Cuatro Reinos

CUATRO REINOS Cynthia Francica Sebastián Vidal Valenzuela

En la actualidad la pregunta acerca de la vida resuena, insistente, en las preocupaciones ecologistas, la militancia de derechos humanos y de la mujer, las ciencias biológicas y las exploraciones teóricas post-humanas que, desde diversos campos de lo social, postulan con urgencia nuevos acercamientos a la materialidad. ¿Pero de qué maneras esta exposición de arte contemporáneo entra en diálogo con estas preocupaciones coyunturales? La colección de arte CCU agrupa un importante número de obras que tensionan diversos ejes temáticos de la contemporaneidad. Dentro de ese espectro, resulta sugerente la permanente reiteración de elementos naturales en la colección. Y si bien esta condición ha sido inherente al arte contemporáneo, el gesto de

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ampliar el diálogo a un cruce con la matriz cientificista sugiere nuevas formas de comprensión de la vida.

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Históricamente, en el ámbito de la botánica y la biología el impulso clasificador de la ciencia moderna dió origen a meticulosas series materiales y discursivas de ordenamiento taxonómico de la vida. Reformulando la vieja noción aristotélica de los dos reinos vegetal y animal, en el siglo XIX el biólogo Ernest Haeckel, tomando la idea del árbol de la vida darwiniano entre otras, propuso un modelo donde se incluyeran tres clasificaciones: plantae, animalia y protista. Fue en el siglo XX que, a medida que el estudio evolucionista avanzaba, dichas categorías naturales comenzaron a ser puestas en duda. Ya entrada la segunda mitad del siglo XX, el ecólogo norteamericano Robert Wittaker incluyó a los hongos como un reino propio, configurando lo que hoy conocemos como reino Fungi. Durante más de medio siglo la ciencia ha continuado creando categorías cada vez más específicas y precisas para la clasificación de los seres vivientes. Si bien por un lado abordamos la función taxonómica en la presente colección desde la dimensión celular eucarionte en términos de cuatro reinos -protista, plantae, fungi y animalia-, las obras

propuestas re-imaginan la estructura formal del pensamiento científico por medio de visualidades artísticas híbridas y extremas en su condición. Así, la selección que conforma Cuatro Reinos se aboca a desafiar distinciones claras y tajantes entre lo humano y lo animal, la materia inerte y la vida, el impulso creativo y la ordenación científica del mundo. Perturbando y repensando las jerarquías que organizan y escinden las distintas especies de los cuatro reinos, las obras propuestas operan sobre la base de la potencial continuidad entre las diferentes iteraciones de lo vivo y lo aparentemente inanimado. Proponiendo cúmulos o ensamblajes híbridos que reúnen de formas complejas lo vegetal, lo animal, lo humano y la materia, estas obras exploran los flujos y las múltiples transformaciones e imbricaciones que sostienen lo vivo. En otras palabras, la presente selección de obras ofrece una visión ampliada de la naturaleza en la cual los modelos biológicos taxonómicos se alteran para dar paso a estados de múltiple dinamismo y ambigüedad. Es importante señalar que en las últimas décadas la preocupación contemporánea en torno a lo animal y, más en general, a lo vivo, ha sido relevada en el campo de la crítica literaria y cultural desde el naciente campo de los estudios animales. La cuestión animal

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se ha desplazado al centro de la escena crítica y teórica tanto a partir del cuestionamiento filosófico del humanismo como de la creciente importancia social de los ‘derechos animales’ promovidos por una variedad de organizaciones privadas y gubernamentales. En el marco de este reciente debate, el crítico literario Gabriel Giorgi plantea que “una serie de materiales estéticos producidos en América Latina empiezan a explorar, a partir de los años sesenta, una contigüidad y una proximidad nueva con la vida animal […] que empieza a funcionar en un continuum orgánico, afectivo, material y político con lo humano”. Así, “ese animal que había funcionado como el signo de una alteridad heterogénea, la marca de un afuera inasimilable para el orden social [...] se vuelve interior, próximo, contiguo, la instancia de una cercanía para la que no hay lugar preciso y que disloca mecanismos ordenadores de cuerpos y de sentidos”.

