diástole resolutiva de un instante suspendido… el corcoveo solemne de un caballo de Uccello. Poco importa que el arte sea figurativo o, como se dice, abstracto. El auténtico arte abstracto no se contenta con sustituir signos por imágenes; si propone signos es configurados y superados por el gesto de la forma. Figurativo o no, el arte vive de la vida de las formas que genera.

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Traducción | Henri Maldiney Entonces entre Gestalt y Gestaltung, entre la forma tematizada como estructura y la forma en acto, está toda la diferencia del ritmo. Gestaltung y ritmo están ligados. Auténticos o deficientes, sus estatutos respectivos son paralelos. La lengua aquí nos instruye. El alemán Gestaltung no tiene comúnmente el sentido activo que le da Paul Klee. No tiene generalmente el sentido de un proceso y de una “morfogénesis”, sino aquel de un corte operado en el proceso, de una vista instantánea. Por un extraño pero significativo encuentro, sucede lo mismo con el griego ῥυθμός (de donde viene ritmo). Al estudiar la noción de ritmo en su expresión lingüística, É. Benveniste muestra y demuestra que, a pesar del sentido del radical ῥυ (= color) sobre el que ha sido formado, la palabra ῥυθμός no designa un fenómeno de circulación, de flujo, sino la configuración asumida en cada instante determinado por un “móvil”. ῥυθμός quiere decir entonces forma, como σχῆμα (= esquema). Pero otra especie de forma. Cuando los autores griegos convierten

ῥυθμός

en

σχῆμα,

cuando

nosotros incluso lo traducimos por

forma es en ambos casos solo una aproximación. σχῆμα se define como una “forma” fija, realizada, postulada de algún modo como un objeto. Por el contrario, ῥυθμός en función de los contextos en que se da, designa la forma en el instante que es asumida por lo que se está moviendo, móvil, fluida: conviene al pattern de un elemento fluido, a una letra arbitrariamente modelada, a un vestido que arreglamos a voluntad, a la disposición particular de un carácter o de un humor. Es la forma improvisada, momentánea, modificable. (Benveniste, 1966, p. 333)

Está en relación con una representación del universo donde las configuraciones particulares del movimiento se definen como “fluidos”. Pero una configuración que resulta del arreglo o disposición instantáneos de un elemento fluido o fluyente no es un ritmo: falta ahí la continuidad interna de una duración, y el gesto de lo moviente, en el que el conjunto de los acontecimientos del tiempo vivido tiene su coherencia, y esa concordancia en la que la oposición del instante y del tiempo se suprime, cuando –precisamente en

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“Werk is Weg” dice Paul Klee, “La obra es el camino” Una obra es el camino de sí misma. No existe más que para franquear el camino de su propia formación. También Klee la llama, en alemán, no Gestalt (=forma, estructura) sino Gestaltung (= formación, organización formadora). “La teoría de la Gestaltung se ocupa de los caminos que llevan a la Gestalt (forma). Es la teoría de la forma pero de tal modo que pone el acento sobre la vía que lleva a ella” (Klee, 1964: 17). Esa vía no es externa a la forma misma, ya que es la de una génesis. “La génesis como movimiento a la vez formal y formador, dice Paul Klee, es lo esencial de la obra” (ibid.). No hay entonces obra “hecha” sino “haciéndose”. En su génesis las formas no solo configuran su espacio sino que lo configuran temporalmente. Los caminos de la forma son “caminos que andan” o corrientes sin orillas. Lejos de ser un vector, referenciable y calculable respecto de un sistema de referencia permanente, una forma estética crea su sistema de referencia en cada instante decisivo de su autogénesis. Una forma, una obra funcionan como un mundo. No están en el espacio y el tiempo; sino que –como están en el mundo- el espacio y el tiempo están en ellas.

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el ritmo- todo es en Uno, y Uno todas las cosas (Heráclito, fr. 50). Los ejemplos citados dan cuenta de un sentido del ritmo que excede cualquier tipo de percepción figural. Escritura y Movilidad evocan en conjunto una letra o un caracter moviéndose en su propio trazado. La antigua caligrafía china conocía una “escritura de hierba” que se movía como la hierba al viento. Este sentido de la forma en formación, en transformación perpetua en el retorno de lo mismo, es propiamente el sentido del ritmo. Debe ubicarse bajo el signo de Heráclito. Pero no en el “todo fluye”; está en la alianza sorprendida del “tiempo como niño que juega” y del “gobierno del todo por medio de todo” (Heráclito, fr. 41). El ritmo está en los remolinos de agua, no en el curso del río. Pero el sentido del ritmo puede endurecerse. Así sucede de Heráclito a Platón y de manera curiosa. Ya que es hacia ese sentido antiguo aún innombrado que Platón inclina su definición de ritmo. Él llama “orden del movimiento” al ῥυθμός y lo aplica en principio a “la forma del movimiento que el cuerpo humano realiza en la danza y a la disposición de figuras en las que ese movimiento se resuelve” (Benveniste, 1966:

333). ῥυθμός es devuelto así a la movilidad, no de una corriente sino de una gestualidad humana. Y he aquí que inmediatamente se termina en medida. El movimiento de la danza –aquí reglado- está articulado por un metro. El ritmo se sujeta al número. Platón pitagoriza. Su estética reúne la del arcaísmo y la de la “ley del cristal”4. Es una estética del número y de la forma, así como su metafísica es la del εἶδοςy la de la ἰδέα que quiere decir: forma. La medida introduce el límite (πέρας) en lo ilimitado (ἀπειρον). Entonces el destino del ritmo se juega entre estos dos extremos: muere de inercia o por disipación.

