Cuando Me toque a mi

Víctor Arregui: La magia de su cámara cholificante.
(Un acercamiento a Cuando me toque a mí)

Para muchos este título no puede tener una connotación positiva, ya que lo
cholo sería mas bien aquello de lo que se tiene que huir, es un incendio
identitario autoprovocado que chamuscará lo indio y hará surgir lo blanco
de entre las cenizas, pero no, esta película, intenta quemarse y vivir en
el incendio esquizoide de lo que es la identidad ecuatoriana, donde lo
cholo se salva con quemaduras de segundo grado, magullado, pero vivo.

Arregui con mucha sencillez (soporífera a ratos) nos demuestra que se puede
hacer buen cine en este país, sin necesidad de producciones con fotografía
de postal folklorizante para exponer nuestras realidades; más bien se
adentra en una introspección psicoanalítica donde intenta develar las
fracturas de ese yo escindido, que solo acepta su parte india, borracho o
en la intimidad, en las zonas oscuras y mohosas de nuestra conciencia.

La cámara del director nos obliga a aceptar que nuestras historias íntimas
son contables, adquiriendo un carácter de narración valida por los
desgarres en los que habitamos internamente, aún así, siguen haciendo falta
radiografías que dejen ver el infierno vivido por dentro. Esta película
intenta mostrar una rudeza íntima, pasiva, cerebral; diferenciándose en
cuanto a las concepciones estereotipadas de violencia donde se dice que
estas para ser filmables deben ser externas, activas, espectaculares.

Quito.
La vida casa adentro en Quito sigue siendo turbulenta, llena de demonios,
traiciones, adulterios, etc. Pero sobre todo privada, solo visible por las
rendijas y los entreabiertos de las puertas; nos deja ver un dios
siniestro, patriarcal, vengativo y central en nuestras historias, un
titiritero terrible más cercano al del castigo en el antiguo testamento que
al de la bondad, sacrificio y paciencia del nuevo.

Por otra parte su cámara lo cholifica todo, la calle, las casas, las
personas, los diálogos; es decir los envuelve en un aura de aceptación-
resignación de lo que somos, de un queremos irnos pero no podemos ya que el
suicidio no es una opción por el castigo divino y el cariño a los nuestros.
A Quito se le devuelve esa imagen gris y sórdida que se ha intentado
erradicar por decreto, volviéndola patrimonio de lo intangible en
recuperación, de una blancura de fachada, de una finura postiza.

Las casas tanto de San Juan como al norte están plagadas de santos,
vírgenes, divinos niños, fotos de familia, aparadores, muebles luís quince;
es decir, artefactos kitsch y disposiciones barrocas de los objetos en los
interiores de las casas, develando más bien las cercanías estéticas entre
ambas clases sociales y su pasado común indígena, que por más que la
mayoría intente alejarse se denuncia, se evidencia, se les sale el indio
como se dice en buen cristiano.

Su obsesión por que los protagonistas vivan en La Tola o San Juan y que
vayan a recuperar[1] al norte (específicamente al Batán) nos muestra esa
tensión interna y bronca que tiene el director por enunciar su posición
entre los que tienen versus los que no. Tanto en Fuera de Juego como en
esta cinta, los asaltos se dan al norte y los protagonistas habitan en el
centro, siendo en la resolución que da a ambas películas donde se evidencia
su posición política. (En FDJ el protagonista se va con el carro, en ésta
los crímenes no interesa si se resuelven)

Los actores.
Los actores de clase media alta y alta en su mayoría, se someten a una
transformación estética cholificante, actuando de lo que dices que no eres,
pero en el fondo te sale de lo más natural; para esto finges que no puedes
hacerlo, tornándose -supongo- una repetición al infinito de escenas, tomas,
fotografías; exprimiendo lo mejor y lo peor de estos actores.

La peli sugiere un viaje a las entrañas por sacar eso que eres pero ha
estado largamente oculto debajo del tapete de la conciencia, en un rincón
que nadie quieres que vea, ni tu mismo, pues además prometiste botar en el
próximo carro de la basura a sabiendas de que nunca lo vas a hacer. Ese
lado "bizarro" es manejado muy bien por los actores, donde lo cholo se
vuelve lo inevitable, lo quemástoca.

La filmación se torna autoaceptación resignada, no resolución fácil y
placentera, sino parto -con pujada y todo- de identidades frágiles pero con
base histórica. No obstante, también te dice: con esto contamos, desde aquí
andemos y tampoco es tan malo.

La muerte.
La película entrecortada a veces, da cuenta de que las realidades no son
argumentos inamovibles de principio, medio y fin; sino fragmentos
intermitentes, inconclusos, de miradas no totales sino de parpadeos
evanescentes e inasibles. [Los cortes abruptos que tiene son más un acierto
que un error, A excepción de la escena del principio, donde Randi Krarup,
sale corriendo en busca de su hijo, pues no creo que sea una intención de
edición, sino que toda la escena en sí está mal filmada, por las obviedades
forzadas. Esto también puede dar lugar a interpretaciones acerca de lo
hiperactuados y por tanto mal actores que somos al representar nuestra
propia vida cotidiana.] Por otra parte la morgue es el depósito último de
este correr fracturado que es la vida.

La obsesión por la vida muestra su fragilidad y su cercanía con la muerte,
nos deja ver las violencias pasionales y fanáticas de las que está hecha la
vida, ese tenue contoneo de luz en la morgue recoge esas muecas de angustia
en las que morimos, pues como dice el protagonista: "ni en la muerte somos
iguales" unos se van al cielo porque pueden y otros al infierno porque no
hay adonde más ir.

El problema aún radica en la aceptación basada en el pasillo mugroso y mal
iluminado que termina en las refrigeradoras que hieden a muerte y vodka
barato de un hospital público, (metáfora de que aún el estado se hace
cargo, mal, pero lo asume de todas maneras) La aceptación de lo cholo en la
muerte, nos deja ver que hace falta recorrer un largo camino, por
aceptarnos en vida.

Naum Briones.
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[1]Palabra utilizada en los ochenta, por los grupos en armas de izquierda,
para justificar la necesidad de quitarles a los ricos, lo que con su
trabajo los pobres ayudaron a producir. Dicha palabra evolucionó en los
noventa para justificar los robos, perpetrados por delincuentes comunes
hacia ricos, o hacia quienes ellos consideren que merezca ser robado.