Cuatro Reinos revela la necesidad de ampliar el espectro de la discusión en torno a lo vivo al campo de las artes visuales latinoamericanas. Las obras que aquí se despliegan sugieren distintos ejes o polos conceptuales posibles para repensar la relación del ser humano con su entorno natural, como ser la transformación, el devenir, la indiferenciación, el humor, las

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dinámicas del consumo y la violencia, lo doméstico, la fragilidad de la memoria y la materia, entre otras. Es precisamente en torno a estos posibles acercamientos a los cuatro reinos que las piezas articulan distintas conexiones afectivas, ya sea en términos de apego, reflejo o intimidad entre lo humano y lo no humano, abriendo interrogantes acerca de la cultura visual contemporánea. De esta forma, la propuesta de Cuatro Reinos establece un desanclaje de los patrones universales ofreciendo intersecciones– simples aunque complejas a la vez– de lectura sobre las fronteras de lo material, lo vegetal, lo animal y lo humano. En esta línea, la obra “Wiggle” de la artista Alejandra Prieto presenta una particular Durvillaea antarctica, conocida popularmente como ‘cochayuyo’. El título remite al movimiento ondulante de un alga y a la vez evoca la forma y la composición de una posible serpiente, cuya simbología constituye el punto de origen de la muestra. Desde sus antiguas representaciones en los textos bíblicos, la serpiente encarna la noción de transformación y devenir en la compleja relación entre el ser humano y la naturaleza. La historia de la expulsión de Adán y Eva del Edén refiere a la violencia fundante de dicha relación así

como también a las insistentes interacciones entre los distintos seres y materialidades que definen lo vivo. Los procesos de transformación y yuxtaposición que determinan esos intercambios se hacen también presente en la obra del artista Sebastián Preece, quien representando el reino Fungi nos ofrece una fotografía de un libro roído por hongos. El desvencijado volumen se presenta sobre un clínico fondo blanco, el cual resalta el matiz científico del documento. Como si se tratara de un ejercicio de estudio de conservación, la fotografía da cuenta del trabajo realizado por aquellos micro-organismos mientras evoca la lucha del ser humano por la preservación de la memoria frente a la corrosión de la materia. En este sentido, la pieza da cuenta de la tensión por la subsistencia material y simbólica que determina las relaciones entre lo vivo. En esta misma línea, Teresa Aninat y Catalina Swinburn exploran los límites entre la animalidad, lo humano y la memoria en “Contenido Latente”. A través de un trabajo performático, las artistas se localizan en el terreno del montaje escenográfico para crear una pieza que asocia la frase ‘you can forget’ (‘puedes olvidar’) a dos cuerpos femeninos recostados sobre un nido de

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papel. El modelo de construcción del nido remite a la noción de protección como guarida, refugio u hogar. La enigmática frase en inglés rotulando un nido que se compone de retazos de diarios y sus ilegibles noticias habilita nuevas formas de comprensión de lo humano en términos de la paralela fragilidad de la supervivencia animal y la memoria. La escultura “Heavy Huevo” de Cristián Salineros, uno de sus clásicos huevos tejidos en madera, también se asocia con la fragmentaria y efímera arquitectura del huevo/nido como punto y ciclo de origen de la vida. En este conjunto de piezas, el nido, el huevo y el cuerpo humano tensionan una vez más la construcción científica de lo viviente en virtud de una poética ambigua. En paralelo, Pablo Nuñez propone la inquietan te pieza escultórica “Gallinas, vano afán de sobrevivencia”, compuesta de una caja de acrílico transparente en la que una gran cantidad de gallinas de cartón se aprisionan unas sobre otras. La lectura de la pieza nos remite a la actual maquinaria de comercialización y producción sistemática de cuerpos animales para consumo masivo. En referencia a estos cuerpos resuenan nuevamente tanto la noción del nido y el ciclo vital humano/animal como la provocadora frase de “Contenido Latente” de Aninat y Swinburn: ‘you can forget’.