El ser del ritmo

¿Qué es –en rigor– el ritmo? Se pueden, se deben determinar científicamente las condiciones fisiológicas, físicas, psicológicas, de su aparición, de sus variaciones, de su desaparición; pero esto no nos dice qué es en sí mismo. Cuestión metafísica, respuesta ineficaz, piensan muchos: teniendo el hecho, qué importa la esencia.. Pero justamente el ritmo es en sentido propio meta-

físico; tiene lugar más allá de los fenómenos físicos, sus elementos fundantes. Dado que es “producido”, concepto y hecho forman una unidad. La esencia del ritmo da lugar a ciertos equívocos que son siempre también errores de la experiencia, de los cuales el más común es la confusión entre ritmo y cadencia. Clásico, casi oficial, se remonta a Aristóteles que así define el ritmo: el orden del tiempo. Los propios músicos contemporáneos temen liberarse de este sentido que creen que corresponde a lo discontinuo –y se encargan de dar explicaciones a través de él con las dos dimensiones opuestas de la continuidad y de la discontinuidad del ritmo5. Pierre Boulez, y antes que él K. Stockhausen, habla de unidades rítmicas que podemos multiplicar o que podemos dividir, y de sistemas rítmicos que se asientan en las duraciones y los tempi objetivamente medibles. Ahora bien, si el ritmo supone, y no solamente como obstáculo a sortear, la proporcionalidad o meramente la conmensurabilidad tanto de las duraciones como de los tempi, el elemento de su medida no es el tiempo estéticamente vivido sino su proyección en una imagen espacial objetiva. Pero incluso K. Stockhausen, que pone en

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primer plano el tiempo vivido (Erlebniszeit), lo deriva del tiempo objetivo del universo. A decir verdad el ritmo importa al destino del espacio sonoro determinado tanto por las alturas como las duraciones, las intensidades como los tempi, las texturas como los timbres. Es sobre este conjunto que el ritmo se impone: es la génesis de la plenitud del tiempo incluso en el auto-movimiento de ese espacio. Para definirlo con precisión, partiría del estudio de Hönigswald, el único filósofo que – dejando de lado el opúsculo de L. Klagestomó el ritmo como tema central de una reflexión esencial. Hönigswald define el ritmo como la articulación del tiempo por el tiempo, como una articulación temporal del tiempo, en la que el Vivir y lo Vivido son uno. No alcanza con que los momentos articulatorios constituyan un orden, es necesario que ese orden comporte una dimensión temporal. Como otros han tratado o tratarán del ritmo en la poesía y la música, me limitaré a las artes plásticas. Es por lo tanto ahí, donde el tiempo es menos aparente, en la escultura y la pintura, donde quiero definir el ritmo. Lo hago en estos términos: El ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado.

La noción de tiempo implicado fue introducida en la lingüística por Gustave Guillaume. “El verbo es un semantema que implica y explica el tiempo” (Guillaume, 1964a: 47). El tiempo implicado es el tiempo que un verbo carga consigo junto con su sentido lexical, un tiempo inherente al proceso indicado por ese verbo. El tiempo implicado constituye lo que los gramáticos llaman el aspecto. Nosotros lo entendemos en un sentido amplio. El tiempo implicado no es una simple extensión temporal ni tampoco una duración; comporta eso que Bergson llamó “tensiones de duración” y presenta analogías con los antiguos tonos de la música. El proceso implicado por una noción verbal y por la acción que connota, puede ser de incidencia o de decadencia, en aceleración o en detención, en diástole o sístole, o ser en incidencia sobre el fondo de su propia decadencia. Al tiempo implicado se opone el tiempo explicado: es el tiempo divisible en épocas, pasado, presente, futuro, que el discurso atribuye a la acción y que sitúa la acción respecto del momento de la enunciación, como contemporánea, anterior o posterior al acto que la enuncia. Pero esta distinción que vale para un signo, por ejemplo una palabra (aquí un verbo) en

un discurso, no es cierta para una forma. “El signo significa, la forma se significa”, escribió de una vez por todas H. Focillon (1947: 10). Con otras palabras: una forma es su propio discurso. En ella génesis, aparición, expresión coinciden. Su constitución es inseparable de su manifestación y su significación es una con su aparecer. Entre ella y nosotros no hay ninguna interpretación. El acto por medio del cual una forma se forma es también aquel que nos informa. Nuestra percepción significativa de una forma no tiene otra estructura que su formación. Esto quiere decir que una forma se explica a sí misma implicándose. De allí –limitándonos a su dimensión temporal– que el tiempo implicado de una forma, o de un ritmo generador de formas, coincida con su tiempo explicado. O aún: dado que una forma no existe más que deviniendo ella misma y que –como lo dice en suma P. Klee– su Gestaltung es una cronogénesis, debemos decir de las formas estéticas que su cronogénesis no es sino una con su cronotesis, es decir con la experiencia de su inserción en la duración. Así pues, el tiempo del ritmo es un tiempo de presencia y no un tiempo de universo. ¿Cuál es su naturaleza?

