D I S E Ñ O: UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO DOCTORADO EN DISEÑO

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DEL ESTADO DE MÉXICO FACULTAD DE ARQUITECTURA Y DISEÑO DOCTORADO EN DISEÑO

Ensayo:

D I S E Ñ O: PUENTE ENTRE LOS POLOS Basado en la obra “Filosofía y diseño: una aproximación epistemológica” De Jaime Francisco Irigoyen Castillo

Asignatura Métodos de la Investigación Científica del Diseño

Alumno: Julio César Romero Becerril

Docentes: Dra. Eska Elena Solano Meneses Dr. Ignacio Mendiola Germán

Marzo, 2016 1

Diseño: puente entre los polos Por: M. en Dis. Julio César Romero Becerril El autor, Jaime Francisco Irigoyen, en su obra “Filosofía y diseño: una aproximación metodológica”, presenta al diseño en su integración dinámica, como una sumatoria de factores que son presentados de manera ordenada, desde las generalidades hasta componentes de fina peculiaridad para el diseño. Si bien, el diseño es una disciplina multifactorial, donde las variables responden a naturalezas distintas, aparentemente ajenas o contradictorias, alcanzan una conciliación momentánea en el objeto de diseño, el cual es objeto de estudio del diseño en cualquiera de las fases del proceso de su concepción, incluso cuando no es tangible, ya cuenta con suficiente sustancia para ser revisado y criticado. El diseño, entonces, mantiene un argumento general sobre sí mismo, que le confiere identidad, como una disciplina dedicada a su proceso mismo, por lo que en este carácter, se halla el encanto de su contradicción, aunque también la levedad que le aleja fortuitamente del rigor científico. Es en tal caracterización procedimental donde recaen los argumentos que el autor define como “razones generales del diseño”, mismas que excusan al dominio metodológico en las variables multifactoriales que otorgan cualidad de complejo al objeto de estudio del diseño: el objeto de diseño. Entonces, la multidisciplinariedad surge como instrumento que permite ampliar las bases diseño y sobreponerse a la poca profundidad en el discurso del objeto y en la continuidad del proceso de diseño que, tradicionalmente es tomado como elemento finito, al igual que el contexto en que se inserta y que evidente se subordina a las dinámicas contextuales. Cabe señalar que tras dichas “razones generales del diseño”, el autor presenta las “razones específicas del diseño”, en cuyo proceso argumentativo alude a las ciertas tensiones hacia el interior del diseño, donde la crisis generada por la fragmentación teoría-práctica, ejerce protagonismo, dado el aislamiento de sus fuentes epistemológicas, que si bien, persiguen 2

un fin común (el objeto), la sobrevaloración de la práctica ha culminado en la situación incoherente de formar diseñadores expertos en teoría o en práctica. Por otro lado, una aportación fundamenta en la obra de Irigoyen recae en la lograr comprensión de diseño a través de múltiples aproximaciones, mismas que tras su procedencia multidisciplinaria, definen, mediante la suma de parcialidades, la asintótica composición del diseño, el cual, aunque inalcanzable, puede satisfacer momentáneamente las expectativas del diseñador, permitiendo además rectificaciones teóricas que afinen cada acercamiento, dando reconocimiento al error como herramienta del conocimiento del diseño. Por otro lado, el autor distingue la sensibilidad y creatividad como la esencia del diseño, a través de una constante corroboración entre los conceptos imaginados y los materializados, mismos que se han de integrar a través de objetos que, al pertenecer a una especificidad cultural, permiten la polisemia y la resignificación, y cuya riqueza conceptual reside en la capacidad de deformación, plasticidad en el sentido de su adecuabilidad, maleabilidad del mismo, lo cual podría resultar en mayor eficiencia.

Es valioso el concepto de diseñar como la escritura de la biografía del autor en el objeto, lo cual enfatiza la determinación que tiene la voluntad subjetiva del diseñador en los objetos que produce, empoderando además la imaginación como facultad procedimental que requiere conocimiento, memoria e inteligencia, para lograr la representación de los objetos en el pensamiento, esto con la validación que le da el psicoanálisis como recurso creativo. El concepto de “bisocialción” es una validación de la polarizada complementariedad de la imaginación con posturas de la ciencia clásica, permitiendo la relación armoniosa entre la razón y la intuición, necesaria para lograr el desequilibrio momentáneo y explosivo en que se inscribe la creatividad y que se integra a la propuesta de fases del proceso de diseño: prefiguración, figuración, configuración y modelación, visto ya no como un método, sino como un proceso mental abstracto y cuyas fases no son finitas ni distinguibles en sus límites.