Por otra parte, los insectos se representan en la exposición a través del panal multicolor realizado por la artista Julen Birke, el cual diversifica la posibilidad de la geometría a territorios de cromáticos y compositivos precisos. Indagando nuevamente en la apicultura como forma de relación entre el mundo humano y el animal a través de su título, “Panal” expande el límite de lo natural por medio de la abstracción. En resumen, ambas obras refieren simbólicamente al uso y la manipulación de cuerpos y productos del reino animal por parte del ser humano. Retomando el eje de la alimentación y el consumo desde una lectura barroca, la obra “Still Life” de Margarita Dittborn perturba la tradición de la naturaleza muerta. En la obra una rana, una mosca, una diminuta rata y un pájaro de adorno se tornan objetos retratados junto a flores y manzanas, aparentemente congelados en el instante previo a la acción. Mientras que la rana de Dittborn se encuentra dispuesta a comerse al insecto, en pleno acto de cacería, el pájaro observa de reojo el apetitoso gusano que emerge de la manzana. En este sentido el universo ecológico de la composición reunifica la dimensión pictórica clásica del barroco tradicional bajo un código de realismo fotomecánico. La rana captura la mosca utilizando su larga y pegadiza lengua y

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activa así el cruce complejo entre lo real y lo hiperreal, lo natural y lo ficticio. La pieza, al igual que las obras ya descritas, dispone de una acción que a simple vista resulta casual pero que encarna la violencia e intimidad propias de la cadena ecológica: el acto del consumo y la consecuente imbricación de todo lo viviente.

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Jorge Bustos, por su parte, continúa la exploración de la noción de intimidad y yuxtaposición de lo humano y lo animal en “Hitome”. La obra consiste en una fotografía de un espacio interior donde un tigre de peluche acompaña a una joven que mira de frente al espectador. La puesta en escena de la imagen barroca de la obra de Dittborn entra aquí en diálogo con la materialidad artificial del peluche. Esta escena íntima nos recuerda que son justamente los animales quienes entran en los hogares humanos, no sólo como seres de compañía sino como entidades que proyectan y elaboran afectos (alegría, pena, enojo, etc). El tigre de fantasía, a pesar de (o quizás debido a) su calidad de objeto inerte, pareciera acompañar la mirada y la gestualidad corporal de la joven, volviéndose cómplice de algún sentimiento compartido al tiempo que nos interpela. Igualmente, el artista Diego Martínez Zubieta explora la relación entre el cuerpo animal y el espectador a través de la mirada. Su óleo sobre tela retrata unos sorprendidos

mapaches trepando un árbol mientras son iluminados en el oscuridad. Producto de este efecto lumínico, sus ojos generan el clásico destello refractante que se observa en las fotografías con flash. El efecto de mirada alterada por un proceso fotomecánico deja al descubierto la presencia de lo humano y de la máquina en la composición. En ese sentido, estas dos obras trabajan la dimensión afectiva de la relación entre la mirada del artista, el espectador y los cuerpos retratados, entendiendo el afecto como “la capacidad de un cuerpo de afectar y ser afectado”. El afecto, en este caso, se localizaría justamente en “esas intensidades que transitan de cuerpo a cuerpo (humano, no humano y otros), esas resonancias que circulan alrededor, entre y a veces se adhieren a cuerpos y mundos”. El animal representado se vuelve aquí objeto - un objeto estético que espeja a la vez que impacta, articulando mundos íntimos y salvajes y una cotidianidad humana/animal. En este sentido, otro elemento que destacamos dentro de la selección es la relación con los animales domésticos: tanto perros como gatos ocupan un espacio destacado en la muestra. La pintura de Leonardo Lindermann “Sin título” ofrece un retrato

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manchista y colorido de un hombre sobre el que se posa un curioso felino. La pasividad del sujeto contrasta con la expresión asustadiza del gato, el cual parece enroscarse en el cuello del sujeto. La conexión humano/animal se manifiesta en esta pieza en su máximo ejercicio de cotidianeidad en términos de una relación de afecto y dependencia, pero también de mutua conveniencia, entre ambos seres. La interpelación animal y el universo cotidiano se hacen también presentes en “Reliquia”, un pequeño retrato de Claudia Peña. Sobre un fondo ornamentado con flores rojas que evoca una alfombra tejida observamos un perro blanco que posa de frente al espectador. El retrato del animal sugiere su pertenencia al ámbito doméstico y, por ende, su sujeción a una relación de cercanía e intimidad con lo humano. El título de la obra, “reliquia”, nos remonta una vez más al pasado y la memoria así como también a la dimensión afectiva de la relación humano/animal al tiempo que refiere a la propia obra como un objeto de registro cuasi-sagrado. Estas relaciones de cercanía y domesticidad contrastan con la pintura de gran formato que presenta el pintor Tomás Fernández, quien en su obra “Interiores 14” ofrece un escenario de abandono y soledad. El protagonista de la composición es un