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El sistema del verbo justamente lo aclara (Guillaume, 1964b: 184-207). Su cronogénesis, la génesis en él de la imagen-tiempo, está orientada –en un derrotero de lo amplio a lo estrecho– del modo cuasi-nominal (infinitivo y participio) hacia el presente del indicativo. La imagen-tiempo infinitiva es la de un tiempo indefinido y escalar: el tiempo está en el mundo y el mundo en el tiempo. Tiempo implicado y tiempo explicado se confunden ahí. Tal es el tiempo mítico, aquel que los australianos llaman el tiempo del sueño, y de acuerdo con Jung, también el del Inconsciente inmemorial. Este tiempo tiene justamente su punto de aplicación y de revelación actuales en una singularidad consciente, cuya presencia está en el presente del indicativo. Del infinitivo al presente del indicativo, el aspecto se transforma de modo en modo. Consideremos la oposición de las dos tensiones contrarias que define en el nivel cuasi nominal la pareja incidencia-decadencia. En el modo subjuntivo la oposición deviene la de un tiempo cinético ascendente (subjuntivo atemático presente) y la de un tiempo cinético descendente (subjuntivo imperfecto temático). Luego la oposición deviene, en el modo indicativo, la de un tiempo que viene y un

tiempo que se va, del tiempo que no tiene aún realizado su ser y del tiempo que, habiéndolo realizado, lo arrastra en su derrumbe. Ahora bien, el tiempo, del tiempo, no se puede ir o venir más que en relación con un límite que opere un corte en el tiempo vectorial: de ahí la posición del presente como límite. Pero ir y venir suponen un doble horizonte de anterioridad y de posterioridad a partir de un origen. Es necesario entonces que el presente sea originario. Por ello, la relación del presente y el tiempo se invierte. El tiempo ya no está en el fundamento del presente sino el presente en el fundamento del tiempo. El presente no es ya el cierre instantáneo, sino apertura de la instancia del tiempo. La cronotesis, que tiene su origen en este presente, fundador y discriminador de épocas y de modos de existencia, es necesaria para la expresión de la cronogénesis. Sin embargo, la forma no está nunca en infinitivo, en el modo cuasi-nominal. Paul Klee llama “caos” a esta infinición indefinida. La forma nace como un mundo (cosmos). “El momento cosmogenético está ahí: fijación de un punto en el caos” o, en el infinitivo, fijación de un presente que es el origen del

ritmo. Es en ese presente que tiempo implicado y tiempo explicado coinciden. Pero con una condición: que la forma sea forma, que el ritmo sea ritmo –que no sean traspuestos fraudulentamente como objetos en el tiempo del universo. Solo el presente de una presencia se explica implicándose. El tiempo del ritmo es tiempo de presencia. “Präsenszeit” dice Hönigswald. En él la duración y el instante, lo infinito y lo puntual son idénticos. Un presente tal aporta y despliega su propio tiempo – de presencia precisamente- no el tiempo de una sustancia. La experiencia del ritmo, en este sentido, es una experiencia monádica. El ritmo es fundado. Reposa sobre elementos “fundadores”. Pero esos elementos inversamente son suspendidos en el ritmo. No están dados por sí mismos fuera de él. No comunican sino en él y por él. Su distribución por inclusión y exclusión recíprocas supone su integración en ese medio inobjetivo y real de la presencia, que es el espacio-tiempo rítmico. La relación entre el ritmo y sus elementos fundadores constituye la cuestión misma del estilo. Así fue postulada por los historiadores-estetas de fines del siglo XIX, controlando todo el problema del sentido del arte. En su

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gran obra, El estilo, Gottfried Semper, arqueólogo y arquitecto, asignaba al estilo de una obra tres componentes: el material, la técnica y destino práctico (cf. Semper, 1860-1863). Sus discípulos identificaron el estilo con la suma de las componentes, que eran las resultantes de las condiciones de fabricación, objetivamente discernibles en cualquier momento histórico. El estilo procede de un poder que está en la base del saber y varía de época en época. A esta perspectiva Alois Riegl le contrapone hechos significativos. Un mismo estilo se ilumina por medio de materiales diversos, que implican técnicas diferentes y aplicadas a obras que no tienen el mismo uso. El mismo estilo en Bizancio, anima con un mismo sentido, vivido al ras de las formas, la arquitectura, la escultura, el mosaico, el esmalte, el marfil, las telas y el ceremonial mismo. ¿Qué tienen en común estas artes? Algo idéntico, inmanente en cada una y sin embargo trascendente debido a esa misma identidad. Ese momento idéntico Riegl lo llama Voluntad de arte (Riegl 1893; 1901-1923) o Querer de la forma (Kuntswille). ¿Es entonces la forma la que hace el estilo?

Antes de responder es necesario que nos entendamos respecto de la forma. La voluntad de arte que hace el estilo de las obras no está dirigida hacia un sistema de formas constituidas. Una forma no es nada en sí. Una forma no es, existe. No hace número con otros elementos. Es la vía de su puesta en obra. Ahí donde es fórmula, modelo, elemento objetivo de un repertorio, no hay arte, sino danza de esqueletos, no de vivientes. La forma es el ritmo del material, que accede así a una existencia inédita; y ese ritmo exige una cierta técnica de encuentro (agresividad y simpatía superadas) con la materia a transformar. El ritmo no es del orden de los elementos fundadores. Pero no es nada sin ellos. Ni ellos sin él son elementos rítmicos (dotados por ejemplo de otro ritmo remanente). Los trasciende a través de ellos. Suprímase su resistencia y se disipa. La pesantez de la piedra es –en la apariencia misma– necesaria en el ímpetu de la columna o del arco; del mismo modo su materia es –en la apariencia misma– necesaria para la emergencia de la forma libre en la estatua. Es gracias a la tierra, y en relación y tensión con cimiento universal de nuestros pasos de peatones, que la cúpula de Santa Sofía está –de acuerdo con la expre-