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Es entonces, ante tales circunstancias dinámicas y cualitativas en que el objeto encuentra génesis, éste pasa a ser más que un ente material para volverse un instante del diseñador, con cualidades temporales, y vivenciales, por lo que la fenomenología aporta puntos de análisis para el diseño, al igual que el intuicionismo como una fuente válida de recursos a través de la experiencia del diseñador, llevada a la creatividad. Cabe señalar además que para Irigoyen, el objeto de diseño comprende una unidad discursiva que estará sujeta a resignificaciones interminadas e interminables, otorgando vitalidad al objeto y un importante sentido catártico del entorno humano que lo crea y que lo apropia como “su” discurso, permitiéndose una nueva aproximación a partir de la interpretación, para nada absoluta, empleando recursos de la inconsciencia creativa. Es, en este sentido que la creatividad, fundada en la imaginación y ésta llevada al inconsciente, adquiere reconocimiento como parte esencial proceso de diseño, dado que es un escenario propicio a la poiesis. Este es el terreno de la ensoñación bachelardiana. Para Irigoyen el diseño se enseña diseñando, el proceso enseñanza-aprendizaje ocurre simultáneamente mediante fases de difícil identificación dado a su carácter cambiante y adaptable. Así, el discurso debe cimentarse como parte fundamental del conocimiento del diseño, sentando a la filosofía o la reflexión como puente entre lo subjetivo y lo material. Es así que, la subjetividad y la objetividad dan oportunidad al diseño, en ambientes contrastados y contrapuestos, además de volver al diseño crítico y contradictorio, reafirma su identidad como ello, y borra los límites disciplinarios que pueden servir a la ciencias, pero que obstaculizan y decoloran al diseño como un proceso analógico y ambiguo por excelencia, apoyado además en la tipología y en los tropos de la retórica como aglutinantes de su discurso. Cabe señalar entonces que, el objeto como representación de un momento y un lugar particulares, obedece a una dinámica cultural acotada, dificultando (por fortuna) la estabilidad de su discurso y descartando un “objeto universal”. Esto da pie a la vía de la búsqueda por apegar al objeto a su recorte parcial de realidad correspondiente, 4

permitiendo la preocupación por generar diseños comodines, válidos en cualquier lugar, momento y circunstancia. Por lo tanto, el objeto considerado un producto cultural, merece la especificidad del contexto que lo genera y exige, pues, en el entendido de que el objeto de diseño participa como discurso, éste podrá ser borroso e impreciso fuera de las condiciones particulares que le rodean. No se trata de una subversión prohibitiva, sino la sinceridad que merece todo objeto como elemento generado, destinado, planeado y pensado (diseñado) bajo una realidad particular. Los mercados globalizantes, en cuanto a los objetos de diseño que considera, generan competencia tratando de creer que las necesidades son las mismas en cualquier punto del mundo, los deseos y aspiraciones parecen homologadas en un paquete de estereotipos, lo cual no puede ser más que una falacia promovida por el más estratégico aparato publicitario. La persuasión al consumo está por todos lados, nos alcanza, corre tras nosotros y se muestran todo el tiempo aunque no tengamos ánimos de recibirla. Es lo que Boudrillard (2002) considera como “la seducción”, una condición posmoderna, mediante la cual se posibilita la desviación a las personas y más aún, a las cosas de su valor, su identidad y su realidad, corriendo tras otra ajena y ficticia. La identidad de tan difícil construcción queda en juego, convertida en una ligera estructura propuesta, de modo que logra cambiar su base y sus niveles con bastante soltura, regida tanto por la aleatoriedad, y un tanto por la virtualidad que tiene la capacidad de generar una realidad alterna que se apodera de la realidad “real”. Cabe señalar que tiempo atrás, el diseño trató de diversificarse identificándose con destinatarios originales que aceptaban las realidades propias y donde la incipiente disciplina fungió como mediador bien intencionado. El caso de la diseñadora Cubana Clara Porcet, ilustra el inicio de un diseño honesto con sí mismo y la cultura:

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… al conocer la riqueza cultural de México durante sus constantes recorridos por el país, inició un contacto cada vez más estrecho con respecto a las artes populares y logró una mezcla singular en el uso de materiales, procesos de manufactura y acabados utilizados por los artesanos, para al fin, con toda honestidad aplicarlos en sus diseños que fueron el resultado de la unión entre lo más nuevo y lo más tradicional (Salinas: 2001: 29).

La continuidad de lo arraigado, fue entonces, fin del diseño, respeto por la cultura y preocupación por la prevalencia marcaron inicialmente la dirección de una carrera pronto opacada por intereses funestos que desembocarían en la ruptura de tan promisoria alianza, el diseño con la tradición, lo antiguo con lo nuevo, lo propio con lo ajeno. Es fácil identificar comunes denominadores, mismos que mantienen una marcada vigencia de las demandas de la diseñadora en nuestros días. Cabe señalar que el siguiente fragmento escrito por Clara pertenece a un texto de 1953: Nos interesa que nos refiramos a la plaga de muebles pseudomodernos que nos invade, más que muy al paso para apuntar un dato que pertenece a la etapa actual. Copiados en su mayoría de lo peor que se produce en Estados Unidos con miras exclusivas comerciales, son productos que pervierten el diseño y la valorización pública del mismo (Porset, en Salinas, 2001: 53).