perro, aparentemente vago, que merodea una casa abandonada. En sus muros la casa presenta algunos cuadros en medio de un ambiente que emula el de un derruido taller de pintura. La sensación de abandono y la soledad del perro, que resalta su animalidad y extrañeza con respecto al ámbito doméstico, se contrapone con el refinado can que posa en “Reliquia”, el retrato de Claudia Peña, desnudando la proyección social, económica y material de lo humano sobre cuerpos y contextos animales. Desde otra perspectiva, la naturaleza ha sido históricamente leída bajo el código del humor, en particular dentro del universo de la gráfica humorística. Este es el caso de las obras de César Gabler y Javier González Pesce. En el caso del primero encontramos una colorida pintura que presenta en primer plano un alce y cuyo título evoca la famosa canción de los Beatles ‘Mother Nature Son’. Uno de los cuernos del animal se convierte en un árbol fabuloso: la interacción de elementos del reino animal y vegetal en el cuerpo del alce activa, así, la fusión de lo monstruoso y lo fantástico. Mediante dichas yuxtaposiciones, la obra recrea un particular ciclo vital: el alce consume margaritas y pasto, y estos se transfiguran en un cuerpo animal con cuernos/troncos vegetales sobre los que se posa un pájaro. A la vez, la inclusión

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de una imagen del famoso Dr. Spock de la serie Startrek nos invita a conversar con elementos extraídos de la cultura de masas. Irónicamente Gabler sitúa al personaje interestelar de la mano de otro más pequeño cuya cabeza consiste en un tronco atravesado por un hacha. La obra conjuga así un cuerpo humano con otro vegetal, resultando éste último diezmado por la acción del hombre.

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La siguiente pieza que mobiliza elementos de la cultura de masas en un tono humorístico es “Oso” de Javier González Pesce. La obra, que presenta al conocido “Oso Fumarola / Smokey” transformado en un globo aerostático, consiste en un dibujo en carboncillo de mediano formato que probablemente corresponda a uno de los cientos de globos que circulan en los festivales de este tipo en el mundo. La figura de Smokey, creada por el crítico de arte norteamericano Harold Rosenberg, surge originalmente en Estados Unidos en la década del 40 como parte de una campaña publicitaria para educar al público sobre el peligro de los fuegos forestales. En este caso, sería un miembro del reino animal quien vela por la preservación del ecosistema y los otros reinos.

Retomando el eje de la transformación y el devenir, los trabajos de Nicolás Grum, Bárbara Palomino, Camilo Yáñez y Manuela Viera-Gallo juegan con la posibilidad de la juxtaposición de distintos seres, máquinas y objetos para dar paso a un reino imaginario e inclasificable, híbrido, monstruoso y poético. Nicolás Grum presenta la obra “El arte casi no tiene objeto”, que se compone de una mesa blanca agujereada (probablemente por medio de un taladro). La cantidad de orificios en el objeto es tal que éste apenas logra mantenerse en pie. Dicha fragilidad nos recuerda el trabajo realizado por unos pequeños seres miembros del reino animalia, las ‘termitas’. La radicalidad del gesto de Grum, al cual hace referencia el propio título de la pieza, se centra en proponernos un objeto alterado y anulado en su materialidad, lo que lleva al espectador a interrogarse acerca de una de las problemáticas claves de la historia del arte: la muerte del objeto artístico. Curiosamente, el daño realizado a la mesa es evidentemente similar al ejercido por las indeseables termitas. De esta forma, la madera agujereada da cuenta del paso del tiempo, de una memoria taladrada por aquellos diminutos seres blancos que tornan la funcionalidad del objeto completamente inestable. Por otro lado, Bárbara Palomino expone “Techné”, una instalación textil consistente en un grueso cúmulo de

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fibras que asemejan una cola de caballo. Emanando desde una aparente maquinaria de proyección sostenida en el aire, las fibras monocromáticas que emulan la luz se despliegan sobre una pequeña mesa de pie. La interacción de esta composición, que remite visualmente a parte del cuerpo del caballo, con la máquina de producir imágenes creada por Palomino resulta en un objeto híbrido cuya funcionalidad se vuelve, una vez más, objeto de exploración artística.