sión de Procope– “suspendida del cielo por una cadena de oro”. Es a través de la materialidad visible de los esmaltes y los mármoles y del cemento que los une, que los mosaicos de la arquidiócesis de Ravenne irradian el espacio, y que pueden inspirar a un poeta del siglo VI estas justas palabras: “o bien es aquí que ha nacido la luz, o bien es aquí que cautiva reina en libertad”. Retomamos aquí la afirmación primera de que el arte es la perfección de las formas inexactas. “La mayor perfección debe ser imperfecta –dice de la pintura china un pintor taoísta–, entonces será infinita en su efecto”. Un círculo perfecto, una vertical absoluta son puras objetividades ideales que no asumen para nada, en su infalibilidad matemática sin conflicto, las incertidumbres de las formas concretas o inventadas, que hacen del artista más riguroso un hombre que, como dice Dante, tiene la rectitud del arte y la mano que tiembla. Delaunay pinta sus “formas circulares”, el círculo nace de la superación – trasgresión y trascendencia– de todas las formas aplazadas, desviadas de sí mismas y de su propia continuidad, imperfectas, que se niegan a “circular6“. No hay belleza en el circuito. La matemática no puede acoger ni

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recoger la verdad de lo sensible que solo el ritmo asegura. ¿Qué tipo de realidad, qué modo de ser poseen, en la experiencia rítmica, los elementos fundantes? –No son ni acontecimientos del universo ni acontecimientos de consciencia. Por un lado, es imposible percibir en ritmo una serie de sonidos, y percibirlos, al mismo tiempo, según las leyes de la física, o más generalmente sujetarlos mediante un vínculo categorial. Tampoco se dan –si son percibidos rítmicamente– como perfiles sucesivos de una misma cosa o de un mismo estado de la cosa, como hacen, por ejemplo, los ruidos conocidos de un auto que frena o de una piedra que rueda. Pero, por otro lado, no son en principio vivencias de la consciencia formando parte de un único y mismo flujo individual. ¿Entonces? Entonces, es necesario deshacerse de una ilusión teórica, de la ilusión teórica, que consiste en creer que toda la experiencia humana está estructurada por la polaridad sujeto-objeto. La relación de un sujeto que objeta para sí el mundo, y se distingue por eso mismo de dicho mundo, no puede negarse. Pero se trata en este caso de una situación derivada respecto de aquella situación primera que es la situación sensible. La relación Yo-

Mundo en el Sentir no es reducible a la relación Sujeto-Objeto. “El sentir es al conocer lo que el grito es a la palabra“ (Straus, 1935: 329). Pero la palabra no es la verdad del grito. Ni la percepción la verdad de la sensación. La sensación es fundamentalmente un modo de comunicación y, en el sentir, vivimos, bajo un modo de patencia, nuestro ser-con-elmundo. Pero es a un mundo tal, dado en la relación de comunicación (y no de objetivación) al que pertenecen los elementos fundantes del ritmo. No se postulan objetivamente como hechos o fenómenos del universo. No son tampoco simples vivencias materiales de consciencia. Pertenecen a ese mundo primero y primordial en el que, por primera vez y en cada uno de nuestros actos, tenemos que vérnosla con la realidad, ya que la dimensión de lo real es la dimensión comunicativa de la experiencia. Aquí se postula una cuestión decisiva donde se ponen en juego los vínculos contradictorios del arte y del Sentir. La sensación es una certeza que pone a prueba su verdad sin poner en duda la realidad del mundo con el cual, a través de ella, nos comunicamos. Pero no postulamos algo como real más que habiendo previsto y resuelto, en un sentido

positivo, la posibilidad de que eso no sea. Es el camino escéptico de la duda, de la crítica, de la efectuación de las evidencias que pueden confirmar o defraudar la certeza primera. Es el pasaje de la certeza a la verdad. La certeza sensible ignora la puesta en duda. La relación Yo-Mundo no pasa por la prueba de la posibilidad del No. Los elementos fundantes del ritmo no son propiamente postulados. Son –sin tomar en cuenta la posibilidad de no ser. Hay. Es. Ese si no refuta ningún no. Pero justamente son postulados en el ritmo. El ritmo es el medio en el que su ser es liberado de la posibilidad de no-ser, y de ser-de-otro-modo. El ritmo, porque es una forma de la presencia, un existencial, es por sí mismo garante de realidad. En él real y posible coinciden. Por él el arte no es –como se dice– un imaginario. Sería importante precisar aquí –pero el tiempo falta para ello– cómo incluso nos comunicamos con el sentir, de un modo patente, no con este u otro objeto, sino con el mundo entero. Cuando Van Gogh habla de “la alta nota amarilla” por él “alcanzada este verano” del año 88 (van Gogh, 1889), o cuando Cézanne, tomando a su cochero por el hombro, en la carreta que lo conduce a su

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“motivo”, le grita en una suerte de éxtasis, que penetra al otro: “¡Mire! Los azules… los azules abajo… bajo los pinos” (Gasquet, 1926: 121), ni ese amarillo ni esos azules son colores de objetos, sino introducción al mundo, lugar de encuentro con el mundo de Van Gogh y de Cézanne. Forman parte de “esas sensaciones confusas que traemos al nacer”. Y de esas sensaciones, se trata para ellos de hacer una obra donde funcione el mundo. No pueden ponerlas a la vez “en obra” y “en el mundo” sino ritmándolas. De ahí la cuestión: de la sensación al ritmo ¿hay continuidad o hay discontinuidad? Hemos afirmado ya que hay discontinuidad y salto ya que hay pasaje de una certeza a una verdad.