Es de notar que la intervención del alemán, Gui Bonsiepe, egresado de la misma institución (HfG de ULM) y colaborador de Maldonado en la empresa italiana Olivetti, mantuvo también una crítica a la situación del diseño industrial para Latinoamérica. Es a través de ellos que las instituciones generalmente educativas ubicadas en las naciones latinoamericanas que constituían el “Tercer Mundo” recibieron parte de su trabajo destinado a pugnar los factores de adaptación pertinentes en la disciplina del diseño industrial para corresponder a la especificidad de un contexto geográfico, social, cultural y económico: Los productos proyectados en la metrópoli y para la metrópoli no corresponden necesariamente a las exigencias y a las necesidades de los países dependientes: en muchos casos, incluso, están en contradicción. Por dicha razón en la periferia se deberían elaborar proyectos peculiares, concebidos para aquel preciso contexto, realizados con preferencia a base de materiales locales y con tecnología que no presupone excesivas inversiones (Maldonado, 1993: 68).

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La inclinación social del diseño reflejada en el trabajo paralelo con la actividad artesanal fue punto importante en los primeros programas académicos insertados en nuestro país, sin embargo la experiencia política y económica han logrado dirigir al diseño más intencionalmente a la actividad del mercado internacional, en tanto que éste es precisamente el enfoque que retoman algunas instituciones educativas generalmente de tipo privado. Es evidente apreciar que en la actualidad las condiciones económicas y políticas han generado una estabilidad capaz de mantener una aceptable oferta laboral para los diseñadores industrial al tiempo que se ofrecen oportunidades para el emprendedurismo mediante programas de apoyo al autoempleo. Es así como tal cúmulo de condiciones ha desembocado en la reflexión del diseño hacia la particularidad de nuestro contexto y por lo tanto se puede retomar reflexivamente la tradición artesanal, apoyada de nuevas posibilidades económicas y de mercado. Sin embargo, el regreso a la artesanía, según David Pompa se está volviendo recurrente por los diseñadores lo cual, se ha manifestado como una simple tendencia al no contar con algún tipo de planificación o esfuerzo de consenso colectivo: Pues está ahorita creciendo increíblemente, porque los diseñadores jóvenes están haciendo todo eso, si tú vas a las exposiciones todo mundo está trabajando artesanías, todo mundo está exhibiendo cosas artesanales, y hasta casi ya se está otra vez disminuyendo esa tendencia un poquito, los diseñadores ya se están un poquito aburriendo de eso de las artesanías; entonces el peligro es que se pierde la tendencia, sin que realmente algún punto ha sido trabajado bien […] Entonces sería interesante ver cómo sigue ese proceso y si ¿alguien si va a poder sacar la artesanía a un nivel industrial? esa es la pregunta ¿que mucha gente está trabajando con la artesanía? Sí, pero no mucha gente no lo está haciendo a un nivel industrial (Pompa, 2014).

Si bien, el proceso para lograr la perfecta identificación de un estilo local de diseño se encuentra ya en sus primeros pasos, la falta de conciencia por parte de los diseñadores genera el riesgo que manifiesta Pompa al poder llegarse a convertir en un destello efímero y que deje pendiente el proceso reiterativo que solicita la generación de identidad como lo indica Blanco (2007). 7

A manera de breve conclusión, se tiene que el diseño es un medio pontífice que debe reconocerse como tal, dada su estrategia y su identidad, colabora con otras disciplinas para elevar lo cotidiano a un nivel mayor intencionalidad, lo cual es tarea cotidiana pero jamás terminable, mientras que la dinámica social no deje de serlo. La utopía perversa de “problemas universales” sobrellevados mediante “soluciones universales” atañe a la falsación mediática y mercadológica, más no diseñística, dado que el discurso es fin social que parte de premisas sociales y comunicativas, donde los objetos facilitan la convivencia humana y la comunicación, agregando en dicho intercambio, la voz propia del objeto, misma que proviene de un lugar y momento y que sirven de tatuaje indeleble al producto del diseño como vestigio de una realidad particular digna de respeto. Bibliografía Blanco, R., 2007. Notas sobre diseño. Buenos Aires: Nobuco. Bonsiepe, G., 1978b. Teoría y práctica del diseño industrial: elementos para una manualística crítica. Barcelona: Gustavo Gili. Boudrillard (2002). Contraseñas. Barcelona: Anagrama. Irigoyen, J. (2008). Filosofía y diseño: una aproximación epistemológica. México: UAM. Maldonado, T., 1993. El diseño industrial reconsiderado. Barceona: Gustavo Gili. Pompa, D. [Entrevista] (Marzo, 2014) Salinas, O., 2001. Clara Porcet. Una vida inquiera, una obra sin igual. México: UNAM.

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