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Por su parte, Johana Unzueta nos presenta “Melita Longifissa”. Una escultura de fieltro realizada a partir del estudio natural de un Equinodermo aplanado comúnmente conocido como ‘galleta de mar’ o ‘dólar de arena’, una especie marina de la familia de los Mellitidae que suele merodear las costas del pacifico tropical. La particularidad de la obra de Unzueta reside en sus proporciones y materialidad. Tratándose de escultura de mediano formato, el fieltro empleado por Unzueta emula la condición laxa de este tipo de organismos. El color gris del fieltro provoca en el espectador una sensación de cuerpo blando que, ampliado en tamaño, impacta con su condición ambigua e incluso monstruosa. Generalmente encontrada en la orilla del mar, la Mellita en su dimensión escultórica se expande como un enorme paraguas

que cuelga de la sala, como si este ser marino transfigurado nos abordara más allá de sus posibilidades. Tal como lo proponían las fantásticas novelas de Julio Verne, con animales marinos fabulosos como calamares o pulpos gigantes. En esta misma línea, “La historia inmediata / Rocas” de Camilo Yáñez se compone de importantes bloques de piedra que adquieren, a través de la incorporación de un sistema de rodaje, una potencial movilidad. Dicha movilidad los aparta de la aparente inacción de la materia inerte, re-imaginando su agencia. Dispuestas en el piso de la sala, las curiosas rocas alzan sus parlantes para vociferar pétreos mensajes a las aves de madera de Manuela Viera-Gallo que se encuentran suspendidas en una de las cornisas de la galería. Las aves, correspondientes a la pieza “Stock Market”, yacen sobre unas ramas de árbol y sus cabezas poseen la cualidad de representar y re-imaginar diversos objetos, como ser cámaras de seguridad, bóvedas de seguridad y parlantes. “La historia inmediata / Rocas” de Yañez parece complejizar la frialdad de un relato o una memoria histórica petrificada que no logra expurgar su reclamo, mientras que la calidez de la madera en la obra de Viera-Gallo se contrapone con la frialdad y la especulación del mercado de valores y la

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constante vigilancia que las sociedades globalizadas ejercen sobre nuestros cuerpos. En este sentido, la posibilidad de dar ánima, mediante la imaginación animal, a pedazos de materiales inertes que se yerguen como nuevos seres prostéticos sostiene su relato político-memorizante al tiempo que expande la crítica a otros niveles, quizá impensados dentro de su matriz original.

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En relación con el tropo de las aves y el vuelo, Fernando Prats se hace parte en la exposición por medio de un tríptico de grandes dimensiones que ofrece una imagen abstracta compuesta de humo, óleo y el azaroso aleteo de un pájaro sobre el lienzo. La huella dejada por el ave es capturada por la sensibilidad del humo, lo que convierte dicho acto en un receptáculo de energía viva. Sobre esta particular técnica Prats comenta: “Cuando haces una pintura utilizando un aletazo de pájaro, lo que ves es un diseño de vuelo, un símbolo, una descomposición”. El paso del pájaro por la tela se vuelve, así, materia, memoria, registro y lenguaje. La exposición concluye con “Ofelia”, de Mauricio Garrido, un collage en papel que presenta la interioridad de un ser humano cuya subjetividad ha cedido paso a la materia. Así la pieza revela un cuerpo raso con sus huesos, músculos y un mundo interno de fantasía que lo desborda. Saturada de

coloridas imágenes vegetales, animales y humanas, la pieza cita la canónica “Ofelia” (1851-52) de John Everett Millais al tiempo que refiere al ciclo universal de la vida y la muerte, el origen y el fin. En la obra de Garrido, seres y colores se enciman unos sobre otros, abonando la materialidad de un cuerpo que, indiferenciado, se despliega en múltiples reinos como una explosión de formas. Formas que dialogan, se tocan, se tensan hasta conformar un nuevo comienzo.

Cynthia Francica y Sebastián Vidal Valenzuela Santiago, marzo 2016

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