Ritmo e instante crítico Lo artístico no cubre todo lo estético, es decir, todo lo sensible. Pero lo estético, lo sensible, no cubre tampoco todas las configuraciones que son teóricamente posibles. Fechner, a partir de la idea justa de que a la continuidad de lo excitante se opone la discontinuidad de la sensación, cometió el error de postular entre los umbrales sensibles una continuidad

teórica e irreal del sentir, bajo la forma de un “diferencial de consciencia”. Es evidente, en cualquier caso, que el sentir procede por supresión en la medida en que procede por elección. Asimismo, el moverse que no solo está siempre acoplado a él, sino que es su articulación misma. A velocidad siempre creciente, el paso del caballo se transforma, es decir, pasa a otra forma: paso, trote, galope, triple galope. Con cada cambio se produce una reorganización integral e instantánea de las sinergias. El arte también procede siempre por supresión; y, a su vez, en toda cuestión equiparable o semejante, tanto más se enaltece cuanto más suprime. ¿De dónde viene, de hecho, en una obra de arte la extraña potencia de lo simple? –Ella aparece primero como potencia de lo negativo. Compárese una montaña de SaintVictorie de Cézanne con cualquier otro cuadro o grabado de los siglos XVIII y XIX que trabajen el mismo motivo. En cada caso el número y la riqueza de los detalles llevan al segundo. Mas el cuadro de Cézanne abolió todos los demás, como las a luces a las tinieblas, por la evidencia desnuda e irradiante de su espacio. Dije: Mas. No hay mas. Los dos hechos están vinculados. Lo que aquellas

obras pintorescas o diligentemente descriptivas muestran de más respecto del cuadro cézanniano aparece como demasiado, presa de la inercia, reducido al estado de partes muertas.7 Ellas están muertas, en tanto que, habiendo depositado sobre sí todas sus complacencias, y captando la mirada en el juego de su propia definición, no conspiran ya entre ellas en la respiración de un solo y mismo espacio. Cézanne, por el contrario, no admite sino los pocos elementos que bastan (y tan pocos, en sus acuarelas) para movilizar una superficie como napa energética, como energía espacializante. Esta energía es tanto más grande cuanto más viva es la contradicción entre los elementos. El arte gana en agudeza de evidencia y en potencia de resolución (de tensiones contrarias) lo que abandona de riqueza y satisfacción inmediatas. Cuando se trata de unir los momentos heterogéneos de un ritmo que articula el espacio y el tiempo interiores, y que los comunica en la unidad de una obra, la vía de comunicación más eficaz no es la más simple ni la más compleja sino la más imprevisiblemente necesaria. Tal es, entre diez mil posibles, la línea justa, cuya realidad anula la posibilidad de cualquier otra; línea más próxima de una línea falsa que

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Desde el punto de vista espacial, la forma es el lugar de encuentro entre el organismo y la Umwelt; desde el punto de vista temporal, la forma debe ser considerada como una génesis del presente en todo momento dado. (von Weizsäcker, 1958: 179)

En una obra de arte, la forma, incluso estructural, es el lugar de encuentro mismo móvil entre un aquí y un allá, focos y un medio. Y la frase de von Weizäcker pude servirnos de balanza sobre la cuerda rígida –la cuerda más tensa de la lira– donde las artes mayores hacen su camino. Dos ejemplos alcanzarán en este sentido. Tomo prestado el primero del arte chino, el segundo de Cézanne. En el siglo VI, en China, Sie Ho enuncia, por orden de importancia decreciente, los seis principios de la pintura, de los que solo voy a citar los dos primeros: 1) Reflejar el soplo vital es decir crear el movimiento 2) Buscar el esqueleto es decir, saber usar el pincel La primera parte de cada recomendación enuncia la generalidad y por decir así el sentido del principio; la segunda explicita la significación técnica, el modo de realización. El soplo vital representa a la vez el más universal y el más interior de los movimientos: la respiración cósmica en cuyo acto se abre el ser mismo de todas las cosas. En el segundo tiempo del principio –que invita a crear el movimiento– se trata no ya de lo Abierto sino

de una articulación viviente, de la Gestaltung que crea una línea de universo viviente. Como ejemplo, he aquí un texto de Yu T’ang, pintor de los Song. Para pintar un pez, es necesario que el artista conozca la naturaleza del pez; pero para alcanzarla, el pintor debe, utilizando su intuición, acompañar en su nado al pez por medio del espíritu, compartir sus reacciones en las corrientes, las tempestades, al sol, a los señuelos. Solo un artista que comprende las alegrías y las emociones de un salmón franqueando un rápido tiene derecho a tomar un salmón, si no, que lo deje tranquilo. Ya que por más preciso que sea el dibujo de las escamas, las aletas y los párpados, el conjunto parecerá muerto.

Se trata entonces para el pintor de descubrir las relaciones internas entre la naturaleza (aquí presente en un pez) y el yo (donde la naturaleza está también presente). Eso no es necesariamente taoísta, ya que el neoconfucionismo dice que todo en la naturaleza, comprendido el Sí-mismo, es la manifestación

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dos líneas falsas entre sí, porque el desvío se multiplica por su potencia: “un punto de partida un li8 de llegada” (proverbio chino). Así, luego de una primera limitación que es elección y que reduce lo sensible a algunos focos de energía, sobreviene la organización de la plenitud. Pero plenitud irresumible. Esa plenitud opuesta a la entropía, a la ley de los estados más probables, es siempre imprevisible. Su organización consiste en una articulación temporal y espacial del espacio y del tiempo, cuyos momentos nodales son en cada caso lugares e instantes críticos, donde cada obra, cada forma, se demora en ser –o más bien en ex–istir (más allá de toda medida preliminar). Una concepción semejante de la forma, en lo que tiene de inevitable responde muy bien a la definición que da de la forma biológica V. von Weizsäcker en la “Gestaltkreis”:

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del universo. Tenemos entonces aquí al pintor chino en medio de cosas y seres: montañas, árboles, rocas, peces, nados –que también pueden en francés ser nombrados en singular, para restituir el sentido de las palabras chinas, que no están sometidas a la categoría del número. Estos “entes” son designados por palabras que, en chino, no son nunca conceptos. Más allá de toda distinción del tipo: un pez, el pez, este pez, es su forma única lo que los particulariza. Ella es el órgano de discernimiento. Por el contrario, el soplo vital universaliza completamente lo que la forma particulariza. La forma asila el “ente” en su particularidad. Pero el soplo vital une todas las cosas, desde el interior mismo de su respiración, en la conspiración del soplo único y universal que, si va al extremo de su diástole, desaparece en el vacío del Tao. Es ahí cuando interviene el segundo principio. El principio de articulación dirige el manejo del pincel. Cuando bosqueja un trazo o una serie de manchas, el pincel no completa un trayecto monótono entre un punto de partida y un punto de llegada elegidos previamente. A la vez exploratoria y conductora, la vía que enfoca se analiza a sí misma

en su recorrido a través de momentos nodales que constituyen el esqueleto. Es el principio de la caligrafía, arte mayor en China. En la escritura china, el caracter, cuyo trazado cursivo se anuda en una configuración cerrada, posee la extrema potencia simbolizante de una singularidad (expresiva). Es el resultado de un movimiento de singularización, que está en las antípodas del movimiento de universalización concreta que se cumple en el soplo vital. Porque el arte se halla en el encuentro de dos movimientos: unifica la expansión del soplo vital y el esqueleto. Es, en cada singularidad como así también en el todo sin límite, articulación del soplo cósmico en el único espacio-tiempo concreto universal. Porque la articulación del soplo es el ritmo. Véase por ejemplo (ejemplo abrupto y simple) los kakis, un monocromo de Mou-K’i (Fatch-ang). La expansión del espacio irradiada en la diástole del instante está articulada allí por medio de un juego de espaciamientos y desaceleraciones, a la vez medidas e improbables, entre dos formas evidentes y eludidas (los kakis). Este juego crea tensiones críticas. Porque esas mismas formas –sobre todo en los valores negros- son simultáneamente centros de atracción y de condensación del

espacio. Articulación de dos fases opuestas del soplo vital, el ritmo es uno, y la contradicción se resuelve a través de él en el ser en suspenso de las cosas entre el si y el no, es decir, en el Tao. Segundo ejemplo: Cézanne. Bonnard dijo una vez: “Con una sola gota de óleo Tiziano pintaba un brazo de punta a punta; Cézanne quiso, por el contrario, que todos sus pasos fueran tonos conscientes” (Bonnard, 1942). Técnicas del continuo y del discontinuo. La primera, la de Tiziano, obedece al ritmo de un mundo en el que la forma humana es el centro. Ese ritmo unifica las dos dimensiones de la forma femenina que es a la vez carne y cuerpo. Carne resumida en sí misma, por medio del deseo que le asigna a su posesión en el contorno de una forma cerrada, pero cuerpo abierto al espacio del mundo ya que “ese mismo deseo es la quintaescencia de la naturaleza”. El ritmo suscita el lugar donde estos contrarios se comunican. Pero no es sin embargo localizable, es omnipresente. El conflicto de lo cerrado y de lo abierto, como su resolución, no tiene lugar en tal o cual punto de la forma sino en cada pulsión de su automovimiento.

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Traducción | Henri Maldiney del pintor, Tal impulso no puede sostenerse más que en el ritmo. Que los “pasos” de Cézanne son –como dice Bonnard– tonos conscientes o, más exactamente, en su precisión misma, encuentros de tonos, acontecimientos singulares que se excluyen mutuamente y se refuerzan por contraste, he aquí que aclara el secreto y la inquietud de su “pequeña sensación”. A diferencia de las notaciones impresionistas, la sensación de Cézanne es verdaderamente un “fenómeno” es decir –en el sentido heideggeriano– un modo del encuentro. Y la discontinuidad de los encuentros, unida a nuestra condición de peatones moviéndonos paso a paso9, es a la vez el obstáculo y el apoyo del ritmo en el cual los acontecimientos se comunican entre sí. Al mismo tiempo, el hombre habita cada vez el mundo entero en el alejamiento de lo cercano y la proximidad de lo lejano. El ritmo es, aquí también, la articulación del espacio-tiempo del soplo. De allí la duda en la certeza, ese temblor a fuerza de rectitud, que hace sonar el espacio cézanniano como un cristal –en lo Abierto.

Estilos y ritmos Todo encuentro desea un ágora. El ágora del arte es lo Abierto. El ritmo tiene lugar en lo Abierto. Atengámonos a la pintura. Tres grandes estilos atraviesan la historia, que corresponden a tres ritmos fundamentales – donde varían, entre uno y otro, el instante fundador del tiempo y la patencia de lo Abierto. El encuentro de la presencia y del ser del mundo en el que ésta se presenta se manifiesta en primer lugar en la apertura de un Aparecer absoluto. Todas las cosas y todos los seres se dan, pues, a partir del muro cósmico, único fondo universal, que garantiza su esencia, asegurando la evidencia permanente de la forma cuya “definición” delimita y recoge su individualidad material cerrada. El “muro” mismo se da con las formas como el fondo desde el cual estas surgen, sin que se pueda o se quiera “pasar por detrás” [passer derrière]. No hay un más-acá del aparecer. He allí el verdadero sentido de la ley de la frontalidad: la obra estructura el espacio en torno a ella a la vez que nos mantiene aquí –aquí donde ella se da integralmente- sin posibilidad de desplazamiento. Un ritmo cerrado de planos ligados a las formas cifra un espacio

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La yuxtaposición de tonos coloreados autónomos es característica del impresionismo. Pero en ninguna parte la discontinuidad de tonos es, por mucho, tan viva como en la pintura de Cézanne. Cada toque es allí verdaderamente un “melisma” pictórico. No se trata de toques en el sentido ordinario de unidades elementales que podemos (a causa incluso de su estructura) comparar con los “formantes”. Sino que las verdaderas unidades pictóricas, en un cuadro de Cézanne, no son elementos, son acontecimientos –y esos acontecimientos son encuentros: encuentro de dos colores, de dos luces, de una luz y una sombra. Esos acontecimientos a la vez pictóricos y cósmicos son los elementos de articulación de la pintura cezanniana, y por decirlo así sus “fonemas”. Tanto más estos son diferentes e incluso contrarios, tanto más la obra gana en agudeza. Un cuadro de Cézanne une lo heterogéneo, de acuerdo con su sentido de la pintura y del mundo que es, como él dice, “una religión del paisaje”. La religión del paisaje reúne en un mismo impulso eso que no solamente se dispersa entre “las manos errantes de la naturaleza”, sino que se separa en acontecimientos autónomos, todos decisivos, en la mirada y la presencia

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absoluto, “el espacio sin destino de la plástica” (Straus, 1935: 412-413), sobre la base del plano del fondo, a partir del cual todos los otros surgen, aunque él mismo no está hecho más que de su contrapunto, sin tener –por ello mismo– otro modo de presencia que el ritmo. Dicho estilo de ser es, por ejemplo, el del arte sagrado de Egipto y el del arte arcaico griego. Así pues, en el museo de Atenas la estela de Ktesilaos y Theano, con su ritmo de cadencia binaria desmultiplicada, es un equivalente tópico de esta forma de declinación conservada por el Greco: el duelo. Asimismo, son válidos aquí, a título de ejemplos, el arte del Quattrocento florentino, y en el siglo XIX, la pintura de Seurat y la época clásica de Cézanne, cuando “reúne las manos errantes” de la naturaleza en una sístole del mundo. A la inversa, el monocromo Song devela el ser del mundo: montaña(s) y agua(s), en lo Abierto de su desaparecer. Toda cosa se manifiesta desapareciendo, como, en la bruma de la montaña, una cresta se muestra en el momento en que retorna a su veladura. Lo real del ente no se da sino en su retirada. Por tanto, esta diástole del instante en la ruptura de la forma que desaparece nos introduce en el Tao de la pintura.

El tercer estilo del ser pictórico es, en general, el del arte barroco. En la pintura de Rubens, o en la arquitectura de Gaudí (exceptuando las insistencias fascinadoras), el instante es el de la aparición-desaparición de una forma en metamorfosis en el tiempo entre una y otra. Lo mismo en el impresionismo de Ravenne (Escenas de la vida de Cristo en SaintApollinaire-Neuf) o en el del siglo XIX en su primer momento, o incluso en las acuarelas de Cézanne –donde él intenta, esta vez, abrir el gesto de la naturaleza. En dicho arte del pasaje, la recepción del mundo en el instante en que funda el tiempo de la presencia es simultáneamente abandonada y recogida. El espacio escapa a sí mismo en diástole pero los focos de la obra lo recogen en sístole, de acuerdo a un ritmo expansivo y contraído en modulación perpetua. Atravesando con un corte longitudinal esta primera diferencia entre los ritmos mayores, encontramos otra, igual de profunda, entre dos tipos de ritmo que se sitúan en dos extremos: el de la experiencia y el del “poder ser” artísticos. Hay una armonía que se llama eurítmica, acerca de la cual G. Semper escribió de manera inmejorable: “El ritmo, aquí, consagrado al

cierre no se encuentra en relación directa con el espectador sino con el centro en torno al cual se ordenan los elementos” (1860-1863, v. 1: XXVII) . El cierre es solidario de un marco que define un “terreno de verdad”. El espectador, en tal caso, se proyecta en el centro, y en el límite se abandona a las técnicas de la fascinación (más o menos intro-proyectiva). Otras veces, el ritmo se encuentra en relación directa con el espectador y lo obliga de algún modo a “entrar en la danza”. Es fuera de sí misma que la obra tiene su origen y su término. Pero ambos salen a la luz del espacio y del instante en el campo de la obra, donde se anudan las fibras rítmicas del ser del mundo. Aquí la obra ya no es objeto sino acción.

Conclusión Así pues –y con esto concluimos– el ritmo es la esencia del arte y es su existencia, siendo el acto del estilo. En él, ambos son uno, antes de toda división. ¿Dónde comienza el ritmo? A la vez, no importa dónde y solamente en sí mismo. Por una parte, la estética artística es una limitación en relación con la riqueza de información de la estética sensible, que recu-

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Traducción | Henri Maldiney

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Traducción | Henri Maldiney y el salto. Expuesto al espacio, el ritmo lo iguala al Espacio, del mismo modo en que hace de su presente el Tiempo. La experiencia de los ritmos es infinita. Es la consumación de la presencia sor-prendida [sur-prise]. En tanto el hombre es capaz de asombrarse, el arte existe. El hombre muere con él.

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bre todo el campo del sentir, toda la vida en “relación”, entendida como “existencia” del hombre e “in-sistencia” de las cosas (sobre él). Por otra parte, el ritmo está acoplado a esta vida y no tiene otros elementos fundadores más que los acontecimientos-encuentros que constituyen la fenomenalidad universal. No hay situación que no pueda dar lugar a una posibilidad rítmica. Del mismo modo en que “la verdad puede caer de cualquier boca, en cualquier momento” (Kafla, 1925), el ritmo puede nacer a cualquier momento dado. Pero es él quien se da ese momento, haciéndolo su presente. El ritmo en ese presente es su propia partida. Dicha paradoja –que es la del tiempo y el instante– es la de la propia Presencia. Ella es su propia posibilidad. Ella es poder-ser. Perdida, arrojada, varada allí en el medio de su entorno, no se halla ahí (=no está ahí) salvo que se halle ahí (=se descubra ahí revelándose). Su ahí no tiene ser más que como punto crítico, cuya contradicción devora toda positividad. El ritmo se articula en instantes críticos, soldados unos con otros en el curso de un enriquecimiento mutuo. En cada uno, una Presencia, forzada a lo imposible y obligada a ser, deviene allí lo que es en la ruptura

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Traducción | Henri Maldiney Industrie nach den Funden in Österreich-Ungarn. Viena: Kaiserlich-königliche Hofund Staadtsdruckerei. Semper, G. (1860-1863). Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik, 2 vol. Francfurt/Munich: Verlag f. Bruckmann.

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sostienen guardianes despiertos de los vivos y los muertos” (Heráclito) Así surgen esas formas guardianas del ser que Baudelaire nombró en Los Faros. Pero la presencia del espectador está ella misma condicionada por las formas en acto de la obra. Hay ahí un ciclo de la obra y del testigo. 4. Expresión de A. Riegl para designar la ley de las estructuras tectónicas, regulares como los planos de los cristales naturales. También el arte de las pirámides y otras formas del arte sacro egipcio. 5. La extrema tensión entre las tentativas teóricas de K. Stockhausen y de P. Boulez dan cuenta de la proximidad inabordable en la que se encuentran respecto del espacio y el tiempo rítmicos. Pierre Boulez intenta constituir un análogo del tiempo de la presencia, variando las texturas del tiempo objetivo, en tanto pone –no por fuera sino simultáneamente- “el acento sobre la variabilidad del espacio” (Boulez, 1963: 95). Da, a propósito del espacio, una notable definición del continuum: “No se trata del trayecto continuo “efectuado” de un punto a otro del espacio (trayecto sucesivo o suma instantánea). El continuum se manifiesta por la posibilidad de cortar el espacio siguiendo ciertas leyes; la dialéctica entre continuo y discontinuo pasa entonces por la noción de corte; incluso diría que el continuum es esa posibilidad misma”. Esta última frase es cierta, pero en otro contexto, no ya objetivo sino existencial. La noción matemática de corte no equivale a la de momento crítico. Lo continuo no es la posibilidad activa de su propio corte más que si es espacio o tiempo de presencia. Solo la presencia en tanto que poder ser –y que poder ser de otro modo hasta en su identidad– es su propia posibilidad. La oposición del tiempo amorfo y del tiempo pulsado, del tiempo liso y del tiempo estriado es también instituida en lo objetivo. Si el tiempo amorfo tiene su destino en la estadística de los acontecimientos, estos no son encuentros críticos o decisivos, ya que estos encuentros deberían diferir

de parte a parte, como un presente de otro presente. No podría haber común medida entre instantes críticos. Sólo el ritmo en su génesis los pone en comunicación. Boulez llega a esta observación capital: “[…] en el tiempo liso se ocupa el tiempo sin medir; en el tiempo estriado, medimos el tiempo para ocuparlo. Las dos relaciones me parecen primordiales en la evaluación teórica y práctica de las estructuras temporales; son las leyes fundamentales del tiempo en música” (p.102-108). Nada hay más legítimo que, para explicitar una “técnica musical”, el músico proyecte la experiencia musical en el espacio y el tiempo representados. Pero que no pretenda volver desde esa proyección hacia la existencia. El postulado es aquí que “se ocupa el tiempo”. En otras palabras, el hombre y su mundo están en el tiempo. Ahora bien la génesis de las formas y el ritmo exigen lo contrario: que el tiempo esté implicado en cada evento-advenimiento musical; que la música sea génesis del presente que es tiempo de presencia inevitable para cualquier tiempo del universo. Pero los teóricos del ritmo lo identifican con sus elementos fundadores. 6. La expresión tourner ronde significa en realidad “marchar bien”. Elegimos aquí “circular” pensando en el sentido que el término adquiere en español cuando por ejemplo la policía ordena circular, es decir, no detenerse. Elegimos este término para no perder todo el juego de palabras con la ronda y el círculo implícito en tourner ronde. [N. de T.] 7. Sucede, como dice Proust (A la sombra de las muchachas en flor) “que un escritor utiliza en una novela, bajo el pretexto de que son verdaderas, “palabras”, personajes que, en el conjunto viviente, hacen por el contrario peso muerto, la parte mediocre”. 8. Li: medida china equivalente a 500 m. [N. de T.] 9. “A través nuestro otros hombres la naturaleza está más en profundidad que en la superficie” (Cézanne).

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Riegl, A. (1901-1923). Die Spätrömische Kunst-

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Cuadernos materialistas, n° 1, 2016. ISSN en trámite http://colectivomateria.wixsite.com/cuadmaterialistas/1

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Edición: Colectivo materia www.colectivomateria.blogspot.com.ar

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